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Tina Modotti, l’œil de la Révolution

Femme au drapeau (1)

Première rétrospective en France des photographies de Tina Modotti, produite par la Fundación Mapfre de Barcelone, en collaboration avec le Jeu de Paume – commissariat Isabel Tejeda Martín, assistée d’Eva M. Vives Jiménez – au musée du Jeu de Paume, Paris – Derniers jours.

C’est un parcours structuré en six étapes qui nous mène de l’Italie au Mexique. Tina Modotti est née à Udine en 1896, dans la région du Frioul-Vénétie-Julienne, elle meurt à Mexico en 1942. Son œuvre, partiellement oubliée jusque dans les années 1970, traverse les moments chargés, historique, politique et artistique, de la première moitié du XXème siècle.

Tina Modotti a un an quand son père, mécanicien, s’installe avec sa famille en Autriche où il a trouvé du travail et où elle est scolarisée en langue allemande. De retour en Italie en 1905, elle doit reprendre ses études primaires à zéro, en italien et elle ne s’y fait pas. Dès l’âge de douze ans elle travaille dans une usine textile, douze heures par jour, pour faire vivre la famille, d’autant que son père émigre aux États-Unis avec sa soeur aînée, en 1908, Quatre ans plus tard, en 1913, il réussit à faire venir Tina à San Francisco. Elle a dix-sept ans et trouve rapidement un emploi de couturière auprès de sa sœur dans le prestigieux magasin de mode I Magnin. Sa beauté est remarquée, on lui propose d’être mannequin.

Hommes lisant El Machete (2)

En 1915, San Francisco célèbre l’ouverture du Canal de Panama et la reconstruction de la ville après le séisme de 1906, en accueillant l’Exposition internationale Panama-Pacific. C’est là que Tina Modotti rencontre le peintre et poète Roubaix de l’Abrie Richey, dit Robo, qui deviendra son mari en 1917. Passionnée de théâtre depuis toujours, elle laisse tomber son métier de mannequin et se lance comme actrice. Elle joue dans des opérettes et dans un théâtre italien local, jusqu’à être remarquée par un agent d’Hollywood, chercheur de talents. Elle s’installe à Los Angeles avec Robo fin 1918 et, après quelques petits rôles, obtient le rôle principal dans deux films, I Can Explain et The Tiger’s Coat, film muet dont un extrait est présenté dans l’exposition. Avec son époux, elle fait partie d’un cercle d’avant-garde composé d’artistes, d’anarchistes et d’intellectuels, tous fascinés par l’art, le mysticisme oriental, l’amour libre et la révolution mexicaine. Elle y rencontre en 1921 Edward Weston, photographe célèbre, de dix ans son aîné et qui a quatre fils, elle en devient le modèle, puis l’amante. Robo part à Mexico dans le cadre d’un projet de l’Académie des Beaux-Arts, pendant que Tina termine le tournage d’un film avant de le rejoindre, il y contracte la variole et meurt.

Câbles télégraphiques (3)

L’un des virages de sa vie est là et le second est la disparition de son père, à San Francisco, à la même époque. Elle remet tout en jeu et entre en photographie aux côtés de Weston qui lui apprend la technique, prises de vue et travaux de laboratoire. Elle part avec lui et l’un de ses fils au Mexique où ils ouvrent un studio de portraits et devient officiellement son assistante, sillonne avec lui le pays et en rapporte de nombreuses images sur la vie sociale, le contexte de travail, les manifestations politiques. Leur maison devient l’un des lieux de réunion de l’effervescence artistique et post-révolutionnaire mexicaine où se rencontrent le muraliste Diego Rivera – dont la fresque L’Arsenal, qu’il réalise en 1928 pour le ministère de l’Éducation publique, est ici reconstituée – devient amie de Frida Kahlo sa femme. Participent aussi à ce cercle intellectuel et artistique Anita Brenner qui écrit sur l’art moderne mexicain, ses sources traditionnelles et précolombiennes, et qui demande à Tina Modotti de participer à sa revue Idols Behind Altars, ainsi que le plasticien français Jean Charlot, assistant de Rivera, personnalités dont on trouve traces dans l’œuvre photographique de Modotti. Le décalage entre les conceptions esthétiques et l’engagement politique et social de Tina Modotti et ceux de Weston conduisent à leur séparation. Weston repart en Californie tandis que Modotti reste au Mexique où elle poursuit son parcours photographique et son engagement politique. Elle côtoie les muralistes, dont Diego Rivera et José Clemente Orozco dont elle devient photographe officielle des fresques, tous deux membres du Parti communiste mexicain auquel elle-même adhérera en 1927.

Homme portant une poutre (4)

Elle rencontre Vladimir Maïakovski, poète et chef de file des futuristes russes, fréquente les amis d’Edward Weston et le studio de la grande photographe Dorothea Lange, s’investit dans le politique, tout en poursuivant son œuvre personnelle, les reportages de photo journalisme et les photographies alimentaires sous l’angle notamment des portraits en studio réalisés à la demande de la bourgeoisie mexicaine. En 1928, Tina Modotti vit avec un jeune révolutionnaire cubain en exil, Julio Antonio Mella qui est abattu en pleine rue à ses côtés un soir, en rentrant du cinéma, crime politique maquillé en crime passionnel dont le gouvernement se sert contre les communistes, de plus en plus réprimés. On pille sa vie privée et cela conduira en 1930 à son expulsion du Mexique après accusation arbitraire de sa responsabilité dans un attentat commis contre le président, Pascual Ortiz Rubio. Elle est traquée jusqu’en Europe où elle s’installe à Berlin, entre en contact avec le mouvement du Bauhaus et organise une exposition, mais ne s’habituant pas à ce nouveau cadre de vie, s’enfuit à Moscou retrouver Vittorio Vidali, agent secret, espion et homme politique communiste italien, rencontré au Mexique. Elle comprend vite que l’utopie soviétique des années 20 n’est plus et qu’elle ne correspond pas aux exigences du réalisme socialiste stalinien des années 30 et s’engage au Secours Rouge International.

Sans titre (Marche politique avec banderole) (5)

Tina Modotti abandonne alors complètement la photographie pour se consacrer essentiellement à son engagement et à la lutte contre le fascisme. Sous des pseudonymes elle est envoyée dans différents pays d’Europe, dont en Espagne en 1936 où elle reste pendant les trois années de guerre, pays qu’elle quitte pour la France en 1939 avec Vidali, Barcelone étant occupée par les franquistes. De là, elle embarque ensuite pour le rejoindre aux États-Unis, pays qui refuse de l’accueillir et qui la dirige vers le Mexique. Elle y reste en clandestinité et vit sous l’identité de Carmen Ruiz, en évitant ses anciens amis. Elle rencontre le photographe Manuel Álvarez Bravo à qui elle confie qu’elle a abandonné la photographie, puis voit l’ordre d’expulsion qui la frappe, annulé en 1940, ce qui lui permet de reprendre petit à petit contact avec ses anciens amis. Mais Vidali est arrêté, soupçonné d’avoir trempé dans le meurtre de Trotski, survenu en août 1940 à Mexico. A partir de là elle se terre chez elle jusqu’à sa mort d’une crise cardiaque, en 1942. Sur sa tombe, au Panthéon de Dolores, à Mexico, on trouve les mots du poète chilien Pablo Neruda : « Tina Modotti, ma sœur, tu ne dors pas, non ! »

Paysanne zapotèque portant une cruche (6)

Dans son destin singulier et chaotique, marqué par l’histoire du monde au cœur de la tourmente, c’est au Mexique que Tina Modotti s’enracine. C’est là, par son œuvre, qu’elle laisse trace et apporte une contribution majeure à la photographie des années 1920, exerçant une grande influence sur les photographes d’après, de Manuel Álvarez Bravo à Graciela Iturbide. Six années de recherches ont permis de reconstituer sa vie, sa carrière et son œuvre, disséminée entre l’Europe et l’Amérique. Cette première rétrospective d’envergure, en France, proposée par le Jeu de Paume, témoigne en ses six sections des étapes de sa biographie.

Premières années, d’Udine à Los Angeles où l’on voit des photographies familiales et où on la découvre en tant que modèle et actrice – La section 2, Mexique, de l’autre côté de l’objectif, met sur le devant de la scène le dialogue esthétique et formel entre les œuvres de la même période d’Edward Weston dans son formalisme et celles de Tina Modotti dans sa recherche de photographie incarnée, comme avec la série « Rosas » ou « Chapiteau de cirque. » Elle s’attarde sur les « Câbles télégraphiques » montrant son approche de l’esthétique constructiviste et la modernisation des communications mexicaines. – Dans la section 3, La renaissance mexicaine, Tina Modotti amorce la photographie sociale et témoigne de la culture populaire architecturale et artistique du Mexique. Elle a acquis un appareil Graflex beaucoup plus léger que son ancien Corona, lui permettant de capter des scènes sur le vif, dans la rue. Elle passe un mois dans l’isthme de Tehuantepec, face au Golfe du Mexique, où elle photographie les femmes indigènes au travail, des scènes de marché, les fêtes populaires. On y voit les dessins préparatoires à la fresque « L’Arrière-garde » que réalisera José Clemente Orozco. – Dans la 4ème section, Photographie et engagement politique : le Mexique, c’est son peuple, elle montre « La marche des travailleurs » de 1926, prise d’une fenêtre en surplomb, manifestation d’ouvriers, un 1er mai. Elle montre aussi une foule faisant la queue, « Personnes attendant devant le mont-de-piété national pour aller mettre leurs biens en gage », une « Réunion d’agriculteurs avec le Présidium », une « Marche politique avec banderole » sur laquelle est inscrit le nom d’Emiliano Zapata, l’un des principaux acteurs de la révolution mexicaine de 1910, leader du mouvement pour la restitution des propriétés collectives des villages, resté dans le cœur des paysans – La 5ème section De la description au symbole : allégories politiques, met en avant, vers 1929, la « Femme au drapeau », variation sur « La Liberté guidant le peuple » d’Eugène Delacroix, l’une des photos de Tina Modotti les plus célèbres, où la femme se drape littéralement dans le drapeau de la révolution. On y trouve aussi les marionnettes de Louis Bunin, qui a également travaillé comme peintre muraliste et fait des expérimentations avec des marionnettes, créant des personnages et des compositions à forte charge politique.  On y voit aussi « La machine à écrire de Julio Antonio Mella », l’ami cubain assassiné, une allégorie de la force politique du mot et de l’écrit. – La section 6, Après la photographie : l’action politique, 1930/1942, nous mène, à la suite de l’expulsion du Mexique de Tina Modotti, dans son engagement au Secours Rouge International.

Portrait de Diego Rivera  (7)

La rétrospective Tina Modotti, l’œil de la révolution rassemble près de deux cent quarante photographies, majoritairement de petits formats, sans problème pour les approcher car le Jeu de Paume gère avec intelligence le flux des visiteurs. Ce sont des tirages gélatino-argentiques, ceux d’une femme intranquille mais libre, engagée et clandestine, qui a dénoncé la situation des classes les plus défavorisées au Mexique et participé à la construction d’un nouvel imaginaire autour des femmes mexicaines. Marquée par l’utopie communiste, la photographe a changé la perception du médium, au Mexique. Dans son texte Sobre la fotografía, publié en 1929 dans « Mexican Folkways », elle donne sa définition de la photographie : « La photographie, précisément en vertu du fait qu’elle ne peut être produite que dans le présent et parce qu’elle repose sur ce qui existe objectivement devant l’appareil, représente le médium le plus satisfaisant pour enregistrer avec objectivité la vie dans tous ses aspects ; et c’est aussi de cela que dérive sa valeur documentaire. Si à ceci s’ajoute de la sensibilité, de l’intelligence et surtout, une idée claire quant au rôle de la photographie dans le domaine de l’évolution historique, je crois que le résultat est quelque chose qui mérite sa place dans la production sociale, une production à laquelle nous devrions tous apporter notre contribution. »

Brigitte Rémer, le 8 mai 2024

© Abel Plenn – Tina Modotti (8)

Visuels / Photographies de Tina Modotti  : (1)  Femme au drapeau, 1927 – The Museum of Modern Art, New York, Image digitale © 2024 Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence – (2) Hommes lisant El Machete, vers 1929 Collection et archives de la Fundación Televisa, Mexico –  (3) Câbles télégraphiques, vers 1924-1925, Museo Nacional de Arte / INBAL, Mexico – (4) Homme portant une poutre, 1928 Collection et archives de la Fundación Televisa, Mexico – (5) Sans titre (Marche politique avec banderole) vers 1928-1929, Avec l’aimable autorisation de la galerie Throckmorton Fine Art, New York – (6) Paysanne zapotèque portant une cruche sur son épaule, 1926. Collection et archives de la Fundación Televisa, Mexico – (7) Portrait de Diego Rivera réalisant une peinture murale, vers 1924-1925.  Collection Ricardo B. Salinas Pliego –  (8) © Abel Plenn, Tina Modotti vers 1927.  The Museum of Modern Art, New York, Image digitale © 2024 Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Du 13 février au 12 mai 2024, musée du Jeu de Paume, 1 place de la Concorde. 75008. Paris – métro : Concorde – site : www.jeudepaume.org – tél. :  01 47 03 12 50 – Le catalogue a été réalisé sous la direction de Isabel Tejeda Martín : édition française, coédition Jeu de Paume / Flammarion / Fundación Mapfre (352 pages, 45 euros) ; il existe aussi une édition espagnole et une édition anglaise du catalogue – Derniers jours de l’exposition.

« Médiations » de Susan Meiselas

© “L’Homme au cocktail Molotov” – 16 juillet 1979 . Susan Meiselas

Exposition coproduite par la Fondation Antoni Tàpies et le Jeu de Paume, au Musée du Jeu de Paume – commissaires Carles Guerra et Pia Viewing.

Cette rétrospective des œuvres de Susan Meiselas, la plus complète jamais organisée en Europe, présente à travers cinq salles ses photographies, de la fin des années soixante-dix à aujourd’hui : quatre séries de jeunesse prises dans les années 70 ; Nicaragua-Mediations réalisées entre 1978 et 1982 et El Salvador datant de la même époque ; Kurdistan, prises entre 1991 et 2007 ; A Room of Their Own, un reportage sur la violence domestique, réalisé entre 2015 et 2017.

Née à Baltimore, dans le Maryland, Susan Meiselas vit et travaille à New York. Ses premiers essais photographiques – une série de portraits en noir et blanc réalisée en 1971, 44 Irving Street – créent du lien entre les locataires de la pension où elle habite pendant ses études à l’Université de Harvard. Carnival Strippers porte ensuite sur la vie des strip-teaseuses dans les foires de la Nouvelle-Angleterre, à la campagne, elle les photographie trois étés de suite. En 1974, Porch Portraits travaille sur la frontière entre espace public et espace privé, et montre des habitants de Caroline du Sud devant leur petite maison de bois. Entre 1976 et 1990, elle suit un groupe de jeunes filles d’un quartier de New-York où elle vit encore aujourd’hui – Little Italy – crée des liens, les regarde grandir et changer. Elle présente son travail sous le titre Prince Street Girls. Susan Meiselas intègre l’Agence Magnum en 1976.

C’est à partir de la fin des années soixante-dix qu’elle s’engage sur des sujets politiques et rapporte des images de violence. En Amérique centrale d’abord, à partir de deux pays en guerre, le Nicaragua et El Salvador, au Kurdistan ensuite. En 1978, elle part au Nicaragua de sa propre initiative, et couvre la révolution sandiniste dont l’origine est l’assassinat du directeur du journal La Prensa, principale voix de l’opposition au régime des Somoza. Elle témoigne de la violence, montre les soldats en arme, visages cachés, abrités derrière des sacs de riz ou de farine ou encore fouillant les passagers d’un autobus dont on ne voit que les ombres. Son image de Pablo Jesús Aráuz, L‘Homme au cocktail Molotov, prise le 16 juillet 1979 peu avant la victoire sandiniste, devient un emblème de cette révolution. Elle retourne plusieurs fois au Nicaragua sur le site de ses premières images et enregistre des témoignages. Pictures from a Revolution, sorti en 1991, est son troisième film sur cette révolution populaire. En 2004 elle présente son œuvre sur place pour laisser traces et marquer la mémoire collective. L’installation s’intitule Reframing History.

La série El Salvador réalisée entre 1978 et 1983 montre la violence de la guerre civile qui débute en 1979, la tension permanente entre civils et militaires et l’anéantissement de la population par les escadrons de la mort. Elle intervient comme conseillère artistique en 1983 pour mettre sur le devant de la scène le travail de photographes régionaux avec The Work of Thirty Photographers, Writers and Readers, auquel elle intègre ses propres images. Plus tard, en 1991 elle fait de même au Chili mettant en relief l’œuvre de photographes ayant vécu sous le régime de Pinochet, sous le titre Chile from Within.

Du Kurdistan où elle travaille de 1991 à 2007 elle témoigne, par des photos des vidéos, des interviews. Au départ elle se rend au nord de l’Irak pour témoigner du génocide lancé par Saddam Hussein. Elle donne la parole à la diaspora kurde et publie en 1997 Kurdistan : In the Shadow of History : « Les victimes, cependant, appartiennent à une société que seules peuvent décrire les images, qui, depuis des siècles, disent l’aspiration du peuple kurde à avoir une patrie. En même temps, akaKurdistan met en ligne des archives de la mémoire collective kurde sous forme de carte et d’images réalisées par la diaspora kurde, comme un work in progress.

Susan Meiselas s’inscrit dans une vraie réflexion sur le sens de la captation, le rôle des médias et le statut de l’image. Sa démarche n’est pas celle d’une photojournaliste au sens classique du terme, son regard est plutôt celui d’une ethno-sociologue : « Je ne suis pas photographe de guerre au sens où je ne vais pas exprès dans les zones de conflit. Ce qui m’intéresse ce n’est pas la surface des choses, mais ce qui fait qu’elles se produisent » dit-elle. A la fin des années soixante-dix elle fait la une du New York Times Magazine ce qui contribue à la faire reconnaitre dans le monde, notamment pour ses reportages sur la problématique des droits de l’homme.

A partir de 1992 Susan Meiselas travaille sur la violence domestique, sollicitée pour une campagne de sensibilisation sur le sujet, à San Francisco et présente des photographies et collages sous forme d’affiches dans l’espace public, sous le titre Archives of Abuse. De 2015 à 2017 elle entame un nouveau travail sur le sujet dans une région post-industrielle du Royaume-Uni, dans un foyer pour femmes, et invite les artistes locaux à y participer. Cinq récits en vidéo intitulés A Room of Their Own, comprenant des photographies, des collages, des dessins et des témoignages, s’inspire de son engagement auprès de Multistory, une association de défense du droit des femmes. « Chaque chambre, chaque vie est unique, dans cette série. Chaque espace photographié est à la fois une archive et une sorte de miroir. La femme n’apparaît pas, et pourtant elle est présente… Ces photographies peuvent faire office de souvenir d’un paysage singulier à un moment précis d’une histoire » dit-elle.

Dans son approche artistique, Susan Meiselas établit des passerelles entre elle et son sujet et lie la dimension individuelle au contexte géopolitique, l’intime et le mode participatif. « C’est une chose importante pour moi – en fait, un élément essentiel de mon travail – que de faire en sorte de respecter l’individualité des personnes que je photographie, dont l’existence est toujours liée à un moment et à un lieu très précis. » Elle décloisonne les disciplines et élabore des installations multimédia à partir de ses photographies, d’images d’archives, de films et de vidéos, de croquis et d’interviews, donnant la parole à ceux qu’elle rencontre dans le cadre de son travail. Tout au long de son parcours, l’artiste questionne l’acte photographique et le rôle de l’image dans la société contemporaine.

Médiations, qui donne aujourd’hui son nom à l’exposition, parlait déjà en 1982 de la circulation et du sens des images. L’admirable rétrospective du Jeu de paume invite le visiteur à s’interroger à son tour sur le statut de l’image en fonction de l’état du monde et des variations philosophiques, sociales et politiques des lieux d’où elles sont rapportés.

Brigitte Rémer, le 4 mars 2018

Jusqu’au 20 mai 2018 – Musée du Jeu de Paume – 1, Place de la Concorde – www.jeudepaume.org En tournée : SFMOMA, San Francisco 21 juillet – 21 octobre 2018. Coédition du catalogue : Jeu de Paume/Damiani/Fundació Antoni Tàpies Versions française, anglaise, espagnole
(184 pages, 30 €)

La Vie Folle

Ed van der Elsken, Vali Myers (Ann) danse à la Scala Paris 1950 © Ed van der Elsken

Exposition de l’oeuvre de Ed van der Elsken – Musée du Jeu de Paume – Commissaire de l’exposition Hripsimé Visser.

C’est la première rétrospective en France de l’œuvre de Ed van der Elsken, photographe, auteur et documentariste néerlandais (1925-1990). L’artiste est « enfant de son époque : sombre dans les années 1950, rebelle dans les années 1960, non conformiste dans les années 1970 et philosophe dans les années 1980 » note le dossier de presse. Il sillonne le monde et, pendant une quarantaine d’années, capte sur le vif l’énergie, diurne et nocturne de villes comme Tokyo, Paris et Amsterdam. Foisonnante, son œuvre s’exprime à travers divers supports et mêle plusieurs formes d’expression que l’exposition restitue avec simplicité et dans une belle dynamique : plus de cent cinquante tirages originaux, des planches-contacts, des tirages en couleur et deux diaporamas – Eye Love You et Tokyo Symphony – des extraits de films et de textes parfois acidulés et toujours personnels, des montages, maquettes de livres et publications.

Ed van der Elsken joue avec les limites et, dans les années 1950, traque les atmosphères, l’intime et les scènes de la vie quotidienne. Dans son quartier de Nieuwmarkt, à Amsterdam, il capte des personnages atypiques, excentriques et marginaux, – d’une jeune élégante à la coiffure en choucroute à la tenancière d’un bar, des travestis aux passionnés de jazz… – C’est au cours de ces années qu’il découvre le jazz au Concertgebouw d’Amsterdam et en tombe amoureux, lors d’un concert où il découvre Chet Baker. Il fait de nombreuses photographies lors de concerts – avec Miles Davis, Lionel Hampton, Ella Fitzgerald etc. – qu’il publie dans Jazz, en 1959, livre dont il fait lui-même la maquette en donnant aux images des rythmes syncopés à la manière d’improvisations musicales.

Au cours de ces mêmes années, Ed van ver Elsken photographie le Paris de l’après guerre, ses quartiers intellos et artistes, s’intéresse au langage du corps, parcourt pendant quatre ans les rues et témoigne avec humanité. Il évoque la jeunesse, les addictions, la vie qu’on mord à pleines dents. Il travaille l’autoportrait, séduit son sujet et se met en scène de manière provocatrice – avec notamment l’artiste australienne Vali Myers, une proche de Cocteau et de Genet -. Son premier livre, Love on the Left Bank/Une histoire d’amour à Saint-Germain des Prés, sorte de roman photo publié en 1956, en témoigne et entraîne dès le départ, sa notoriété. C’est l’un des points majeurs de l’exposition.

La même année, Ed van ver Elsken fait un séjour en République Centrafricaine – alors Oubangi-Chari – un an avant l’Indépendance du pays. Il l’observe comme un ethnologue et photographie la vie quotidienne dans des villages reculés, loin de toute référence au monde moderne. Les enfants dessinent pour lui les rituels auxquels il ne peut être admis, il intègre leurs dessins dans l’ouvrage qu’il publie, Bagara/Buffle. Pour lui, l’animal résume le pays : « il symbolise à la fois l’aspect sauvage, la ruse et la force vitale de l’Afrique. » A partir de 1959, il entreprend un tour de monde avec sa femme, Gerda van der Veen, qui le mène jusqu’en Afrique du Sud, voyage dans plusieurs pays d’Asie, passe trois mois au Japon et termine son périple au Mexique et aux Etats-Unis. Il en rapporte un important matériel photographique et des reportages, trouve un éditeur sept ans plus tard seulement. Intitulé Sweet Life/La Douceur de vivre, l’ouvrage sort en 1966.

Ed Van Der Elsken nourrit une véritable fascination pour le Japon où il se rend plus d’une quinzaine de fois. L’exposition s’en fait aussi l’écho avec entre autre des photographies de lutteurs sumo, de mouvements de foule dans les trains, de folie de la consommation. Là encore l’urbain est sa principale inspiration mais il garde aussi un regard sur le rural. Il publiera un important ouvrage en 1988, intitulé The Discovery of Japan/La Découverte du Japon.

A côté de son travail de photographe, le cinéma tient une place essentielle dans son parcours. Souvent autobiographique, il interroge le bonheur et se situe dans la lignée du cinéma vérité, entre le documentaire et le cinéma expérimental. L’art du montage, qu’il pratique, est son alphabet. Dans l’un des premiers films qu’il réalise, en 1963, Bienvenue dans la vie, mon petit chéri, il fait un portrait de son quartier et de sa vie familiale. Dans son dernier, Bye, réalisé en 1990 et qui a valeur d’adieu, il fait un reportage sur le cancer qui le ronge où il est l’objet autant que le caméraman.

Ed van der Elsken est une figure singulière de la photographie – il passe du Rolleiflex de ses débuts au Leica qui lui permet d’approcher au plus près de ses sujets – ainsi que du cinéma documentaire néerlandais, au XXe siècle. La poésie et l’acuité de son regard sur les marginaux avec lesquels il est en empathie et sur la rue qu’il met en scène, et la recherche esthétique sur laquelle il s’interroge en permanence, font de lui un précurseur dans la photographie documentaire humaniste, en Europe. La vitalité de sa pensée et de ses images – photographiées, filmées ou dessinées – qu’il présente lui-même sous forme d’installations très personnelles, le place au cœur de la modernité.

 Brigitte Rémer, le 10 juillet 2017

Jusqu’au 24 septembre 2017 – Musée du Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde. 75008. Paris. Métro Concorde – www.jeudepaume.org – L’exposition a été présentée au Stedeljik Museum d’Amsterdam. Elle fait partie de Oh ! Pays-Bas, saison culturelle néerlandaise en France 2017-2018. Elle sera présentée du 23 janvier au 20 mai 2018 à la Fundación Mapfre de Madrid.

 

Instruments

“Dénouement” – © Ismaïl Bahri

Exposition du plasticien Ismaïl Bahri, produite par le Musée du Jeu de Paume – Commissaires d’exposition Marta Gili et Marie Bertran.

Ismaïl Bahri travaille dans la fluidité des géographies – entre Paris et Tunis – comme dans celle des techniques qu’il interroge – vidéo, dessin, photographie, installation -. Son œuvre est multiforme et prête à la méditation et à la réflexion, hors des cadres et hors du temps.

L’exposition que présente le Musée du Jeu de Paume, Instruments, montre ses travaux majeurs, complétés de deux œuvres réalisées et produites pour l’occasion, une belle reconnaissance pour ce jeune et talentueux artiste reconnu dans le milieu de l’art contemporain depuis une dizaine d’années. Ismaïl Bahri part de micro événements et du quotidien et élabore ses énigmes. Il définit ses règles et met en relation deux éléments qui interagissent et se contaminent, qui se répondent et se transforment, ses territoires restent secrets. Il parle de l’intime, de l’intérieur, de ce qui est caché et ouvre parfois sur la lumière, jusqu’à l’éblouissement. Il sculpte la luminosité qui envahit l’espace. Celle ou celui qui regarde se laisse porter par la lenteur et la répétition des gestes, par un univers qui joue entre illusion et effets d’optique. Il se glisse dans un système où se perdent les références, entre l’image fixe et d’imperceptibles déplacements. Dans le chemin initiatique de l’exposition, les vidéos – d’une durée allant de une à trente minutes – se répondent, se synchronisent ou se décalent, sur petit et grand écran, sur murs d’images. L’univers subtil du vidéaste retient le regard.

Dans Ligne (2011/1’) on suit une goutte d’eau glissant imperceptiblement le long d’un bras, lenteur rythmée par les pulsations cardiaques du pouls où elle finit sa course avant de repartir en boucle. Film (2012) fait dériver silencieusement sur trois écrans des fragments choisis et découpés dans les journaux, séquences de la presse arabe et de l’actualité qui s’enroulent et se déroulent sur un tapis d’encre noire. Jeu sur la lenteur, le flou et le net, l’endroit et l’envers, l’image fixe et le mouvement, jeu de reflets et flashs d’informations qui apparaissent et disparaissent. Avec Dénouement (2011/8’) sur un grand écran blanc, un homme apparaît, venant du fond et rembobine une corde, sorte de ligne de partage qui se dessine au centre de l’écran. Pas de visage, une marche dans la neige, des mains, compulsives. L’homme vient de loin, à certains moments la corde se relâche. Il avance lentement et rembobine, inlassablement et jusqu’à se perdre dans le gros plan de l’entremêlement de ses fils et jusqu’au nœud final. Revers (2017) montre des mains qui froissent et défroissent un papier en un mouvement répété, la feuille d’un magazine où s’efface progressivement le portrait d’une belle blonde dont l’encre déteint sur les mains, discours sur la publicité ? Avec Source (2016/8’) Une feuille blanche géométriquement trouée au centre d’où sort de la fumée : là encore le jeu des mains, sur un papier qui jaunit et se consume.

Deux œuvres ont été produites spécialement pour l’exposition du Jeu de Paume : Sondes (2017/16’) qui montre une main se remplissant imperceptiblement d’un sable cristallin qui s’écoule au ralenti ; Esquisse, pour E. Dekyndt (2017/5’) – réalisé en collaboration avec Youssef Chebbi – montre un plan séquence dans le désert et un drapeau flottant au vent, doté d’une propriété particulière celle de capter le paysage et d’en indiquer les dégradés atmosphériques.

Le parcours se termine dans un grand espace et sur grand écran où la lumière vacille du blanc à l’ocre, sans images. C’est Foyer (32’) qui évoque autant le lieu où l’on se réunit et la maison que le foyer virtuel où convergent les rayons. Ici, l’écran se vide. Ismaïl Bahri explique la recherche qu’il a entreprise dans les rues de Tunis en plaçant un papier blanc devant la caméra pour capter les tonalités et lumières, à travers ce filtre improvisé. Très vite sa démarche s’est trouvée modifiée par les passants qui, dans la rue, le questionnaient. Il a gardé en prise directe ces échanges et les bruits de la ville, et il a inscrit sur l’écran des bribes de conversations . « Tu vis où ? Tu fais quoi ? Tu fais de la télévision ? – Non, je suis artiste. – Tu habites ici ? – Non je viens me baigner. – Elle coûte combien ta caméra ?… C’est pour Face Book ? Les Français sont champions en blanchitude, nous, on est brûlés, on est chômeurs, aucun de nous n’est utile… Tu parais touristique, t’as une mentalité d’étranger… » Il n’y a pas d’images. « Le film est apparu un peu à la façon dont une lumière vient impressionner une pellicule qui s’y expose : il s’est progressivement affecté de ce qui lui arrive, du milieu dans lequel il a été tourné » explique Ismaïl Bahri.

Contemplation et réitération accompagnent la lenteur et la répétition d’une œuvre narrative infiniment poétique. Ismaïl Bahri pose un regard fin sur la complexité de ce qui l’entoure et conduit vers une pensée philosophique et métaphysique où l’expérience joue avec le temps, et les émotions avec les idées. « C’est le vent qui décide de ce que l’on voit » dit-il.

Brigitte Rémer, le 4 août 2017

Jusqu’au 24 septembre 2017 – Musée du Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde. 75008. Paris. Métro Concorde – www.jeudepaume.org