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Letter to a friend in Gaza

© Théâtre de la Ville

Mise en scène et scénographie de Amos Gitai, artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville – Texte Makram Khoury et Amos Gitai, inspiré par Mahmoud Darwich, Yizhar Smilansky, Émile Habibi, Amira Hass, Albert Camus, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Le réalisateur israélien Amos Gitai est invité comme artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville pour la saison 2019/20 par Emmanuel Demarcy-Mota son directeur, et ouvre la saison et le cycle de son travail en présentant Letter to a friend in Gaza. Il s’inspire des Lettres à un ami allemand écrites par Albert Camus sous l’occupation, qui cherchaient à renouer le dialogue entre Allemands et Français. Il mêle les langues et les textes émanant de différentes sources, de part et d’autre de la barrière de séparation d’avec Gaza et la Cisjordanie. Amos Gitai avait réalisé un court métrage en 2018 à partir de ces mêmes Lettres, film présenté hors compétition à la Mostra de Venise, en même temps que A Tramway in Jerusalem. « Ce n’est pas seulement une question de propriété, mais de mémoire, d’attachement aux mêmes terres, que j’ai abordé dans un court métrage récent A Letter to a Friend in Gaza, en hommage à La Lettre de mon ami allemand d’Albert Camus écrite en 1943. Cette question continue de me préoccuper » avait-il dit en octobre 2018, dans sa « Leçon inaugurale au Collège de France » intitulée La caméra est une sorte de fétiche – Filmer au Moyen-Orient.

Camus, auteur entre autres de L’Homme révolté écrivait dans sa première Lettre : « Vous me disiez : ‘La grandeur de mon pays n’a pas de prix. Tout est bon qui la consomme. Et dans un monde où plus rien n’a de sens, ceux qui, comme nous, jeunes Allemands, ont la chance d’en trouver un au destin de leur nation doivent tout lui sacrifier.’ Je vous aimais alors, mais c’est là que, déjà, je me séparais de vous. ‘Non, vous disais-je, je ne puis croire qu’il faille tout asservir au but que l’on poursuit. Il est des moyens qui ne s’excusent pas. Et je voudrais pouvoir aimer mon pays tout en aimant la justice. Je ne veux pas pour lui de n’importe quelle grandeur, fût-ce celle du sang et du mensonge. C’est en faisant vivre la justice que je veux le faire vivre.’ Vous m’avez dit : ‘Allons, vous n’aimez pas votre pays.’ »

Sur scène une longue table en rectangle, dans la pénombre. La clarinette basse de Louis Sclavis ouvre le spectacle et donne le son grave d’une sirène de bateau, sa gravité. On pense à l’exil, à l’exil sans retour. Puis l’accordéon sensible de Bruno Maurice et le santour concentré de Kioomars Musayyebi se répondent en écho. Des images projetées emplissent l’écran : d’abord la  longue séquence d’une ville qui brûle sur un texte de Flavius Josèphe, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, méditation lyrique et politique sur l’état du Moyen-Orient à partir de la destruction du temple et de la chute de Massada, magnifiquement portée par Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien. Puis des images captées depuis un hélicoptère survolant le plateau du Golan, dans lequel Amos Gitai avait pris place.

Entre un acteur d’âge mûr, arabe israélien, qui se pose au centre de la table, face au public, Makram Khoury. Il dit en langue arabe un premier poème de Mahmoud Darwich, auteur palestinien considéré comme l’un des plus grands poètes arabes contemporains, publié à partir de 1966. Traduites en France depuis les années 90, ses oeuvres s’intitulent : « Au dernier soir sur cette terre », et « Une mémoire pour l’oubli » (1994), « Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? » (1996), « La Palestine comme métaphore », et « Ne t’excuse pas » (1997), « Entretiens sur la poésie » (2006), publiés deux ans avant sa mort. Son poème, Pense aux autres » issu du recueil « Comme les fleurs d´amandiers ou plus loin », traduit de l’arabe (Palestine) comme tous ses textes, par Elias Sanbar, poète et essayiste, ambassadeur palestinien auprès de l’Unesco, s’affiche sur écran : « … Quand tu mènes tes guerres, pense aux autres. (N’oublie pas ceux qui réclament la paix). Quand tu rentres à la maison, pense aux autres. (N’oublie pas le peuple des tentes.) Quand tu comptes les étoiles pour dormir, pense aux autres. (Certains n’ont pas le loisir de rêver.) Quand tu te libères par la métonymie, pense aux autres. (Qui ont perdu le droit à la parole.) Quand tu penses aux autres lointains, pense à toi. (Dis-toi : Que ne suis-je une bougie dans le noir ?) »

Deux actrices s’installent à leur tour, chacune à une extrémité de la table et se font face : Clara Khoury, actrice arabe israélienne qu’on a vu sur les écrans dans La fiancée syrienne film de Eran Rikli et qui interprète aussi des poèmes de Mahmoud Darwich en alternance avec Makram Khoury son père ; Yaël Abecassis s’exprime en hébreu, et énonce entre autres un texte-silex de sa compatriote, Amira Hass, journaliste à Ha’aretz qui vit en Cisjordanie après avoir habité à Gaza et qui y témoigne des événements du conflit israélo-palestinien : « Peut-être qu’un jour viendra où de jeunes Israéliens – pas un ou deux, mais une génération entière – demanderont à leurs parents : comment avez-vous pu ? » A certains moments les visages des acteurs filmés en direct, paraissent sur écran et se superposent.

Dans son œuvre de cinéaste – qui marque plus de quatre-vingts films, fictions et documentaires, réalisés en quarante ans – Amos Gitai travaille la question du rythme, le plan-séquence « l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs » et une façon d’énoncer un point de vue qui permet de réfléchir et n’oblige pas à consommer les images. Après des études d’architecture, le réalisateur délaisse la discipline et opte pour le cinéma, quittant la voie tracée par son père, lui-même architecte formé au Bauhaus. Pour Amos Gitai les deux disciplines sont affaire de rythmes et de textes. Dans sa Leçon inaugurale au Collège de France où il occupait en 2018/2019 la chaire de création artistique, il note que l’un des événements qui l’a conduit au cinéma est la guerre de Kippour (octobre 1973) : « En octobre 1972 alors que j’étais étudiant en architecture, ma mère m’avait offert une caméra super 8. Pendant la guerre j’avais pris avec moi cette caméra et je filmais ce que je voyais depuis l’hélicoptère : des visages, la texture de la terre, des fragments d’opérations de sauvetage… La caméra est un objet qui m’a beaucoup aidé. Elle était à la fois un filtre, qui faisait pour moi un travail de documentation et de mémoire, qui enregistrait l’événement sur pellicule en temps réel, et un bouclier entre le réel et moi… » Et il argumente sur les raisons de son choix : d’une part « le métier d’architecte est devenu trop obsédé par la représentation », d’autre part « à la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. »

D’autres images défilent au cours du spectacle et se mêlent à la scène dont le survol d’un camp de réfugiés au Liban, Saïda au sud de Beyrouth, en 1982 ; une chorale de jeunes, illusion d’un avenir prometteur ? Une chanteuse pleureuse sorte de golem traverse le plateau, comme une ombre. Le nom des villes et villages écartelés, est épelé : nous sommes de Haïfa, Galilée, Jérusalem… Un Palestinien marche dans un environnement minéral. Dans la séquence finale du spectacle Amos Gitaï s’installe avec humilité à la table, trois-quart dos au public, et lit la lettre de Camus : « Vous n’aimez pas votre pays ? » lui qui entretient depuis longtemps des relations conflictuelles avec les autorités de son pays et s’était élevé publiquement contre le gouvernement israélien qui selon lui confond culture et propagande, lors de la projection de son film à la Mostra de Venise : « Je pense que la direction que prend le pays est très problématique, s’ils continuent, ils vont détruire l’idée d’une société ouverte. »

La conversation publique qui a lieu entre le réalisateur-metteur en scène, l’historien et sociologue Patrick Boucheron et Emmanuel Demarcy-Mota, interroge le lien entre Histoire et Mémoire pour tenter de penser le présent au regard du passé. « Je suggère que ce pays n’a pas une image unique mais qu’il est composite… La réalité moderne est une réalité fragmentée, disjointe. Je crois que la principale expérience de la modernité est celle du déracinement, des migrations et de l’exil » dit Amos Gitai, artiste qui, selon l’expression de Jean-Pierre Vernant reprise par Patrick Boucheron, « lance des ponts. » Pour le réalisateur « l’art est un acte civique, un geste qui reconnaît l’Autre. » Il prend en référence Guernica, la toile de Picasso réalisée en 1936 et évoque l’éthique du témoignage. Dans sa démarche artistique Amos Gitai interroge les frontières entre les arts. Letter to a friend in Gaza est la première partie d’une suite d’événements qui répondent à l’invitation du directeur du Théâtre de la Ville. En même temps que le spectacle il présente un parcours photographique sonore et visuel dans le hall et le jardin de l’Espace Cardin, Champs de mémoire où se côtoient auteurs et acteurs à travers l’intime et l’Histoire. Au mois de juin 2019 Amos Gitai présentera un spectacle autour de Thomas Mann dont la famille a vu ses biens confisqués et alors qu’il était exilé à Zurich, en 1936. Il y sera question d’exils intérieurs. Et en octobre 2020, il marquera vingt-cinq ans de l’assassinat d’Itzhak Rabin. L’événement sera accompagné d’une exposition à la Bibliothèque de France et de l’édition d’un livre. « Lorsqu’Itzhak Rabin a été élu je me suis dit, de façon dialectique, que j’allais parler de la guerre. Dire le prix de la guerre. Afin que ceux qui avaient envie de faire la paix se souviennent de ce qu’est la guerre. » Il travaillera aussi sur les Lettres de sa mère, Ifrasia Gitai, qui avait quitté la Russie après le pogrom antisémite des années 1915 et qui racontent les transformations des territoires ; l’actrice Hanna Szygulla sera chargée de les restituer.

L’initiative du Théâtre de la Ville qui développe des compagnonnages avec de grands artistes pour interroger la question du temps et de la mémoire, est à saluer. Si on interroge Amos Gitai sur le lien entre théâtre et politique, il coupe court au sempiternel débat car pour lui le théâtre « met en regard, c’est un partage d’expériences qui nous déplace. En soi c’est une position poétique. » Et les questions du fils au père, dans le lyrisme de Mahmoud Darwich, dessine la quadrature du cercle : « – Où me mènes-tu père ? – En direction du vent, mon enfant… – Qui habitera notre maison après nous, père ? – Elle restera telle que nous l’avons laissée mon enfant… – Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? – Que la maison reste animée, mon enfant. Car les maisons meurent quand partent les habitants… – Tiens bon avec moi et nous reviendrons chez nous – Quand donc mon père ? – Dans un jour ou deux mon fils. »

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2019

Avec : Makram J. Khoury – Yaël Abecassis – Clara Khoury – Amos Gitai. Les musiciens : Louis Sclavis clarinette – Bruno Maurice accordéon – Kioomars Musayyebi santour – Madeleine Pougatch chant. Musique additionnelle Alex Claude – costumes Moïra Douguet – lumières Jean Kalman – assistante à la mise en scène Ayda Melika – vidéo Laurent Truchot – assistante vidéo Vicky Schoukroun – traduction Rivka Markovizky – surtitrages Haifa Geries – adaptation des surtitrages Marie-José Sanselme.

Du 4 au 30 septembre 2019 – Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75001. Paris. Métro : Concorde – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

 

Je poussais donc le temps avec l’épaule

© Laurencine Lot

D’après À la recherche du temps perdu de Marcel Proust – adaptation et jeu Serge Maggiani – mise en scène Charles Tordjman – compagnie Fabricca – à l’Espace Cardin/Théâtre de la Ville.

C’est une invitation au voyage adressée par Serge Maggiani narrateur, au spectateur. Invitation à fendre ce récit du temps écoulé comme on fend la bise, ou bien le bois, à travers les évocations de l’auteur qui tourbillonnent comme des ressassements, en de longues phrases lancinantes. On est dans la narration à la première personne et les émotions pures, dans l’enfance et le temps suranné. « Longtemps je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : je m’endors… »

Avec Du côté de chez Swann, le premier tome de ce célèbre monument qu’est A la recherche du temps perdu, écrit entre 1906 et 1922 et qui sera suivi de six autres volumes – A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Le Côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe I et II, La Prisonnière, Albertine disparue et Le Temps retrouvé – Marcel Proust parle de son enfance. Fils d’un médecin originaire d’Eure-et-Loire, et de Jeanne Weil, une bourgeoise très cultivée, il passe de nombreux étés à Illiers, chez sa tante Léonie. Sur scène, Serge Maggiani soudain, par les mots qui transpercent la mémoire, devient ce petit garçon aux peurs enfantines dans l’attente du baiser maternel, le soir avant de s’endormir : « C’est que les soirs où des étrangers, ou seulement M. Swann, était là, maman ne  montait  pas dans ma chambre… » Vêtu d’un grand manteau noir (costumes Yohji Yamamoto) sa silhouette se détache sur un fond blanc immaculé qui décline ses fondus enchaînés du rose au lilas, et s’enfonce jusqu’au bleu le plus intense. On se croirait dans un refuge sous la Mer de glace ou dans une boîte tapissée pour amortir les écorchures de cette fin d’un monde réel et du temps de l’enfance, perdu à jamais (scénographie Vincent Tordjman, lumières Christian Pinaud). L’acteur ne porte pas de chaussures et glisse comme en apesanteur, ajoutant à l’étrangeté. Il dit lui-même : « C’est une sorte de vaisseau spatial où je marche comme sur un coussin d’air. »

Maggiani-Proust nous emmène, à travers ses impressions au soleil levant, chez sa tante, à Combray, entouré de coquelicots et de bleuets, d’aubépines odorantes et de lilas. « C’est au mois de Marie que je me souviens d’avoir commencé à aimer les aubépines. » On le suit dans l’éveil de la sensualité observant discrètement Mademoiselle Swann : « Je la regardais, d’abord de ce regard qui n’est pas que le porte parole des yeux, mais à la fenêtre duquel se penchent tous les sens, anxieux et pétrifiés, le regard qui voudrait toucher, capturer, emmener le corps qu’il regarde et l’âme avec lui. » Il relate l’expérience de la mythique madeleine : « Quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoit été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de Saint Jacques. » Plus tard, il s’en souvient encore… « Ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul. »

Et après Combray, Maggiani fait vivre Guermantes puis Balbec où l’exploration des chemins d’initiation et espaces intérieurs de Proust se poursuit, par une observation méticuleuse et pleine de tendresse, chez sa grand-mère, qu’il voudrait toujours présente. Dans les paroles qu’il échange avec son père, c’est la mort qu’il interroge : « Perdue pour toujours, je ne pouvais comprendre… Mais dis moi, toi qui sais, ce n’est pas vrai que les morts ne vivent plus. Ce n’est pas vrai tout de même, malgré ce qu’on dit, puisque grand-mère existe. » A la précision des événements disséqués au scalpel et consignés par l’auteur, répond la précision du geste ébauché ou retenu du narrateur qui joue ces nocturnes avec beaucoup de finesse et d’émotion. Avec Charles Tordjman qui le met en scène ils n’en sont pas à leur coup d’essai, ils avaient ensemble monté une première fois ces textes en diptyque (Temps I et Temps II, présentés à Chaillot en 2004). Ils recréent aujourd’hui le Temps I sous le titre emprunté à Saint-Simon, Je poussais donc le temps avec l’épaule, plusieurs fois cité dans le texte de Proust. Le Temps II, retrouvé, suivra. A certains moments le labyrinthe des mots se suspend par des moments musicaux où les violoncelles fougueux et mélancoliques viennent couper le souffle de part et d’autre de la scène dans une musique librement inspirée du sublime State of shock de Tom Cora.

Au grand auteur devenu mythe, Marcel Proust, répondent la voix, le geste et l’émotion d’un superbe acteur, Serge Maggiani au parcours discret et exemplaire dans ses rêveries théâtrales, de Claude Régy à Antoine Vitez, en solo, duo (avec Teresa Mota, ce fut Ode Maritime de Fernando Pessoa sous le regard de Richard Demarcy) et collectif. Il poursuit son chemin dans la troupe du Théâtre de la Ville et a joué dans Rhinocéros de Ionesco, Victor ou les Enfants au pouvoir de Vitrac, Le Faiseur de Balzac, L’État de siège d’Albert Camus et Les Sorcières de Salem d’Arthur Miller, spectacles mis en scène par Emmanuel Demarcy-Mota.

Par Je poussais donc le temps avec l’épaule, Maggiani-Tordjman nous font traverser l’éternité avec intensité et, comme le disait Rimbaud quelque temps avant Proust, « Elle est retrouvée. Quoi ? – L’Éternité. C’est la mer allée Avec le soleil… » L’intimité incandescente est bien au rendez-vous de ce roman d’apprentissage évoquant la mémoire et le temps, les secrets, les désirs et les feuilles mortes.

Brigitte Rémer, le 20 juin 2019

Avec Serge Maggiani – scénographie Vincent Tordjman – musique librement inspirée de Tom Cora – lumières Christian Pinaud – costumes Yohji Yamamoto – conseillère artistique Pauline Masson. Le texte est édité par le Théâtre de la Manufacture/CDN Nancy-Lorraine, 2001.

Du 3 au 25 juin 2019 à 20h, Espace Cardin-Studio/Théêtre de la Ville, 1 avenue Gabriel. 75008. Paris – tél. : 01 42 74 22 77 – site : theatredelaville-paris.com

Mary said what she said

© Lucie Jansch

Mise en scène, décors et lumières Robert Wilson – texte Darryl Pinckney – musique Ludovico Einaudi – avec Isabelle Huppert – une création du Théâtre de la Ville, à l’Espace Cardin.

Mary Stuart a souvent tenté les créateurs, par son destin dit romantique malgré elle et son parcours romanesque, par son règne d’un côté à l’autre de la Manche simultanément, par sa mort : Madame de Lafayette avec La Princesse de Clèves publiée en 1678, se passe à la cour du roi Henri II puis de son fils et successeur François II, jeune époux de Mary Stuart ; la pièce du dramaturge allemand Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, est publiée en 1800 ; l’écrivain écossais Walter Scott édite en 1820 un roman historique intitulé L’Abbé paru aussi sous le titre de Le Page de Marie Stuart ; Stefan Zweig se passionne pour la personnalité de Marie Stuart et publie sa biographie en 1935 et John Ford réalise en 1936 un beau film d’amour-drame, Marie Stuart, avec Katharine Hepburn dans le rôle-titre. Bien d’autres encore ont porté leur regard sur ce personnage shakespearien qui hante la littérature, le théâtre et le cinéma.

Darryl Pinckney, qui signe ici le monologue Mary said what she said, est l’auteur de plusieurs spectacles de Robert Wilson – dont Orlando, The Old Woman et Letter to a Man. Il écrit ce texte, empreint d’une certaine poésie, à partir de l’Histoire, des écrits passés, des lettres retrouvées au XIXème siècle dont la dernière adressée à la veille de son exécution à son beau-frère, Henri III de France. L’action se passe en 1587, Mary est en captivité depuis dix-huit ans au château de Fotheringhay dans le nord-est de l’Angleterre et s’apprête à faire face à la mort. Sa vie défile devant elle et, sous la plume de Darryl Pinckney, se dessine en trois parties : son adolescence en France pendant le règne de Henri II. Son retour en Écosse et les conflits auxquels elle doit faire face, suivis de son emprisonnement. Les heurts entre catholiques et protestants. « En ma fin est mon commencement » reconnaît-elle, avec lucidité et résignation.

Elle n’a que quelques jours à la mort de son père, Jacques V Stuart, elle est donc sacrée Reine d’Écosse quelques mois plus tard, avant ses un an. C’est la plus jeune souveraine de tous les temps. Sa mère, Marie de Guise, l’emmène en France à six ans pour la protéger car le contexte général en Angleterre et en Écosse, n’est pas serein : la tension religieuse entre les deux territoires est vive, l’Écosse, bastion catholique et romain s’oppose à l’Angleterre schismatique, renforçant les liens des Îles Britanniques avec la France, même si certaines rivalités demeurent. Un an après la mort d’Henri II époux de Catherine de Médicis, Mary devient reine de France et le restera un an, tout en étant reine d’Écosse. Elle épouse à seize ans, en 1558, le dauphin de France, François qui en a quatorze et sera François II, mais qui meurt trois ans plus tard, à dix-sept ans. Contrainte de rentrer en Ecosse, elle se marie à son cousin, Lord Darnley/Henry Stuart, qui se révèle brutal et débauché et meurt dans un attentat, a une liaison avec l’auteur de cet attentat, Jacques Hepburn, 4ᵉ comte de Bothwell qu’elle épouse et de ce fait se trouve suspectée. Elle devient surtout la dangereuse rivale de sa cousine Elizabeth 1re d’Angleterre, issue des Tudor, auprès de qui elle avait cherché refuge et qui l’emprisonnera pendant dix-huit ans, avant de décider de son exécution par décapitation.

Seule en scène, Isabelle Huppert est cette bouleversante et courageuse reine d’Écosse et de France dans sa force tranquille et beauté hiératique. Elle rejoue l’histoire sur le papier millimétré de sa mémoire, à la veille de son exécution : un grand écart entre plusieurs patries, le père qu’elle n’a pas connu, la disparition de sa mère alors qu’elle est jeune, ses nombreux deuils, les jalousies et complots à la cour d’Écosse comme de France et sa longue traversée du désert en captivité. Vêtue d’une lourde et magnifique robe Renaissance aux reflets mordorés et au col montant cachant le cou (Jacques Reynaud), elle retrouve pour la troisième fois et avec la même grâce – après Orlando de Virginia Woolf en 1993 et Quartett de Heiner Müller en 2006 – le grand Robert Wilson qui traverse le temps avec le même talent. Le metteur en scène et en images dit de son actrice phare : « C’est l’une des comédiennes les plus exceptionnelles avec laquelle il m’ait été donné de travailler. C’est quelqu’un de très exceptionnel pour ce que je fais, car elle a cette capacité de penser de manière abstraite… » Il la borde de lumières crues avec deux longs néons fins posés au sol qui cadrent le tableau et d’une toile blanche en fond de scène qui offre ses déclinaisons pastel et renvoie les contrejours. L’actrice débute dos au public, un long moment, le spectateur est dans la pénombre, le texte lutte avec la musique qui plus tard s’apaise (Ludivico Einaudi), on espère son visage.

Il y a une ardente performance de l’actrice. Isabelle Huppert réussit à traduire, par une gestuelle minimale et très maîtrisée, les moindres recoins de sensibilité, d’émotion et de passion d’une Reine magnifiquement déchue. « Mémoire, libère ton cœur » se lance-t-elle comme dernier défi, prête à se remémorer les petits instants de bonheur et grands moments de malheurs.

Dans la diversité de son inspiration et l’évolution de sa mathématique poétique, Robert Wilson toujours nous éblouit. Et si, comme Mary Stuart, il rembobine son parcours, cela le mène en 1971 dans ce même Espace Cardin où Le Regard du sourd fut notre premier émerveillement après sa présentation l’année précédente au Festival de Nancy. Il en parle avec beaucoup d’émotion. « A ma grande surprise, la pièce a été représentée pendant cinq mois et demi et les Français ont qualifié ce travail d’opéra silencieux… Donc c’est quelque chose de très particulier d’être de retour ici, dans ce lieu où ma carrière a commencé. » L’accompagnement du Théâtre de la Ville, engagé depuis une dizaine d’années, se poursuivra à l’automne avec la présentation de Jungle Book/Le Livre de la Jungle de Kipling qui vient d’ouvrir les Nuits de Fourvière, à Lyon.

Quad il parle de lui, Robert Wilson dit s’être davantage inspiré de la danse – Georges Balanchine et le New-York City Ballet, Merce Cunningham et John Cage – que du théâtre. « J’ai grandi au Texas et je n’ai pas eu la chance d’aller au théâtre parce qu’il n’y en avait pas. Quand je suis arrivé à New-York pour étudier l’architecture je suis allé voir des spectacles à Broadway et je ne les aimais pas…. Je suis allé à l’opéra et c’est un art que j’aimais encore moins… » Sur son approche du travail il dit : « Et maintenant que je suis âgé, j’ai appris qu’il était mieux d’aller à la répétition sans trop avoir d’idées préconçues, c’est-à-dire de laisser la pièce me parler. Effectivement, si je vais dans le studio de répétition avec trop d’idées en tête, je vais perdre beaucoup de temps à essayer de diriger, à essayer de façonner ce que j’ai en tête. Donc les répétitions commencent avec des improvisations et quelque chose de très, très libre. Et finalement cela deviendra très formel… » Bravo Maestro !

Brigitte Rémer, le 15 juin 2019

Avec Isabelle Huppert –  texte Darryl Pinckney – mise en scène, décors et lumières Robert Wilson – musique Ludovico Einaudi – costumes Jacques Reynaud – metteur en scène associé Charles Chemin – collaboration à la scénographie Annick Lavallée-Benny – collaboration aux lumières Xavier Baron – collaboration à la création des costumes Pascale Paume – collaboration au mouvement Fani Sarantari – design sonore Nick Sagar – création maquillage Sylvie Cailler- création coiffure Jocelyne Milazzo – traduction de l’anglais Fabrice Scott.

Du 22 au 25 mai et du 5 juin au 6 juillet à 20h, au théâtre de la ville/Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75008. Paris – métro Concorde – tél. : 01 42 74 22 77 – site : theatredelaville-paris.com – En tournée : du 30 mai au 2 juin Wiener Festwochen, Vienne – les12 et 13 juillet Festival de Almada, Lisbonne – les 21 et 22 juillet Festival Grec 2019, Barcelone – du 19 au 22 septembre Internationaal Theater Amsterdam – les 27 et 28 septembre Thalia Theater, Hambourg – du 11 au 13 octobre Teatro della Pergola, Florence –  du 30 octobre au 3 novembre Théâtre des Célestins, Lyon.

Re : Creating Europe

© Jan Boeve

Soirée dirigée par Ivo van Hove et présentée par Bas Heijne – Odéon-Théâtre de l’Europe/Ateliers Berthier – en coréalisation avec le Théâtre de la Ville, dans le cadre des Chantiers d’Europe.

L’idée de cette soirée présentée par Stéphane Braunschweig, directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, est de parler d’Europe, ce qu’elle a été et ce qu’elle est, dans la sensibilité des élections prochaines. Ivo van Hove, directeur de l’International Theater Amsterdam et metteur en scène bien connu en France, qui présente actuellement à la Comédie Française Électre/Oreste (cf. notre article du 7 mai) en est le maître de cérémonie. Il en avait élaboré la conception, et avait présenté une première édition en juin 2016, dans un forum sur la Culture à Amsterdam, en partenariat avec le Centre pour les Arts De Balie/ Dutch Performing Art Center, à la veille du Référendum sur le Brexit.

L’essayiste Bas Heijne, qui travaille sur les sujets de sociétés au sens large et qui a reçu pour l’ensemble de son oeuvre le Prix PC Hooft 2017, rappelle quelques étapes de la construction de l’Europe en ses symboles forts, et notamment la création de l’Hymne européen en 1985, l’Ode à la joie, dernier mouvement de la Neuvième symphonie de Beethoven. Il dit l’idée européenne de dépassement des limites de nationalité et de compréhension mutuelle recherchée. Il fait référence à Friedrich Von Schiller, poète et dramaturge allemand se reconnaissant dans les idées de Rousseau et le mouvement littéraire du Sturm und Drang et à Ivan Jablonka, historien et écrivain dont les grands parents ont été déportés à Auschwitz et qui a apprivoisé l’Europe en voyageant en camping-car, dans sa jeunesse.

Les textes lus en trois langues et surtitrés, par la douzaine d’acteurs qui participaient à la soirée, venant des Pays-Bas, d’Allemagne et de France – superbement accompagnés dans différentes postures et situations, sur un plateau recouvert d’un tapis bleu aux douze étoiles dorées – sont autant de déclarations d’intentions partagées avec le public ce soir-là, remettant sur le devant de la scène quelques mots-clés, comme Fraternité, Respect des différences, Romantisme, Universalisme.

L’histoire commune a été rappelée à travers quelques images vidéo projetées montrant que l’Europe avait grandi de progrès en régression, d’illusions en désillusions, d’idées brillantes en erreurs. A travers les discours et les textes, paroles d’artistes, de penseurs, de dirigeants politiques, de Shakespeare à Mitterrand, de Thatcher à Obama, de Victor Hugo à Simone Weil, cette exploration de l’Europe qui définit son histoire, était salutaire à entendre, Ivo Van Hove l’a fort réussie.

Loin de la globalisation aujourd’hui imposée, la place de l’art, qui renverse les préjugés, a été saluée – la soirée a lieu dans un Théâtre National – pour un projet européen à ré-affirmer.

Brigitte Rémer, le 10 mai 2019

Avec les comédiens du Internationaal Theater Amsterdam et Charles Berling, Valéria Bruni Tedeschi et Lars Eidinger. Son Timo Merkies – lumières Dennis van Scheppingen – vidéo Jordi Wolswijk, Mark Thewessen – Sites : theatre-odeon.eu et theatredelaville.fr – Jusqu’au 1er juin 2019 : Chantiers d’Europe, l’Europe des Arts et l’Europe des générations, plus de vingt artistiques de neuf pays différents, à découvrir, dans la programmation Hors les murs du Théâtre de la Ville.

 

Les Sorcières de Salem

© Christophe Dessaigne – Trévillion Images

Texte Arthur Miller – version française du texte François Régnault, Julie Peigné, Christophe Lemaire – mise en scène et version scénique Emmanuel Demarcy-Mota – Théâtre de la Ville/ Espace Cardin

« Ce que nous savons, c’est qu’en chacun de nous il y a prise aussi bien pour Dieu que pour le Diable. Dans nos âmes, les routes du bien et celles du mal se coupent et se recoupent à l’infini » écrit en 1953 Arthur Miller, dans Les Sorcières de Salem/ The Crucible. Le ton est donné avec cette pièce qui se passe en 1692, à Salem, une ville puritaine du Massachusetts.

Une jeune femme amoureuse de John Proctor, Abigail, chez qui elle était servante et qui fut renvoyée, va jeter des sorts sur l’épouse, Elisabeth Proctor, pour se venger. Elle convoque quelques amies, Betty, Mary, Tituba, Anne, Mercy, Ruth, pour participer aux rituels nocturnes qu’elle organise, dans la forêt. Sur scène, derrière un rideau de tulle et de brume, les jeunes femmes en blanc « dansent comme des sorcières » et font des invocations aux esprits de la forêt. Les arbres s’agitent – sur images vidéo – et plient, inquiétants. Elles sont vues, nues et en transe. L’une d’elle peu après, Betty Parris, fille de pasteur, tombe dans des crises de catalepsie. Puis une seconde, Ruth Putnam. L’exorciste, Hale, est appelé. Abigail, nièce du Révérend Parris et qui vit chez lui est interrogée. Meneuse de la bande, elle échafaude toutes sortes de mensonges pour éviter les représailles. Les jeunes femmes tour à tour théâtralisent leurs bacchanales, se prétendant victimes de sorcellerie et vont de délations en fausses révélations. Puis elles se divisent, inventent, mentent et se déchirent, et tour à tour simulent la possession. Dans la contrée enfle la rumeur et monte l’idée du mal qui se propage, une femme dénonce la mort de ses enfants à la naissance, la communauté se déchaîne, quitte le monde du rationnel et s’accroche au surnaturel. On dit qu’Abigail volait, qu’elle et ses amies sont possédées. On y voit la marque du démon. « Toute la ville est devenue folle. Le monde est devenu fou. »

Dans un contexte onirique s’inscrit l’univers magique de la pièce qui envoie à la potence celles et ceux qu’on désigne comme possédés. Un grand procès est organisé au tribunal de Salem, au cours duquel toutes sont questionnées, et se contredisent. C’est l’inquisition et la suspicion pèse sur tout le monde. Le procureur de la Cour mène ses interrogatoires, Abigail dénonce lâchement, prétendant que certaines invoquent le diable et sont devenues son émissaire. C’est le cas de Tituba qui converse avec Satan, ou de Mary, ensorcelée, une poupée noire – comme elle, de peau noire – retrouvée, des aiguilles piquées dans le corps. Le diable est à Salem, la vindicte populaire gagne. Pour sauver sa femme, arrêtée, John Proctor révèle sa relation adultère avec Abigail qui espérait détourner John. On le condamne et lui demande d’avouer son allégeance au diable. Après des hésitations il se plie à la demande et avant son exécution, implore :  « Je vous ai donné mon âme, laissez-moi mon nom. »

C’est l’époque du Maccarthisme aux États-Unis, et Arthur Miller le dénonce, par sa pièce, présentée pour la première fois en 1953 sur la scène de Broadway. Il prend pour allégorie les procès en sorcellerie ayant réellement eu lieu en 1692 à Salem et vise le sénateur Joseph McCarthy qui entreprend la chasse aux communistes, aux politiques, aux intellectuels et aux artistes, les accusant d’activités anti-américaines. Tout devient soupçon et complot. Dans cette chasse aux sorcières, Arthur Miller (1915-2005) fut lui-même inquiété. On connaît l’auteur en France par sa pièce Mort d’un commis-voyageur qui obtint le Prix Pulitzer et le Drama critics’ circle Award, en 1949, mais au-delà, il a écrit de nombreuses pièces, romans, nouvelles et scénarios (dont The Misfits/Les Désaxés réalisé par John Huston et joué par Marylin Monroe qui fut sa seconde épouse). Pour Les Sorcières de Salem il a travaillé dans les archives américaines, observant les mécanismes qui permettent de monter une communauté contre l’autre.

Chez Miller, la forêt est dense et le texte touffu, le vrai et le faux se mêlent avec intensité, on ne sait plus et on reste flottants. La mise en scène d’Emmanuel Demarcy Mota – directeur du Théâtre de la Ville et qui a constitué autour de lui une véritable troupe – toutes et tous les acteurs sont à saluer – metteur en scène d’un répertoire éclectique (Pirandello, Horvath, Brecht, Camus, Balzac etc.) – matérialise le propos par son enveloppe scénographique et de lumières judicieuses autant que par la direction d’acteurs. Il donne du relief à l’aveuglement collectif et à l’intolérance, traite de vengeance et de trahison et fait osciller le spectateur entre l’innocence et la culpabilité des personnages. De la fin du XVIIème au contexte et débats d’aujourd’hui il n’y a qu’un pas sur la thèse du complot qui revient aujourd’hui en leitmotiv et en boomerang, et va-et-vient comme une rumeur.

Brigitte Rémer, le 8 avril 2019

Avec : Élodie Bouchez, Abigail – Serge Maggiani, John Proctor – Sarah Karbasnikoff, Élisabeth Proctor – Philippe Demarle, Hale – Iauris Casanova, Danforth – Jackee Toto, Hathorne – Stéphane Krähenbühl, Thomas Putnam Cheever – Sandra Faure, Anne Putnam – Gérald Maillet, Parris – Lucie Gallo, Betty Parris – Marie-France Alvarez, Tituba – Éléonore Lenne, Mercy Lewis – Grace Seri, Mary Warren. Assistant à la mise en scène Christophe Lemaire – 2e assistante à la mise en scène Julie Peigné – scénographie Yves Collet, Emmanuel Demarcy Mota – lumières Yves Collet, Christophe Lemaire – costumes Fanny Brouste – musique Arman Méliès – création sonore Flavien Gaudon – création vidéo Mike Guermyet – maquillage Catherine NicoLas – accessoires Christophe Cornut – conseiller artistique François Regnault.

Du 26 Mars au 19 avril 2019 à 20h, dim. 7 mars à 16 h, relâche dimanches 31 mars et 14 avril, lundi 1er et 8 avril – Théâtre de la Ville/Espace Cardin, 1 avenue Gabriel, 75008. Paris – Tél : 01 42 74 22 77 – Site : theatredelaville-paris.com

 

Birdie

@ Pascal Gorriz

Agrupación Señor Serrano, Espagne – création Àlex Serrano, Pau Palacios, Ferran Dordal. Dans le cadre des Chantiers d’Europe du Théâtre de la Ville – à l’Espace Cardin.

Le spectacle s’est monté à travers des workshops et des résidences de création réunissant des créateurs de différents pays et disciplines. Il a été présenté pour la première fois en juillet 2016 au Festival de Barcelona, GREC, qui se déroule chaque été, dans la ville. Dans Birdie, tout est image, l’acteur n’incarne pas, il montre, il démontre. Nous sommes conviés à une réflexion sur la fabrication des images et leur lecture. La théâtralisation est dans le texte et dans le nomadisme des caméras présentes sur le plateau, transmettant en direct sur un grand écran en fond de scène, des images. A ces prises de vue se superposent des séquences du célèbre thriller américain d’Hitchcock, Les Oiseaux. L’actrice principale, Tipi Hedren, en est le fil conducteur. Menace, tension et inquiétude dominent, pour parler de façon métaphorique de la crise des réfugiés et exprimer les sentiments contradictoires qui nous taraudent face à cette crise. Honte, rage, espoir, détermination et humanité se dégagent, à partir de la circulation des objets et de la construction d’un autre monde. La créativité est au rendez-vous.

Une console son, côté cour, des images qui se tournent en temps réel côté jardin, à partir de figurines de plastique-type animaux préhistoriques posés sur une table, des colonies de personnages et de petits objets qui envahissent toute l’aire de jeu pour évoquer cette fable métaphorique sur les migrations. De gros cargos débordant de monde, des images documentaires d’autrefois comme d’aujourd’hui envahissent l’écran, et se fondent dans la narration. Parle-t-on de l’humain, parfois réduit au rang d’animal ?

La scénographie est un terrain de golf au bord duquel se trouve un mur de séparation. On est à Melilla charmante ville de loisirs, indifférente à une nuée de migrants qui tentent de franchir la clôture de l’enclave espagnole. Deux artistes manipulent des objets, des caméras vidéo et construisent une maquette. Birdie est le trou de la balle de golf et le vol de l’oiseau/métaphore des envols, en bandes. Une narratrice parle en anglais et le texte, ici surtitré, est d’une grande justesse. Le spectacle débute par la sonnerie d’un réveil, celle du photographe partant sur le terrain. Il nous conduit au cœur de son rêve et de ses angoisses. La fin nous ramène dans la chambre du photographe.

Birdie est un exercice de simulation conduit par trois hommes et deux caméras dont l’une filme dès l’entrée des spectateurs et la bande son traduit le chaos de la pensée, pour celui qui migre comme pour celui qui le regarde. C’est un dialogue entre les nouvelles technologies et le bricolage conceptuel, une histoire de l’humanité. C’est un conte audiovisuel qui combine la manipulation d’objets sur des maquettes, des images préenregistrées, quelques séquences des Oiseaux et des extraits de l’interview du réalisateur. On y trouve l’ombre d’une personne, veste de survêtement rouge et jean et deux engins de grande intensité crachant du vent, qui illustrent la lutte pour la vie, et le drame qui souvent emporte les migrants. La perfection technique est là, dans une mise en scène et en images complexes, très réussies.

Le collectif Agrupación Señor Serrano a été fondé en 2006 à Barcelone, par Àlex Serrano. Lui a étudié la mise en scène et la communication. Le groupe propose un regard critique sur ce qui se passe dans le monde. A travers l’infiniment petit – la miniature – il parle, avec ingéniosité, de l’infiniment grand – le monde. Il a reçu, en 2015, le Lion d’Argent à la Biennale de Venise, et le Prix pour le Théâtre de la Ville de Barcelone, en 2017. Une démarche personnelle et singulière, chargée de ce qui agite le monde, aujourd’hui comme hier.

Brigitte Rémer

Avec : Àlex Serrano, Ferran Dordal, David Muñiz, Simone Milsdochter (voix) et A Paris figuration d’Agathe de Wispelcene – chargée de projet Barbara Bloin
- création illumination et vidéo Alberto Barberá – création son, bande sonore Roger Costa Vendrell – réalisation vidéo Vicenç Viaplana – maquettes Saray Ledesma, Nuria Manzano – costumes Nuria Manzano – conseillère scientifique Irene Lapuente/La Mandarina de Newton – conseiller du projet Víctor Molina – conseiller légaL Cristina Soler -assistante de production Marta Baran.

Les 17 et 18 mai 2018, Théâtre de la Ville/ Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75008. Paris – métro Concorde – Tél. 01 42 74 22 77 – site theatredelaville-paris.com et www.srserrano.com

 

Ballet de l’Opéra de Lyon

Steptext, de William Forsythe, Ballet de l’Opéra de Lyon
© Théâtre de la Ville/Paris

Sarabande, de Benjamin Millepied – Critical Mass, de Russell Maliphant – Steptext de William Forsythe, au Théâtre de la Ville/Espace Cardin.

Une belle soirée de danse en trois chorégraphies est proposée par le Ballet de l’Opéra de Lyon, invité du Théâtre de la Ville, comme chaque année, à l’Espace Cardin. De formation classique mais tournée vers la danse contemporaine, la troupe est virtuose. Son entrainement avec des chorégraphes extérieurs représentants différents courants l’a ouverte à une variété de techniques et lui permet de jouer dans la diversité des styles.

Sarabande, pour quatre interprètes masculins sur des extraits de la Partita pour flûte seule et des Sonates et Partitas pour violon seul, de Jean-Sébastien Bach, dans une chorégraphie de Benjamin Millepied, fut créé en 2009. Légère, avec ses chemises à carreaux ou à raies verticales vertes ou rouges qui donnent le ton, la Sarabande se conjugue en solos, duos, trios ou quatuors avec décontraction, efficacité et musicalité. Il y a de la fluidité et du ludique dans l’art de disparaitre et d’apparaitre des danseurs.

Critical Mass, pièce créée en 1998, par le britannique Russell Maliphant, sur une musique signée Andy Cowton et Richard English, présente un duo-duel d’hommes vêtus de combinaisons bleu de chauffe. Dans un clair-obscur ou la brume d’un rêve, ils s’expérimentent et se calent l’un dans l’autre, puissants et sensuels et déclinent des figures par glissements et tensions qui pourraient évoquer Music lovers de Ken Russell.

Créé en 1985 Steptext, de William Forsythe, met en danse une femme – en justaucorps et collant rouge – et trois hommes en noir, sur la Chaconne de la Sonate n° 4 pour violon seul en ré mineur, de Jean-Sébastien Bach. Les danseurs en duos font preuve d’une tonicité et technicité éblouissantes, dans la pureté du geste qu’ils déconstruisent. La danseuse est sur pointes. La musique se suspend. Précision et émotion sont au rendez-vous.

Depuis plus de vingt ans le Ballet de Lyon s’est constitué un important répertoire d’une centaine de pièces dont la moitié sont des créations mondiales, puisant dans tous les alphabets, du post-modern américain aux écrivains du mouvement, des explorateurs de territoires nouveaux aux représentants de la jeune danse française. Les danseurs sont d’une éblouissante technicité et d’une belle simplicité, et développent leur art avec sensualité et majesté.

Brigitte Rémer, le 14 mai 2018

Vu le 8 mai 2018 : Sarabande – chorégraphie Benjamin Millepied, avec Sam Colbey, Alvaro Dule, Marco Merenda, Raul Serrano Nunez –  musique Bach, extraits de la Partita pour flûte seule & des Sonates et Partitas pour violon seul – costumes Paul Cox – lumières Roderick Murray – pièce pour 4 danseurs créée en novembre 2009 par la Cie Danses Concertantes. Entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon en décembre 2011. Critical Mass – chorégraphie Russell Maliphant, avec Albert Nikolli , Leoannis Pupo-Guillen – lumières Michael Hulls – musique Andy Cowton, Richard English – pièce pour 2 danseurs créée en avril 1998. Commande de la Thamesdown National Dance Agency avec l’aide du British Ballet Organisation, Londres, et Die Werkstatt, Düsseldorf. Entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon le 22 juin 2002.  Steptext chorégraphie William Forsythe, avec Julia Weiss, Tyler Galster, Marco Merenda, Roylan Ramos – musique Jean-Sébastien Bach, Chaconne de la Sonate n°4 pour violon seul en ré mineur, pièce pour 4 danseurs créée en janvier 1985 par l’Aterballetto, à Reggio Emilia/Italie. Entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon le 15 mars 1987.

Du 2 au 12 mai 2018, à l’Espace Cardin/Théâtre de la Ville, 1 avenue Gabriel. 75008 – métro : Concorde – site : www.theatredelaville – tél. : 01 42 74 22 77

Du désir d’horizons

© Laurent Philippe

Chorégraphie Salia Sanou – compagnie Mouvements perpétuels – dans le cadre de la programmation hors les murs du Théâtre de la Ville – au CentQuatre/104, Paris.

Salia Sanou a travaillé dans les camps de Sag-Nioniogo et de Mentao, camps pour réfugiés maliens fuyant la guerre du Sahel, établis au Burkina Faso, son pays. Il y a animé des ateliers pendant plus de trois ans avec des danseurs, des comédiens, des musiciens et un cameraman photographe, dans le cadre d’un programme conduit par l’association African Artists for Development. Il avait auparavant effectué une courte mission au Burundi, pour le programme Refugees on the Move. Dans le prolongement des rencontres faites sur le terrain et pour garder trace, il choisit de témoigner de l’exil et du déracinement, et derrière la solitude, de l’espoir. Il opte non pas pour la voie documentaire mais pour la métaphore et le conte poétique. Il s’appuie pour cela sur le texte de Nancy Huston, elle-même s’inspirant de Cap au pire, un roman court et dense de Samuel Beckett datant de sa dernière période. « S’il s’agit de ce que j’ai éprouvé en tant qu’artiste dans les camps de réfugiés, je crois encore et encore que les mots me manquent pour arriver à décrire la violence et les conditions de vie indignes et insupportables. Très vite j’ai compris que c’est par la danse et seulement avec la danse que je pourrais » dit le chorégraphe.

La pièce Du désir d’horizons débute avec le solo d’un danseur, moment de solitude intense, dans le silence. Apparaissent ensuite un par un danseuses et danseurs, jusqu’à former un collectif. Tous sont différents et de couleurs minérales : terre, vieux rose, beige, ardoise, grège. La gestuelle d’ensemble, sur le flux et le reflux d’une partition de piano, bientôt se désagrège en gestes désordonnés, avant de s’échouer. « Les gens, à peine gens, frappés d’immobilité, ni d’ici ni de là, enfermés, sans savoir où aller » écrit Nancy Huston. On lutte pour la vie, on évite le naufrage au sens propre comme au figuré.

Tous les signes du corps disent le déséquilibre et les difficultés, l’agitation des pensées affleure, la nostalgie voyage. Un chant de l’adieu, une danse du couple se dessinent et s’effacent. Une trentaine de lits jusqu’alors empilés les uns sur les autres côté jardin se déplient et composent un dortoir. Des duos duels s’y forment et tous les psychodrames s’y développent. Les lits deviennent forêt de boucliers quand il faut régler des différends La récitante crée sa route labyrinthe dans le groupe des danseurs auquel elle appartient, on ne la repère pas immédiatement. La musique plus vigoureuse parfois, gronde dans des batucadas ou entraine les danseurs dans une ronde sirtaki offrant une parenthèse de détente collective. Parfois la vie reprend son cours et l’emporte, ainsi le marathon des motos, quatre motos clinquantes, tous phares allumés, qui pétaradent dans un manège bruyant et presque joyeux, ou qui se croisent en diagonales. Quand le corps se met en mouvement des horizons se reconstruisent, et pour un instant s’oublient l’absence de perspective, la violence et l’errance.

Tête de file du mouvement de danse contemporaine en Afrique sub-saharienne, Salia Sanou utilise son arme, la danse, pour faire parler les corps, donner un horizon et des espoirs, lutter contre la tentation de fermeture qui très vite peut s’installer. Avant la danse il s’était formé à l’art dramatique, il garde ici le texte pour fil d’Ariane. Au début des années 90 il se forme à la danse et intègre la compagnie de Mathilde Monnier à Montpellier où il danse dans Pour Antigone. Il se lance très vite dans la chorégraphie et crée en 1997, avec son ami et compatriote Seydou Boro, la compagnie, Salia nï Seydou. Tous deux rentrent au Burkina Faso en 2000 et mettent d’abord en place un festival, Dialogues de corps, avant de fonder le Centre de développement chorégraphique La Termitière dans un des quartiers populaires de Ouagadougou. En 2010 les chemins artistiques des deux amis se séparent et Salia Sanou crée sa compagnie, Mouvements perpétuels. Son expérience dans les camps le pousse aujourd’hui à travailler sur l’altérité, c’est un message fort qu’il transmet dans Du désir d’horizons à travers l’énergie des danseurs et leur liberté, et par la dramaturgie qu’il construit.  « L’horizon c’est le futur, c’est l’espoir, dès lors je m’autorise à rêver un monde meilleur sans en gommer la cruauté et l’absurdité. Ainsi le travail avec les interprètes se déplie en tableaux qui s’inscrivent dans une traversée où tous les possibles peuvent advenir. » Il convie le public à cette traversée.

Brigitte Rémer, le 15 avril 2018

Avec Valentine Carette, Ousséni Dabaré, Catherine Denecy, Jérôme Kaboré, Elithia Rabenjamina, Mickaël Nana, Marius Sawadogo, Asha Imani Thomas – texte de Nancy Huston, extraits de Limbes, Limbo, Un hommage à Samuel Beckett (publication Actes Sud, en 2000) à partir de Cap au pire de Samuel Beckett (publication aux Éditions de Minuit, en 1982) – scénographie Mathieu Lorry-Dupuy – création lumières Marie-Christine Soma – création musicale Amine Bouhafa.

Du 12 au 14 avril 2018, au CentQuatre/104 – 109 rue Curial, 75019 – métro : Riquet. Tél. : 01 53 35 50 00 – site : www.104.fr – dans le cadre de la programmation hors les murs du Théâtre de la Ville, tél. : 01 42 74 22 77 – site : www.theatredelaville-paris.com

Tournée 2018 : 9 et 10 mars, Tanzhaus de Düsseldorf, Allemagne – 13 mars, L’Onde, Vélizy Villacoublay – 23 et 24 mars, Internationaal kunstcentrum deSingel, Anvers, Belgique – 27 au 29 mars, Maison de la Danse, Lyon –  5 et 6 avril, Pôle Sud, Strasbourg – 20 avril, Les Quinconces, Le Mans – 15 mai, Espace des arts, Chalon-sur-Saône – 18 mai, Le Moulin du Roc, Niort – 8 juin, Teatro municipal do Porto, Portugal – 19 juin, Le Théâtre, Narbonne.

 

 

Les Os Noirs

© Jean-Luc Beaujault

Sur une idée originale, dramaturgie, mise en scène et scénographie de Phia Ménard, compagnie Non Nova – créé et interprété par Chloée Sanchez – dans le cadre de la programmation hors les murs du Théâtre de la Ville – au Théâtre Le Monfort.

C’est un solo pour femme né de la rencontre de Phia Ménard, jongleuse, performeuse et metteuse en scène, avec Chloée Sanchez. C’est un poème, un chant nocturne qui met en œuvre la métempsycose, cette recherche de l’âme cosmique avec migration des âmes vers un nouveau corps après la mort. Phia Ménard, née Philippe Ménard, la travaille en noir profond, comme Soulages creuse son noir-lumière ou outrenoir. « J’aime l’autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité » dit la metteuse en scène.

Le dispositif qu’elle propose relève du cycle des Pièces du Vent, avec ce matériau de plastique noir qu’elle sculpte et apprivoise pour devenir vêtement, scénographie et abysses. Elle crée, comme le dit Borges, un Jardin aux sentiers qui bifurquent. D‘abord un grand vent auquel rien ne résiste, puis une mer démontée dans laquelle se laisse porter une femme, déesse des eaux qui épouse les vagues avant de s’y lover (Chloée Sanchez). Suit une inquiétante forêt dans laquelle elle se perd et construit son histoire extraordinaire à la manière d’Edgar Poe. La déesse-fleuve sort des eaux, drapée d’un majestueux manteau en plastique noir à longue traine, avant de le plier, introduisant le thème de l’emballage, cher à Kantor, artisan du Théâtre de la Mort. Est-elle femme, ou marionnette ? La pièce se déploie devant un grand castelet. Elle y danse, vêtue d’une robe légère et noire, seins, sexe, visage noir, incendie. Une fin du monde, des cris rauques, des tremblements de lave, des fumerolles, des cendres, du soufre. Tentation du néant. Elle saute par la fenêtre. Se sauver ? Mourir ? L’illusion et la théâtralité sont puissantes.

La réapparition fantomatique et sépulcrale de cette Reine de la nuit à la manière d’Amadeus – Mort et désespoir flamboient autour de moi ! dit la partition mozartienne – est d’une grande force mystique. On dirait un resurgissement après apocalypse dans le chaos d’un désert noir aux blocs d’anthracite. Un personnage du feu, vêtu d’une combinaison ignifugée, sorte de sculpture d’amiante et de piéta, porte un cadavre calciné. Tout est douleur, on est aux extrêmes. La création lumières comme la scénographie commentent ces fins du monde et sont en osmose avec le geste de mise en scène. Sans texte apparent, le spectacle se nourrit de références qui se fondent dans le geste chorégraphique et artistique. A peine quelques mots enregistrés – un extrait du Métier de vivre de Pavese « La mort viendra et elle aura tes yeux » – et un conte péruvien sur les oiseaux et le clair de lune. L’actrice travaille sur le cri, le souffle, le râle. Une bande son très élaborée accompagne de ses variations cette méditation funèbre, entre musique électro-acoustique et musique répétitive, souffle du vent constant, battements d’ailes et mouvements de l’eau. Elle porte l’actrice, en prise avec les éléments et en lutte avec sa condition humaine – accompagnée en coulisses de trois régisseurs présents au salut, casques et lampes frontales de travail.

Par ses performances et ses chorégraphies, par son univers plastique et son imaginaire, Phia Ménard construit un parcours unique et singulier. Elle apprend le langage du corps et de l’objet, du mouvement et de l’équilibre par la jonglerie, auprès de Jérôme Thomas et travaille dans le registre Présence, mobilité et danse avec Hervé Diasnas et Valérie Lamielle. Elle fonde sa Compagnie, Non Nova, en 1998, qu’elle définit par son manifeste : « Non nova, sed nove, Nous n’inventons rien, nous le voyons différemment. » Elle cherche ses langages, est compagnie associée auprès de plusieurs scènes nationales dont celle de Château-Gontier puis de Chambéry et de la Savoie et présente ses spectacles performances au Festival Montpellier Danse et à Avignon dans Sujet à vif, ainsi qu’à la Documenta de Kassel. Elle travaille sur les matières comme la glace, l’eau, la vapeur et le vent et dans Les Os Noirs avec le plastique, le tissu, le papier et le métal.

Phia Ménard pose un acte politique en même temps que philosophique et esthétique dans ses spectacles et explore les interdits, « ces zones de flou, que l’on ne veut pas dire ni nommer, les questions de la norme, de la sexualité, du plaisir, du genre. » Certains de ses spectacles ont fait date et tournent toujours comme la pièce P.P.P. Position parallèle au plancher ou encore L’après-midi d’un foehn, pièce pour un interprète et un marionnettiste, qui joue de vents contraires et de poésie avec des sacs plastique.

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux écrit Musset dans sa Nuit de Mai. Avec Les Os Noirs Phia Ménard ne dément pas l’adage et trace son cercle de l’infini entre Solaris de Tarkovski et Nuit Obscure de Saint Jean de la Croix. Ses trois passages à l’acte énoncés en voix off, passage à l’acte suivant s’entend, sont autant de jeux de mots et de métamorphoses dans cette pièce d’une grande beauté, d’une sensibilité et d’une intelligence rares.

Brigitte Rémer, le 12 avril 2018

Du 29 mars au 14 avril 2018, à 20h30 – Le Monfort Théâtre, 106 rue Brancion, 75015 – tél. 01 56 08 33 88 – site : www.lemonfort.fr – La Compagnie Non Nova sera présente au Festival Montpellier Danse avec Contes immoraux/Partie 1-Maison Mère en juillet prochain, puis au Festival d’Avignon avec Saison sèche.

Collaboration à la mise en scène et dramaturgie Jean-Luc Beaujault – composition sonore et régie son Ivan Roussel – créations lumières et régie lumière Olivier Tessier – création costumes Fabrice Ilia Leroy assisté de Yolène Guais – création machinerie et régie générale plateau Pierre Blanchet et Mateo Provost – construction décor et accessoires Philippe Ragot, avec Manuel Ménès et Nicolas Moreau.

(Le) Récit d’un homme inconnu

© Jean-Louis Fernandez

D’après une nouvelle d’Anton Tchekhov – mise en scène, adaptation, scénographie et lumière Anatoli Vassiliev – traduction française de l’adaptation, collaboration artistique, interprétariat Natalia Isaeva –  à la MC93 Bobigny, en partenariat avec le Théâtre de la Ville dans le cadre de sa programmation hors les murs.

La façade d’une maison blanche nous fait face, avec ses trois portes, autant que de personnages, chacune dans son style. Des costumes seyants, couleur mastic mettent en relief les formes, le rang et la fonction. C’est la maison du comte Orlov (Sava Lolov) dont le père est un haut fonctionnaire, où tout est réglé au cordeau. Arrive de Moscou son amoureuse, Zinaïda Fedorovna (Valérie Dréville) qui, abandonnant le domicile conjugal, s’installe chez lui, avec entrain. Il n’est pas sûr que l’envie soit partagée. Très vite elle tente de régenter à sa manière le cœur d’Orlov et la maison, très vite il se sent envahi et se métamorphose. L’histoire tourne court.

La première partie du spectacle donne à voir cette vie lente qui s’écoule, l’amour qui s’échoue et les rythmes suspendus de la maison. Lui, cruellement sensuel et glacé, passionné de lecture, s’enfouit dans les livres, elle, tente d’attirer son attention par son excentricité cultivée. Sa danse totémique devient une marque de fabrique et ponctue le spectacle. Il lui emboite parfois le pas, plutôt par moquerie que par empathie, ou par désir. « Vous êtes de mauvaise humeur » lui dit-elle de manière récurrente. Dans l’ombre, un serviteur stylé, discret mais omniprésent (Stanislas Nordey), surfe sur les événements. Chorégraphe zélé d’une pièce pour tables roulantes et théières, il apporte et remporte le thé aristocrate, source d’inspiration pour un impossible amour entre Orlov et Zinaïda. L’autre tâche du serviteur aux aguets consiste à mettre et démettre avec dextérité et dans le tempo les vestes, manteaux et chapeaux de monsieur, et parfois de madame. L’alignement des bouteilles de champagne vides, le long du mur, laisse à penser qu’il n’y a pas que du thé dans les théières. Zinaïda passe du rire au dépit, fait des tentatives, Orlov déploie ironie et cynisme, et marque la distance à outrance, tous deux s’amusent à pointer les anomalies du mariage. « Vous êtes capricieuse… Vous vous êtes trompée, je ne suis pas un héros… » lui dit-il, à plusieurs reprises.

A la fin de la première partie, la rupture est consommée. Le serviteur prend la place de narrateur et devient L’Inconnu. A la reprise du second acte il se raconte à Zinaïda, parle de sa condition de laquais, de sa tuberculose, de sa soif d’une vie ordinaire, de son appartenance anarchiste. Il s’était donné pour mission, s’immisçant auprès du comte Orlov, de tuer son père, un puissant homme d’état, puis avait renoncé : « Je m’étais engagé chez ce haut fonctionnaire, je me sentais un homme… ». Ensemble ils décident de quitter le comte et de voyager en Europe. On les retrouve à Venise. Elle, est enceinte du comte. Les murs de Saint-Pétersbourg peints sur toile laissent place aux canaux vénitiens. Le film qu’il projette alors, faisant longuement défiler les images, s’imprime sur la voile d’une embarcation, tendue sur un coin de la scène. On voit Zinaïda Fedorovna bercée par les eaux de la lagune, dans ce nouveau voyage initiatique avec L’Inconnu, avant que leur relation ne se désagrège.

La référence à Mort à Venise, le film de Visconti sorti en 1971 est d’autant plus évidente, que l’adagietto de la cinquième symphonie de Gustav Mahler, constitutive du film, accompagne le spectacle. C’est Alessandri Vassiliev qui a lui-même filmé ses deux héros mais la douceur de l’eau ne cache ni l’échec ni le tragique, une nouvelle fois. Tout se dérègle et devient drame. « Qu’est-ce que je dois faire ici, à Venise ? Pourquoi m’avez-vous arrachée à Saint-Pétersbourg ? » hurle-t-elle. « Vous aimez la vie, je la hais. Pour moi c’est déjà fini. A quoi bon parler ? Restons-en là. » Et la toile peinte de Venise s’écroule à son tour, en fond de scène. Le ventre de Zinaïda s’est arrondi et Vassiliev ne nous épargne rien jusqu’à percer la poche des eaux sur scène, donnant dans le réalisme le plus spectaculaire.

Quelques années plus tard L’Inconnu et le Comte Orlov se retrouvent à égalité, frac contre frac. Son ancien serviteur lui apprend la mort de Zinaïda Fedorovna peu après l’accouchement – était-ce un suicide ? – et lui demande de prendre sa petite fille en charge. La réponse est diffuse, Orlov reste fuyant.  La dernière image montre une image d’innocence, un personnage-petite fille fantasmée, monte au mât d’un immense parasol semblable à une fleur ouverte et qui se ferme et l’enferme, emmenant ses secrets.

Tchekhov est l’auteur de nombreuses nouvelles qu’il édite sous divers pseudonymes. Récit d’un homme inconnu est publié en 1893 dans le magazine Rousskaua mysl, La Pensée russe. Anatoli Vassiliev accole au titre l’article qui précède : (Le) Récit d’un homme inconnu. Tchekhov y explore les sentiments amoureux et les rapports sociaux avec un grand pessimisme, montrant que les idéaux mènent à la destruction et au néant. Anatoli Vassiliev porte Tchekhov au théâtre pour la première fois, et choisit cette nouvelle, plutôt qu’une pièce. On y trouve des airs de Platonov et un esprit dostoievskien. Stepan l’ex-serviteur, devenu L’Inconnu, fut aussi officier de marine sous le nom de Vladimir Ivanovich, et s’il se raconte abondamment dans la seconde partie, la mise en scène n’appuie pas sur les aspects révolutionnaires du personnage, ni sur les inégalités sociales.

Anatoli Vassiliev est un grand du théâtre, en exil en France depuis une douzaine d’années en raison de la situation politique de son pays. Il a développé son art en Russie, comme metteur en scène et comme pédagogue, au Théâtre Stanislavski puis à la Taganka. Il signe mise en scène, adaptation, scénographie et lumière, autant dire que son écriture scénique, toujours en recherche, est en même temps parfaitement maitrisée. Son travail est d’une grande finesse et il compresse le temps, laissant au spectateur la possibilité de voyager et de rêver, c’est le cas ici avec une première partie, dense et puissante. Pourtant il déroute avec une seconde partie moins magnétique dans l’art de la suggestion: est-ce la fêlure de personnages au bord du vide qui ont échoué dans leurs passions et leur humanité, est-ce leur ironie, leur cynisme et leur lassitude, est-ce le jeu escarpé et précieux d’acteurs sous la haute direction de leur maîtreur en scène ? Le spectateur sort épuisé et reste en suspens, essayant de repérer les niveaux de lecture enfouis par Vassiliev dans la sédimentation d’un temps hors cadre et d’un monde qui se délite, cherchant à décoder un objet théâtral singulier en son apparente simplicité. « Le chemin du vrai théâtre accessible, ainsi que le chemin de l’acteur dont on peut rêver, c’est toujours le chemin de la mort et de la résurrection prochaine. Le chemin de la mort scénique et de la résurrection scénique prochaine. Le mystère se trouve déjà dans ce rêve idéal » écrit-il. Avec (Le) Récit d’un homme inconnu, le spectateur, comme l’acteur, meurt, et ressuscite.

Brigitte Rémer, le 5 avril 2018

Avec Valérie Dréville/Zinaïda Fedorovna – Sava Lolov/le Comte Orlov – Stanislas Nordey/L’Inconnu, Romane Rassendren – assistanat à la mise en scène Hélène Benssoussan – scénographie Philippe Lagrue – création lumière Philippe Berthomé – costumes Vadim Andreev, Renato Bianchi – accessoires, maquillage Vadim Andreev – collaboration artistique : mouvement et improvisation Jerzy Klesik.

Du mardi 27 mars au dimanche 8 avril 2018 – mardi, mercredi, jeudi, vendredi à 19h, samedi à 18h, dimanche à 16h. Relâche le lundi – A la MC 93, Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine 93000 Bobigny – métro : Bobigny Pablo-Picasso – tél. : 01 41 60 72 72 – e-mail : reservation@mc93.com – site : www. MC93.com et auprès du Théâtre de la Ville/Paris, tél. : 01 42 74 22 77 – site : www.theatredelaville-paris.com – Le spectacle a été créé le 8 mars 2018 au Théâtre National de Strasbourg – Tournée du 12 au 20 avril 2018 au TNB de Rennes.

 

Le dur désir de durer : après-demain, demain sera hier

© Fanny Gonin

Conception, mise en scène et scénographie Igor et Lily – Textes Guillaume Durieux – Théâtre Dromesko. Espace chapiteau, Le Monfort Théâtre, dans le cadre de la programmation hors les murs du Théâtre de la Ville.

Créé en 1990 par Igor et Lily son épouse, le Théâtre Dromesko, anciennement Volière, est un lieu de fabrique qui a posé son chapiteau avec veaux, vaches, cochons et couvées depuis une vingtaine d’années, à la Ferme du Haut Bois près de Rennes, sous l’aile du Théâtre National de Bretagne. Au fil des ans ils y ont développé un travail singulier et exigeant.

Le dur désir de durer – après-demain, demain sera hier fait suite à Le Jour du Grand Jour présenté en 2016 et parle du temps qui passe, de la vie et de la mort. Dans le même dispositif au plancher de bois, nommé La Baraque, et avec les mêmes personnages, acteurs, chanteurs et musiciens passent et traversent de cour à jardin, comme on traverse la vie, ou comme un défilé, une procession ou une manif. Les spectateurs se font face. « On pourrait parler d’une suite. Ou plutôt d’une suite en avant, une grande panique face aux lendemains qui déchantent, avec dans le dos les rengaines du passé et sous les pieds le vertige d’être encore là aujourd’hui » écrit Igor. Une suite de séquences montre des personnages baroques et des situations inventives, pleines d’autodérision.

Un petit homme à la Sempé essaye de dire quelque chose mais en vain, poussé par la foule. Trois jeunes femmes font des roulés boulés dans leurs robes printanières. Une vierge maquillée et décorée à outrance, portée comme un Saint-Sacrement par un mille pattes (quatre danseurs, acrobates à quatre pieds – cherchez l’erreur – cachés sous un dais).  On voit passer des lits d’hôpital à vitesse grand V accompagnés de quelques répliques des Bonnes de Jean Genêt. Des personnes passent et repassent pour aller à un enterrement, chacun avec sa compulsivité. Un torero mi-homme mi-taureau avec une corne au front et une queue de taureau, aiguise sa faux, image de la camarde s’il en est. Une chanteuse de flamenco joue la Bianca Castafiore. Une tornade de vent contredit la marche d’un groupe de personnes qui tentent d’avancer, se cramponnent et s’envolent. Deux vieux acteurs saluent une dernière fois le public, on les voit de dos, ô surprise, fesses à l’air, en une séquence pathétique et cruelle. On est dans les représentations de la mort à la mexicaine, avec gaieté et dérision.

Chez les Dromesko rien n’est gris, l’humour et la poésie l’emportent. Du côté des animaux, on y trouve un chien, sorte de minotaure affublé de cornes et un ardeidae de la famille des marabouts qui fait des figures et déploie ses ailes magnifiquement, en duo avec la duègne, toute de noir vêtue comme il se doit. Et du côté de la musique se côtoient plusieurs univers, des instruments baroques du début du spectacle connotant les peintures de Dominikos Theotokopoulos dit Le Greco, au Requiem de Mozart, passant par le violoncelle et l’accordéon, tout s’accorde et se désaccorde en relation avec les images. A la toute fin, le violoncelliste dans une chaise à bras et à trois roues d’avant-guerre pour paralytique, poussé par l’accordéoniste, rejoignent l’enterrement d’un jeune homme, pure mystification et tour de magie. Ils invitent en réalité le public à les rejoindre sur le plateau, boire un verre de vin.  Le corps fait place au vin. Buvez et mangez.

Il y a beaucoup de clins d’œil et de références dans un spectacle bon enfant même s’il parle de mort, sujet tabou s’il en est. Les ombres décalées sur les deux cloisons de bois de cour et de jardin amplifient l’aspect à la fois spectral et bon vivant et la puissance dramatique des séquences n’enlève rien à la bonne humeur et à la convivialité qui sont, une fois encore, au rendez-vous.

Brigitte Rémer, le 23 février 2018

Jeu/danse : Lily, Igor, Guillaume Durieux, Florent Hamon, Olivier Gauducheau, Zina Gonin-Lavina, Revaz Matchabeli, Violeta Todo-Gonzalez, Jeanne Vallauri – interprétation musicale Revaz Matchabeli (violoncelle), Lily (chant), Igor (accordéon) – construction décor Philippe Cottais – costumes Cissou Winling – création et régie lumières Fanny Gonin – création son Philippe Tivilliers – régie son Morgan Romagny – régie plateau Olivier Gauducheau.

Du 23 janvier au 17 février 2018 – Le Monfort, Espace Chapiteau – 106 rue Brancion, 75015. Tél. : 01 56 08 33 88 – Site : www.lemonfort.fr – En tournée du 22 au 26 mai 2018 à la Scène nationale de Sète.

Réparer les vivants

© Elisabeth Carecchio

D’après le roman de Maylis de Kerangal – Version scénique et mise en scène Sylvain Maurice – Au Théâtre des Abbesses/Théâtre de la Ville.

Un acteur et un musicien dans l’instabilité des décisions à prendre : le premier, Vincent Dissez, porteur d’une histoire de mort et de vie, d’une course contre la montre traduite par un tapis roulant qui lui file sous les pieds ; le second, en surplomb, Joachim Latarjet monté sur une plateforme avec ses instruments – trombone, guitare, piano et voix – porteur du commentaire musical et sorte de conscience, soutient la prise de décision.

Il n’est pas rien de décider du don d’organe. C’est de ce thème dont traite – sous l’angle affectif, médical et éthique – le roman de Maylis de Kerangal qui rencontre, depuis sa publication en 2014, un vif succès public et a reçu de nombreux Prix.

Du surf au petit matin dans des eaux froides avec trois copains, le plaisir de la vie, une passion. L’accident de voiture au retour. Simon, dix-neuf ans, déclaré en état de mort cérébrale. Le médecin qui annonce à la mère, Marianne, que les lésions sont irréversibles mais que le cœur bat encore. L’espoir. Le père et la mère, séparés, devant leur culpabilité, le père pour avoir transmis la passion du surf à son fils, addict aux risques. Tous deux face au choix de faire don du cœur de leur fils ou non, tel que l’énonce l’infirmier spécialiste des dons en vue de transplantation. Comment décider pour Simon, aurait-il choisi d’être donneur, et comment supporter ? Toutes questions auxquelles il devient impossible de répondre avant d’apprendre à conjuguer au passé. Alors que tout laisse à entendre que la réponse s’annonce négative, ils donnent leur accord. Faire entendre à Simon le bruit de la mer une dernière fois, avant la déchirure, tel est le geste demandé.

La machinerie alors se met en marche, il n’y a que quatre heures possibles entre l’incision sur le donneur et la réalisation de la transplantation. Tous sur la ligne de départ : transports, préparation, équipes sous pression, Claire la receveuse de cinquante et un ans, sa vie entre parenthèses de 23h50 jusqu’au réveil six heures plus tard, avec un autre cœur. C’est ce timing, geste après geste, qui est restitué par Vincent Dissez avec une extrême intensité, beaucoup de fluidité et de légèreté dans le corps, comme dans l’inspiration-expiration, des points de suspension traduits en musique qui permettent au spectateur de reprendre souffle, aussi.

Il existe une véritable osmose entre le texte, l’acteur et le musicien, l’environnement scénographie et lumières d’Eric Soyer, qui signe la réussite du spectacle sur un thème pourtant plein de gravité. La clarté et la finesse du travail de mise en scène et de direction d’acteur signé Sylvain Maurice sont à saluer, l’acteur interprétant les différentes partitions : il est le narrateur, le surfeur et ses copains, le médecin, la mère et le père, l’infirmier spécialiste du recueil d’organes, le médecin chargé de la greffe, la greffée. Et le titre, vient d’une parole de Tchekhov dans Platonov, affichée sur la porte d’un Professeur, à l’hôpital : « Enterrer les morts, réparer les vivants. » Une notion de réparation où physique et mental se rejoignent dans une tension qui ouvre sur une ode à la générosité et à la vie. Car il est en le pouvoir du théâtre de faire revivre les morts.

Brigitte Rémer, le 30 juin 2017

Du 14 au 24 juin 2017, au Théâtre des Abbesses/Théâtre de la Ville. Tél. : 01 42 74 22 77 www.theatredelaville-paris.com

Avec Vincent Dissez et Joachim Latarjet – D’après le roman de Maylis de Kerangal publié par Verticales/Editions Gallimard – Assistant à la mise en scène Nicolas Laurent – scénographie Eric Soyer – lumières Eric Soyer en collaboration avec Gwendal Malard – composition originale Joachim Latarjet – costumes Marie La Rocca – son Tom Menigault.

 

L’enfant cachée dans l’encrier

© Raphaël Arnaud

Texte et mise en scène Joël Jouanneau – Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses, dans le cadre des Parcours enfance et jeunesse

Il décline une langue bien à lui, Joël Jouanneau. Les verbes ne sont pas conjugués, les mots sont cachés ou détournés, toujours imagés, toujours légers. Dans la salle les groupes scolaires se suspendent à la magie ambiante, celle des mots comme celle du plateau.

L’histoire est au passé. Un homme aux cheveux blancs et redingote noire revient dans le château de son père où il passait les vacances autrefois, à Pré-en-Pail. Un domestique se chargeait de lui car son père, amiral, était absent chronique et souvent l’oubliait. Ses jouets et ses livres, son cartable et son ardoise recouverts de poussière, sont à la même place. Il leur redonne doucement vie mais surtout retrouve le cahier de ses sept ans, qu’il relit et revit. Toutes les aventures, émotions, inquiétudes et attentes vécues remontent à la surface.

Lui, transforme le plateau en radeau et navigue seul au milieu des flots, traverse les ouragans et entend une petite voix qui l’appelle, sortant d’un encrier : « Ellj… ! » Il y découvre, au fond de l’encrier, une petite sœur nommée Annj qu’on lui avait cachée et qui demande à être délivrée. « Et durant cet intrépide voyage, il va surtout comprendre pourquoi il a choisi de vivre sa vie à l’infinitif définitif et plus que parfait, plutôt que de perdre son temps à le conjuguer. »

Sur son cahier d’écolier Ellj écrit la suite de l’histoire avec des sauts dans le temps, dans l’avant et avec l’après, mais la voix entendue lui revient en boucle et l’obsède. L’imaginaire travaille, les temps se télescopent. La magie passe dans les mots qui tournent leurs pages, dans les lumières et les objets de ce temps de l’enfance. Chaque geste du jeune/vieil homme incarné par Dominique Richard est une note de musique, un signe, un pan de sensibilité écorchée.

Depuis des années Joël Jouanneau décline dans ses textes le pays de l’enfance, avec concentration et fantaisie. Sa poétique est attachante. On y trouve du chagrin, de l’émotion, des couleurs, la nature et le rêve. Il tord les mots et la matière théâtrale autant que musicale à travers des opéras pour enfants, travaille pour la radio et la télévision avec la même intelligence et sensibilité. Il est à l’origine de la collection Heyoka-Jeunesse créée pour Actes-Sud Papiers il y a une vingtaine d’années. Au-delà de son engagement pour la jeunesse Jouanneau met en scène les grands auteurs comme Samuel Beckett et Thomas Bernhard, et adapte les textes de Robert Walser, Dostoievski et Elfriede Jelinek. Avec L’enfant cachée dans l’encrier il est comme un homme orchestre qui, à l’adresse d’un jeune public, transforme le langage en nuages et le plomb en or.

 Brigitte Rémer, le 6 juin 2017

Avec Dominique Richard. Scénographie et costumes Vincent Debats – son Samuel Favart – lumières Thomas Cottereau – régie lumières Jean-François Durante – régie son Philippe Boinon. Le texte est édité aux éditions Actes Sud-Papiers, collection Heyoka Jeunesse (7 à 12 ans).

Du 29 mai au 2 juin, au Théâtre des Abbesses, 31 rue des Abbesses. 75018. Paris – métro Abbesses – www. theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

 

Baal

© Brigitte Enguérand

Texte Bertolt Brecht/version de 1919 – mise en scène Christine Letailleur – à La Colline Théâtre National, en partenariat avec le Théâtre de la Ville.

Baal est une pièce de jeunesse écrite par Brecht en 1918 alors qu’il est mobilisé et se voit contraint d’arrêter ses études. Il a vingt ans. La figure de l’auteur de La Ballade des Pendus, le poète François Villon, le hante : orphelin de père très jeune, il a pour fréquentation voyous et brigands et s’affiche comme mauvais garçon. Brecht s’en inspire pour le personnage de Baal, exilé de l’intérieur, désœuvré et voyageur sans but, dont il écrira plusieurs versions. Il travaillera le texte tout au long de sa vie. S’il est surtout connu comme dramaturge, directeur du Berliner Ensemble et auteur d’œuvres dites engagées emblématiques du théâtre épique, Brecht a aussi écrit des recueils de poèmes et des contes, des écrits théoriques sur le théâtre et des essais. Après Baal et dans la même veine, il publie Tambours dans la nuit en 1919 et Dans la jungle des villes en 1921, pièces qui s’inspirent du mouvement expressionniste.

C’est la seconde version, celle de 1919, que présente Christine Letailleur, artiste associée au Théâtre national de Strasbourg, la dernière version date de 1955 un an avant la mort de Brecht. « Baal est une nature ni particulièrement comique ni particulièrement tragique. Il a le sérieux de la bête. La pièce n’est pas l’histoire d’un épisode ni de plusieurs mais celle d’une vie » dit-il en exergue de la pièce. La première scène positionne le personnage : le cocktail donné en son honneur alors qu’il est agent de bureau consomme sa rupture d’avec le monde, qu’il insulte et piétine. Il entre en résistance et en errance, se met à boire plus qu’il n’en faut, de bistrots en tavernes. Plus tard et alors qu’il travaille dans un cabaret, il plantera tout avec perte et fracas, signant de la même insolence et de la même violence une nouvelle étape, dans sa fuite en avant.

Stanislas Nordey est cet anti héros fougueux et poète maudit qui habite de manière pathétique ce personnage voyou exprimant sa révolte avec un certain cynisme et pas mal de lâcheté. Il joue cette partition nocturne avec naturel et élégance. La mise en scène le cerne, comme si la poursuite/lumière ne le lâchait pas et le dénichait jusqu’au fond de ses abîmes vertigineux. Baal électrise les femmes qui traversent sa vie, séduit, viole et tue, provoque et fait scandale. Il fuit la paternité, jette ses chansons au vent, les partageant avec la bande de laissés-pour-compte vers laquelle il revient, comme à un port d’attache. Autres refuges, sa mère, avec qui il sait parfois être tendre, mais qu’il rejette tout autant et Ekart son ami, sorte de double qu’il manipule et tuera en sa jalousie folle. Au début d’un XXème siècle si destructeur, entre barbarie et anarchisme, Baal détruit et s’autodétruit, ivre de liberté, de solitude et de douleur. Il fait penser à Liliom de Ferenc Molnár et à Peer Gynt de Henrik Ibsen.

C’est un remarquable travail que présente Christine Letailleur dans le duo formé avec Stanislas Nordey acteur – il est aussi metteur en scène et dirige le Théâtre national de Strasbourg -. Les deux artistes se connaissent bien, la metteuse en scène l’a dirigé dans Hinkemann d’Ernst Toller présenté à La Colline il y a deux ans et, plus loin dans le temps, dans Pasteur Ephraïm Magnus de Hans Henny Jahnn en 2004 et La Philosophie dans le boudoir de Sade, en 2007 (pièces montées au Théâtre national de Bretagne où elle était artiste associée, de 2010 à 2016.) De Hiroshima mon amour d’après Marguerite Duras en 2011 au Banquet ou L’éloge de l’amour d’après Platon en 2012, de Phèdre d’après Phaidra de Yannis Ritsos en 2013, aux Liaisons dangereuses d’après Pierre Choderlos de Laclos en 2016, son travail et les textes qu’elle choisit sont exigeants. Elles les adapte et en crée la scénographie, avec virtuosité.

Ici encore l’architecture scénographique est belle et fonctionnelle, avec ses murs patinés, ses escaliers et son aspect labyrinthe servant le propos par le jeu des apparitions et disparitions, des espaces qui se font et se défont, du secret. Les lumières, de l’indigo au pourpre, les jeux d’ombres et de lumières, les silhouettes qui se détachent – celle de la mère notamment – complètent le tableau et isolent les personnages qui, chacun à leur manière, portent une révolte que rien n’éteint. Baal, homme meurtri, est de ceux-là.

Brigitte Rémer, le 3 mai 2017

Avec Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Manuel Garcie-Kilian, Valentine Gérard, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut. Traduction Eloi Recoing – scénographie Emmanuel Clolus et Christine Letailleur – régie générale Karl Emmanuel Le Bras – lumière Stéphane Colin – son et musiques originales Manu Léonard – vidéo Stéphane Pougnand – assistante à la mise en scène Stéphanie Cosserat – assistante à la dramaturgie Ophélia Pishkar – assistante costumes Cecilia Galli – Le texte est publié aux éditions de L’Arche.

Du 20 avril au 20 mai 2017 – La Colline Théâtre National. 15 rue Malte-Brun, 75020. Paris. Tél. : 01 44 62 52 52 – Site www.colline.fr – Le spectacle a été créé le 21 mars au Théâtre national de Bretagne – Tournée : du 4 au 12 avril au Théâtre national Strasbourg – les 23 et 24 mai à la Maison de la Culture d’Amiens.

 

L’Etat de siège

© Jean-Louis Fernandez

Texte Albert Camus – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota, avec la troupe du Théâtre de la Ville – Création à l’Espace Cardin.

Le dispositif scénique est conçu en rond sur cinq niveaux de jeu dans lesquels s’intègrent deux groupes de spectateurs qui se font face, comme les citoyens d’une ville dans une agora. L’action se déploie dans tout l’espace et les personnages porteurs de pouvoir, la Peste et sa Secrétaire, sortis du dessous des mers où se trouve un autre groupe de spectateurs, apparaissent au niveau trois. Deux projecteurs jettent sur eux leur lumière crue comme celle d’un mirador et accompagnent leurs entrées sauvages et celles de leur clan – la bourgeoisie sympathisante et ceux qui ont trahi -. Une sirène stridente ouvre le spectacle et donne le ton. On entre dans la tragédie avec intensité.

Né à Mondovi près d’Annaba, en Algérie, en 1913, disparu en 1960, Camus écrit L’Etat de siège en 1948, peu après la fin de la seconde guerre mondiale et douze ans après la guerre d’Espagne – ce pays lui inspire Révolte dans les Asturies, en 1936 -. De nombreux dictateurs sont encore en poste en Europe. L’action de l’Etat de siège se passe justement à Cadix, ville maritime d’Espagne où s’abat la comète du mal représentée par le personnage de la Peste et sa Secrétaire qui n’est autre que la mort. Le totalitarisme impose l’arbitraire, le mensonge et le meurtre, et fait régner la terreur en manipulant le peuple : « Moi, je règne, c’est un fait, c’est donc un droit. Mais c’est un droit qu’on ne discute pas : vous devez vous adapter… Dépêchons !… Gardes ! Placez nos étoiles sur les maisons dont j’ai l’intention de m’occuper. Vous, chère amie, commencez de dresser nos listes et faites établir nos certificats d’existence… » C’est le fascisme dans toute sa violence, c’est l’inquisition.

On assiste au chaos, à la dissolution du collectif, hanté par les stigmates du mal que chacun redoute, la peste. Face à la violence de la structure totalitaire imposée et de la mort certaine par contagion puis par radiation, le peuple, lentement, fait le constat : « Nous étions un peuple et nous voici une masse !… Nous étouffons dans cette ville close. » Le processus de déstructuration de la ville et de l’état mental de ses habitants est en marche, jusqu’à ce que l’un d’eux, Diego, amoureux fou de Victoria, fille du Juge, se rebelle et appelle au soulèvement, avant de mourir, frappé par le mal : « Vous perdrez l’olive, le pain et la vie si vous laissez les choses aller comme elles sont ! Aujourd’hui il vous faut vaincre la peur si vous voulez seulement garder le pain. Réveille-toi, Espagne ! » Alors hommes et femmes de la cité se mobilisent et entonnent ensemble le chant Como tù, qu’interprétait jadis Paco Ibáñez sur un poème de León Felipe et qui a ici une grande force dramatique.

Camus écrit dans différents registres et comme journaliste. Il a publié un certain nombre d’œuvres phares avant L’Etat de siège, quand sa maladie lui en laissait le temps et l’énergiedes essais autant que des romans et des pièces de théâtre et il poursuivra jusqu’à sa disparition. Pour ne citer que quelques-unes de ses publications : le Mythe de Sisyphe en 1942, ainsi que L’Etranger ; Le Malentendu et Caligula en 1944 ; La Peste en 1947, qui connaît un grand succès. Plus tard il publiera notamment L’Homme révolté en 1951, L’Eté en 1954, année du début de la Guerre d’Algérie, La Chute en 1956 et il adaptera des textes de Dostoïevski, de Buzzati et de Faulkner. Il reçoit le Prix Nobel de littérature en 1957.

Avec L’Etat de siège le fantastique et l’onirisme se côtoient, le romantisme se mêle à la métaphore politique. Camus dessine une galerie de portraits : le dictateur et son cynisme (la Peste), sa secrétaire, sans concession et taillée dans le roc (la mort) ; le provocateur et son nihilisme qui change de camp et renie ses compatriotes avant de se jeter, au final, dans la mer (Nada, qui se traduit en espagnol par rien) ; la bourgeoisie représentée par le Juge et sa famille, sur fond de tensions ; l’Alcade, sorte d’administrateur discrètement pervers ; le Gouverneur, défait de ses fonction et exécuteur d’ordres ; les gens du peuple, les pêcheurs, les femmes, tous hébétés… C’est le sursaut final de la rébellion appelée par Diego qui éveille les consciences pour balayer la dictature.

Emmanuel Demarcy-Mota gère avec intelligence et habileté les différents niveaux de lecture de cet Etat de siège complexe et donne de la lisibilité au propos qui, avec la montée des nationalismes, nous touche de près : la folie du pouvoir et de la destruction, la solitude de l’homme devant son destin, le peuple qui a peur, la tragédie au quotidien. Les acteurs de sa troupe portent avec ferveur cette allégorie aux envolées poétiques dans laquelle la Peste est la parabole du mal, ici, du fascisme. La pièce est peu jouée et recèle des difficultés : son romantisme débridé avec le couple Victoria-Diego – entre Roméo et Juliette et West Side Story – l’expression de la mort par contamination de la maladie, la trahison, la délation, les aspects philosophiques du mal, la dictature sans la caricaturer. Jean-Louis Barrault entouré des meilleurs de sa troupe, avec Balthus pour la scénographie et Honegger pour la partie musicale, y avait échoué en 1948. Pari réussi pour le metteur en scène directeur du Théâtre de la Ville et son équipe, il y a une grande force dans la proposition. En ces temps d’inquiétude où l’actualité grise s’impose et où il n’est pas exclu que l’Histoire se répète par l’évaporation individuelle et collective de la pensée, le spectacle est bien-venu et remplit sa mission.

Brigitte Rémer, le 24 mars 2017

Avec Serge Maggiani (la Peste) – Hugues Quester (l’Homme) – Alain Libolt (le Juge) – Valérie Dashwood (la secrétaire) – Matthieu Dessertine (Diego) – Jauris Casanova (l’Alcade) – Philippe Demarle (Nada) – Sandra Faure (une comédienne, la conseillère, une femme du peuple) – Sarah Karbasnikoff (la femme du juge, une comédienne, une femme du peuple) – Hannah Levin Seiderman (Victoria) – Gérald Maillet (le curé, un comédien, un homme du peuple) – Walter N’Guyen (un comédien, un homme du peuple) – Pascal Vuillemot (le Gouverneur, un homme du peuple) – En alternance Ilies Amellah, Alice Demarcy, Joséphine Loriou, Chiara Vergne (l’enfant).

Assistant à la mise en scène Christophe Lemaire – scénographie Yves Collet – lumières Yves Collet, Christophe Lemaire – conseiller artistique François Regnault – création sonore David Lesser – création vidéo Mike Guermyet – costumes Fanny Brouste – maquillage Catherine Nicolas – accessoiriste Griet de Vis – masques Anne Leray – 2e assistante à la mise en scène Julie Peigné – assistant lumières Thomas Falinower – assistante scénographie Clémence Bezat – assistantes costumes Hélène Chancerel, Albane Cheneau, Élodie Lorion, Peggy Sturm – assistante masques Patty Robinet – habilleuse Séverine Gohier – travail vocal Maryse Martines.

Du 8 mars au 1er avril 2017, Théâtre de la Ville/Espace Pierre Cardin, 1 avenue Gabriel, 75008. Métro : Concorde – www.theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77 – En tournée : du 25 avril au 6 mai 2017, Théâtre national de Bretagne, Rennes – Septembre 2017, Lisbonne, Portugal – Automne 2017, tournée aux Etats-Unis et au Canada – Février 2018, Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg. La pièce L’Etat de siège est éditée chez Gallimard/Folio.

 

 

 

 

 

 

Déjeuner chez Wittgenstein – Ritter, Dene, Voss

© Marek Gardulski

Mise en scène et scénographie, Krystian Lupa – texte Thomas Bernhard d’après une traduction de Jacek St. Buras – spectacle en polonais surtitré en français, présenté au Théâtre des Abbesses dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est une pièce en trois mouvements qui scrute au scalpel les relations intra-familiales entre deux soeurs et leur frère, entre les réminiscences de l’enfance et le regard des parents disparus, figures totem dont les portraits décorent la salle à manger. Non-dits et déchirures ressortent avec une rare violence, alors que la fratrie est réunie dans la maison familiale, bourgeoise et classique. Les deux sœurs, actrices occasionnelles, y habitent, Dene, l’aînée, bien pensante et étouffante, à la recherche de la perfection ; Ritter, la cadette, à l’extrême inverse, prompte à la boisson, cultivant l’opposition et la libre provocation. Leur frère, Voss/Louis – philosophe écrivant laborieusement une Logique – traité pour tendances suicidaires et troubles psychiatriques, les rejoint quelques jours à l’initiative de l’ainée, contrairement à l’avis de la cadette.

Avec Thomas Bernhard, comme prévu, tout se passe mal dès le premier soir et l’apparente organisation familiale se délite après de nombreux rounds, jusqu’à l’épuisement physique et moral de tous. Trois tableaux – avant le déjeuner, duo discordant entre les deux sœurs où l’une s’attelle aux préparatifs et l’autre boit ; pendant le déjeuner après l’arrivée de Voss/Louis, trio de la confrontation, de la violence, de la dérision et de la haine ; à la fin du repas, valse à mille temps où les protagonistes sont les figures des tableaux décrochés et déplacés – les portraits de famille – jusqu’à leur effacement voulu de la mémoire familiale. Toute trace du passé est d’ailleurs balayée dans cette salle à manger où même la précieuse vaisselle de Bohême vole en éclats, au cours du dernier tableau.

Le titre de la pièce originale est formé de trois noms d’acteurs qu’appréciait Thomas Bernhard : Ilse Ritter, Kusten Dene, Gert Voss et Ludwig Wittgenstein auquel l’œuvre fait référence est un philosophe et logicien dont Bernhard connaissait le neveu. D’une précision d’horlogers, les trois acteurs magnifiquement dirigés par Krystian Lupa – Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Ritter), Agnieszka Mandat (Dene) et Piotr Skiba (Voss/Louis) – labourent le passé avec force et détermination. Ils ont joué lors de la création de la pièce au Théâtre Stary de Cracovie en 1996, puis ont repris ou recréé leurs rôles en 2006. Vingt ans plus tard par leur complicité, l’approfondissement de leurs partitions et la finesse de leurs palettes sont une belle leçon de théâtre. La tension qui se dégage du plateau et l’art du détail rendent ce huis clos de quatre heures lourd et étouffant. Le temps si particulier de la représentation se suspend, le passé interfère avec le présent et le détruit, il n’y a pas d’avenir. La sensibilité du travail de scénographie et de mise en scène réalisé par Krystian Lupa convient magnifiquement à l’univers sombre de Thomas Bernhard – nous l’avions vu avec « Des arbres à abattre » présenté à l’Odéon-Théâtre de l’Europe (cf. notre article du 18 décembre) -. La rêverie et l’inventivité de ces deux grands artistes se complètent et s’emboitent parfaitement.

Brigitte Rémer, 22 décembre 2016

Avec Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Ritter, la sœur cadette), Agnieszka Mandat (Dene, la sœur aînée), Piotr Skiba (Voss, Louis) – musique Jacek Ostaszewski – assistant scénographie Piotr Skiba – organisation Janusz Jarecki – régie plateau Zbigniew St. Kaleta – régie lumières Adam Piwowar – régie son Marcin Fedorow – plateau Jacek Puzia – production Narodowy Stary Teatr Cracovie – coréalisation Théâtre de la Ville et Festival d’Automne, à Paris – avec le soutien de L’Institut Adam Mickiewicz – spectacle créé le 19 octobre 1996 au Stary Teatr de Cracovie – en partenariat avec France Inter.

13 au 18 décembre, Théâtre des Abbesses-Théâtre de la Ville, 31 rue des Abbesses. 75018. Paris. Tél. : 01 42 74 22 77 – Site : .festival-automne.com Tél. : 01 53 45 17 17.

 

Finir en beauté

© libre de droit

© libre de droit

Texte, conception et jeu Mohamed El Khatib – au Monfort Théâtre, dans le cadre du programme Temps Danse Théâtre – en partenariat avec le Théâtre de la Ville.

Petite musique de nuit pour récit, écran et au-delà. Une histoire de maladie et de fin de vie, celle d’une mère, racontée par son fils. «Les personnages et les situations de ce récit étant purement réels, toute ressemblance avec des personnes ou des situations existantes ou ayant existé ne saurait être fortuite. » Mohamed El Khatib livre dans l’intimité et par petites touches des bribes de son journal, effleurant les moments qui précèdent le départ de sa mère pour son dernier voyage, et l’instant de la mort. Il voulait écrire un texte à partir d’entretiens qu’il avait faits avec elle. « Au cours de ma recherche, à l’origine intitulée Conversation, je devais interroger le passage de la langue maternelle, l’arabe, à la langue théâtrale, à partir d’entretiens réalisés avec ma mère. » Mais la mort est venue interrompre le processus. L’auteur a donc rassemblé des matériaux tels que des échanges de sms et d’e-mail, des bribes de conversations téléphoniques, des transcriptions d’enregistrements, des extraits vidéo et entrecroise ces éléments autobiographiques avec l’espace de la scène, c’est-à-dire la mise en théâtre, la fiction.

Il ne théâtralise pas, ni l’événement, ni le plateau. Il partage, avec pudeur et sobriété, parfois avec humour, l’air de rien, ses émotions. Il partage jusqu’à prendre à témoin le spectateur et à lui remettre son propre acte de naissance, preuve de la maternité – grande œuvre de la vie d’une femme – et de son identité française « par effet de naturalisation de son père du 30 juin 1992. » Il remet aussi l’acte de décès de Yamna Iouaj, le 20 février 2012, peut-être pour se persuader que ce dernier acte n’a pas eu lieu ou pour lire encore une fois son nom avant qu’il ne s’efface. L’entrée dans la vie, sorte d’entrée en scène, la fin de la vie, garante d’égalité vers la même porte de sortie. Yamna Iouaj était jeune et belle, son portrait s’affiche à la fin du spectacle, elle nous regarde.

L’acteur, auteur et fils nous plonge dans le réel et l’intime de sa vie, inscrit des références chronologiques sur l’écran et sur la bande son, travaille sur les bribes de ces moments envolés. Présenté dans le cadre du Festival Avignon off en 2014, Finir en beauté est un objet théâtral qui ne ressemble à nul autre. Est-ce du théâtre documentaire ? Est-ce du théâtre ? Et peu importe. C’est un objet littéraire pour lequel son auteur a reçu le Grand Prix de Littérature dramatique 2016.

Mohamed El Khatib travaille depuis 2011 avec L’L de Bruxelles, Lieu de recherche et d’accompagnement sur les écritures de l’intime et leurs modes de présentation. Il développe des projets de fiction documentaire. Son prochain spectacle, Moi, Corinne Dadat met en scène une femme de ménage, démontrant « qu’une comédie, ça n’est qu’une tragédie avec un peu de recul. » Il est artiste associé au Théâtre de la Ville depuis le début de la saison. Son étoile est montante depuis que son héroïne s’en est allée. Il creuse le sillon de l’absence, s’éloigne de la narration classique et aborde aux rivages de la recherche avec intelligence et sensibilité. Avec Finir en beauté la juste distance dans la sobriété du récit et la retenue est une réalité qui touche les spectateurs à cœur, et permet de s’interroger sur le sens de la scène et les formes du théâtre.

Brigitte Rémer, 15 novembre 2016

Environnement visuel Fred Hocké – environnement sonore Nicolas Jorio – collectif Zirlib – Le texte est édité aux Solitaires Intempestifs.

Du 8 au 26 novembre 2016 à 19h30, Le Monfort Théâtre, 106 rue Brancion. 75015. www.lemonfort.fr. Tél. : 01 56 08 33 88 – En tournée : 25 au 27 septembre Princeton festival (USA) – 10 au 15 octobre – CDN de Normandie, Rouen – 18 et 19 octobre Théâtre Anne de Bretagne, Vannes – 02 au 5 novembre TAP, Poitiers – 07 au 26 novembre Le Monfort, Paris, en partenariat avec le Théâtre de la Ville – 5 au 9 décembre CDN de Normandie, Caen. Du même auteur, au Théâtre Le Monfort les 18, 19, 25 et 26 novembre, à 21h, Moi, Corinne Dadat.

 

 

 

 

L’Opéra de quat’ sous

© Barbara Braun Holtz Celia Peachum, seine Frau: Traute Hoess Polly Peachum, ihre Tochter: Johanna Griebel Macheath, Chef einer Platte von Strassenbanditen: Christopher Nell Brown, Polizeichef von London: Axel Werner Lucy, seine Tochter: Anna Graenzer Jenny: Angela Winkler Filch, einer von Peachums Bettlern: Marko Schmidt Macheaths Leute, Straßenbanditen: Trauerweidenwalter: Ulrich Brandhoff Muenzmatthias: Martin Schneider Hakenfingerjakob: Boris Jacoby Saegerobert: Winfried Goos Jimmy: Dejan Bucin Ede: Joerg Thieme Smith, Konstabler: Uli Plessmann Kimball, Pfarrer: Heinrich Buttchereit Huren: Vixer: Marina Senckel Alte Hure: Ruth Gloess Dolly: Ursula Hoepfner-Tabori Betty: Anke Engelsmann Molly: Gabriele Voelsch Der reitende Bote: Gerd Kunath Eine Stimme: Walter Schmidinger © MuTphoto/ Barbara Braun Tel.: +49(0)177/2944802 e-mail: bb@mutphoto.de

© Barbara Braun

Die Dreigroschenoper – Texte Bertold Brecht – musique Kurt Weil – mise en scène, décor, lumière Robert Wilson – avec le Berliner Ensemble, en allemand surtitré en français – Spectacle présenté par Le Théâtre de la Ville au Théâtre des Champs-Elysées.

Brecht s’inspire de la pièce du dramaturge anglais John Gay, The Beggar’s Opera, datant de 1728 – traduite par Elisabeth Hauptmann – et collabore avec le compositeur Kurt Weil pour créer L’Opéra de quat’ sous le 31 août 1928, au Theater am Schiffbauerdamm de Berlin. Lotte Lenya, épouse du compositeur, tient le rôle de Jenny. La collaboration entre Bertold Brecht et Kurt Weil, emblématique, se concentre sur quelques années. Il y aura Grandeur et décadence de la ville de Mahoganny en 1930 et Les Sept Péchés capitaux en 1933 avant que Brecht ne soit contraint à s’enfuir – ainsi d’ailleurs que Kurt Weil de son côté – inscrit sur la liste noire des nazis, En tant que réfugié il sillonne l’Europe de Paris à Londres, passe par Copenhague, Helsinki et d’autres capitales puis se fixe aux Etats-Unis, à partir de 1941. Après son retour en Allemagne il fonde en 1949 avec Hélène Weigel sa femme, le Berliner Ensemble et met en scène ses pièces : Mère Courage et Maître Puntila et son valet Matti en 1949, La Mère et Lucullus en 1951, Les Fusils de la Mère Carrar en 1952, Le Cercle de craie caucasien en1954.

Dans l’Opéra de quat’ sous, l’action se déroule à Soho, un quartier de Londres en proie à une guerre des gangs, dans les années 1920. Une lutte de pouvoir entre deux hommes « d’affaires » : Jonathan Jeremiah Peachum, roi des mendiants et pathétique usurier – Jürgen Holtz – et Macheath dit Mackie-le-Surineur Christopher Nell – dangereux criminel dont le personnage est inspiré à la fois par le Macheath de John Gay, l’histoire de Jack l’Eventreur et les poèmes de François Villon – poèmes qu’on retrouve dans la mise en scène de Robert Wilson -. L’œuvre, sociale et politique, contient des éléments satiriques et provocateurs.

Peachum se plaint des difficultés de son métier, engage un homme de peine qui n’est autre que Mackie-le-Surineur, travesti. Celui-ci séduit Polly, sa fille – Johanna Griebel – et l’épouse, accompagné de son cercle de malfrats. La fête est triste, Tiger Brown le chef de la police et ami de Mackie – Axel Werner – couvre l’événement. Peachum voulant se venger cherche des mobiles pour le dénoncer. Son épouse, Célia Peachum – Traute Hoess – fait une descente dans la maison des prostituées et cherche la faille. Elle se fait aider de Jenny, une fille de joie jalouse de Polly – Angela Winkler – pour témoigner à charge et aider à son arrestation quand il leur rendra visite ; elle accepte de le livrer à la police. Mackie est ainsi cueilli et emprisonné.

Une savoureuse altercation s’ensuit entre Polly et Lucy, la fille de Tiger Brown que Mackie a également épousée – Friederike Nőlting -. Mme Peachum intervient et emmène sa fille. Le prisonnier s’évade. Peachum menace Brown de perturber les fêtes officielles de la ville prévues le lendemain et prépare une manifestation de mendiants. Brown tente de l’arrêter mais Peachum reprend le dessus et Mackie, de nouveau arrêté, est condamné à mort. Son second séjour en prison le plonge dans le désarroi. Une série de rebondissements dignes des plus grandes comédies, s’ensuit : Brown le policier devenu grand Chambellan de la reine le fait gracier. Mackie est anobli et doté d’une rente à vie. Les problèmes étant résolus, la réconciliation est générale et le happy end digne d’une farce.

Il n’est pas simple de classifier L’Opéra de quat’sous : est-on dans le registre du théâtre, de l’opéra, de la comédie musicale, du music-hall ? Constitué d’une vingtaine de morceaux musicaux bien connus – dont la complainte de Mackie-le-Surineur – le chant et la musique y occupent une grande place. Robert Wilson en avait déjà présenté une version au Théâtre de la Ville en 2009, avec le Berliner Ensemble, dans une autre distribution. Sa griffe est identifiable parmi toutes. Après son remarquable Faust présenté récemment au Théâtre du Châtelet, L’Opéra de quat’sous développe un style purement expressionniste, créant l’illusion et la distanciation chère à Brecht : visages maquillés de blanc, gestuelle de pantomime comme au ralenti, costumes noirs contredits par quelques touches de blanc. La galerie de portraits qui défile sur scène mène des petits malfrats de-la-bande-à-Mackie aux prostituées de la maison close, de la jeune fille naïve au policier corrompu. Le ton général se réfère aux films muets. Macky aux cheveux blond platine se met dans les pas de Charlie Chaplin et Tiger Brown, véritable Nosferatu, sort des films de Murnau. Tous les acteurs-chanteurs sont excellents, particulièrement les rôles principaux. Placés à l’avant-scène devant un rideau noir tiré, ils interpellent parfois directement le public et jouent la proximité avec les spectateurs.

Lumières, scénographie et costumes dessinent l’Allemagne des années 20, insouciante encore et d’avant-garde avant la montée du nazisme. Les espaces se transforment au fil des tableaux, la lumière en est le personnage principal. Robert Wilson est un grand maître de l’espace qu’il éclaire avec une intelligence raffinée. Tout y est signe et sens. Contrejours, théâtre d’ombre, néons, ambiances de quartier, donnent vie à cette guerre des clans ; les cercles lumineux évoquent les engrenages des Temps modernes ; au final un rideau rouge tombe avec élégance, comme un grand jeté, clin d’œil à la convention théâtrale pour ce créateur radical et hors catégories.

Neuf instrumentistes solistes du Dreigroschenoper Orchester placés dans la fosse d’orchestre sous la direction musicale de Hans-Jörn Brandenburg et Stefan Rager commentent la pièce. La partition musicale de Kurt Weil est interprétée avec force et conviction. « Il fallait écrire une musique susceptible d’être chantée par des acteurs, donc des musiciens amateurs. Mais ce qui apparut d’abord comme une limitation s’avéra, au cours du travail, un enrichissement considérable » déclarait le compositeur en 1929. Les voix des solistes, très sonorisées, font parfois penser à Disney ou Tex Avery, sur fond de bruitages, l’expression de leurs variations est large, passant du rire aux larmes, du dramatique au comique et la galerie de portraits croqués – putes, mendiants, racailles et flics corrompus – est riche d’humanité. Même si l’aspect critique et politique de l’œuvre n’est pas aux avant-postes de la lecture wilsonienne, la beauté plastique de l’œuvre, l’intelligence et l’habileté du metteur en scène par le style expressionniste et le burlesque privilégiés, n’en effacent pas le réalisme ni le sens de la pièce de Brecht.

 Brigitte Rémer, 29 octobre 2016

Avec : Jürgen Holtz, Jonathan Jeremiah Peachum – Traute Hoess, Celia Peachum – Johanna Griebel, Polly Peachum – Christopher Nell, Macheath – Axel Werner, Tiger Brown – Friederike Nőlting, Lucy Brown – Angela Winkler, Jenny – Georgios Tsivanoglou, Filch – Luca Schaub, Ulrich Brandhoff, Walt – Martin Schneider, Matt – Boris Jacoby, Jack – Winfried Peter Goos, Bob – Raphael Dwinger, Dejan Bucin, Jimmy – Jörg Thieme, Ed – Uli Pleßmann, Smith – Michael Kinkel, Kimball – Anke Engelsmann, Betty – Ursula Höpfner Tabori, une vieille prostituée – Claudia Burckhardt, Dolly – Marina Senckel, Vixen – Gabriele Völsch, Molly – Gerd Kunath, un messager à cheval – Walter Schmidinger, une voix. Das Dreigroschenoper Orchester : Direction musicale Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager avec Ulrich Bartel, banjo, violoncelle, guitare, guitare hawaïenne, mandoline – Hans-Jörn Brandenburg, Michael Wilhelmi, piano, harmonium, célesta – Valentin Butt, bandonéon – Martin Klingeberg, trompette – Stefan Rager, glockenspiel, timbales, batterie – Jonas Schoen, saxophones, basson – Benjamin Weidekamp, saxophones, clarinettes, flûtes – Otwin Zipp, trombone, contrebasse – Jo Bauer son, bruitage. Collaboration à la mise en scène Ann-Christin Rommen – costumes Jacques Reynaud – dramaturgie Jutta Ferbers, Anika Bárdos – lumières Andreas Fuchs, Ulrich Eh.

Du mardi 25 au lundi 31 octobre 2016, Théâtre des Champs-Elysées, 15 avenue Montaigne, 75008. Paris – Métro : Alma-Marceau – Théâtre de la Ville, site : www.theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

Faust I & II

© Lucie Jansch

© Lucie Jansch

Texte de Johann Wolfgang Von Goethe – Direction, mise en scène, lumières Robert Wilson – Adaptation Jutta Ferbers – Musique et chansons Herbert Grönemeyer – avec le Berliner Ensemble, en allemand surtitré en français.

Poète à l’esprit encyclopédique, passionné de sciences occultes, de dessin et d’opéra, Goethe fut habité par le mythe de Faust dont il livra deux versions monumentales, drames en partie versifiés où le magique le dispute au fantastique : Faust I est publié en 1808 et reprend une première recherche, Faust, fragment, qu’il avait faite une vingtaine d’années auparavant. Faust II, plus complexe, est publié un an après sa mort, en 1832. Goethe s’inspirait d’un conte populaire médiéval et de la pièce de Christopher Marlowe – première adaptation littéraire de la fin du XVIème – faisant du célèbre Docteur Faust un ténébreux compagnon, son double. De fait divers, l’histoire s’est élevée au rang de mythe universel, elle traverse le temps et fascine : Gérard de Nerval l’a traduite, Eugène Delacroix l’a illustrée, Berlioz, Gounod et d’autres l’ont mise en musique, Méliès en a tourné trois versions, Murnau une et René Clair s’en est inspiré avec La Beauté du diable.

Robert Wilson lui aussi se penche depuis longtemps sur la figure emblématique de Faust. Il avait monté en 1989 l’opéra de Giacomo Manzoni, Doctor Faustus ; plus tard, Black Rider en collaboration avec Tom Waits, et Doctor Faustus lights the lights de Gertrud Stein et Hans Peter Kuhn. Il s’empare aujourd’hui de cette grande œuvre nationale allemande inscrite dans la sensibilité du Sturm und Drang – mouvement politique et littéraire qui se définit par deux mots : Tempête et Passion – et la présente pour la première fois en France, à l’invitation du Théâtre de la Ville, complice artistique depuis plusieurs années. L’adaptation de Jutta Ferbers – qui donne toute la poésie – ouvre sur quatre heures de spectacle tissées de nombreuses prouesses techniques en termes de lumière et de machineries à vue. Féru d’optique, Goethe a lui-même travaillé sur la perception visuelle, il a écrit un Traité des couleurs. L’univers plastique de Robert Wilson lui va bien, de même que l’univers musical d’Herbert Grönemeyer.

C’est la troupe du Berliner Ensemble – fondée par Bertolt Brecht et Hélène Weigel en 1949 après le succès de Mère Courage – avec laquelle Robert Wilson travaille depuis une bonne dizaine d’années, qui porte le spectacle avec virtuosité. Elle plonge le spectateur dès la porte de la salle franchie, au cœur d’un Prologue où un metteur en scène donne ses directives, et fait référence à la nuit de Walpurgis, cette fête profane et clandestine qui brave les interdits : « Faites tomber du ciel le plein feu, la pénombre… A l’étroit entre les planches de cette baraque, parcourez le vaste cercle de la création. Allez, marchez d’un pas rapide et mesuré. Allez du Ciel au Monde et du Monde à l’Enfer. »

Dans sa quête du savoir et ses recherches ésotériques, Faust brûle les années et se met à douter. Méphistophélès lui propose, en échange de son âme, de lui rendre jeunesse et enthousiasme. Faust pactise et devient son alter ego : Méphistophélès s’engage à réaliser tous ses désirs en échange de son âme dès qu’il se dira satisfait et heureux, dans un délai maximum de vingt-quatre ans. Illusion. Dans Faust I tout n’est qu’illusion et mirage, les personnages se dédoublent comme dans des jeux de miroirs et de reflets – il y a cinq figures de Faust (cinq acteurs) – et trois Marguerite parées des bijoux de la séduction et de l’attente amoureuse ; il y a des archanges au sourire comme coulés dans le stuc, des sorcières, des esprits, un grand caniche obséquieux, des gorgones. E la nave va pourrait-on dire car Wilson fait parfois penser à Fellini, dans sa démesure aux pleins et déliés de lumières – verticalités, obliques, horizontalités, jeux de contre-jour et ombres chinoises – aux rangées de projecteurs qui descendent et qui montent dans des machineries réglées au cordeau devenant pure magie.

Dans la seconde partie du spectacle, Faust II, il n’y a plus qu’un Faust épousant Hélène de Troie loin du Palais de Ménélas, la Grèce antique apparait. Suite des fantasmes et de l’illusion pour Faust de vouloir ne faire qu’un et se fondre dans Méphistophélès ; et quand ce dernier essaie de prendre l’âme de Faust qui lui est due, c’est Marguerite – morte dans Faust I – et ses prières, qui le sauvent de l’enfer. Le dernier vers de Faust II rend hommage à l’éternel féminin, qui, dit Goethe, nous élève. Sur le cyclorama tendu en fond de scène, l’illusion passe par l’image et présente en arrière-plan la puissance et la grâce d’un léopard dans sa course, pris au ralenti, puis un troupeau de bovidés qui chargent au galop, avec force, rapidité et élégance « Le pouls de la vie bat, vif et frais. Avec douceur, il salue l’aube éthérée. Et toi, Terre, cette nuit aussi tu es restée toi-même. Rafraîchie, tu respires à mes pieds et déjà tu me presses de désir. Tu excites en moi la ferme résolution de tendre sans cesse vers l’existence suprême. »

L’univers faustien de Robert Wilson fait d’esprits, de reines et d’anges déchus prend toute sa mesure avec l’œuvre du compositeur et chanteur Herbert Grönemeyer qui l’accompagne. Ses compositions et citations musicales élaborent ici un style très personnel où se côtoient folk, pop, rock, flamenco… Musiques et chansons d’une bande-son très élaborée et/ou magnifiquement jouées de la fosse d’orchestre par d’exceptionnels solistes, sous la baguette de Christopher Nell portent cette même démesure.

Faust I & II est un spectacle éblouissant d’intelligence et de malice, ludique et imaginatif, fait de théâtre, de musique et de danse, un opéra. Tous les acteurs y sont exceptionnels. Depuis Le Regard du sourd Robert Wilson nous séduit par son talent insolent. Sa rigueur architecturale, ses costumes, maquillages, jeu, gestuelle, chants et danses, lumière et son, tout y est maitrisé, chacun assurant sa partition avec tempête et passion, avec virtuosité.

Brigitte Rémer, 29 septembre 2016

Avec : Krista Birkner, Christine Drechsler, Claudia Graue, Friederike Maria Nölting,  Marina Senckel, Gaia Vogel, Anna von Haebler, Raphael Dwinger, Winfried Goos, Anatol Käbisch, Hannes Lindenblatt,Matthias Mosbach, Christopher Nell, Luca Schaub, Sven Scheele, Felix Strobel, Fabian Stromberger, Felix Tittel – Voix : Stefan Kurt, Angela Winkler – Avec les musiciens : Stefan Rager, Hans-Jörn Brandenburg,  Joe Bauer, Michael Haves, Ilzoo Park, Sophiemarie Yeungchie Won, Jinyoung Maeng, Hoon Sun Chae – costumes Jacques Reynaud – codirection Ann-Christin Rommen – collaboration musicale & sound design Alex Silva – dramaturgie Jutta Ferbers, Anika Bárdos – collaboration décor Serge von Arx – collaboration costumes Wicke Naujoks – direction musicale Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager – arrangements musicaux Herbert Grönemeyer, Alex Silva – arrangements additionels pour orchestre Hans-Jörn Brandenburg, Alfred Kritzer, Lennart Schmidthals – lumières Ulrich Eh – projections vidéo Tomek Jeziorski – rédaction des surtitres Michel Bataillon.

Du 23 au 29 septembre 2016, Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet, Place du Châtelet. 75001. Site : www.theatredelaville-paris.com Tél. : 01 48 87 87 39, 01 42 74 22 77 et 01 40 28 29 30 – Prochains spectacles de Robert Wilson présentés par le Théâtre de la Ville : L’Opéra de quat’sous, du 25 au 31 octobre au Théâtre des Champs-Elysées, avec le Berliner EnsembleLetter to a Man, du 15 décembre au 21 janvier 2017 à l’Espace Pierre Cardin, avec Mikhail Baryshnikov.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Théâtre dans la Ville – Saison 16-17

© Ann Veronica Janssens

© Ann Veronica Janssens

Présentation de la programmation et des travaux de rénovation au Théâtre de la Ville, en présence de Bruno Julliard, adjoint chargé de la Culture à la Ville de Paris

C’est un grand chemin qu’a parcouru le Théâtre de la Ville depuis le geste architectural exemplaire du cabinet Fabre et Perrottet pour la reconstruction de son espace intérieur il y a cinquante ans, et sa réouverture en septembre 1968 sous la houlette de Jean Mercure. Ce bâtiment historique au cœur de Paris est le lieu de l’excellence, trois directeurs s’y sont succédés, chacun avec la même passion et la même pertinence de programmation, en prise avec son temps : après Jean Mercure, Gérard Violette, et depuis 2008 Emmanuel Demarcy-Mota, également metteur en scène, qui anime sa troupe avec le même talent qu’il donne une dynamique à l’ensemble.

Huitième saison donc sous sa direction, avec la problématique du hors les murs car le théâtre nécessite des mises aux normes de sécurité et réadaptations, avec deux ans de travaux à la clé. La saison 16-17 et celle qui suivra, sont sous le signe du vagabondage et de l’accueil dans des structures partenaires. Bruno Julliard, adjoint chargé de la Culture à la Ville de Paris, était aux côtés de Dominique Alduy, Présidente, et du directeur, pour la présentation de la saison prochaine. Il réaffirme la volonté politique de la Maire de Paris, Anne Hidalgo, de faire de la rénovation du Théâtre de la Ville – comme de celle de son jumeau le Théâtre du Châtelet de l’autre côté de la place, dont la rénovation débutera quelques mois plus tard – un enjeu majeur de sa mandature. Le concept d’un théâtre dans la ville devient un véritable manifeste, au cœur d’une politique culturelle pour Paris ambitieuse et en mutation, dont les mots clés sont : créativité, audace, production, accueil d’artistes en création, accueil des publics dans leur diversité.

La rénovation sert le propos politique énoncé et la démarche artistique, et l’accessibilité s’affiche comme une constante pour tous les espaces du bâtiment : le Hall d’accueil repensé et dégagé permettra entre autre la présentation de petites formes ; la mezzanine sera plus transparente, avec vue sur la place ; la salle de spectacle gardera sa même structure, avec sièges et revêtements de sol nouveaux, ventilation revue ; la circulations des artistes sera réorganisée ; l’isolation acoustique de la Coupole, lieu de répétitions et de représentations, réalisée par rapport à la salle de spectacle, ainsi que la mise en conformité du Café des Œillets, lieu de représentation en direction de la jeunesse, ou servant aux rencontres, conférences et lectures.

Emmanuel Demarcy-Mota emboîte ensuite le pas à Bruno Julliard et s’arrête sur le sens des choses : c’est bien la question de l’art et de la culture qui se pose dans la transformation de la société, et c’est d’enjeu collectif dont il s’agit, avec le théâtre. Il annonce la traduction dans l’artistique du propos politique, par sa programmation, transformant la contrainte du hors les murs en tremplin vers encore plus de créativité. Ses objectifs : préserver l’acte artistique, diversifier les esthétiques, décloisonner les formes artistiques, inciter les jeunes publics – enfants et ados – à la réflexion par le spectacle, sur le temps scolaire, périscolaire ou familial – 40 000 places disponibles pour les moins de quinze ans – ; dialoguer avec les vingt espaces partenaires engagés aux côtés du Théâtre de la Ville et faire que les équipes échangent leurs savoir-faire ; exploiter au maximum le Théâtre des Abbesses – 400 places – qui lui est rattaché depuis plusieurs années.

230 000 places sont proposées pour la saison 16-17, avec : 23 spectacles de théâtre dont 11 créations et 7 nouveaux metteurs en scène ; 35 spectacles de danse dont 12 créations et 8 nouveaux chorégraphes de différents pays ; 24 concerts de musiques du monde et 17 de musique classique ; 15 spectacles dans le cadre des Parcours Enfance et Jeunesse. Trois temps forts ponctueront la saison : deux week-end à l’Espace Cardin, au mois de novembre, pour marquer l’ouverture de l’Espace et le découvrir en famille ; un week-end Paris New-York ; la 8ème édition des Chantiers d’Europe.

Des projets de coopération internationale sont à l’affiche : Brooklyn-Paris Exchange, avec la BAM – Brooklyn Academy of Music-New-York – permettra à quatre compagnies dont deux françaises – Yoann Bourgeois et Wang Ramirez – et deux américaines, de jouer dans les deux pays, à Paris et à Brooklyn ; Le Berliner Ensemble présentera deux spectacles mis en scène par Robert Wilson, Faust de Goethe au Théâtre du Châtelet et L’Opéra de quatre sous de Brecht au Théâtre des Champs Elysées ; Bob Wilson qu’on retrouvera avec Letter to a man à partir du Journal de Nijinski avec le danseur Mikhaïl Barychnikov ; Le Blitz Theatre Group, collectif de création venant de Grèce, découvert avec Chantiers d’Europe présentera 6 a.m. How to desappear completely ; un Festival des opéras traditionnels de Pékin se déroulera pendant sept jours au Théâtre 71 de Malakoff ; Krystian Lupa présentera Déjeuner chez Wittgenstein de Thomas Bernhard.

Côté France, de nombreux artistes, auteurs, acteurs et metteurs en scène, participent à la saison qui s’annonce, fidèles ou nouveaux entrants : Olivier Coulon-Jablonska dont la création de 81 avenue Victor Hugo pièce d’actualité n°3 à Aubervilliers avait été remarquée ; Mohamed El Khatib, artiste associé, qui présente deux spectacles – Finir en beauté et Moi, Corinne Dadat –  Brigitte Jacques-Wajeman, Eric Lacascade, David Lescot, Christine Letailleur, Sylvain Maurice, Fabrice Melquiot, James Thierrée, Jean-Pierre Vincent et beaucoup d’autres. Emmanuel Demarcy-Mota mettra en scène L’Etat de siège d’Albert Camus avec sa troupe et annonce la reprise du magnifique Alice et autres merveilles qui repartira à nouveau en tournée ainsi que Le Rhinocéros et Le Faiseur de Balzac.

La danse s’inscrit dans la même politique des fidélités à laquelle s’attache le directeur, gardant porte ouverte aux découvertes. Sont programmés, entre autres, Georges Appaix, Boris Charmatz, Ana Teresa de Keersmaeker, Israel Galván, Kahori Ito, Akram Khan, Faustin Linyekula, Maguy Marin, Rachid Oumramdane, Tanztheater de Wuppertal/Pina Bausch. Les musiques du monde et autres formes musicales dont le classique ont également une large place, et le Parcours Enfance et Jeunesse continue à se développer avec une offre en théâtre et danse consistante et variée pour les jeunes publics, dans un esprit d’ouverture, de partage et de transmission.

Toute saison est un pari, rappelait l’adjoint à la Culture en début de séance, les deux prochaines sont, pour l’équipe du Théâtre de la Ville, un défi et un énorme travail avec les structures partenaires, treize établissements relevant de la Ville de Paris, des établissements liés à l’Etat et des lieux privés. A compter du mois de novembre, les équipes de direction et d’administration – 65 personnes – éliront domicile à l’Espace Pierre Cardin, mitoyen à la Place de la Concorde, après une brève adaptation du bâtiment. Le Théâtre de la Ville peut être fier de son bilan : 260 000 spectateurs ont été accueillis en cette saison, chiffre en augmentation, dont un tiers du public âgé de moins de trente ans.

Au-delà des travaux de rénovation et de sa forte présence dans la Cité, le Théâtre de la Ville va cette année réseauter dans la capitale et fédérer des équipes qui toutes ont leurs spécificités et oeuvrent dans l’art et la culture, véritables leviers d’émancipation. La saison 16-17, pour complexe qu’elle soit, garde la ligne définie au cours des cinquante années écoulées, à savoir la fidélité à l’héritage et l’ouverture sur le devenir, dans une capitale-fleuron de la création, et un pays qui se cherche.

Brigitte Rémer, 15 mai 2016

Théâtre de la Ville, 2 Place du Châtelet. 75004. Paris – Tél. : 01 42 74 22 77 – A partir du 14 novembre 2016 Espace Pierre Cardin, 1 avenue Gabriel. 75008 – www.theatredelaville-paris.com