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Onbashira Diptych – Skid/Thr(o)ugh

Skid © Gregory Batardon

Chorégraphie Damien Jalet, interprétation Ballet du Grand Théâtre de Genève – en partenariat avec Chaillot Théâtre National de la Danse, avec le soutien de Dance Reflections by Van Cleef & Arpels – Scénographie Jim Hodges, Carlos Marques da Cruz – au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt Paris.

C’est un spectacle remarquable en ses deux parties, de nature différente, où le sens et la beauté sont étroitement mêlés comme se mêlent l’idée du rituel et celle de la vie, la mise en danger et le dépassement de soi.

Skid © Gregory Batardon

Skid, la première partie – qui signifie glisser, déraper – place les danseurs sur un plan incliné à 34 degrés, translucide. Ils apparaissent un à un tels des insectes, du haut de ce Mont analogue, portant des collants type peau de serpent qui dans une première section de la chorégraphie, leur donnent l’allure d’un monde archaïque, ou aquatique. Apparaît un bras, une jambe, un danseur, un autre, qui glissent sur la pente, hommes et femmes chacun à sa manière, avant de s’abandonner et de chuter de l’autre côté, comme dans une fosse. Il y a quelque chose de cosmique dans cette pièce qui nous entraîne dans un autre monde où s’exécutent des gestes ritualisés : se laisser glisser, freiner, redémarrer, se chercher, se toucher, se trouver, et tomber. Le geste est minimum, il est plein, la gravité est mise en danger. Le chorégraphe, Damien Jalet, joue ici des notions d’apparition-disparition, répétition-contemplation. La musique électro acoustique de Christian Fennesz et Marihiko Hara s’inspire des symphonies de Mahler. Les lumières de Joakim Brink sont de contre-jour, intimes ou crues, les motifs du projecteur de découpe, complexes.

Une seconde section s’écrit dans Skid, s’enchaînant à la première sur cette même pente dangereuse où danseuses et danseurs vêtus d’élégants uniformes noirs aux liserés rouges exécutent d’impressionnantes figures d’ensemble. Tous alignés ils montent ce glacier infernal, plan devenu blanc guidé par deux soleils venus du dessous et dessinent de leurs corps et attitudes triangles et demi-cercles, idéogrammes et calligraphies. En haut ils se penchent dangereusement et se fondent dans le paysage, on ne voit plus même leur tête. La troisième section de Skid, cloue sur la pente un homme seul et attaché, protégé ou prisonnier. Quand il réussit à sortir de ses limbes, l’homme est nu et dialogue avec son ombre, son double, avant de s’échapper et lui aussi, de tomber dans la fosse d’orchestre depuis le haut du plan incliné, et de disparaître.

Thr(o)ugh © Gregory Batardon

L’entracte qui suit permet de voir la réalité du plateau, avec le changement de scénographie ouvrant sur la seconde chorégraphie, Thr(o)ugh. Le ballet des techniciens est impressionnant pour retirer le plan incliné, chacun dans le geste qu’il a à accomplir et pour faire apparaître la scénographie suivante, aussi forte que la première. C’est un énorme cylindre ressemblant à un tronc d’arbre évidé ou à un tombeau, placé sur une tournette. Le métal intérieur réfléchit la lumière, l’extérieur est émaillé d’une fresque abstraite dans laquelle on pourrait deviner un visage. Les danseurs en baskets, jeans et sweet-shirt interagissent avec ce tronc-tunnel et le mouvement est permanent, ils courent, se touchent, s’affolent, se cherchent, se croisent, comme si l’immobilité était signe de mort. Le costume évolue et se couvre de sang avant de se dénuder comme on retire des vêtements tâchés. La solidarité est présente, l’un cherche l’autre. Puis le lourd cylindre se positionne en fond de scène et roule du fond à l’avant-scène et de l’avant-scène au fond les danseurs agrippés comme des naufragés apparaissent et disparaissent, cherchant désespérément leur planche de salut. L’idée est forte et magnifiquement réalisée, porteuse de terreur et de lutte pour la vie. On est chez les morts-vivants. Le cylindre enfin est placé de manière à ce que le public n’en voit plus que l’intérieur dans lequel les danseurs sont alignés et comme définitivement piégés. Le premier de cordée donne le ton par son geste, les autres exécutent ce même geste en décalé, et tout se brouille avec accélérations et réverbérations, dans un courage et une énergie folle. Le compositeur, Christian Fennesz, crée un univers sonore qui traduit le chaos et les lumières de Jan Maertens en traduisent le climat.

Thr(o)ugh © Gregory Batardon

Damien Jalet dédie sa pièce, Thr(o)ugh, aux victimes de l’attentat terroriste des terrasses rue de Charonne, à Paris, le 13 novembre 2015, et à Joanna My Altegrim tuée le 22 mars 2015 lors de l’attentat de Bruxelles à la station de métro Maelbeek. Tout près de la rue de Charonne ce jour-là, il a lui-même échappé de très peu à la mort et transcrit dans la pièce le danger et l’angoisse d’une manière forte et métaphorique. Il propose en même temps un voyage dans le passé lointain et obscur du Japon, duquel il s’inspire dans ses deux chorégraphies, mêlant le présent au passé, avec la même inventivité et puissance.

L’idée du cylindre comme référence au tronc d’arbre vient en effet d’un rituel japonais réalisé tous les six ans à Nagano pour célébrer le renouveau : depuis les hauteurs escarpées, les participants au festival Onbashira tirent et chevauchent de gigantesques troncs d’arbres dévalant jusqu’au bas de la montagne pour arriver aux sanctuaires de Suwa-Taisha, les plus anciens du pays, fondés au VIe siècle. Ces troncs sont un symbole liés au shintoïsme de Suwa, pour assurer le soutien des fondations des quatre temples du lieu, et rendre protecteur les quatre piliers à renouveler, ainsi que pour obtenir protection.

Thr(o)ugh © Gregory Batardon

Les deux pièces proposées par le chorégraphe s’inscrivent dans ce même registre du rituel d’Onbashira, la première, Skid, avec sa verticalité, sa pente, montrant les dix-neuf danseurs dans la montagne, la seconde, Thr(o)ugh, reprenant l’idée des troncs d’arbre et le désespoir à travers onze danseurs, tous, dans les deux pièces, magnifiques de précision entre maîtrise et déséquilibre, concentration, chute et gravité. Jim Hodges et Carlos Marques da Cruz signent la réalisation scénographique éblouissante des deux parties, et Jean-Paul Lespagnard les superbes costumes. Les chorégraphies de Damien Jalet témoignent du pouvoir de la danse à se réinventer dans le dialogue avec d’autres disciplines et dans la recherche de sens. Chorégraphe et danseur indépendant il a croisé l’univers de nombreux créateurs. Actuellement artiste associé au Ballet du Grand Théâtre de Genève dirigé par Sidi Larbi Cherkaoui, son parcours s’inscrit entre les grandes collaborations à l’international et des projets plus personnels. Les deux pièces qu’il propose ici sont porteuses d’une grande émotion.

Brigitte Rémer, le 5 mars 2026

Thr(o)ugh © Gregory Batardon

Onbashira Diptych – Skid/Thr(o)ugh, chorégraphie Damien Jalet, interprétation Ballet du Grand Théâtre de Genève – scénographie Jim Hodges, Carlos Marques da Cruz – conseil à la chorégraphie Aimilios Arapoglou – costumes Jean-Paul Lespagnard. Production Grand Théâtre de Genève – coréalisation Théâtre de la Ville/Paris – Chaillot-Théâtre national de la Danse.

Skid a été créé en 2017 pour la GöteborgsOperans Danskompani, avec 19 danseurs – lumières Joakim Brink – musique Christian Fennesz, Marihiko Hara – Thr(o)ugh a été créé en 2016 pour le Hessisches Staatsballet de Darmstadt, avec 11 danseurs – lumières Jan Maertens – musique Christian Fennesz.

Du 28 février au 8 mars 2026, 20h, dimanche 1^er mars à 17h, dimanche 8 mars à 15h, avec entracte, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt – 2 Place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet – site : www.theatredelaville-paris.com

Le Cercle de craie caucasien

Texte Bertolt Brecht, traduction Georges Proser – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota, avec la Troupe du Théâtre de la Ville, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, Paris.

Bertolt Brecht avait lui-même présenté la pièce avec le Berliner Ensemble, en 1955, dans ce même Théâtre Sarah Bernhardt où Emmanuel Demarcy-Mota la met en scène aujourd’hui, un beau symbole ! À l’origine du texte, une vieille légende chinoise du XIIIème siècle croise le jugement de Salomon où deux femmes revendiquent chacune la maternité du même enfant.

Pour Roland Barthes, qui assistait à la représentation, « Le Cercle de craie caucasien est certainement une des pièces les plus importantes du théâtre de Brecht… Son ampleur, sa beauté, le mélange de simplicité et de subtilité de son argument, la générosité de son dessein, le sens positif de sa conclusion, la perfection de la mise en scène, tout est heureux dans cette œuvre, qui accomplit la double intention du théâtre de Brecht : éveiller et nourrir la conscience politique du spectateur, et en même temps assurer son plaisir le plus franc, car le théâtre est fait pour réjouir. » La pièce est pourtant assez peu jouée.

Dans la première scène, les paysans des kolkhozes caucasiens, maquillés de blanc, s’apprêtent à entrer en rébellion ; on suit l’histoire et le parcours de Groucha Vachnadzé, servante du gouverneur Georgi Abachvilli exécuté au début de la pièce. Le quartier brûle. Nathalie Abachvilli, son épouse, contrainte à s’enfuir, n’a en tête que de sauvegarder sa garde-robe et surveiller ses malles plutôt que de prendre soin de son fils, Michel, nouveau-né et héritier. Groucha (magnifique Élodie Bouchez) voit l’enfant, abandonné, hésite et retourne sur ses pas. Elle le prend sous son aile, l’emmène dans sa fuite, trouve avec difficulté le lait nécessaire et l’élève comme son fils, un renoncement sur sa propre vie. « Redoutable est la tentation d’être bon » note Brecht. Avec Michel, elle traverse tous les périls et franchit les montagnes les plus inhospitalières. Son frère, qu’elle part retrouver, lui est de peu d’aide, mal conseillé par une belle-sœur de peu de bienveillance. Ils la marient avec un moribond imposteur. Pourtant, Groucha a un fiancé, Simon Chachava, (Gérald Maillet) soldat parti à la guerre à qui elle a prêté serment, ce qui nous vaut de belles scènes avec lui à son retour, dans une écriture délicate. « Je l’ai pris parce que je m’étais fiancée à toi » dit-elle à Simon, de l’autre côté de la rivière, joliment symbolisée par un tissu tombant des cintres, justifiant son mariage imposé et cet enfant qui n’est pas le sien.

Mais un jour réapparaît la mère biologique, Nathalie Abachvilli (Marie-France Alvarez) qui réclame son fils, non par excès d’amour mais par excès d’intérêt, espérant recouvrer l’héritage familial. Entre en piste, dans la quatrième partie de la pièce, le juge Azdak (Valérie Dashwood) l’écrivain du village et juge populaire élu par les Gardes noirs qui traite le droit de façon fantaisiste. C’est lui qui doit dire le droit et départager les deux mères – liens du cœur ou liens du sang ? – et c’est lui qui fait tracer sur le sol le cercle de craie à l’intérieur duquel s’affrontent une fois de plus le monde des nantis et celui des pauvres, chacune devant tirer vers elle l’enfant placé au centre. « Laissez-le, je vous en supplie, laissez-le, il est à moi ! » supplie Groucha qui lâche la petite main de Michel, ne voulant pas le blesser. « Je l’ai élevé. Faut-il maintenant le déchirer ? Ça, je ne peux pas. » Et Azdak, arbitre en sa faveur et dans sa parodie de justice, rend justice avec justesse.

Dans la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota avec la troupe du Théâtre de la Ville qu’il a rassemblée autour de lui il y a un certain temps, les kolkhoziens deviennent narrateurs et construisent un récit dans le récit, ils font chœur et chacun(e) tient plusieurs rôles. Comme il le dit très justement « le travail avec la troupe crée une nouvelle identité narrative. » La scénographie est basée sur la réinterprétation des décors du Songe d’une nuit d’été – que le metteur en scène et directeur du Théâtre de la Ville avait monté en 2023 – la tourbe au sol et ces grands arbres qui se déplacent, plaisir de les revoir, servis par de magnifiques éclairages (scénographie Natacha Le Guen de Kerneizon, lumières Thomas Falinower, Emmanuel Demarcy-Mota).

Brecht écrit la pièce en 1945 alors qu’il est en exil aux États-Unis, elle sera publiée en 1949, à son retour en République Démocratique Allemande. On retrouve l’auteur dans l’humanité de sa pièce et la générosité du personnage principal, Groucha, sa bonté et sa volonté de sauver l’enfant, mettant sa propre vie en danger, dans les concepts de justice et de travail. Jean Dasté, directeur de la Comédie de Saint-Etienne qui l’avait montée avec John Blatchley en 1957, disait « l’humanité de chaque personnage, son rôle social, son sens par rapport à la pièce doivent rester vivants dans l’esprit des spectateurs » et il avait mis l’accent sur le sens profond de l’œuvre, son humanité et son actualité.

Emmanuel Demarcy-Mota connaît bien Brecht qu’il a approché il y a une vingtaine d’années en présentant en 2007 Homme pour Homme, et le théâtre allemand avec Horváth et Peter Weiss. Il dit être habité depuis des années par la pièce et sa note d’intention précise : « Dans Le Cercle de craie caucasien, tout part d’un geste d’une simplicité absolue : une femme protège un enfant au milieu d’un monde qui s’effondre. Un courage sans héroïsme, une bonté sans discours, la certitude silencieuse qu’une vie mérite d’être portée. » Sa lecture de Brecht est dense et sa mise en scène s’apparente à un théâtre populaire au meilleur sens du terme. La bienveillance de Groucha n’est pas naïve, elle donne espoir en le monde. Bernard Dort, grand spécialiste de Brecht, commentait : « Le monde est ouvert. Entre l’Histoire et l’Utopie, un mouvement incessant s’organise, une réconciliation s’esquisse » et nous en avons besoin.

Brigitte Rémer, le 31 janvier 2026

Avec la Troupe du Théâtre de la Ville : Élodie Bouchez, Marie-France Alvarez, Ilona Astoul, Céline Carrère, Jauris Casanova, Valérie Dashwood, Philippe Demarle, Edouard Eftimakis, Sandra Faure, Gaëlle Guillou, Sarah Karbasnikoff, Stéphane Krähenbühl, Gérald Maillet, Ludovic Parfait Goma, Jackee Toto. Collaboration artistique Julie Peigné assistée de Judith Gottesman – scénographie Natacha Le Guen de Kerneizon – costumes Fanny Brouste – lumières Thomas Falinower, Emmanuel Demarcy-Mota – musique Arman Méliès – objets de scène Erik Jourdil – maquillage et coiffures Catherine Nicolas – dramaturgie et documentation François Regnault, Bernardo Haumont

Du 28 janvier au 20 février à 20h, dimanche 8 février à 15h, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 Place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet – site : www.theatredelaville-paris.com

Les Conséquences

Texte et mise en scène Pascal Rambert – scénographie Aliénor Durand – lumière Yves Godin – costumes Anaïs Romand – musique Alexandre Meyer – au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est le premier volet d’une trilogie annoncée par Pascal Rambert. Suivront Les Émotions en 2027 puis La Bonté, en 2019, avec la même équipe. L’auteur metteur en scène mêle plusieurs générations d’acteurs. Aux plus anciens – Audrey Bonnet, Anne Brochet, Marilú Marini, Arthur Nauzyciel, Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Jacques Weber – se sont joinst de jeunes acteurs sortant des écoles du Théâtre National de Bretagne et du Théâtre National de Strasbourg – Paul Fougère, Lena Garrel, Jisca Kalvanda, Mathilde Viseux – et ce n’est pas qu’un effet de style, à travers eux Pascal Rambert nourrit son inspiration de la perception et de l’observation du temps.

Et quoi de plus volatile que le temps ? Pascal Rambert le mesure à travers trois générations d’une même famille, « à la fois dans la fiction, et dans le vieillissement des acteurs » ce qui explique son envie de mettre en place sur plusieurs années un processus créatif et de suivre chacun d’entre eux, en même temps que l’évolution de leurs personnages.

Dans Les Conséquences, il met en scène les rituels familiaux qu’on choisit, ici deux mariages et ceux qu’on ne choisit pas, deux enterrements, décortique les émotions et réactions de chacun et les interactions des arrière-cuisines. Trois générations se font face et se parlent frontalement, imaginent, interprètent, s’agacent, ont des envolées. Pour Pascal Rambert, qui a donné aux personnages les prénoms que portent les acteurs et actrices dans la vraie vie, « la parole est une arme, mais c’est aussi un aveu d’impuissance. » Il nous fait traverser des zones d’étrangeté et d’incommunicabilité. La scénographie construit le huis-clos duquel chacun entre et sort, blanc clinique éclairé par des rangées de néons bien ordonnées. L’intérieur de cette bulle à usage polyvalent, lieu de fête autant que de mort, est vaste et contient deux rangées de grandes tables et des bancs. Le jeu des portes qui claquent donne le tempo (scénographie Aliénor Durand, lumière Yves Godin).

Acte 1 – Le spectacle débute sur une ode funèbre devant l’urne de la grand-mère âgée de cent-six ans. Les différentes générations s’affairent, parents, enfants, gendres, belles-filles et petits enfants. Les robes joliment colorées virevoltent (costumes Anaïs Romand), les hauts talons scintillent, les scènes de ménage fusent, les portes claquent. « Je choisirai mon urne » dit celui qui enterre sa mère, académicienne (Jacques Weber). On est dans la bonne bourgeoisie, BCBG, où l’on est diplomate, préfet, psychiatre, journaliste, écrivain, tout le package de ceux qui, forcément, ont fait les grandes écoles. La mort de la doyenne marque le délitement de la famille. Laurent, l’ex d’Audrey, épouse de Stan, ré-apparaît.

Acte 2 – On enchaîne, passant du noir théorique au blanc. Paul et Jisqua se marient, les boules à facettes sont suspendues, pourtant ça commence mal et ça s’énerve, la corbeille de la mariée a été oubliée sur le hayon de la voiture, drame à l’horizon. La grand-mère vêtue de parme (Marilú Marini) y va de ses « de mon temps… » Les uns et les autres se racontent. Le jeune marié est acteur « entrepreneur de lui-même » dit-il. Dans ce milieu cultivé on lui parle de la Falconetti qui avait présenté L’Échange, de Claudel à Buenos-Aires. Les conflits de génération s’attisent. On poursuit dans les clichés, quand bien même ils seraient au second degré, rien de bien nouveau sous le soleil.

Acte 3 – Retour sur la mort. Ode funèbre adressée à une jeune fille qui s’est défenestrée. Nouveaux scandales et couples qui se font et se défont. Les jeunes mariés déjà se séparent, pour divergences concernant l’envie ou non d’avoir un enfant, lui le voudrait, elle non. Stan vient récupérer ses affaires, laissant la place à son rival, l’ex d’Audrey, et s’explique avec son beau-père. Pascal Rambert truffe son texte de références l: petites allusions à la psychanalyse, Lacan-ci Lacan-là ; pas de côté, sur l’antisémitisme ; zeste des films de Chris Marker, « le fond de l’air est rouge… » ; satire de la politique. Anne se raconte. Jamais de kaïros jamais le moment de parler se plaint-elle.

Acte 4 – Même les apparences ne sont plus sauves. Retour vingt ou trente ans en arrière. Pimpante et perruquée Marilú Marini fait du gringue à Laurent, et marie ses deux filles, enceintes. Jacques, son époux, ne se sent pas bien, ses filles annoncent qu’il perd la tête. Hélène et son époux se recollent, le diplomate démissionne. Stan court après son épouse qui attend que Laurent se décide : « Reste ! Tu as compté dans ma vie » lui dit-elle. Jacques fait allusion à Tchékhov, La Cerisaie, pièce faite de ces petits-riens… « Je déteste le théâtre » lance-t-il. Il reste seul et regarde autour de lui. « Ils sont tous partis, ils m’ont tous oublié » dit-il, pathétique, « comme si je n’avais pas vécu… Comme il fait nuit !»

La satire de ce milieu de gauche bien formaté n’a rien de très passionnant et Les Conséquences nous mènent dans un entre-soi plutôt banal où Pascal Rambert, côté texte, s’ingénie à la platitude blanchie sur pré. Il est heureusement bien servi par des acteurs qui eux semblent s’amuser dans leurs humeurs et cavalcades débridées. La dramaturgie repose sur la chorégraphie des entrées et sorties, les claquements de porte donnent le rythme, ça brasse de l’air mais ça brasse, alors on suit la géométrie des couples qui se font et se défont et le mi-cuit des conflits de générations.

Brigitte Rémer, le 20 novembre 2025

Avec : Audrey Bonnet, Anne Brochet, Paul Fougère, Lena Garrel, Jisca Kalvanda, Marilú Marini, Arthur Nauzyciel, Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Mathilde Viseux, Jacques Weber -Texte, mise en scène et installation Pascal Rambert – lumière Yves Godin – costumes Anaïs Romand – musique Alexandre Meyer – scénographie Aliénor Durand – collaboration artistique Pauline Roussille – régie générale Félix Lohmann – régie lumière Thierry Morin – régie son Baptiste Tarlet – régie plateau Antoine Giraud – habilleuse Marion Régnier – répétiteur José Pereira – direction de production Pauline Roussille – administration de production Sabine Aznar – Le texte est publié aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Du 3 au 15 novembre 2025 à 20h, le dimanche à 15h, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – métro Châtelet. Tél. : 01 42 74 22 77 – site : theatredelaville-paris.com – En tournée : 2 au 5 décembre 2025, à Bonlieu/scène nationale d’Annecy – du 17 au 19 décembre 2025, au Centre Dramatique National Nice-Côte d’Azur.

À nos combats

Conception et chorégraphie Salia Sanou – texte Dieudonné Niangouna – lumière Marie-Christine Soma – musique live Séga Seck – maître de cérémonie Soro Solo – compagnie Mouvements perpétuels, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt.

Le public est assis de chaque côté d’un ring monté pour l’occasion dans le grand hall du Théâtre de la Ville. Le spectacle commence au son du chant Indépendance cha cha, rumba congolaise qu’interprétait Grand Kallé en 1960, et du tour de piste que fait Soro Solo, maître de cérémonie de haut vol, chemise jaune et casquette sur la tête, avant de prendre place devant un micro, au niveau du public. Il sera le narrateur et disons l’ambianceur de ce moment partagé.

Le concept de la soirée dont s’inspire Salia Sanou, figure importante de la danse franco-africaine, part du légendaire combat The Rumble in the Jungle qui opposa les boxeurs Muhammad Ali et George Foreman en 1974 à Kinshasa, et sa réinterprétation ici par deux femmes, l’une boxeuse l’autre danseuse : la tigresse noire « qui a livré son premier combat dans le ventre de sa mère » et qui a remporté cent cinquante victoires en cent cinquante combats, contre la panthère blanche, toutes deux entourées de leurs coachs (Ousséni Dabaré, Marlène Guivier, Marius Sawadogo, Fatou Traoré). Une trentaine de figurants bénévoles disséminés dans le public interviennent épisodiquement et les soutiennent par leurs proclamations et leurs danses.

Au début de À nos combats, poing levé, chacun s’enroule un ruban de couleur autour de la main, comme un bandage boxe préparant le passage du gant. Surgi de nulle part, le batteur percussionniste Séga Seck, originaire de Saint-Louis du Sénégal, rejoint ses instruments – grosse caisse, caisse claire, toms, cymbale charleston – à l’étage du théâtre. Selon l’endroit où l’on est situé, il est difficile de le voir mais il garantit le tempo et donne le rythme tout au long du spectacle. En Afrique « les combats de boxe s’accompagnent toujours de musique » entend-on. Outre la batterie, la musique se diversifie et se mêle entre autres aux gospels, à d’autres citations musicales ainsi qu’au texte poétique de Dieudonné Niangouna : « Il faut boxer, dans l’extrême misère, dans le ghetto, dans les Townships, dans les favelas, dans la pauvreté parfaite du tiers-monde, il faut boxer pour sa survie, pour sa liberté ! Boxer ! Boxer la situation ! Le corps sait faire ce qu’on ignore toujours. »

Les deux boxeuses-danseuses s’élancent après un rituel de préparation – soins, massages et encouragements du coach. Elles construisent leur gestuelle à partir de jeux de jambes, de corps-à-corps, d’uppercuts et d’esquives, entre le centre du ring et les cordes qui le bordent. Elles se jaugent et s’approchent, lentement, sur des cris guerriers repris par l’ensemble de la troupe. Quand la cloche retentit le combat se suspend, une minute de répit, avant que les coachs ne reviennent et se toisent du regard, qu’ils dansent et que le combat ne reprenne. Des quadrilles se mettent en place, shorts en satin jaune ou orange, gants de même couleur, beaucoup de finesse chorégraphique derrière l’aspect sportif, avant que s’enchaînent d’autres rounds. Puissance et fragilité, gestes à distance ou gestes rapprochés, fluidité, l’engagement des danseurs est entier dans ce combat transcendé, plein de passion.

Salia Sanou inscrit sa démarche dans une proximité entre l’art de la danse et la lutte, comme il l’a fait il y a quelques années avec La Clameur des Arènes (cf. notre article du 21 février 2015). Les sports de combat le fascinent, ils sont très populaires au Sénégal car emblématiques de la position sociale autant que du combat pour la vie. « Les règles légitimes du combat étant le contrat moral entre les deux adversaires, fondé uniquement sur des motivations sportives ». Le spectacle transmet cette ferveur et ouvre sur des mouvements d’ensemble sur le ring. Rythmé par la batterie, des diagonales se mettent en place. « Je ne joue pas, j’essaie. Le monde est un coup de poing. J’engage » dit le texte. » Et dans les Townships on danse aussi pour sa dignité.

Dans les chorégraphies de Salia Sanou se trouve toujours un thème, explicite ou caché. Ici, la boxe au féminin et, dans la vie, le combat quotidien des femmes. Être femme en Afrique – mais on pourrait dire dans n’importe quel pays du monde – demande d’être combattante et combative pour honorer ses différents cahiers des charges, le patriarcat ayant semé le trouble, les abus et la désolation. Salia Sanou questionne la place des femmes dans ce sport, la boxe, et son spectacle parle de fierté. Il se termine par un mouvement d’ensemble vif et joyeux, engagé, poing levé. Le chorégraphe prend la boxe comme « métaphore de la relation du Je et du Nous. » Il mêle le chant, la musique, l’ardeur du chœur amateur qu’il convoque autour des danseurs, le quatuor des combattantes accompagnées de leurs mentors, dans leur beauté cachée.

À nos combats tourne depuis deux ans entre la France et le Burkina Faso. Les Zébrures-Francophonies de Limoges, parmi d’autres, l’avaient accueilli. Le spectacle est aujourd’hui au Théâtre de la Ville qui développe tout un programme de danse intérieur et extérieur, et poursuit sa route. Prochaine étape, les Cévennes.

Brigitte Rémer le 4 juillet 2024

Avec : Ousséni Dabaré, Marlène Guivier, Jérôme Kaboré, Fatou Traoré et les amateurs et amatrices Gabriela Aranguiz, Valérie Arbib, Louise Barzilay, Florine Bernardin, Nadia Charikhi, Sija Chen, Rosa Cisse, Édith Clavel, Amadou Diaby, Esther Ebbo, Nina Gonzalez, Olena Havrylchyk, Amir Kerkour, Élodie Leconte, Anne-Marie Lescastreyres, Sophie Mariez, Delphine Mayeko, Nour Noomane, Dominique Padeau, Michaël Pedreny, Monica Prada, Gilles Renaud, Jacqueline Samulon, Aida Sarr, Michèle Treillet, Aref Yasen. Musique : Losso Keita, Macéo Parker, Valentin Stip, Victor Démé, Fela Kuti, Manu Dibango, Grand Kalle – lumières Marie-Christine Soma – régie générale Rémy Combret – régie lumières Raphaël De Rosa.

Du 21 au 23 juin 2024 à 19h, le 24 juin 2024 à 20h, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet, 75004. Paris – tél. : 01 42 74 22 77 – site : www.theatredelaville-paris.com. Prochaines représentations les 5 et 6 juillet 2024 à Alès, dans le cadre du Festival Cratère Surfaces, Place de Belgique.

Liberté Cathédrale

Chorégraphie Boris Charmatz, avec une trentaine de danseuses et danseurs du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch et de Terrain – programmation du Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet.

@ Blandine Soulage

Liberté Cathédrale a été créée dans l’église du Mariendom de Neviges, une cathédrale à l’architecture brutaliste située près de Wuppertal où Boris Charmatz a été nommé directeur du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, en 2022. Il a présenté en mai 2023 Wundertal, une série d’événements chorégraphiques, dans la ville de Wuppertal. Liberté Cathédrale est le premier spectacle qu’il monte avec la troupe.

Après quelques représentations à la Biennale de la danse de Lyon en septembre 2023 dans les usines Fagor, puis à l’Opéra de Lille, c’est au Théâtre du Châtelet spécialement aménagé que le Théâtre de la Ville a programmé la pièce. Un plateau spécialement construit, enjambe la scène classique et les rangs des fauteuils d’orchestre, immense plateau et bel espace autour duquel le public fait cercle, une prouesse technique incontestable. Un éclairage blafard nous accueille et fait de chaque spectateur un clown ou un cadavre en puissance, sans saint-sacrement, avant que les quelques ampoules tombant de la fausse nef ne prennent le relais et ne nous replacent chez les vivants.

@ Blandine Soulage

Pour se rendre d’un point à un autre sur une telle surface de réparation, les danseurs courent, tennis ou grosses chaussures, puis s’essoufflent. Ils chantent à tue-tête, se retrouvent en grappes, se roulent au sol en mouvements fous et de transe, font des incursions dans le public. Les costumes sont disparates, shorts, tuniques, jupes, tee-shirts et débardeurs, vestes, collants et mi-collants, genouillères, dominante noire et points de couleurs, textiles divers, transparences, plissés, simili cuir et autres. Des envolées, des retombées, des trots, des galops, un bourdonnement, des signaux. C’est le premier tableau, vingt minutes, comme les quatre autres.

Sonnent les cloches pour un second tableau, autre liturgie, celle des sonneurs accrochés à des cordes imaginaires et qui se déplacent d’un point à l’autre du plateau. Des traits de lumière verticale accompagnent leurs angélus. (La création lumière est signée Yves Godin). Les cloches ont leur langage et transmettent des messages, elles tintent, alertent, chantent, appellent, rythment la journée, s’élancent à toute volée, traversent le village, célèbrent, ont de la gravité avec le glas, se suspendent. Olivier Renouf en a composé le montage à partir de cloches venant de toute l’Europe. Les sons traversent les corps, les danseurs s’emballent, montent aux balcons, escaladent le public, se jettent, s’immobilisent, s’affrontent. On est chez Quasimodo et dans la cour des miracles.

Dans le troisième tableau la musique se tait. On entre dans le silence, comme si on visitait une cathédrale dans le respect des règles. Les danseurs arrivent les uns après les autres, les rites expiatoires se dessinent à genoux. Leur cri est sans timbre, silencieux, des veilleuses rouges les accompagnent. Dans le quatrième ils se déchaînent, crient, apostrophent le public, version Living Théâtre dans le meilleur de leur cru. Des bribes de textes, inaudibles sont lancées, on attrape quelques phrases à la volée comme « La mort de tout homme me diminue. » Sur la chanson rythmée et slamée de Peaches, Fuck The Pain Away chaque danseur donne son interprétation. Puis se forme un cercle qui lance ses incantations dans une messe noire où chaque danseur est un maillon de la chaîne, une partie du tout.

Arrive enfin l’orgue, symbole des cathédrales, sur une partition du compositeur Phill Niblock décédé en janvier dernier et qui lui rend hommage. Une note, une seule, se décline à l’infini. Des grappes de danseurs, sculptures en mouvement se présentent les unes après les autres, dans le cercle de lumière, au centre. Ils s’effleurent, se tiennent, se portent, se lâchent, s’écroulent, on se trouve soudain devant un charnier, ne distinguant plus aucun visage. Les corps sont devenus rochers, pétrifiés, un ou deux d’entre eux se sortent du magma, marchant sur les autres. Puis chacun se relève, trois dépouilles sont portées au cours d’une cérémonie funèbre. Deux femmes, funambules sans fil, donnent dans une grande tension le poème de John Donne, For Whom The Bell Tolls /Pour qui sonne le glas. « Nul homme n’est une île » dit le poème qui ferme le spectacle, une image finale forte.

Danseur formé à l’École de danse de l’Opéra national de Paris puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, chorégraphe, Boris Charmatz aime à concevoir des projets expérimentaux et à danser dans des lieux singuliers. De 2009 à 2018, il dirige le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne qu’il appelle Musée de la danse. En janvier 2019, il lance [Terrain], structure d’expérimentation chorégraphique implantée en région Hauts-de-France. Liberté Cathédrale permet aux danseurs de rencontrer ceux du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, servant le projet artistique qu’il met en place, avec pour objectif de rassembler et de lancer des ponts entre l’Allemagne et la France. Il sera aussi, en juillet prochain, le chorégraphe complice, qui traversera, avec ses créations, l’ensemble du Festival d’Avignon.

Du côté de cette assemblée recréée d’une trentaine de danseurs, c’est plutôt réussi, ils font corps. La construction du spectacle dans laquelle chaque séquence est porteuse de son propre parti-pris mettant en action la voix, le silence, l’orgue et les cloches, fonctionne. Pourtant, derrière le pilier de la cathédrale Charmatz je n’ai reçu ni conversion ni illumination quant aux langages chorégraphiques. J’y vois trop d’expérimentations en expression corporelle ramenant quelques décennies en arrière, dans ce que furent les improvisations et happenings du temps jadis, et j’y trouve trop d’âpreté, beaucoup de radicalité.

Brigitte Rémer, le 30 avril 2024

Avec l’Ensemble du Tanztheater Wuppertal-Pina Bausch et les invités : Régis Badel*, Emma Barrowman, Dean Biosca, Naomi Brito, Emily Castelli*, Ashley Chen*, Maria Giovanna Delle Donne, Taylor Drury, Çağdaş Ermiş, Julien Ferranti*, Julien Gallée-Ferré*, Letizia Galloni, Tatiana Julien*, Milan Nowoitnick Kampfer, Simon Le Borgne, Reginald Lefebvre, Johanna Elisa Lemke*, Alexander López Guerra, Nicholas Losada, Julie Anne Stanzak, Julian Stierle, Michael Strecker, Christopher Tandy, Tsai-Wei Tien, Aida Vainieri, Solène Wachter*, Frank Willens*, Tsai-Chin Yu – Organiste Jean-Baptiste Monnot – assistante chorégraphique – Magali Caillet Gajan – lumières Yves Godin – costumes Florence Samain – travail vocal Dalila Khatir – direction technique Fabrice Le Fur* – matériaux sonores Ludwig van Beethoven, Olivier Renouf, Peaches, Phill Niblock – improvisation à l’orgue, épilogue d’après Johann Sebastian Bach et Antonio Vivaldi – poèmes Emily Dickinson, John Donne.

Du 7 au 18 avril 2024 à 20h, le 7 à 19h, dimanche à 15h, programmation du Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet/Théâtre Musical de Paris, 1, Place du Châtelet. 75001. Paris. Métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com et www.chatelet.com – tél. : 01 42 74 22 77 - en tournée : Festival d’Avignon, au stade Bagatelle, du 5 au 9 juillet 2024.

Assembly Hall

Créé par Crystal Pite et Jonathon Young – chorégraphie Crystal Pite, texte Jonathon Young, en anglais surtitré en français – compagnie Kidd Pivot – au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt.

Dans une sorte de salle des fêtes assez désuète qui constitue la scénographie du spectacle – signée Jay Gower Taylor – genre salle de patronage ou salle paroissiale des années cinquante dans laquelle se déroulaient les remises de prix scolaires et galas de fin d’année, et devant laquelle, dans la cour, le panier de basket est encore accroché, une scène et rideau velours sera le cœur du sujet.

Des mordus de l’histoire du Moyen-Âge s’y retrouvent pour l’assemblée générale de leur association, et pour assister à la reconstitution historique d’une chanson de geste médiévale liée à une ancienne coutume, leur grande sortie annuelle, leur exutoire. Et l’on suit ce spectacle dans le spectacle avec rétroaction loin dans le temps, en parallèle aux petits potins et grandes discussions sur le dysfonctionnement de l’association, une sorte d’Ordre ou de secte, donnant plusieurs niveaux de lecture.

Il est question de chiffre magique, de drapeaux et de combats, de temps en temps de danse. Les tableaux médiévaux de guerre se reconstituent sous nos yeux comme des peintures de luttes et escarmouches entre gladiateurs portant armures et cuirasses, lances qui perforent. De batailles en banquets, on fait face aux images chromos d’un péplum où ces chevaliers de la table ronde miment un texte qu’ils donnent en play-back.

Ils descendent parfois du plateau et de leur planète pour régler leurs comptes. Il y a la chaise de l’absent, les dernières prières, les fumées, l’assemblée, les acclamations, l’appel à la trompe de chasse, les apparitions, et les membres de cet Ordre qui s’empoignent sur le devenir de leurs rêves et la réalité. Entre cauchemar et dramatisation, mouvements d’ensemble et pas de deux, on transite d’une atmosphère lumière-à-la-Rembrandt à un pur expressionnisme.

Soudain des gestes brusques et désynchronisés accompagnent un son grinçant 78 tours, décalés, comme le reste. On passe de la mort à la résurrection du héros, comme au cinéma, d’actions sur le devant de la scène en canon avec les actions sur scène. Quelques mythes traversent le plateau, Prométhée, la révolte humaine contre la divinité, un cygne sans ailes, l’élue qui passe par là, cherchant son fiancé, la réincarnation, la rédemption, la transfiguration. On est dans l’or et la myrrhe, le chemin de Damas, Dieu et le roi. L’élu dans l’immortalité, réapparaît en solo.

On est dans le jeu de l’image, fixe ou mobile, inspiration film muet, peinture et toiles des siècles passés, le regard du spectateur est stéréo. Le chevalier sans nom revient en armure et relit l’histoire à sa manière : « Cessez vos querelles, de quoi avez-vous besoin ? » lance-t-il, superbe et généreux. L’élue l’interroge : « Où étais-tu ? on dirait la mort… » On entre dans la métempsychose. La dissolution de l’association est prononcée et chacun emporte sa relique, un morceau de l’armure.

Crystal Pite a commencé à danser avec les Ballets de la Colombie Britannique, puis le Ballet de Francfort, on la dit l’héritière de Forsythe. Chorégraphe à partir de 1990, elle crée plus de cinquante œuvres et fonde sa compagnie Kidd Pivot à Vancouver, en 2002, mêlant gestes et mouvements, musiques classiques et compositions originales, texte et design visuel. Elle a créé deux pièces pour le ballet de l’Opéra de Paris, Canon’s Season et Body and Soul et présenté deux spectacles dans le cadre du Théâtre de la Ville/hors-les-murs, Betroffenheit en 2017, à partir d’un drame vécu et écrit par Jonathon Young et Revisor, d’après la pièce de Nicolas Gogol, en 2022.

Acteur et écrivain canadien, Jonathon Young a notamment travaillé avec Electric Company Theatre et participé à la réalisation de plus de vingt productions originales. Il a collaboré avec Crystal Pite à deux projets pour le Nederlands Dans Theater : Parade et The Statement, pièces présentées au New York City Center en 2016. C’est leur troisième création commune de danse-théâtre, dans la fascination des mots et de l’image.

Au fil des spectacles, Crystal Pite développe avec Kidd Pivot un langage scénique hybride qui regarde du côté escarpé de la recherche. Scénario et mouvements, figuratif et abstraction, dérision et détachement, irrévérence et extravagance forment un langage scénique où elle aime à perdre le spectateur.

Brigitte Rémer, le 2 mai 2024

Créé par Crystal Pite et Jonathon Young – texte et direction, Jonathon Young – chorégraphie et direction, Crystal Pite – composition musicale et son Owen Belton, Alessandro Juliani, Meg Roe – scénographie Jay Gower Taylor – vidéo Cybèle Young – lumière Tom Visser – costumes Nancy Bryant – régie vidéo et programmation sonore Eric Chad – assistant des créateurs Éric Beauchesne – musique TchaIkovsky. Avec : Brandon Alley, Livona Ellis, Rakeem Hardy, Gregory Lau, Doug Letheren, Rena Narumi, Ella Rothschild, Renée Sigouin – remplaçants, Nasiv Kaur Sall et Julian Hunt.

Du 13 au 17 avril 2024 – théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77