Ceux qui m’aiment

Pascal Greggory © Gilles Vidal

Lecture performance de Pascal Gréggory sur des écrits de Patrice Chéreau – production Les Visiteurs du Soir – Théâtre de la Ville/Espace Cardin.

Pascal Gréggory a puisé dans les écrits de Patrice Chéreau – metteur en scène de théâtre et d’opéra, cinéaste et acteur – notamment ses Journaux de travail où l’on trouve des notes sur ses mises en scène et sa façon de travailler, des réflexions sur son art. Il y mêle les lettres que Chéreau lui avait écrites – lui qui fut un de ses acteurs emblématiques – et s’efface derrière des textes de nature différente, privée et publique. Il pénètre sur scène presque par effraction, s’installe à une longue table de travail faisant face au public. Il les lit avec intensité et gravité, comme en un souffle.

Patrice Chéreau c’est ce parcours d’excellence qui questionne les formes théâtrales en France à partir du milieu des années soixante, et qui en révèle de nouvelles, en s’appuyant sur l’intelligence du texte : il signe, en 1964, pour le Groupe théâtral du Lycée Louis-le-Grand, sa première mise en scène, L’Intervention, de Victor Hugo. De 1966 à 1969, il co-dirige, le Théâtre de Sartrouville avec Jean-Pierre Vincent rencontré au Lycée, et remporte en 1967 le Concours des Jeunes Compagnies, avec Les Soldats de Lenz. Il travaille ensuite au Piccolo Teatro de Milan dirigé par Georgio Strehler de 1970 à 1972, et monte plusieurs spectacles dont Toller de Tankred Dorst et Lulu de Wedekind. De 1972 à 1981 il co-dirige le TNP de Villeurbanne avec Roger Planchon, et présente notamment Lear d’Edward Bond et Peer Gynt d’Henrik Ibsen. Il est à la tête des Amandiers de Nanterre de 1982 à 1990, et ouvre la maison à toutes les disciplines et à de nouveaux acteurs.

C’est à ce moment-là que Pascal Gréggory le rencontre, il fera un long bout de route avec lui, au théâtre et au cinéma, comme dans la vie, jusqu’à la disparition de Chéreau, en 2013. « Patrice Chéreau m’a apporté la gravité, il m’a ouvert les portes des mondes de l’intelligence, des mondes secrets des grands créateurs » dit-il. Chéreau tourne une dizaine de films à partir de 1974, date de la réalisation de La Chair de l’orchidée, son premier. La Reine Margot en 1992, nommé aux César comme Meilleur film français de l’année marque le début de leur collaboration, qui se poursuivra avec Ceux qui m’aiment prendront le train, tourné en 1998, Son frère en 2003 et plus tard Gabrielle en 2005, aux côtés de Isabelle Huppert. Au théâtre, Pascal Gréggory travaille sous la direction de Chéreau quand il jette l’ancre à l’Odéon, après Nanterre et qu’il met en scène Le temps et la chambre de Botho Strauss en 1991, Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès en 1995/96 dans lequel le metteur en scène est son partenaire, spectacle présenté à la Manufacture des Œillets d’Ivry louée par l’Odéon. Puis il y eut Phèdre de Racine montée en 2003 aux Ateliers Berthier/Odéon. « On ne travaille pas avec Patrice Chéreau, on rentre en famille – comme ceux qui disent en religion » dit Pascal Greggory.

De tout temps Chéreau s’est également passionné pour l’opéra qu’il met brillamment en scène, à partir de 1969. « Ma nature profonde est de bâtir sur le doute et de me dire qu’on peut aller plus loin » dit-il lors d’une interview. Sa rencontre avec Pierre Boulez est déterminante. Sous sa direction musicale il monte L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, au Festival de Bayreuth, production de quatre opéras du Ring, représentés chaque année de 1976 à 1980. En 1979, Lulu d’Alban Berg est au programme de l’Opéra de Paris dans sa version intégrale. Elektra, de Richard Strauss – livret de Hugo von Hofmannsthal, direction musicale de Esa-Pekka Salonen – au Festival d’Aix-en-Provence l’été 2013 sera sa dernière mise en scène, quelques mois avant sa disparition.

Avec Ceux qui m’aiment, qu’il présente en 2018 au festival Les Émancipées de Vannes, Pascal Gréggory rend un vibrant hommage à Patrice Chéreau cinq ans après sa mort. Le montage des textes, sensible et profond, est offert avec pudeur et incandescence. À peine quelques gestes sont esquissés. Pascal Greggory a puisé dans les trois tomes du Journal de Chéreau et dans Les Visages et les Corps, écrits rassemblés en 2011 quand il fut le Grand invité du Louvre. A travers la lecture de leur correspondance, il revient sur ce que Chéreau lui a appris, « l’âpreté du métier d’acteur, sa grande dureté, ses douleurs et ses immenses joies », partage des textes peu connus et le talent d’écrivain qu’avait Chéreau, resté plus confidentiel que ses spectacles et que ses films.

Ceux qui m’aiment est un concentré de réflexions qu’il porte vers le public, témoignant de l’engagement de Chéreau. Pour cela il a rassemblé des complicités artistiques qui ont travaillé avec lui : Anne-Louise Trividic comme dramaturge, scénariste admirée de Chéreau ; Dominique Bruguière, créatrice lumières d’une grande partie de ses spectacles pour éclairer la lecture ; Jean-Pierre Pancrazi qui a travaillé sur la direction d’acteurs, signe ici la mise en scène. La lecture est intime et en même temps universelle, comme le souhaitait Pascal Gréggory qui quitte le plateau discrètement, comme il était venu et se retire lentement, en marche arrière, sur la pointe des pieds. « On ne choisit pas d’être acteur, on naît avec : c’est un privilège, un pèlerinage au pays des mots et le monde est en droit d’en attendre beaucoup » ajoute Pascal Gréggory. Et parlant de Patrice Chéreau comme en remerciement, il dit : « Il est celui qui m’aura permis de voir des choses incongrues, de comprendre et d’imaginer ce métier dangereux, de sentir que le plaisir de jouer est sans technique et passe par toute une fracture de l’âme… »

Brigitte Rémer, le 31 octobre 2019

Avec Pascal Greggory – mise en scène Jean-Pierre Pancrazi – dramaturgie Anne Louise Trividic – lumières Dominique Bruguière, assistée de Pierre Gaillardot – son Olivier Innocenti – vidéo Florent Fouquet – costumes Annie Thiellement – régie générale Alexandre Jomaron – régie lumières Anne Roudiy – régie vidéo et son Olivier Olry.

Du 15 au 17 octobre 2019, à 20h – Théâtre de la Ville/Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75008 – métro : Concorde  site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77.

 

Alors Carcasse

© Ivan Boccara

Texte de Mariette Navarro – mise en scène Bérangère Vantusso – Compagnie trois-six- trente, au Studio-Théâtre de Vitry, en partenariat avec le Théâtre Jean Vilar de Vitry.

Entre Carcasse, c’est-à-dire personne et tout le monde, et Plusieurs, on plonge dans une abstraction fluide et floue, et on se laisse porter dans le mouvement musical du texte, sans en résoudre les équations. Les mots sont comme les nuages qui passent, énigmatiques, les acteurs se les renvoient avec concentration. On se croirait en terre étrangère. Le concret est amené par les mains et la rigueur de l’objet théâtral. La première partie du spectacle, se déroule dans la pénombre, derrière un voile couleur bordeaux qui sépare la scène de la salle. Les trois acteurs et deux actrices sont en jeans, pulls et baskets, l’atmosphère est sombre, l’ensemble réglé au cordeau. Ils édifient une structure performance composée de tiges de bois qui s’articulent en écritures dans l’espace et construisent un poème. L’inventivité est dans leurs mains et dans le côté solennel de l’objet, édifié comme personnage. Carcasse, peut-être…

La seconde partie bascule, se détend et s’anime, chacun crée sa partition en habit de paillettes, un peu parodie, un peu cabaret. Le rideau sombre tombe, on entre dans la lumière. Un univers sonore se construit dans le lyrisme de Gustav Mahler. La manipulation requiert écoute et complémentarité pour relever et faire vivre cette figure de tiges de bois semblables à celles qui guident la marionnette. Dans les mains des manipulateurs et dans la fantasmatique du public, Carcasse essaie de s’inventer à l’aide de drisses que chacun guide, comme on hisse la grand-voile en tête du grand mât, ou comme on apprend à marcher.

Il y a un travail choral très réussi pour ces délicates manipulations, une interdépendance travaillée entre les acteurs qui se passent le témoin avec élégance et fluidité, faisant vivre les élégants bâtons qui deviennent nuit, mer, vagues, vents, et soleil dans les yeux. Dans ces figures complexes est la magie du moment. Les acteurs jouent ensemble et tous, la même partition, dans leur individualité et avec intensité. Au final, ils s’immobilisent, en ligne, face au public, et le regardent droit dans les yeux. « Alors Carcasse se tient là… »

Directrice du Studio-Théâtre de Vitry et metteure en scène, Bérangère Vantusso a créé sa compagnie trois-six-trente il y a vingt ans dans une démarche d’expérimentation autour des écritures contemporaines. Elle mêle acteurs, marionnettes, compositions sonores et recherche plasticienne. Avec Alors Carcasse elle s’empare des soixante-deux paragraphes de « l’épopée contemporaine » de Mariette Navarro qui décalent la perception et pose la question du verbe incarné, du seuil, du vide et du vertige, du sans-visage, un vrai défi.

Brigitte Rémer, le 29 octobre 2019

Avec : Boris Alestchenkoff, Guillaume Gilliet, Christophe Hanon, Sophie Rodrigues, Fanny Mary (en alternance), Stéphanie Pasquet – dramaturgie Nicolas Doutey – collaboration artistique Philippe Rodriguez-Jorda – scénographie Cerise Guyon – costumes Sara Bartesaghi Gallo et Simona Grassano – création sonore Géraldine Foucault – lumière Florent Jacob – collaboration animation Philippe Rodriguez-Jorda – assistanat à la mise en scène Laura Fedida – régie générale Philippe Hariga – régie son Vincent Petruzzellis. Le texte est publié aux éditions Cheyne/collection Grands Fonds.

Du 11 au 15 octobre 2019, à 20h, (samedi 12 octobre à 18h, dimanche 13 octobre à 16h). Studio-Théâtre de Vitry, 18 avenue de l’Insurrection, 94400 Vitry-sur-Seine – tél. : 01 46 81 75 50 – www. troissixtrente.com – En tournée : les 14 et 15 novembre 2019, à Neufchâtel, au 18ème Festival International de la marionnette, en partenariat avec le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds – du 27 au 29 novembre 2019, à Sartrouville, CDN des Yvelines (78) – les 5 et 6 décembre 2019, à Reims, Scène Nationale Le Manège – du 4 au 6 février 2020, à Thionville, au NEST/CDN transfrontalier de Thionville-Grand Est – du 12 au 14 février 2019, à Strasbourg, au TJP/CDN de Strasbourg-Grand Est – Le 4 mars 2020, à Clamart, au Théâtre Jean Arp/scène territoriale pour la marionnette et le théâtre d’objet, en partenariat avec le Festival MARTO – Du 12 au 15 mars 2020, à Ivry-sur-Seine, à la Manufacture des Œillets/TQI.

 

Othello

© Théâtre de la Ville

D’après William Shakespeare – Mise en scène Arnaud Churin – traduction, adaptation et dramaturgie Emanuela Pace – au Théâtre de la Ville/Les Abbesses.

Un plateau gris bleu pour une scénographie sobre (Virginie Mira) et d’élégants costumes (Sonia Da Sousa), sert une gestuelle et des déplacements passant par le filtre des arts martiaux. Trois voiles de cette même nuance gris bleu, découpes en forme de maisons, sont amarrées et font fonction de cloisons mobiles, délimitant les différents espaces de jeu où se déroule l’action. Écrite en 1604, Othello est une pièce de la trahison, de la destruction, du meurtre et de la différence. Shakespeare pense son personnage éponyme comme un personnage noir de peau dans un contexte blanc – n’est-il pas le Maure de Venise, sous-titre de la pièce ? – C’est l’étranger. Ici, Arnaud Churin inverse le jeu et fait d’Othello le seul personnage blanc de la pièce, tous les autres rôles sont assurés par des acteurs noirs. La traduction de la pièce, par Emanuela Pace, prend en compte cette donnée.

Maure affranchi et brillant devenu général des armées vénitiennes, Othello a épousé Desdémone, une beauté noble et généreuse, sans en informer Brabantio son beau-père, haute personnalité de la République de Venise. Ce mariage secret, promotion et reconnaissance pour lui, est peu apprécié, et on l’accuse d’avoir séduit la belle. Officier sous ses ordres, un temps son confident, Iago, personnage énigmatique, cultive une haine farouche à l’égard d’Othello – il pensait mériter la promotion au rang de lieutenant qui fut attribuée à Cassio – déploie sa perfidie et élabore des plans machiavéliques. Il est assisté de Roderigo, gentilhomme vénitien. Sur fond de guerre contre les Ottomans, Othello part défendre Chypre, ses officiers et sa femme l’accompagnent. Profitant d’une violente tempête qui détruit la flotte de l’ennemi, sournoisement, Iago met en place ses odieux plans en utilisant Cassio pour semer le doute dans l’esprit d’Othello quant à la fidélité de Desdémone. Manipulé par Iago, Othello tombe dans le panneau de la jalousie et donne ordre à Iago de liquider Cassio. Mais avant, sur les conseils de ce mauvais génie, il commet l’irréparable en étranglant son épouse. Quand Othello ouvre enfin les yeux, il voit sa méprise : Emilia, femme de Iago, amie et confidente de Desdémone en témoigne avant de mourir, Roderigo aurait aussi pu en témoigner s’il n’avait été assassiné, Cassio, blessé, raconte la trahison de Iago. Comprenant son aveuglement, Othello se donne la mort, aux côtés de sa femme et Lodovico, le Doge de Venise, ordonne à Cassio, successeur d’Othello comme gouverneur de Chypre, d’exécuter Iago.

Par son choix d’inversion – peau noire peau blanche – Arnaud Churin décale l’œuvre qui convoque la question noire et celle de l’altérité. Le couple shakespearien, Othello/Desdémone ici surprend (Mathieu Genêt, Julie Héga), non par cette inversion, mais on peine à lui trouver de l’harmonie : elle, est longiligne et sautillante, lui n’est pas cet habituel Otello massif, signe du chef de guerre, il en est tout le contraire. La crédibilité devient donc relative même si le nœud de la pièce le met en exergue, lui, Othello aimé et guerrier. Autour, Iago complote (Daddy Moanda Kamono), agi par les forces du mal, machination que la courageuse Emilia (Astrid Bayiha) dénonce avant de mourir en héroïne. Les autres personnages, forment comme un chœur, ils vont et viennent puis s’effacent au profit de l’histoire, les lumières (Gilles Gentner) renforcent leur côté inquiétant .

C’est une lecture imprégnée du réalisateur Akira Kurosawa que propose le metteur en scène. La gestuelle samouraï empruntée par les acteurs oblige à déplacer le regard de continents à continents. Et la ville des Doges devient une ville monde.

Brigitte Rémer, le 25 octobre 2019

Avec : Daddy Moanda Kamono, Iago – Mathieu Genet, Othello – Julie Héga, Desdémone – Nelson-Rafaell Madel Cassio – Astrid Bayiha, Emilia – Aline Belibi, Bianca et une conseillère du Doge – Denis Pourawa, le Doge de Venise et Lodovico – Jean-Felhyt Kimbirima, Roderigo –  Ulrich N’toyo, Brabantio et Montano. Collaboration artistique, Julie Duchaussoy et Marie Dissais – scénographie, Virginie Mira – costumes, Olivier Bériot et Sonia da Sousa – lumières Gilles Gentner – musique, Jean-Baptiste Julie – conseil artistique et arts martiaux,  Laurence Fischer – régie générale et son, Camille Sanchez

Du 3 au 19 octobre 2019 – Théâtre de la Ville/Les Abbesses – 31, rue des Abbesses, 75018 Paris – métro : Abbesses, Blanche, Pigalle – tél. :  01 42 74 22 77 – site : www.theatredelaville-paris.com – En tournée : 13 au 16 novembre, Théâtre Montansier de Versailles – 23 janvier, Théâtre de Chartres – 28 et 29 janvier, Espace Malraux scène nationale de Chambéry et de la Savoie – 24 au 28 mars, Le Grant T de Nantes.

Le Mariage

© Théâtre de la Bastille

D’après Witold Gombrowicz, traduction Paul Beers – spectacle de Timeau De Keyser et du Collectif Tibaldus – en flamand surtitré en français – au Théâtre de la Bastille.

Depuis plus d’une trentaine d’années le Théâtre de la Bastille ouvre ses portes à la scène flamande. Il accompagne aujourd’hui une nouvelle génération d’artistes portée par Guy Cassiers et le Toneelhuis d’Anvers, à travers le dispositif Project for Upcoming Artists for the Large Stage (P.U.L.S.) initié en 2017. L’objectif du programme consiste à faciliter l’émergence de la jeune création sur les plateaux, à favoriser le dialogue intergénérationnel et la recherche théâtrale. Pour porter ses essais artistiques le Collectif s’intéresse à l’auteur polonais Witold Gombrowicz, (1904-1969) révélé en France par Jorge Lavelli qui avait présenté Le Mariage en 1964, au Théâtre Récamier.  Après avoir travaillé à partir de sa pièce Yvonne Princesse de Bourgogne – écrite entre 1933 et 1935 – le Collectif Tibaldus prolonge les interactions avec les personnages et présente aujourd’hui sa vision du Mariage, texte d’une grande force poétique dont Gombrowicz a entrepris l’écriture à Buenos-Aires pendant la guerre, pour la terminer en 1948. La pièce a été publiée en français en 1965.

Soldat polonais envoyé en France pendant la Seconde Guerre mondiale, Henri voit en rêve sa maison en Pologne et ses parents, Ignace et Catherine. La maison se transforme en auberge, les parents en aubergistes. L’Ivrogne rôde. Margot, fiancée d’Henri, servante à l’auberge, devient un enjeu de marchandage entre père et fils. Le premier, demande au second, de le faire couronner et s’engage à lui organiser un mariage dit convenable avec Margot. Mais en chemin Henri fomente de trahir son père. Celui-ci craint son fils à tel point qu’Henri se met dans la peau du personnage endossant réellement le rôle du traitre et passe à l’acte. Il chasse son père du trône, capture le pouvoir et s’autoproclame Roi espérant célébrer lui-même son mariage. Or, Margot a été bradée par l’Ivrogne à un ami d’Henri, Jeannot, en un simulacre d’union. Plein de jalousie, le jeune Roi devient mégalomane et tyrannique. On suit ses stratégies et ses faux-semblants, sa transformation en dictateur. La théorie du complot couve, Henri devient imprévisible, pénètre dans un monde onirique où il crée des personnages à son image, plein de vénération et d’obéissance. La cruauté, par la mort voulue de Jeannot, mène le Roi, persuadé de sa culpabilité, à ordonner qu’on l’arrête.

La pièce mène dans un monde fictif et mensonger où se mêlent les puissances divines et où il est difficile de démêler le vrai du faux. La rythmique de Gombrowicz, sa non psychologie des personnages, la déformation de la réalité et le va et vient de son héros entre monde intérieur et monde extérieur, apostrophent. Le Collectif Tibaldus s’est emparé de cette parodie qu’est Le Mariage et brouille les pistes. Il conduit le spectateur dans un véritable labyrinthe, interroge le théâtre en même temps qu’il questionne le genre, l’identité, la citoyenneté. L’adaptation scénique a la simplicité et la cruauté d’un jeu d’enfant.  Simplicité, par la théâtralité basée exclusivement sur le jeu des acteurs en jeans et tee-shirt ; cruauté, par le machiavélisme du personnage central, Henri. Un travail sur la polyphonie flamande intervient dès le début du spectacle, juste après l’énonciation du nom de chaque personnage, qui s’affiche sur écran. La polyphonie revient comme un commentaire, par vagues successives, augmentant cet air de drame shakespearien. Chaque acteur a plusieurs rôles, glissant de l’un à l’autre, l’air de rien et change de visage. Comme les enfants le font dans leurs jeux, le travestissement est à l’honneur – ainsi la mère, jouée par un acteur -. La théâtralité passe par une esthétique du quotidien, on construit des châteaux de sable que la mer vient recouvrir et détruire tranquillement.

Les acteurs du Collectif Tibaldus se sont rencontrés dans une école de théâtre et voulaient déconstruire l’objet spectacle pour apporter une autre lecture. Centré sur l’acteur et sur la narration ils posent la question du théâtre, du rapport de l’acteur au texte. Ensemble, avec leur belle énergie et leur présence permanente sur scène, ils traversent la pièce dans une sorte de somnambulisme. Henri crée le rêve et le rêve crée Henri, une situation en amène une autre, et les acteurs changeant de statut oscillent entre le jeu et le non jeu, devenant à certains moments eux-mêmes spectateurs et désacralisant le théâtre. Un carré de craie dessiné au sol marque ce changement.

Brigitte Rémer, le 15 octobre 2019

De et avec Lieselotte De Keyzer, Sander De Winne, Simon De Winne, Lieven Gouwy, Ferre Marnef, Hans Mortelmans, Katrien Valckenaers, Hendrik Van Doom – Régie Marie Vandecasteele.

Du 9 au 12 octobre à 20h30, Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette, 75011 Paris – métro : Bastille – tél. : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com. A voir aussi : New skin, de Hannah de Meyer, spectacle en français.

Abgrund / L’Abîme

© Arno-Declair – Les Gémeaux/Sceaux

Texte de Maja Zade, mise en scène de Thomas Ostermeier avec la Schaubühne de Berlin – Scène Nationale Les Gémeaux, à Sceaux – Spectacle en allemand surtitré français. Création en France.

Après une rapide initiation au fonctionnement du casque audio que l’on trouve posé sur chaque fauteuil du théâtre et que le spectateur est invité à porter, on s’introduit, presque par effraction, dans l’intimité d’une soirée organisée entre amis. Milieu bourgeois, pour ne pas dire bobo, nous sommes au cœur d’une grande et belle cuisine à l’imposante table centrale. Unité de temps et de lieu pour ce spectacle qui se déploie dans une scénographie efficace et pertinente où s’affichent sur écran, entre des moments séquencés, des mots-clés. Le couple hôte, Bettina et Matthias, finit de préparer les boissons et les mets tout en devisant avec le premier couple arrivé. Suivront, avec un léger retard, un homme seul, homo, et une femme. Ils sont trentenaires, parlent de tout et de rien avec aisance et certitude. Tous les sujets du quotidien défilent, sans peur des clichés, dans leur absurdité : la maison, le couple, le politique, les vacances, la musique, les projets, la cuisine, les enfants. Les deux filles de Bettina et Matthias – âgées de cinq ans et quelques mois – dorment paisiblement dans leur chambre, leur mère y jette un rapide coup d’oeil deux ou trois fois au cours de la soirée. Un travail filmique s’affiche sur des voilages comme des réverbérations sur l’eau en mouvement, et montre la chambre couleur de songe Tout est paisible, positif, léger, détendu et futile. La voix des acteurs est feutrée, ordinaire, comme à la maison – l’audition fine que permettent les casques souligne l’intimité – et les personnages tiennent entre eux la bonne distance sociale, amicale et complice. De temps en temps le débat existentiel s’anime ou dérape, avec maîtrise.

Et la soirée suit son cours, dans ce langage si près de la réalité, selon une tension dramatique qui va monter crescendo, jusqu’au point de bascule et jusqu’à la tragédie, comme un coup de grisou. L’insoutenable s’étant invité dans la maison, l’auteure, Maja Zade, emmène le spectateur là où on ne l’imaginait pas, dans un acte de déconstruction proche du cauchemar, de déstructuration du temps, de chaos intérieur. Et elle observe en entomologiste les réactions des invités en état de choc et qui ne savent plus comment se comporter. Elle les regarde dévisser, face à l’Abîme.

Dramaturge à la Schaubühne depuis vingt ans, Maja Zade est aussi traductrice. Abgrund, L’abîme est sa seconde pièce, créée à Berlin en avril dernier par Thomas Ostermeier. Status Quo, la première, mise en scène par Marius von Mayenburg, fut présentée à la Schaubühne, en janvier. Le monde qu’elle dépeint reste une énigme, comme la vie peut-être. Thomas Ostermeier donne sa lecture, par la projection des interactions entre les personnages, avec la finesse et l’intelligence qu’on lui connaît. Il guide magnifiquement les acteurs, chacun à sa place, échappant à toute caricature, Bettina et Matthias, le couple invitant, est particulièrement remarquable (Jenny-König et Christoph-Gawenda).

Metteur en scène et co-directeur de la Schaubühne de Berlin avec la chorégraphe Sacha Waltz, Thomas Ostermeier poursuit son parcours d’excellence. Ses choix d’œuvres et d’auteurs sont éclectiques, il a entre autres fréquenté Ibsen, Shakespeare, O’Neil, Lars Noren, Thomas Mann, Büchner, Tennessee Williams, Yasmina Reza, Schnitzler, Sarah Kane, John Fosse et bien d’autres encore. Les Gémeaux-Scène Nationale de Sceaux l’accueille depuis une quinzaine d’années. Ce spectacle, L’Abîme / Abgrund porte le trouble, avec son scénario du pire, dans une théâtralité remarquée.

Brigitte Rémer, le 14 octobre 2019

Avec : Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Jenny König, Laurenz Laufenberg, Isabelle Redfern, Alina Stiegler, Svea Derenthal ou Keziah Bürki. Dramaturgie Maja Zade – lumières Erich Schneider – musique Nils Ostendorf – son Jochen Jezussek – vidéo Sébastien Dupouey – décor et costumes Nina Wetzel.

Du 3 au 13 octobre 2019, du mardi au samedi à 20h45, dimanche à 17h, Les Gémeaux-Scène Nationale de Sceaux, 49 avenue Georges Clémenceau. 92330. Sceaux – RER B station Bourg-la-Reine – site : www.lesgemeaux.com – tél. : 01 46 61 36 67

Electre des bas-fonds

© Antoine Agoudjian

Texte et mise en scène Simon Abkarian, musique écrite et jouée par le Trio Howlin’ Jaws,  Compagnie des 5 roues, au Théâtre du Soleil / Cartoucherie de Vincennes.

Le spectacle ouvre sur un prologue porté par la narration et les imprécations de Kilissa, nourrice aveugle, sorte de Tirésias au féminin (Maral Abkarian). Du côté jardin où elle se trouve, elle est l’ombre de tous les événements de la pièce qu’elle accompagne de son récit : « Au cœur d’un antique royaume, posée sur le miroir du monde, sans vigie ni capitaine, une barque tangue sur une mer inquiète. » A l’opposé, côté cour, le territoire des musiciens qui ponctuent l’action de leurs compositions attentives, rock et blues, et entrent dans la danse en des tonalités moyen-orientales, dialoguant avec les acteurs de leurs guitares (Lucas Humbert), batterie (Baptiste Léon) et contrebasse (Djivan Abkarian). Au centre, en fond de scène, une sorte de castelet tapissé de glaces – la pièce se déroule dans un bordel des bas-fonds, à Argos – qui permet des apparitions et disparitions, des transformations et interprétations, entre luxure et mort. Quelques marches mènent du plateau aux entrailles du théâtre et permettent des entrées solennelles ou des surgissements dansés.

Désavouée par Clytemnestre sa mère, après l’assassinat de son époux et père d’Electre, Agamemnon, en représailles au sacrifice d’Iphigénie, sœur d’Electre, cette dernière crie sa haine (Aurore Fremont) : « Ma haine est pure comme le feu. Tant que je n’aurai pas rattrapé tes ennemis, mes poumons n’auront plus de répit. » Déclassée, et vivant dans une extrême pauvreté, mariée à Sparos (Simon Abkarian) qui, comme un gardien de phare, veille sur elle et, par respect, ne consomme pas le mariage, elle attend le retour d’Oreste, son frère. « Que vienne Oreste ! » est le leitmotiv d’une partie de la pièce. Le texte de Simon Abkarian englobe tous les personnages de la tragédie grecque, en référence à LOrestie d’Eschyle dont il s’empare pour inventer, avec les acteurs et les musiciens, un univers d’images et un plaisir du théâtre qui se transmet du plateau à la salle.

La pièce traverse tous les thèmes de la mythologie : la liberté, la haine, la vengeance, le pouvoir, la puissance des dieux, le sens de la faute, la justice, la démocratie. L’auteur suit le parcours d’Electre, bannie, et les chemins d’Oreste, de la décision de son retour à Argos pour rétablir la justice jusqu’aux retrouvailles avec sa sœur. Drapé de blanc avec ourlet d’appliqués, travesti en femme du peuple et se mêlant au chœur, Oreste (Assaad Bouab), décide de son retour pour paraître au grand jour. « Où vas-tu » interroge Pylade, son ami (Eliot Maurel ou Victor Fradet). « Trouver la tombe de mon père et lui rendre un hommage qui ne peut plus attendre » répond Oreste. Et l’on suit leur traversée dans une coulée de lumière bleu profond (création lumière Jean-Michel Bauer et Geoffroy Agragna). Détruite par le traitement subi, la perte de son père et la pauvreté, Electre ne reconnaît pas son frère et demande des preuves. Le couteau offert par leur père, sur lequel sont inscrits les mots « Ne m’oublie pas » en est le témoin.

Avant l’arrivée d’Oreste, la rencontre entre Electre et sa mère est d’une grande violence, malgré le simulacre de gestes doux, esquissés par Clytemnestre soudainement maternelle (Catherine Schaub Abkarian). Electre sur le qui-vive entend son récit et la justification du meurtre de son père : venger la mort d’Iphigénie, fille aînée et préférée de sa mère. Le spectre d’Agamemnon apparaît par deux fois, ainsi que celui d’Iphigénie, qui hantent les mémoires. Electre est enchaînée comme un animal, par son beau-père Egisthe, roi de la veulerie faisant régner sa loi (Olivier Mansard). La haine va crescendo. Un long face à face entre Electre et Chrysothémis, sa sœur (Rafaela Jirkovsky), quatrième enfant de Clytemnestre et d’Agamemnon et qui semble avoir choisi le camp de la mère, livre le récit terrible de sa vie auprès d’elle, traquée par les avances de son beau-père. Quand Oreste et Electre sont enfin côte à côte, s’élabore la vengeance. Le texte fait référence à la toison d’or, par les cheveux d’Oreste et ceux d’Electre déposés sur la tombe d’Agamemnon, acte de reconnaissance.

La seconde rencontre entre Chrysothémis et Electre dévoile, devant Oreste, les extrêmes de la toute-puissance d’Egisthe, par le récit du viol de la première, consenti, pour sauver la seconde, récit d’une grande force : « Je suis morte sous le ventre d’un chien » commente Chrysothémis. Et la luxure dans laquelle règnent Clytemnestre et Égisthe, usurpateurs du trône, exacerbe les brûlures et fait basculer Oreste, prêt pour les meurtres. « Egisthe et ma mère doivent mourir. Mais si c’est mon frère qui venait à tomber, je m’ouvrirai le ventre » déclare Electre. La mort rôde en un personnage masqué portant frac et haut-de-forme, oiseau de mauvais augure pour de courts intermèdes. Oreste sort et exécute froidement Égisthe. Aucun cri, le silence. Puis il revient, vêtu de rouge et fait face à sa mère qui, sentant venir la mort dans les yeux de son fils, tente de le séduire, jouant sa dernière carte. D’abord tétanisé à l’idée de l’exécuter, Oreste pourtant passe à l’acte. Il sort, avec elle. Aucun cri, le même silence. Vacillant, il présente son cadavre à en perdre la raison en s’écriant : « Serpents et scorpions me barrent déjà la route, la panique danse devant mon cœur. Mon esprit ne sait plus quoi chercher. Toute hérissée, ma peau crie « sauve qui peut… Oreste n’est plus. Il rebrousse chemin. Recule en lui-même. Se terre dans la grotte du jadis où est gravé un mot que l’on ne peut détruire. Mère, mère, mère, mère, mère. »

Dans Electre des bas-fonds Simon Abkarian fait la part belle au chœur, multiforme et talentueux, bigarré à souhait et qui passe des tutus de tulle blanc aux tulles noirs, dans l’expression des costumes toujours rehaussés de détails personnels, imaginatifs et soignés. La vie éclate avec ce chœur des danseuses, d’inspiration indienne et extrême-orientale, moteur de l’action, qui ont, elles-mêmes et collectivement créé leurs chorégraphies. Fleurs dans les cheveux sur 33 T vinyle en guise de chapeaux, astucieux à souhait, chaussures pure fantaisie. Electre trouve sa place dans le chœur de ces filles des bas-fonds et croise certaines figures de la mythologie comme Hélène, fille de Zeus et de Léda, épouse de Ménélas, la plus belle femme du monde. Travesti en femme, au début comme à la fin de la pièce, Oreste se fond dans le Chœur jusqu’à disparaître. Le duo qu’il forme avec Pylade, compagnon de longue date, est dans la symétrie de celui qu’Electre forme avec sa soeur Chrysothémis.

Acteurs et musiciens se croisent au cours d’une scène finale dans le salon de thé tenu par le Choeur où Electre cède encore au désespoir, plongeant la tête dans un seau d’eau. Les danseuses la prennent en charge, l’habillent et la parent, lui posant sur la tête un diadème de feuilles rouges, lui nouant un collier autour du cou et lui passant un tutu blanc au son d’une sorte de saz à cordes pincées. Electre devient souveraine, portée par les moments chorals qui clôturent le spectacle, et par la prière adressée par Kilissa à Athena.

C’est un travail cousu-mains que propose la troupe rassemblée autour de Simon Abkarian, construisant une belle cohésion sur le plateau. Cet esprit de troupe, l’auteur-metteur en scène l’a notamment acquis pendant la huitaine d’années passée avec Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil. L’empathie qu’il développe avec ses personnages donne de la puissance au collectif. L’équipe d’acteurs est à saluer, individuellement, chacun/chacune construisant son parcours entre mythologie et fantaisie, et collectivement par le geste théâtral et dansé savamment travaillés, portés par le tempo musical du Trio des Howlin’jaws. Dans la magie de ce lieu chargé, le Théâtre du Soleil, Electre des bas-fonds s’inscrit, dans la lignée du Théâtre Populaire, au sens noble du terme et tel que le défend depuis des décennies Ariane Mnouchkine, la maîtresse des lieux.

Brigitte Rémer, le 10 octobre 2019

Avec : Simon Abkarian, Sparos et Mr Loyal – Catherine Schaub Abkarian, Clytemnestre – Maral Abkarian, Kilissa la nourrice aveugle – Aurore Fremont, Electre – Assaad Bouab, Oreste – Eliot Maurel ou Victor Fradet, Pylade – Rafaela Jirkovsky, Chrysothémis et choreute – Christina Galstian Agoudjian, Hélène et choreute – Chouchane Agoudjian, Fantôme d’Iphigénie et choreute – Nathalie Le Boucher, coryphée de danse – Annie Rumani, choreute – Frédérique Voruz, coryphée chef de chœur – Nedjma Merahi, coryphée choreute – Laurent Clauwaert, fantôme d’Agamemnon et deuxième Mr Loyal – Olivier Mansard, Egisthe – Maud Brethenoux, chanteuse choreute – Suzana Thomaz, choreute – Anais Ancel et Manon Pélissier, choreutes jumelles. Le Trio des Howlin’jaws : contrebasse et chant, Djivan Abkarian – guitare et chœurs, Lucas Humbert – batterie et chœurs, Baptiste Léon.

Du 25 septembre au 3 novembre 2019, mercredi, jeudi, vendredi à 19h30 – samedi à 15h – dimanche à 13h30 – au Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes – site : www.theatre-du-soleil.fr – tél. : 01 43 74 24 08 – Le texte est publié aux éditions Actes Sud-Papiers.

Degas à l’Opéra

« La Loge » pastel sur papier (1885) © Musée d’Orsay

Exposition présentée par le Musée d’Orsay et de l’Orangerie, National Gallery of Art de Washington, l’Opéra de Paris à l’occasion de son trois cent cinquantième anniversaire, et avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France – Commissaire général Henri Loyrette.

De l’Opéra, Edgar Degas capte les coulisses, les salles de répétition, l’entrée et la sortie de scène, le décor et le public, par quelques traits fougueux et parfois imprécis, dans une mêlée des couleurs. Il s’intéresse aux danseuses, aux musiciens de l’orchestre, aux spectateurs. Passionné de musique par son père, Degas prend l’opéra comme source d’inspiration majeure de son travail après avoir acquis un statut lui permettant d’y circuler, des coulisses au foyer. « Il fait très vite de l’Opéra son laboratoire, un endroit où il peut tester librement la question de l’éclairage, la forme et le fond » commente Henri Loyrette, commissaire général de l’exposition. Dans la salle de la rue Le Pelletier qu’il affectionnait particulièrement – salle détruite par un incendie en 1873 – et avant l’inauguration, en 1875, du nouvel Opéra construit par Charles Garnier, il observe, esquisse et expérimente. Il fait aussi longuement poser les jeunes modèles dans son atelier et rapporte avec une grande précision la position des bras, les pliés, la cambrure, la pointe et le cou-de-pied.

Né en 1834 dans une famille de la haute bourgeoisie, à l’origine de Gas, et doué d’un talent de dessinateur remarqué, Edgar Degas commence par fréquenter le Musée du Louvre et le cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale pour copier les œuvres des grands maîtres. Il est admis à l’École des Beaux-Arts de Paris comme élève du peintre Louis Lamothe, élève d’Ingres, avant de séjourner longuement en Italie pour se plonger dans la copie des maîtres de la Renaissance. Après son retour il expose, en 1865 au Salon de peinture et de sculpture, fréquente le café Guerbois, lieu de rencontre des artistes et intellectuels situé dans le quartier des Batignolles qu’il peint en 1868. Il séjourne pendant deux mois sur la côte normande, l’année suivante – à Étretat, Villers-sur-Mer et Boulogne-sur-Mer – où il dessine une série de paysages au pastel. Il participe à l’ensemble des expositions du groupe impressionniste dont la première a lieu en 1874, dans lesquelles il se montre actif. Il y expose, en 1881 sa sculpture la Petite Danseuse de quatorze ans – magnifique bronze fondu à la cire perdue de la taille d’une enfant, avec patine aux diverses colorations, tutu de tulle, ruban de satin rose dans les cheveux, posé sur un haut socle en bois – sculpture présentée dans l’exposition et qui, à l’origine, fit scandale. Plus de cent cinquante modèles en cire ou en terre seront d’ailleurs découverts dans son atelier après sa mort, en 1917. Les Impressionnistes le reconnaissent comme un des leurs même s’il privilégie les scènes d’intérieur, contrairement à eux, pour se protéger du soleil, ayant été sujet, très tôt, à des problèmes de vision. Une scission interviendra plus tard entre eux, en 1894, au moment de l’affaire Dreyfus.

Plus de deux cents oeuvres sont présentées au Musée d’Orsay, huiles, pastels, dessins et monotypes sur différents types de support – dont des éventails – mais aussi sculptures et maquettes de décors. Le parcours élaboré par les commissaires est construit en dix sections. Après une introduction au sujet intitulée « Génétique des mouvements » montrant très tôt l’intérêt de Degas pour le spectacle d’opéra, on plonge au cœur du sujet par la musique. La seconde section intitulée « Le cercle musical » témoigne des portraits de musiciens, d’instruments et d’instrumentistes. Ainsi le tableau Les Musiciens (1872/73) vus de la fosse d’orchestre, vêtus de noir, avec, au loin, la scène et les ballerines, ou celui de L’orchestre de l’Opéra ; des portraits, dont celui en gros plan de la pianiste Marie Dahau, sœur d’un joueur de basson qui avait commandé l’œuvre, et celui de Madame Camus au piano assise de dos, partition ouverte (fusain et crayon noir sur papier vélin, 1869).

« L’Opéra, de la salle Le Pelletier au Palais Garnier » troisième section, montre une imposante maquette de l’Opéra Garnier, réalisée avec force détails pour l’Exposition Universelle de 1900, à Paris. Un mur joliment scénographié met en relief des maquettes de décors : Aïda, l’Opéra de Verdi, datant de 1880 avec l’Acte III « les Rivages du Nil » ; Faust de Gounod dans son Acte IV « Les montagnes du Harz. » Des maquettes de costumes finement dessinées – aquarelle, gouache ou plume – comme celle de La Korrigane, conçue en 1880, pour le ballet de Charles-Marie Widor complètent cette partie.

La quatrième section intitulée « Salle, scène, coulisses » introduit aux premières classes de danse dessinées et peintes par Degas, à partir de 1870 :  entraînements à la barre, jetés, ronds de jambe, entrechats et pirouettes, bras arrondis et en suspens. Le regard fouille et le peintre travaille l’art du détail dans des jeux de miroirs. Ainsi, à côté des tutus blancs, des points de couleurs attirent le regard : émeraude, rouge, reflets bleus ou jaune paille, soie orangée, ceintures et rubans, nœuds dans les cheveux, rubans au cou, cheveux roux, chaussons rose pâle. Degas capte les danseuses y compris dans leur intimité et dans l’effort. Le Portrait d’amis sur la scène, portrait de Ludovic Halévy, dramaturge, romancier et librettiste, et celui d’Albert Boulanger-Cavé, inspecteur des spectacles publics, un pastel sur papier de 1879, sème le doute. Degas illustre les nouvelles des Petites Cardinal grand succès d’Halévy qui racontent les aventures galantes de deux danseuses de l’ancien Opéra de la rue Le Pelletier, monotypes en noir et blanc que le peintre définit comme des « dessins faits à l’encre grasse et imprimée. » Il s’invente aussi, quand de besoin, d’autres techniques, par exemple en enlevant l’encre pour créer de nouvelles formes.

La cinquième section : « Sérieux dans un endroit frivole, les abonnés », montre d’inquiétants personnages, messieurs vêtus de noir, chapeau claque, redingote et parapluie, plus ou moins dissimulés dans la coulisse et qui épient leurs protégées, jeunes danseuses principalement issues de milieux pauvres et proies idéales souvent livrées par leurs propres mères. On traverse le côté sombre de cet univers clos l’Opéra, basé sur la séduction et la domination. A deux pas de l’Opéra se trouve d’ailleurs une maison close. Dans Le Rideau, un pastel sur fusain et monotype monté sur carton, réalisé vers 1881, Degas met en scène un rideau décoré d’arbres et de verdure au trois-quarts baissé laissant apercevoir une ligne de jambes et de chaussons. Vu de la salle, les hommes patientent. Dans Deux hommes deux danseuses, pastel sur monotype de 1876/77, le premier couple est assis sur un banc, le second debout, hommes et jeunes femmes se parlent. Examen de danse, pastel sur papier datant de 1880, fait partie de cette série.

La sixième section, « L’Opéra, laboratoire technique », montre à quel point le contexte de l’Opéra a nourri Degas dans ses recherches en termes de supports et formats (éventails, tableaux en long), points de vue (le sujet vu en plongée ou en contreplongée, le sujet décentré), diversité des techniques. Ses tableaux sont soigneusement composés après de nombreuses esquisses jetées sur papier dans de petits carnets, et travaillées.  On trouve ainsi dans l’exposition des études comme La danseuse assise tournée vers la droite, une huile et peinture à l’essence sur papier bleu, esquissée vers 1873 ; des monotypes à l’encre noire comme Le Maître de ballet en 1876 ou Au théâtre, vers 1878 ; des négatifs sous verre mettant sur le devant de la scène une Danseuse du corps de ballet (vers 1896). La septième section se compose de formats particuliers sur lesquels Degas aimait à travailler, les « Tableaux en long », en fait, des doubles carrés. Ce format, qui pourrait évoquer une frise, lui permet de privilégier la diagonale. Le thème représente invariablement des danseuses dans une salle de répétition. On a l’impression de suivre une même danseuse dans les temps successifs de sa journée ou de son cours, comme en une sorte de décomposition du mouvement, façon Muybridge, ou comme une bande dessinée. Dans cette série, La Leçon de danse, tableau présenté au Salon impressionniste de 1880 ; Ballet, dit aussi L’Étoile, pastel sur monotype de 1876/77 où l’on voit une ballerine exécutant une arabesque, diadème dans les cheveux, ruban noir au cou, bouquet à la main, avec, en fond de scène à peine esquissées, le corps de ballet dans des volutes de tulle et de décors. Comme souvent, à l’abri d’un rideau, un homme à peine suggéré, observe. On voit aussi une ballerine penchée, ajustant son chausson, sa ceinture bleue attirant le regard, et une scène où Arlequin est aux pieds de la danseuse dans un décor rococo avec l’huile sur bois datant de 1895, Arlequin et Colombine.

Le thème de la huitième section traite des « Éclairages et points de vue ». Degas travaille l’incidence de la lumière sur les corps et sculpte le réel. Les lustres fastueux de l’Opéra sont mis en valeur, au moment où, au milieu du XIXe, apparaît l’arc électrique après que le gaz ait remplacé la bougie. Sont présentées dans cette section L’Opéra/Danseuses à la barre, dans l’ancien Opéra Le Pelletier (1877) pastel sur monotype dessiné depuis la scène, où les pointes en ligne des danseuses en tutus sont dans le même champ de vision que les premières rangées des spectateurs, et à peine suggérée par un indice noir, une épaule évoque la présence d’un homme aux aguets ; Étude de loge au théâtre, pastel sur papier de 1885, met en relief le visage penché vers la scène d’une spectatrice en surplomb qui se confond avec la statuaire de l’ornementation de la salle ; La Loge, montre des danseuses en mouvements et en couleurs, dans une atmosphère détendue.

Dans la neuvième section de l’exposition sont présentés les « Grands dessins synthétiques » d’Edgar Degas. A partir de 1886, après la dernière exposition des Impressionnistes, l’artiste se concentre sur le dessin au fusain, réalisé sur de grands formats, pour mieux capter le rythme du corps et des mouvements. « Une fois que je tiens une ligne, je la tiens, je ne la lâche plus » dit-il. Ainsi les Trois études d’une danseuse (1895/1900) ou la Danseuse assise (1873/74) graphite et fusain, avec rehauts de blanc sur papier rose mis au carreau ; Deux études de danseuses, l’une à la verticale, de face, en arabesque, l’autre à l’horizontale, de dos et réglant sa ceinture (vers 1873), pierre noire rehaussée de craie blanche sur papier vert. Toujours à la recherche de la perfection, Degas fait des esquisses, gros plans sur les pieds et les figures de danse. Dans la dernière section dite « Orgies de couleurs » les tutus blancs ressortent sur des fonds de couleurs soutenues et profondes. Ainsi les Danseuses bleues, huile sur toile de 1893/95 ; Trois danseuses en jupes saumon, pastel sur papier marouflé sur carton de 1904/1906 ; Deux danseuses au repos se détachant sur un fond jaune vif, pastel sur papier vélin fin, exécuté vers 1910 ; ou encore la Danseuse aux bouquets, huile sur toile, vers 1895/1900, où la ballerine au tutu violine, grand décolleté et fleurs dans les cheveux, reçoit des applaudissements, bouquets rouges entourés de papier blanc à ses pieds, avec en arrière-plan, un décor montagneux à la verdure abondante sous clarté diaphane.

Cette riche exposition, Degas à l’Opéra – présentée par le Musée d’Orsay et fruit d’un important travail, retrace l’histoire des petits rats, ces toutes jeunes filles de huit à seize ans que les mères poussaient parfois avec cruauté dans l’ascenseur social – a valeur documentaire. Issu du mouvement réaliste, avant d’être rattaché au courant impressionniste, Degas est au cœur des changements culturels de son époque qu’il observe finement, dessine, peint et sculpte avec beaucoup de relief et d’insolite, l’Opéra pour laboratoire. « Il faut avoir une haute idée non pas de ce qu’on fait « mais de ce qu’on pourra faire un jour » : sans quoi ne n’est pas la peine de travailler » écrivait-il.

Brigitte Rémer, le 5 octobre 2019

Commissaire général Henri Loyrette – Commissaires : Leïla Jarbouai, conservatrice arts graphiques au musée d’Orsay – Marine Kisiel, conservatrice peintures au musée d’Orsay – Kimberly Jones, conservatrice des peintures françaises du XIXe siècle à la National Gallery of Art de Washington – Autour de l’exposition, de nombreuses activités sont proposées telles que concerts, conférences, performance et spectacles (dont les 11 et 12 octobre un parcours spectacle, création de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Aurélie Dupont, directrice de la danse à l’Opéra national de Paris et Nicolas Paul, chorégraphe).

Du 24 septembre 2019 au 19 janvier 2020, au Musée d’Orsay, grand espace d’exposition, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro : Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14. L’exposition sera ensuite présentée du 1er mars au 5 juillet 2020, à National Gallery of Art de Washington (États-Unis). Catalogue coédité par le Musée d’Orsay et la RMN (45 euros).

 

Canto General

© BR

Oratorio pour choeur, solistes, piano et bouzouki sur les poèmes de Pablo Neruda et la musique de Mikis Theodorakis – direction musicale, Jean Golgevit – chœur : Les Voix du Canto. Concert donné à la cathédrale Saint- Nazaire de Béziers le 15 septembre 2019.

 Le chœur Les Voix du Canto poursuit son travail et multiplie les rencontres avec les publics, sous la baguette du chef de chœur et musicien passionné, Jean Golgevit. Le choix de l’œuvre parle du monde : El Canto General, du grand poète chilien Pablo Neruda (1904-1973) homme engagé pour la démocratie et la défense des libertés dans son pays, magistralement mis en musique par le compositeur grec Mikis Theodorakis (né en 1925), tout aussi engagé dans le sien par son combat contre les dictatures des années 1960/80.

El Canto General est une immense fresque à la fois lyrique et épique que Neruda écrit dans la clandestinité sur une dizaine d’années à partir de la mort de son père, en 1938. Ce long poème où se mêlent les thèmes de l’oppression, de la révolte, des espoirs et des utopies, est alors interdit au Chili. Partant du continent sud-américain mais de portée universelle, l’oeuvre a valeur d’archétype. « Avec le Chant général, j’ai travaillé sur le terrain de la chronique et du mémorial, un terrain qui, les premiers temps, me parut rocailleux et inhospitalier. Mais soudain je découvris qu’il n’y avait pas de matériel antipoétique lorsqu’il s’agissait de nos réalités. Les faits les plus obscurs de nos peuples doivent être brandis en pleine lumière » écrit Neruda. Métaphorique, El Canto General touche à la conscience collective et comporte quinze sections, deux cent trente et un poèmes et plus de quinze mille vers.

Le poète et le compositeur se sont rencontrés à Paris où Neruda était ambassadeur, nommé par le Président Salvador Allende. Theodorakis a entrepris de mettre en musique, petit à petit, les sections et poèmes qui constituent l’œuvre. Les deux artistes se retrouvaient dans le pouvoir subversif de la poésie et un certain lyrisme.

Inlassablement sur le métier Jean Golgevit, – violoniste, compositeur et brillant pédagogue – remet l’ouvrage sur le métier, avec l’excellent chœur Les Voix du Canto qu’il a formé et qui se réunit et travaille à Montpellier. Ensemble, ils décryptent de nouveaux poèmes qui complètent, de concert en concert, l’œuvre magistrale. À la cathédrale Saint-Nazaire, Vienen los parajos est venu s’ajouter à la longue liste de poèmes déjà chantés en langue originale. Deux solistes les accompagnent : la magnifique mezzo-soprano Gabriela Barrenechea, née au Chili et travaillant en France, dont la voix percute avec force et douceur les méandres de la langue et les reliefs escarpés de la composition. Sa présence, et la puissance de sa voix – entre imprécations et chuchotements – lançant des passerelles au chœur, transmet à tous une grande intensité. Jean Christophe Grégoire Albertini, baryton au timbre puissant, rodé aux premiers rôles dans différentes configurations orchestrales, se passionne pour les oratorios et déploie son talent avec Jean Golgevit dans El Canto General, depuis plusieurs années. Deux instrumentistes complètent l’équipe et accompagnent le chant : le pianiste Pascal Keller, formé à la Hochschule für Musik de Berlin et qui cultive l’interdisciplinarité ; le bouzoukiste Dimitris Mastrogloglou qui apporte la couleur grecque locale et s’est spécialisé dans l’œuvre de Théodorakis dont « les mélodies ont bien souvent un petit air byzantin » dit-il. Un choriste et récitant, Jean-Claude Marc, auteur des textes de liaison entre les poèmes, les porte avec conviction et passion.

Dans le contexte majestueux et intime de la Cathédrale Saint-Nazaire, El Canto General prend toute son ampleur dans une mêlée de voix et d’instruments déclinée avec dextérité par la baguette de Jean Golgevit. Les quelques mots d’humanité et de fraternité écrits et lus par Monique Carton en début de seconde partie s’inscrivent dans la sensibilité de l’œuvre, fruit de la complicité entre deux grands artistes, Neruda et Theodorakis, en lutte pour la liberté. Lors de ce concert, sept chants étaient à l’affiche : Vegetaciones, Los Libertadores, Requiem Eternam – écrit par Théodorakis pour Neruda -, Voy a vivir, Vienen los pajaros, La United Fruit Company, America insurrecta. A ne pas manquer lors des prochaines programmations !

Brigitte Rémer, le 30 septembre 2019

Avec Gabriela Barrenechea, mezzo-soprano – Jean-Christophe Grégoire, baryton – Pascal Keller, piano – Dimitri Mastrogloglou, bouzouki – Jean-Claude Marc, récitant.

-Concert donné le 15 septembre 2019, à la cathédrale Saint-Nazaire, Béziers – Les Voix du Canto, 66 rue Max Mousseron, Résidence Mail des Abbés/Bât. C4, 34000. Montpellier – Site : www.les-voix-du-canto.org – e-mail : les voixducanto@gmail.com – direction artistique, Jean Golgevit – direction administrative Monique Carton – (Voir aussi notre article du 3 novembre 2016).

Berthe Morisot, au Musée d’Orsay

« Autoportrait », Berthe Morisot  © Musée Marmottan Monet, Paris. (1885)

Exposition présentée par le musée national des Beaux-Arts du Québec, la fondation Barnes, le Dallas Museum of Art et les musées d’Orsay et de l’Orangerie – Commissariat Sylvie Patry, conservatrice générale, directrice de la conservation et des collections du musée d’Orsay,  Nicole R. Myers, conservatrice Lillian et James H. Clark de la peinture et de la sculpture européennes au Dallas Museum of Art.

Née en 1841, Berthe Morisot peindra jusqu’à sa mort, en 1896. Degas, Monet, Renoir et Mallarmé organiseront une exposition posthume à la Galerie Durand-Ruel, marchand d’art qui lui avait été présenté par Édouard Manet et qui lui avait acheté quatre œuvres, en 1871. Édouard Manet l’accompagne au long de son parcours artistique jusqu’à sa mort, en 1883. Il peint d’elle en 1872 un portrait, intitulé Berthe Morisot au bouquet de violettes, belle et grave, contemplative. Elle épouse son frère cadet, Eugène, deux ans plus tard avec lequel elle aura une fille, Julie en 1878, mais c’est la peinture qui la dévore. Cette même année, lors de la première exposition des impressionnistes où elle présente son travail, on la remarque : « Le ton chez elle est d’une justesse, d’une délicatesse, d’une finesse exquise. Le motif est bien choisi, les silhouettes sont élégantes, les fonds pleins d’harmonie » écrit la critique (Villiers de L’Isle-Adam, Zola) mais comme tous les impressionnistes, elle n’échappe pas à la moulinette des critiques dans les expositions qu’ils présentent. Un Manifeste de l’Impressionnisme publié en 1876 définissait pourtant les intentions et recherches des artistes de cette nouvelle école.

Berthe Morisot expose à Londres (en 1882, 1892, 1893). Après la mort de son beau-frère Édouard, elle organise avec son mari une grande rétrospective à l’École des Beaux-Arts, début janvier 1885. Elle expose à Bruxelles (en 1886), mais sa première exposition personnelle, une rétrospective montrant quarante-trois de ses œuvres, n’a lieu qu’en 1992. Gustave Geffroy, futur Président de l’Académie Goncourt, écrit dans la préface du catalogue : « Ici la lumière solaire a été analysée et transformée par un vouloir et des mains magiciennes, elle a été conduite à ces révélations par une série d’opérations où il y a le charme et la douleur d’un prestige » et Jacques-Émile Blanche dans  les Entretiens politiques et littéraires : « Elle est la seule femme peintre qui ait su garder la saveur de l’incomplet et du joliment inachevé, dans des toiles très poussées, abandonnées par impatience, reprises avec rage et toujours fraîches comme au premier jour. »

Le Musée d’Orsay met à l’honneur cette grande Dame de la peinture et propose une traversée d’un demi-siècle impressionniste, en plus de soixante-dix toiles et huit sections. La première : « Peindre la vie moderne à l’extérieur et à l’intérieur. » Berthe Morisot travaille sur la figure, et prend les modèles dans son milieu familial, au début particulièrement sa sœur, Edma, elle-même artiste peintre. Elle s’applique au travail de cadrage. Les toiles de ces années-là s’intitulent Vue du Pont le Port de Lorient en 1869, ville où s’était installée sa sœur qui elle, abandonnera le métier de peintre ; Marine, le Port de Cherbourg, en 1871 ; Le berceau, réalisé en 1872, qui fait référence à la naissance de sa nièce, Blanche ; Cache-cache en 1873 de même que La lecture, ou L’Ombrelle verte.

La seconde section a pour titre : « Mettre une figure en plein air » et présente Femme et enfant au balcon, une vue sur Paris datant de 1871/72 ou Eugène en spleen, réalisée à Cowes sur l’Ile de Wight où ils font leur voyage de noces, ou encore La Terrasse, réalisée à Fécamp en 1874, avec vue sur mer. La plupart des toiles sont des huiles que l’on voit évoluer avec le temps et dont la matière s’affinera au fil des ans, mais il y a aussi quelques pastels, ainsi Sur l’herbe, appelé aussi Sur la pelouse, ou encore Dans le Parc, datant de 1874 où l’on voit une femme assise dans l’herbe, sa sœur Edma probablement, avec deux enfants et deux chiens. Berthe Morisot travaille avec une grande élégance l’ombre et la lumière, la transparence des tissus, dans un rapport sensuel à la couleur et qui suggère. Dans les blés (1875) montre l’étendue de la plaine de Gennevilliers.

La troisième section intitulée « Femmes à leur toilette » couvre la période 1876/1894. Berthe Morisot fait poser des modèles professionnels et entre dans leur intimité. Fine observatrice, elle témoigne des codes vestimentaires, traduit dans La Psyché un reflet dans la glace d’une femme de blanc vêtue, un bout de canapé à fleurs et un sol rouge. Elle ose et innove, en montrant y compris ses modèles de dos. La quatrième section présente, d’après une phrase de Jules Laforgue, « La beauté de l’être en toilette » où Berthe Morisot se penche sur le détail vestimentaire comme les cols, jabots, fleurs et accessoires. Ainsi une Femme en noir avant le théâtre (1875), une Jeune femme au divan (1885) portant une robe blanche sobrement décorée, sur un canapé vert, et devant un fond bleu. L’arrière-plan se fond dans le portrait, les robes sont suggérées, le sujet est décentré. Deux portraits de femmes, que les saisons désignent sont aussi présentés : Été (1879) et Hiver (1880). Cette même année, l’État achète pour la première fois un tableau de Berthe Morisot, le Portrait d’une jeune femme en toilette de bal, belle reconnaissance pour une femme artiste, à cette époque-là. Morisot capte la vie dans le jardin de Bougival où la famille passe les étés, ainsi Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival (1881), et elle donne vie au Jardin de Maurecourt où mère et fille sont dans l’herbe (1884). Les jardins sont pour les impressionnistes un thème de prédilection, avec, ou parfois sans, personnages.

La cinquième section, « Fini/non fini – Fixer quelque chose de ce qui se passe. » L’époque étant au canotage, Le lac du Bois de Boulogne (1879) autrement appelé Jour d’été montre deux femmes au milieu du lac et quelques canards. Plage de Nice (1882) dessine la ville au loin, un enfant fait des pâtés de sable, la mère regarde l’étendue bleue ; Jeune fille à la poupée ou Enfant au fauteuil (1884), La Leçon au jardin (1886) où père et fille se font face, assis sur des pliants dans un jardin, un cahier à la main font partie de cette série. Il y a peu de peinture dans les pourtours du tableau. La sixième section nous mène du côté des « Femmes au travail : servantes, bonnes et nourrices » qui entourent la famille Morisot, au train de vie confortable. Elles cousent et tricotent, font la cuisine. Ainsi Femme cousant dans le jardin de Bougival (1881) ou Paysanne étendant le linge, tableau de la même année ou encore une Jeune femme tricotant dans le Jardin (1883) « Fixer quelque chose de ce qui se passe, oh ! Quelque chose, la moindre des choses, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre… Cette ambition-là est encore démesurée » dit-elle. Son unique Autoportrait (1885) palette et pinceaux discrètement à la main, fut très remarqué et exposé à titre posthume. La septième section est intitulée Fenêtres et seuils et met l’accent sur ce qui lie l’intérieur de la maison à l’extérieur : les jardins d’hiver, balcons, fenêtres et vérandas. Ainsi Après le déjeuner (1881) où une femme portant un chapeau fleuri et un éventail, fait face à l’artiste dans une véranda. Sur la table comme à l’arrière-plan, des fleurs et un jardin. Dans la véranda (1884) où la verdure, de l’autre côté de la vitre, se décline en majesté, ou encore La Lecture (1888) où une jeune fille est assise dans un jardin d’hiver, un livre à la main. Les Carnets de Berthe Morisot (1885 à 1890) avec croquis, notes et citations sont exposés. On y trouve des bribes de textes issus de Baudelaire, Zola, Montesquieu, La Bruyère ou les Frères Goncourt. « Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu un homme traitant une femme d’égale à égal et c’est tout ce que j’aurais demandé car je les vaux » écrit-elle.

La huitième section en guise de conclusion fait référence à Virginia Woolf avec Une chambre à soi et s’intitule « Un atelier à soi ». On y voit une Fillette à la mandoline (1890), la Jeune fille au lévrier (1893), ou encore Julie rêveuse (1894), la fille de Berthe Morisot ayant dû faire face à la mort de son père, deux ans plus tôt. « Le rêve c’est la vie et le rêve est près de la réalité. On agit soi, vraiment soi. Si on a une âme elle est là » dit-elle.

Le parcours proposé par le Musée d’Orsay autour de l’œuvre de Berthe Morisot est remarquable. On y découvre la femme et l’artiste, on y réfléchit à la place de la femme dans l’art, au XIXème siècle, et au rapport au temps. Au regard de la détermination qui l’habitait, sans bruit et sans fureur, Berthe Morisot a réalisé une œuvre aussi forte et sensible que celle de ses collègues et amis impressionnistes, et a su trouver sa place. On lui doit d’être dans le même panthéon.

Brigitte Rémer, le 30 septembre 2019

Du 18 juin au 22 septembre, Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14

Les Plateaux de la Briqueterie

« Materia » d’Andrea Salustri   © Laurent Philippe

Plateforme de danse internationale, à la Briqueterie – Centre de Développement Chorégraphique National du Val-de-Marne, en complicité avec le Mac Val et le Théâtre Jean Vilar de Vitry.

La 27ème édition des Plateaux de la Briqueterie a rassemblé sur trois jours quinze compagnies internationales, venant : d’Espagne (Nuria Guiu Sagarra avec Likes, Aina Alegre avec La nuit, nos autres) ; Italie (Claudia Catarzi avec Posare il tempo ; Andrea Salustri avec Materia), République Tchèque (Teresa Hradilkova et Floex and coll. avec Don’t stop ; Brésil (Ana Pi avec O banquete) ; Singapour/Inde et Singapour/Indonésie (Choy Ka Fai, Surjit Nongmeipakam et Choy Ka Fai, Rianto) avec Soft machine ; France (Leïla Ka avec Pode ser ; Arnaud Pirault & Groupenfonction avec We can be heroes, performance participative donnée sur le parvis de La Briqueterie ; Julie Salgues avec De si loin ; Ana Perez avec Répercussions). Au-delà des spectacles, Les Plateaux permettent aux professionnels de se rencontrer au cours de journées de réflexion. Cette année, en partenariat avec Lapas et Kumquat / Performing Arts, ceux qui accompagnent les artistes et s’occupent de diffusion y étaient particulièrement attendus.

Les Journées Européennes du Patrimoine ayant lieu le même jour que la programmation des Plateaux, l’équipe de la Briqueterie (que dirige Daniel Favier) a proposé un parcours chorégraphique avec les artistes de Museum of Human E-motions, Teita Iwabuchi (Japon), Masako Matsushita (Italie), Ming-Hwa Yeh (Taïwan), Sorour Darabi (Iran/France). Par ailleurs, le patrimoine de la danse était à l’honneur à travers les archives de la critique Lise Brunel, danseuse et journaliste, grande spécialiste de la danse – mémoire de la danse léguée par son fils Frédéric Dugied, après la disparition de son frère le chorégraphe et danseur Fabrice Dugied. « Le temps est peut-être venu de redéfinir le sens même de la critique, de redéfinir la danse, de prendre conscience de l’impact de cet art et de ne plus le regarder pour une suite d’images mais pour sa résonance à travers les vibrations humaines qu’il véhicule » avait écrit Lise Brunel qui, pendant plus de cinquante ans a défendu la danse contemporaine et interrogé les plus grands, de Cunningham à Meredith Monk, de Trisha Brown à John Cage. Les Plateaux ont permis l’inauguration du fonds documentaire de Lise Brunel qui a trouvé sa place sur une mezzanine spécialement aménagée dans La Briqueterie.

La journée du samedi 21 septembre proposait plus particulièrement trois chorégraphes. Venant de République Tchèque, Tereza Hradilkov présentait Don’t stop. Jeune danseuse à la forte présence, elle a fait ses premières classes au sein de l’ensemble folklorique Valašek avant de se former au Duncan Center Conservatory et à la Theaterschool d’Amsterdam. Après un séjour de deux mois à New York où elle dit avoir goûté à l’expérience américaine, elle travaille avec différents chorégraphes, en République tchèque et à l’étranger. Elle a notamment participé aux Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis, au Tanzsolofestival de Bonn, au festival Tanec Praha. Après un premier solo, Swish, récompensé par le jury international de la Czech Dance Platform en 2017, elle présente son nouveau solo, Don’t stop. Dans cette pièce elle cherche à entrer en synergie avec la création musicale de Floex (Tomaš Dvořak), clarinettiste, producteur et artiste multimédia qui l’accompagne, à pénétrer l’atmosphère acoustique et électronique qu’il propose. Elle débute tranquillement, puis les mondes sonores qui l’environnent lui permettent de faire émerger des énergies puisées au plus profond. Elle les traduit en créant des espaces de gestuelle personnelle, où son corps peut avancer en saccades ou se dérégler en automatismes à la manière d’un mannequin. Elle monte en puissance pour finir au sol, comme un animal singulier. Continuer ? Don’t stop, Ne t’arrête pas est son leitmotiv.

Julie Salgues convie le spectateur à une performance en deux parties, intitulée De si loin, j’arrive : dans la première, elle le convoque près d’elle et l’installe autour d’un cercle de lumière à l’intérieur duquel elle travaille au sol. Elle l’invite, dans une seconde partie à regagner sa place dans les gradins et trace un parcours labyrinthique mystérieux qui laisse quelque peu sur sa faim. Formée au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon et en arts du spectacle, les chorégraphes référents avec lesquels elle a travaillé sont Philippe Saire et Clara Cornil. Depuis 2000, elle a engagé un fructueux dialogue en collaboration avec les chorégraphes, Nathalie Collantes, Myriam Gourfink et Dominique Brun et prépare trois solis en lien avec eux.

Dans Materia, Andrea Salustri joue avec des matières qu’il transforme en objets visuels (boules et feuilles de polystyrène) tel un magicien. Il explore les possibles de leur rencontre avec l’espace et les provoque avec le souffle de ventilateurs posés en différentes configurations. Son travail est d’une grande précision, à la fois intime par des lumières travaillées qui créent l’illusion, et théâtral par une inspiration singulière et personnelle. Originaire de Rome, Andrea Salustri a appris le jonglage et la manipulation du feu et a d’abord travaillé comme artiste de rue. Il s’est mis au piano en autodidacte depuis une dizaine d’années et a obtenu son diplôme de philosophie à l’Université La Sapienza de Rome. Il s’est récemment installé à Berlin pour étudier la danse contemporaine. Autant dire que c’est un touche-à-tout de talent qui louvoie entre le cirque contemporain, la danse et le théâtre d’objets et qu’il construit un langage à lui, bien spécifique. Ce qu’il fait de feuilles de polystyrène qui volent au vent en une subtile chorégraphie, est gracieux et maîtrisé, on se laisse porter.

Pour compléter les différentes formes de rencontres entre le public et les danseurs, des performances se déroulent dans le hall de la Briqueterie et des projections vidéo sont proposées en mezzanine, en partenariat avec le Festival international de Vidéo-Danse de Bourgogne. La Compagnie italienne Dehors/Au-delà fondée par Elisa Turco Liveri et Salvatore Insana, ayant été sélectionnée en 2018 après un appel à projets de résidence pour soutenir la vitalité de la création en vidéo-danse, présente Aporia, un duo artistique explorant par la danse et l’image ce concept grec qui exprime l’impossibilité de se positionner.

Les Plateaux sont ce lieu d’échanges et de rencontres entre professionnels, entre publics et professionnels. Ils sont ce point d’ancrage pour la danse dans la ville de Vitry, qui donne du sens à l’élaboration d’une politique artistique et culturelle par le partenariat développé avec le Mac Val, Musée d’art contemporain et avec le Théâtre Jean Vilar, lieux de métissage entre les disciplines et les géographies, lieux d’ouverture sur les expériences et la modernité.

Brigitte Rémer, le 28 septembre 2019

Du jeudi 19 au samedi 21 septembre 2019 – métro Porte de Choisy, puis bus 183, arrêt La Briqueterie – site : alabriqueterie.com – tél. : 01 46 86 70 70.

Eugène Onéguine

© Théâtre Marigny

D’après Alexandre Pouchkine, par le Théâtre Vakhtangov de Moscou, adaptation et mise en scène de Rimas Tuminas – traduction en français André Markowicz – spectacle en version originale, surtitrage de Macha Zonina – Au Théâtre Marigny.

Quelques notes de piano croisent une musique enregistrée et une bande son esquissant dans le lointain un environnement campagnard – hennissements, pépiements d’oiseaux, volées de cloches (musique Faustas Latenas, direction musicale Tatiana Agaeva). Le plateau se compose de praticables de hauteurs différentes disposés à angle droit, et en fond de scène d’une immense surface souple réfléchissante, floutant les personnages qui se dédoublent à l’infini, accentuant l’illusion. Un piano, un guéridon bistrot et quelques chaises côté cour, et un coin retiré où se tient un pèlerin-elfe jouant de la domra, sorte de balalaika. Dans une scénographie remarquable d’Adomas Yatsovskis, éclairée par Maya Shavdatuashvili, chaque acteur construit son univers en apportant l’élément dont il se sert – banc, lit, table etc… De la vodka circule.

Le spectacle débute avec le spectre du meurtre de Lenski par Onéguine, et le chemin se fait à l’envers. Retiré de la vie mondaine de Saint-Pétersbourg, Eugène Onéguine mène une vie solitaire à la campagne dans la propriété léguée de son oncle, jusqu’à ce qu’un jeune poète, Vladimir Lenski, s’installe à côté et qu’ils deviennent amis. Ensemble ils tentent de « tuer le temps » et de séduire deux belles et jeunes sœurs, leurs voisines. Lenski, au look de Méphisto, choisit Olga boucles blondes, figure poupine, collée à son accordéon. Tatiana, plus fermée et secrète, plus vibrante aussi, plus impétueuse, choisit Onéguine. « Vous voir est une fête » lui avoue-telle avant de se déclarer ouvertement par une lettre brûlante et passionnée :« Je suis à toi, tu me venais en rêve… » La lettre passe entre toutes les mains et se déchire. Après un étrange moment de silence, Onéguine la repousse. « Le bonheur me reste hostile » lui répond-il.

Tatiana raconte à sa nourrice le cauchemar qu’elle a fait, véritable conte fantastique au milieu d’animaux étranges et de nature, cauchemar au cours duquel elle a la vision d’Onéguine tuant Lenski. « Qui donc es-tu, un ange ou un démon au charme étrange ? » Par pur désoeuvrement Onéguine se tourne vers Olga, piquant la jalousie de Lenski, qui le provoque en duel et en mourra. La scène sera tristement prémonitoire car Pouchkine lui-même, provoqué en duel par un courtisan de sa femme, sera tué, en 1837. Tatiana part à Moscou et se range en épousant un vieil aristocrate. Et quand Onéguine vient lui avouer ses regrets, elle garde sa dignité et se détourne à son tour. « Et le bonheur était si proche… » dira-t-il. Les personnages ont chacun leur double : il y a deux jeunes Onéguine et deux Lenski qui glissent de l’un à l’autre avec fluidité, jouant sur le principe de l’illusion et de la perte des repères. Il y a une seconde Tatiana, celle qui décrit son rêve. « Tu te perdras ma douce belle… » lui dit la nourrice.

Un corps de ballet classique accompagne la pièce de ses intermèdes chromos, mis en mouvement sous la baguette d’une Maître de danse à la personnalité musclée et de son répétiteur-ange gardien (chorégraphie Anzelica Cholina). Une parodie de fête, avec chansons, poèmes et mimodrames, ponctue le fil de l’histoire. Les costumes (de Maria Danilova) et maquillages (d’Olga Kalyavina) participent de l’interprétation de l’époque, de même que divers personnages dessinent les chroniques de la vie russe – la nourrice, le paysan, les militaires témoins du duel, entre autres. La mise en scène est éclatante et mêle tradition et fantaisie par images et symboles. Ainsi la partie de billard par les gestes désynchronisée des joueurs ; le banc remisé sur lequel les deux sœurs aimaient à se retrouver ; l’ours du rêve monté sur roulettes et le lièvre blanc malicieux ; la berline qui mène Tatiana à Moscou, sous la neige ; les jeux de miroir et le crêpe noir des costumes ; l’accordéon arrachant son dernier accord et le voile blanc de la mariée obligée ; le livre de Lenski s’enflammant après sa mort ; la mort de la Maître de ballet et les nattes coupées des danseuses en signe de deuil ; la tornade de neige qui ferme le spectacle, autant de signes théâtraux qui font osciller le spectateur entre rêve et réalité.

Né à Moscou en 1799, dans une famille ruinée de la noblesse, Alexandre Pouchkine apprend très tôt de sa nourrice l’amour de la langue russe, par les récits et légendes populaires qu’elle lui raconte et fonde ses recherches poétiques à partir de cette langue populaire. Cet immense roman écrit en vers au cours de son premier exil au Caucase, Eugène Onéguine, est publié par chapitre à partir de 1821 et a subi des coupures. « Certaines strophes numérotées, sont absentes du texte publié par Pouchkine, mais ces strophes coupées n’interrompent en rien le cours de l’intrigue, elles désignent au lecteur des portes qui lui sont interdites » dit André Markowicz, remarquable traducteur qui donne un texte en français immensément poétique.

Tous les acteurs du Théâtre Vakhtangov de Moscou sont éblouissants de présence, de sobriété et de vérité et donnent à leurs personnages une épaisseur profondément inscrite dans le contexte russe, des idéaux de jeunesse aux grands sentiments. Troupe d’avant-garde créée par une poignée d’étudiants moscovites, autour du talentueux acteur et metteur en scène du Théâtre d’Art, Evgueny Vakhtangov, élève et disciple de Konstantin Stanislavski, le Théâtre Vakhtangov a présenté son premier spectacle, Le miracle de Saint Antoine en 1921. Fleuron de la culture nationale russe, il fête aujourd’hui son 100ème anniversaire et débute sa tournée à Paris. Talentueux metteur en scène, (ici assisté de Natalia Menshikova et Natalia Kuzina), Rimas Tuminas en est le directeur artistique depuis 2007. Il sait donner du souffle aux grands textes, diriger les acteurs, élaborer et rythmer des images d’une grande force.

Par la justesse et la précision des acteurs, par l’inventivité du metteur en scène, Eugène Onéguine, transmet une grande émotion où gravité et légèreté, déception et mélancolie se conjuguent dans un romantisme échevelé.

Brigitte Rémer, le 26 septembre 2019

Avec : Sergei Makovetsky/Aleksei Guskov et Victor Dobronravov : Eugène Onéguine – Oleg Makarov/Vasiliy Simonov : Vladimir Lenski – Eugeniya Kregzhde/Olga Lerman : Tatiana Larina – Irina Kupchenko : « rêve de Tatiana – Maria Volkova/Natalia Vinokurova Olga Larina – Arthur Ivanov : Hussard à la retraite – Lyudmila Maksakova : Nurse, Maître de danse – Ekaterina Kramzina : Pèlerin avec domra – Pavel Tekheda Cardenas : Répétiteur dans la classe de danse – Anna Antonova, Olga Borovskaya, Adelina Gizatullina, Olga Nemogay, Maria Shastina, Ekaterina Simonova, Irina Smirnova, Aleksandra Streltsina, Natalia Vinokurova, Maria Volkova,  Anastasia Zhdanova : Jeunes filles, classe de danse – Anna Antonova : Anissia, économe  – Aleksei Kuznetsov : Monsieur Larine – Elena Melnikova : Madame Larine – Vladimir Beldiyan, Ruben Simonov, Valeriy Ushakov, Yuriy Kraskov, Kirill Rubtsov, Sergey Bataev : les voisins des Larine – Sergey Bataev /Kirill Rubtsov : Uhlan – Maria Rival : Lièvre – Elena Sotnikova : Cousine moscovite – Liubov Korneva : Cousine – Yuriy Shlykov : Prince. Scénographie Adomas Yatsovskis – costumes Maria Danilova – musique Faustas Latenas – chorégraphe Anzelica Cholina – création lumières – Maya Shavdatuashvili – direction musicale Tatiana Agaeva – maquillages Olga Kalyavina – assistantes à la mise en scène Natalia Menshikova, Natalia Kuzina.

Du 20 au 26 septembre 2019, Théâtre Marigny, Carré Marigny. 75008. Paris – métro : Franklin Roosevelt – Site : theatremarigny.fr – tél. : 01 76 49 47 12. Et aussi, du 27 septembre au 3 octobre, Oncle Vania, d’Anton Tchekhov.

Outwitting the Devil

© Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Akram Khan, dramaturgie Ruth Little – Au 13ème Art/Théâtre de la Ville.

Danseur et chorégraphe anglo-bangladais, Akram Khan tente de parler de biodiversité à travers le récit épique et fondateur de Gilgamesh, qui se compose de douze tablettes sumériennes rédigées en akkadien. C’est l’une des œuvres littéraires les plus anciennes de l’humanité. Pourtant le chorégraphe n’en donne guère les clés.

Par son désir de gloire et d’immortalité, Gilgamesh, roi de la ville d’Uruk en ancienne Mésopotamie, s’attire la colère des dieux. Au titre de représailles ils lui envoient Enkidu, pour le combattre. Mais Gilgamesh et Enkidu scellent entre eux une puissante amitié et triomphent du géant Humbaba et du Taureau céleste. A la recherche d’actes héroïques, Gilgamesh entraine Enkidu dans un long et périlleux périple à l’issue duquel ce dernier trouve la mort, plongeant Gilgamesh dans le désespoir. Celui-ci part à la recherche de la fleur de l’immortalité et son errance solitaire le mène jusqu’aux confins du monde et de l’enfer.

Akram Khan part dune des tablettes sumériennes retrouvée en 2011, en Irak pour construire sa chorégraphie, « Outwitting the Devil » (Tromper le diable, se jouer de lui). La scénographie aux murs noirs parsemée de tablettes calcinées l’évoque, mais la destruction par le vieux roi d’Uruk de l’emblématique forêt de cèdres, telle qu’annoncée, n’est guère lisible. Six danseurs, quatre hommes et deux femmes de cultures différentes, portent le mythe. Pourtant les intentions du chorégraphe restent floues, la dramaturgie incertaine et le récit discontinu du vieux Gilgamesh revenant sur sa vie, inaudible. Seule Mythili Prakash, danseuse de Kathak qui témoigne magnifiquement de cette danse classique indienne qu’Akram Khan affectionne et à laquelle il a lui-même été formé très jeune, émerge. Dans son sari or, la beauté et la justesse du geste parfaitement accompli de cette déesse de la nature porte une partie du spectacle.

Akram Khan inscrit sa chorégraphie, comme il sait le faire, dans l’interculturel et cherche, entre tradition et geste contemporain, mais on s’enfonce ici dans la complexité de la légende dont on perd le sens. Par ailleurs la musique en dolby stéréo dans cette ancienne grande salle de cinéma high tech circule avec un peu trop de puissance et souligne fortement l’action, lui donnant un côté grandiloquent. Mais qu’est-il venu faire en cette galère ? On sort déçu du côté de la légende, autant que de l’écologie annoncée (!) et de la chorégraphie.

Brigitte Rémer, le 20 septembre 2019

Avec Ching-Ying Chien, Andrew Pan, Dominique Petit, Mythili Prakash, Sam Pratt, James Vu Anh Pham – dramaturgie Ruth Little – lumières Aideen Malone – conception visuelle Tom Scutt – musique originale, son Vincenzo Lamagna – costumes Kimie Nakano – texte Jordan Tannahill – direction des répétitions Mavin Khoo

Du 11 au 20 septembre 2019, à 20h – au 13ème Art, Place d’Italie, 75013. Paris – métro : Place d’Italie – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77. Et aussi, du 12 au 22 décembre 2019, reprise de Xénos, à La Villette.

Oreste à Mossoul

© Nanterre Amandiers

Texte et mise en scène Milo Rau, d’après L’Orestie d’Eschyle – spectacle en néerlandais, arabe et anglais, surtitré en français – au CDN Nanterre Amandiers, en partenariat avec le Festival d’Automne.

L’image vidéo se superpose à l’action qui se déroule sur le plateau et les deux se répondent en écho pour réécrire lOrestie, à partir de la réalité d’aujourd’hui, en Irak. Avec Mossoul libérée, point névralgique et ex-capitale du califat de Daech, l’idée de cette ville torturée s’impose à Milo Rau quand il décide de mettre ses pas dans ceux des migrants. La ville de Sinjar, près de la frontière syrienne, libérée un peu avant Mossoul, avait été sa première idée avant de privilégier la seconde. Située de l’autre côté du Tigre, Mossoul fait face à l’antique cité de Ninive, dont on trouve trace dans la Bible. Le contexte a du sens en référence à lOrestie d’Eschyle, représentée en 458 avant JC. à Athènes, avec son cortège de violence et de vengeance contenu dans le triptyque Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides.

Les acteurs sont sur scène avant l’arrivée du public, parlent entre eux et circulent dans les ruines de la ville, entre un café de fortune et une console d’où s’échappent quelques notes. Tous les personnages de la tragédie sont présents et dotés d’un double, l’un se trouve sur le plateau l’autre à l’écran et les scènes se répètent en canon entre Nanterre Amandiers et Mossoul la vie la mort. La technique narrative et documentaire élaborée par Milo Rau avec les acteurs, est éprouvée. D’entrée de jeu Johan Leysen en narrateur se raconte et parle de sa fascination pour Troie et la mythologie grecque quand il était ado. Puis il endosse le rôle d’Agamemnon.

Dans la pièce éponyme d’Eschyle, Agamemnon accomplit le sacrifice rituel d’Iphigénie, sa fille. Elle meurt ici par strangulation explicite, sur plateau comme sur écran. Le roi de Mycènes et Cassandre qui l’accompagne sont à leur tour assassinés par Clytemnestre qui venge Iphigénie, avant de régner sur Argos, avec Egisthe. Dans Les Choéphores, suit la vengeance d’Oreste, fils de Clytemnestre et d’Agamemnon, de retour avec Pylade, son ami. L’exécution sommaire de sa mère, après celle de son beau-père – habilement réalisée dans la cabane-café placée en fond de scène – avec des images filmées qui se répètent dans Mossoul en ruines, le plonge dans le désarroi. Oreste part ensuite pour Delphes, se purifier selon la volonté des dieux. Son errance, poursuivi par les Erinyes qui le traquent avant qu’il n’atteigne Delphes et obtienne la protection d’Apollon, forme le troisième volet de l’Orestie, Les Euménides.

Milau Rau s’est rendu au nord de l’Irak à partir de 2016 pour préparer son spectacle, Empire, forme documentaire basée sur le vécu des interprètes. Avec Oreste à Mossoul il a concrétisé son projet de ré-écriture de la tragédie grecque dans le kaléidoscope de l’histoire irakienne, à partir de l’évolution de la situation sur place et des rencontres faites, notamment celle de Khitam Idris Gamil, interprète d’Athéna et de Suleik Salim Al-Khabbaz, joueur de oud, qui dirige une école d’art à Mossoul. Ce dernier a participé au choix des acteurs, ceux de Mossoul ont été filmés, d’autres, exilés, sont sur le plateau. Tous sont investis dans le tragique et se mettent en danger quand on parle de liberté de la femme ou d’homosexualité, deux sujets bien présents dans L’Orestie et donc sur scène. Le metteur en scène travaille sur la dialectique entre le passé et le présent, utilise le témoignage et pose la question du pouvoir du théâtre face au tragique. Metteur en scène mais aussi auteur et cinéaste suisse, sociologue et ancien grand reporter, Milo Rau présente une fresque où se joue la distance entre là-bas et ici, où le réel va jusqu’à l’impensable, où le sang et les meurtres sont le langage quotidien d’une ville fantomatique dans laquelle des gens essaient de vivre.

En France et en Europe où l’Orestie est cycliquement montée – Ivo Van Hove en a récemment proposé sa version à la Comédie Française – la démocratie est interrogée et la question du pardon reste posée. « Il ne s’agit plus seulement de dépeindre le monde. Il s’agit de le changer » avait écrit Milo Rau dans un manifeste, à son arrivée au théâtre NTGent, en 2018 posant un regard sans concession sur notre époque. Dans Oreste à Mossoul le tragique d’hier vaut le tragique d’aujourd’hui par sa radicalité, et le texte grec coïncide parfaitement au cycle infernal de la géopolitique irakienne. Pourtant, aujourd’hui devant une telle entreprise de destruction dont le plateau et l’image se font l’écho par le philtre d’Eschyle, on reste un peu sur sa faim, puisque nulle part ne s’écrit le mot « fin. »

Brigitte Rémer, le 17 septembre 2019

Avec : Duraid Abbas Ghaieb, Susana AbdulMajid, Elsie de Brauw, Risto Kübar, Johan Leysen, Bert Luppes, Marijke Pinoy – acteurs vidéo : Baraa Ali, Khitam Idress, Khalid Rawi – musiciens vidéo : Zaidun Haitham, Suleik Salim Al-Khabbaz, Firas Atraqchi, Saif Al-Taee, Nabeel Atraqchi – chorus vidéo : Mustafa Dargham, Rayan Shihab Ahmed, Ahmed Abdul Razzaq Hussein, Abdallah Nawfal, Younis Anad Gabori, Hatal Al-Hianey, Hassan Taha, Mohamed Saalim – dramaturgie, Stefan Bläske – vidéo, Daniel Demoustier, Moritz von Dungern – lumières, Dennis Diels – costumes, An De Mol – décor, Ruimtevaarders – montage, Joris Vertenten – Assistant à la réalisation, Katelijne Laevens.

Du 10 au 14 septembre 2019, au CDN Nanterre-Amandiers – Sites : nanterre-amandiers.com (tél. : 01 46 14 70 00) et festival-automne.com (tél. : 01 53 45 17 17) puis en tournée jusqu’au 7 décembre 2019.

Infini

© Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Boris Charmatz, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Des chiffres déclinés à l’infini selon l’énergie recherchée se croisent, sans jamais se heurter, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. A l’endroit comme à l’envers les danseurs comptent à haute voix, passant des hauts sommets à la rythmique du point 0. En état d’urgence, ils sont éclairés par des gyrophares à la lumière crue posés au sol qui tournent tout au long du spectacle formant comme des labyrinthes, et tordent les chiffres en années, évocations, heures, minutes et secondes (lumières, Yves Godin). On est entre la bourse, la vente aux enchères et le jackpot, les altitudes et les attitudes. On est au monopoly, au mont de piété, à l’infini qui ne finit pas d’en finir et s’étire en kilomètres, kilogrammes, décamètres et doubles décimètres. Après tout, l’infini est sans limite.

La chorégraphie de Boris Charmatz ressemble à du papier millimétré qui prend dans les fils de ses lignes savantes, strictes et cadrées, les danseurs, tout en gardant un air ludique, chaotique et improvisé. Petit écart au millimétré, les accessoires-costumes personnalisant chacun d’entre eux : épaulettes de cuir type armée romaine, petite culotte noire sur collant sylphide, chaussettes bleu pâle et vernis rouges, robe fleurie sur pré, longs gants en plumes de cygne noir (costumes, Jean-Paul Lespagnard). Les danseurs : Régis Badel, Boris Charmatz, Fabrice Mazliah et danseuses : Raphaëlle Delaunay, Maud Le Pladec, Solène Wachter, investi(e)s de leur mission chiffrée, dansent avec énergie, aisance et liberté. Le compte à rebours débute à 120 puis s’inverse et donne de la gîte. Petits moments a cappella et enchaînements en fondu-enchaîné se succèdent avec intensité, repris par une autre matière sonore qui se mêle à l’enchevêtrement des chiffres et des voix (son, Olivier Renouf – travail vocal, Dalila Khatir).

Parfois l’équation s’emballe et les corps s’amalgament en une masse sculpturale. On est au bord du ressassement et de la réitération transformant la matière corporelle en fusion et enchaînements de variations. Par la coïncidence ou le décalage, par la création-réaction entre le chiffre et le geste, le potentiomètre des vitesses, les ralentissements, suspensions et dilatations, le chiffre parfois devient abstraction et trace les frontières d’un espace mental sous contrôle.

Danseur et chorégraphe dans la pièce, Boris Charmatz cultive son obsession du dépassement en une écriture serrée, proche de l’expérimentation pure. Il poursuit la captation de la voix que l’on trouve dans ses créations les plus récentes et notamment dans 10 000 gestes. Le chiffre est un signe d’écriture et le chorégraphe oscille entre la mathématique et la symbolique. Le nombre est-il parfait ? S’il l’était, ce serait un entier naturel égal à la moitié de la somme de ses diviseurs ou bien à la somme de ses diviseurs stricts. Au-delà de l’énergie des danseurs et parfois de leur fantaisie, le chiffre pourtant reste austère.

Brigitte Rémer, le 16 septembre 2019

Avec Régis Badel, Boris Charmatz, Raphaëlle Delaunay, Maud Le Pladec, Fabrice Mazliah, Solène Wachter – travail vocal, Dalila Khatir – son, Olivier Renouf – lumières, Yves Godin – costumes, Jean-Paul Lespagnard – assistante, Magali Caillet-Gajan – régie générale, Fabrice Le Fur – direction de production, Martina Hochmuth, Hélène Joly.

10 au 14 septembre 2019, Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel 75001. Paris – En tournée :  4 octobre 2019 Charleroi danse – 11 et 12 octobre PACT Zollverein, Essen – 17 au 19 octobre Lieu Unique, Nantes – 7 et 8 novembre Scène nationale Bonlieu, Annecy – 13 au 16 novembre Théâtre  Nanterre-Amandiers – 26 novembre Maison de la Culture, Amiens – 5 et 6 décembre Le Phénix, scène nationale, Valenciennes/Festival Next – 25/28 mars 2020 Kaaitheater,  Bruxelles.

Letter to a friend in Gaza

© Théâtre de la Ville

Mise en scène et scénographie de Amos Gitai, artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville – Texte Makram Khoury et Amos Gitai, inspiré par Mahmoud Darwich, Yizhar Smilansky, Émile Habibi, Amira Hass, Albert Camus, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Le réalisateur israélien Amos Gitai est invité comme artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville pour la saison 2019/20 par Emmanuel Demarcy-Mota son directeur, et ouvre la saison et le cycle de son travail en présentant Letter to a friend in Gaza. Il s’inspire des Lettres à un ami allemand écrites par Albert Camus sous l’occupation, qui cherchaient à renouer le dialogue entre Allemands et Français. Il mêle les langues et les textes émanant de différentes sources, de part et d’autre de la barrière de séparation d’avec Gaza et la Cisjordanie. Amos Gitai avait réalisé un court métrage en 2018 à partir de ces mêmes Lettres, film présenté hors compétition à la Mostra de Venise, en même temps que A Tramway in Jerusalem. « Ce n’est pas seulement une question de propriété, mais de mémoire, d’attachement aux mêmes terres, que j’ai abordé dans un court métrage récent A Letter to a Friend in Gaza, en hommage à La Lettre de mon ami allemand d’Albert Camus écrite en 1943. Cette question continue de me préoccuper » avait-il dit en octobre 2018, dans sa « Leçon inaugurale au Collège de France » intitulée La caméra est une sorte de fétiche – Filmer au Moyen-Orient.

Camus, auteur entre autres de L’Homme révolté écrivait dans sa première Lettre : « Vous me disiez : ‘La grandeur de mon pays n’a pas de prix. Tout est bon qui la consomme. Et dans un monde où plus rien n’a de sens, ceux qui, comme nous, jeunes Allemands, ont la chance d’en trouver un au destin de leur nation doivent tout lui sacrifier.’ Je vous aimais alors, mais c’est là que, déjà, je me séparais de vous. ‘Non, vous disais-je, je ne puis croire qu’il faille tout asservir au but que l’on poursuit. Il est des moyens qui ne s’excusent pas. Et je voudrais pouvoir aimer mon pays tout en aimant la justice. Je ne veux pas pour lui de n’importe quelle grandeur, fût-ce celle du sang et du mensonge. C’est en faisant vivre la justice que je veux le faire vivre.’ Vous m’avez dit : ‘Allons, vous n’aimez pas votre pays.’ »

Sur scène une longue table en rectangle, dans la pénombre. La clarinette basse de Louis Sclavis ouvre le spectacle et donne le son grave d’une sirène de bateau, sa gravité. On pense à l’exil, à l’exil sans retour. Puis l’accordéon sensible de Bruno Maurice et le santour concentré de Kioomars Musayyebi se répondent en écho. Des images projetées emplissent l’écran : d’abord la  longue séquence d’une ville qui brûle sur un texte de Flavius Josèphe, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, méditation lyrique et politique sur l’état du Moyen-Orient à partir de la destruction du temple et de la chute de Massada, magnifiquement portée par Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien. Puis des images captées depuis un hélicoptère survolant le plateau du Golan, dans lequel Amos Gitai avait pris place.

Entre un acteur d’âge mûr, arabe israélien, qui se pose au centre de la table, face au public, Makram Khoury. Il dit en langue arabe un premier poème de Mahmoud Darwich, auteur palestinien considéré comme l’un des plus grands poètes arabes contemporains, publié à partir de 1966. Traduites en France depuis les années 90, ses oeuvres s’intitulent : « Au dernier soir sur cette terre », et « Une mémoire pour l’oubli » (1994), « Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? » (1996), « La Palestine comme métaphore », et « Ne t’excuse pas » (1997), « Entretiens sur la poésie » (2006), publiés deux ans avant sa mort. Son poème, Pense aux autres » issu du recueil « Comme les fleurs d´amandiers ou plus loin », traduit de l’arabe (Palestine) comme tous ses textes, par Elias Sanbar, poète et essayiste, ambassadeur palestinien auprès de l’Unesco, s’affiche sur écran : « … Quand tu mènes tes guerres, pense aux autres. (N’oublie pas ceux qui réclament la paix). Quand tu rentres à la maison, pense aux autres. (N’oublie pas le peuple des tentes.) Quand tu comptes les étoiles pour dormir, pense aux autres. (Certains n’ont pas le loisir de rêver.) Quand tu te libères par la métonymie, pense aux autres. (Qui ont perdu le droit à la parole.) Quand tu penses aux autres lointains, pense à toi. (Dis-toi : Que ne suis-je une bougie dans le noir ?) »

Deux actrices s’installent à leur tour, chacune à une extrémité de la table et se font face : Clara Khoury, actrice arabe israélienne qu’on a vu sur les écrans dans La fiancée syrienne film de Eran Rikli et qui interprète aussi des poèmes de Mahmoud Darwich en alternance avec Makram Khoury son père ; Yaël Abecassis s’exprime en hébreu, et énonce entre autres un texte-silex de sa compatriote, Amira Hass, journaliste à Ha’aretz qui vit en Cisjordanie après avoir habité à Gaza et qui y témoigne des événements du conflit israélo-palestinien : « Peut-être qu’un jour viendra où de jeunes Israéliens – pas un ou deux, mais une génération entière – demanderont à leurs parents : comment avez-vous pu ? » A certains moments les visages des acteurs filmés en direct, paraissent sur écran et se superposent.

Dans son œuvre de cinéaste – qui marque plus de quatre-vingts films, fictions et documentaires, réalisés en quarante ans – Amos Gitai travaille la question du rythme, le plan-séquence « l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs » et une façon d’énoncer un point de vue qui permet de réfléchir et n’oblige pas à consommer les images. Après des études d’architecture, le réalisateur délaisse la discipline et opte pour le cinéma, quittant la voie tracée par son père, lui-même architecte formé au Bauhaus. Pour Amos Gitai les deux disciplines sont affaire de rythmes et de textes. Dans sa Leçon inaugurale au Collège de France où il occupait en 2018/2019 la chaire de création artistique, il note que l’un des événements qui l’a conduit au cinéma est la guerre de Kippour (octobre 1973) : « En octobre 1972 alors que j’étais étudiant en architecture, ma mère m’avait offert une caméra super 8. Pendant la guerre j’avais pris avec moi cette caméra et je filmais ce que je voyais depuis l’hélicoptère : des visages, la texture de la terre, des fragments d’opérations de sauvetage… La caméra est un objet qui m’a beaucoup aidé. Elle était à la fois un filtre, qui faisait pour moi un travail de documentation et de mémoire, qui enregistrait l’événement sur pellicule en temps réel, et un bouclier entre le réel et moi… » Et il argumente sur les raisons de son choix : d’une part « le métier d’architecte est devenu trop obsédé par la représentation », d’autre part « à la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. »

D’autres images défilent au cours du spectacle et se mêlent à la scène dont le survol d’un camp de réfugiés au Liban, Saïda au sud de Beyrouth, en 1982 ; une chorale de jeunes, illusion d’un avenir prometteur ? Une chanteuse pleureuse sorte de golem traverse le plateau, comme une ombre. Le nom des villes et villages écartelés, est épelé : nous sommes de Haïfa, Galilée, Jérusalem… Un Palestinien marche dans un environnement minéral. Dans la séquence finale du spectacle Amos Gitaï s’installe avec humilité à la table, trois-quart dos au public, et lit la lettre de Camus : « Vous n’aimez pas votre pays ? » lui qui entretient depuis longtemps des relations conflictuelles avec les autorités de son pays et s’était élevé publiquement contre le gouvernement israélien qui selon lui confond culture et propagande, lors de la projection de son film à la Mostra de Venise : « Je pense que la direction que prend le pays est très problématique, s’ils continuent, ils vont détruire l’idée d’une société ouverte. »

La conversation publique qui a lieu entre le réalisateur-metteur en scène, l’historien et sociologue Patrick Boucheron et Emmanuel Demarcy-Mota, interroge le lien entre Histoire et Mémoire pour tenter de penser le présent au regard du passé. « Je suggère que ce pays n’a pas une image unique mais qu’il est composite… La réalité moderne est une réalité fragmentée, disjointe. Je crois que la principale expérience de la modernité est celle du déracinement, des migrations et de l’exil » dit Amos Gitai, artiste qui, selon l’expression de Jean-Pierre Vernant reprise par Patrick Boucheron, « lance des ponts. » Pour le réalisateur « l’art est un acte civique, un geste qui reconnaît l’Autre. » Il prend en référence Guernica, la toile de Picasso réalisée en 1936 et évoque l’éthique du témoignage. Dans sa démarche artistique Amos Gitai interroge les frontières entre les arts. Letter to a friend in Gaza est la première partie d’une suite d’événements qui répondent à l’invitation du directeur du Théâtre de la Ville. En même temps que le spectacle il présente un parcours photographique sonore et visuel dans le hall et le jardin de l’Espace Cardin, Champs de mémoire où se côtoient auteurs et acteurs à travers l’intime et l’Histoire. Au mois de juin 2019 Amos Gitai présentera un spectacle autour de Thomas Mann dont la famille a vu ses biens confisqués et alors qu’il était exilé à Zurich, en 1936. Il y sera question d’exils intérieurs. Et en octobre 2020, il marquera vingt-cinq ans de l’assassinat d’Itzhak Rabin. L’événement sera accompagné d’une exposition à la Bibliothèque de France et de l’édition d’un livre. « Lorsqu’Itzhak Rabin a été élu je me suis dit, de façon dialectique, que j’allais parler de la guerre. Dire le prix de la guerre. Afin que ceux qui avaient envie de faire la paix se souviennent de ce qu’est la guerre. » Il travaillera aussi sur les Lettres de sa mère, Ifrasia Gitai, qui avait quitté la Russie après le pogrom antisémite des années 1915 et qui racontent les transformations des territoires ; l’actrice Hanna Szygulla sera chargée de les restituer.

L’initiative du Théâtre de la Ville qui développe des compagnonnages avec de grands artistes pour interroger la question du temps et de la mémoire, est à saluer. Si on interroge Amos Gitai sur le lien entre théâtre et politique, il coupe court au sempiternel débat car pour lui le théâtre « met en regard, c’est un partage d’expériences qui nous déplace. En soi c’est une position poétique. » Et les questions du fils au père, dans le lyrisme de Mahmoud Darwich, dessine la quadrature du cercle : « – Où me mènes-tu père ? – En direction du vent, mon enfant… – Qui habitera notre maison après nous, père ? – Elle restera telle que nous l’avons laissée mon enfant… – Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? – Que la maison reste animée, mon enfant. Car les maisons meurent quand partent les habitants… – Tiens bon avec moi et nous reviendrons chez nous – Quand donc mon père ? – Dans un jour ou deux mon fils. »

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2019

Avec : Makram J. Khoury – Yaël Abecassis – Clara Khoury – Amos Gitai. Les musiciens : Louis Sclavis clarinette – Bruno Maurice accordéon – Kioomars Musayyebi santour – Madeleine Pougatch chant. Musique additionnelle Alex Claude – costumes Moïra Douguet – lumières Jean Kalman – assistante à la mise en scène Ayda Melika – vidéo Laurent Truchot – assistante vidéo Vicky Schoukroun – traduction Rivka Markovizky – surtitrages Haifa Geries – adaptation des surtitrages Marie-José Sanselme.

Du 4 au 30 septembre 2019 – Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75001. Paris. Métro : Concorde – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

 

Regardez la Danse ! en 5 volumes

Les nouvelles éditions Scala publient 5 volumes de 80 pages – petits formats à mettre dans la poche, joliment illustrés de photos couleurs – pour tenter de définir les « principes du regard » sur l’art chorégraphique. Proposé par Philippe Verrièle, journaliste et critique de danse, ce cycle de réflexion s’adresse tant aux praticiens qu’aux spectateurs amateurs en quête de clés de compréhension, à travers 5 questions : « Qu’est-ce que la danse ? » « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » « Qu’est-ce qu’un danseur ? »  « Quel sens a la danse ? » « Peut-on écrire la danse ? »

Dans le premier volume, « Qu’est-ce que la danse » l’auteur – qui fréquente les salles de spectacle depuis de nombreuses années – dit, en guise de Prélude, que le regard posé sur la danse ne peut se comparer à rien d’autre : ni au théâtre, ni à la musique, ni au tableau, sous peine de décevoir : « La danse n’a rien d’autre à promettre que d’être la danse. » Il se défie des mots qui bien souvent ont « usé d’une terminologie confuse et mal définie » l’art de la danse, et prend beaucoup de précaution pour nommer les choses. Si la danse est partout, son économie reste fragile et Verrièle cherche à définir ce « domaine de compétence unique qu’aucune autre forme ne remplace » à travers de nombreux chorégraphes et tous styles de danse, distinguant trois étapes : la Danse, qui est pulsion ; le Danser, qui est action et s’inscrit dans le rapport à autrui ; le Chorégraphier, qui est l’acte artistique. Et il parle des patterns qui « constituent ces moments de danse que le chorégraphe retient, de différentes techniques comme la danse indienne « aux gestuelles codées très sophistiquées », de la double contrainte dans le film d’Akira Kurosawa, Kagemusha ; du mime d’Etienne Decroux et de Lecoq, pour conclure « L’univers de la danse commence donc là où les mots font défaut. » ? Dans la seconde partie de l’ouvrage il pose la question : « Qu’est-ce qu’une œuvre dansée ? »

Dans le second volume, à question apparemment simple qu’il pose : « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » Philippe Verrièle donne une première réponse, d’attente : « Le plus simple tient à tenir pour chorégraphe celui qui fait la danse. » Or il remet en question le verbe faire et ajoute : « Mais la danse ne se fait pas, elle sourd de chacun d’entre nous… » et le danseur n’est-il pas le véritable auteur de la danse ? L’auteur parle des indiscutables chorégraphes, Jérôme Robbins, Merce Cunningham, Pina Bausch, Maurice Béjart qui a « changé le rapport du grand public à la figure du créateur de ballet. » Il lie le concept de chorégraphe à celui de la notation en danse et rappelle que « ce n’est qu’en 1973 que la SACD accepte que le chorégraphe puisse être l’auteur du ballet et en touche les droits, sans contestation » ce furent pendant longtemps les compositeurs de musique jusqu’à l’affirmation par les Ballets Russes du triumvirat compositeur, peintre, maître de ballet alors que l’ultime polémique s’est jouée entre le musicien et le maître de ballet. Certains artistes pourtant n’ont pas créé de hiérarchie entre les disciplines, c’est le cas entre Merce Cunningham et John Cage, et la diversification des musiques donc la fin de l’œuvre unique ont fini par clarifier les choses. Dans la seconde partie de l’ouvrage, Philippe Verrièle interroge aussi la notion de représentation, les solos et les performances et, démontrant sa plasticité, pose la question : « Comment représenter l’œuvre dansée ? »

Le volume numéro 3, « Qu’est-ce qu’un danseur » cherche à définir l’étrangeté du danseur, sachant qu’il est avant tout un humain qui danse. « Le danseur obsède la danse pour cette raison définitive qu’il est objectivement obsédant » dit l’auteur, les mots sont forts mais vrais, on peut dire que la mythologie autour de la beauté nous hante. A la question : « Tout le monde serait-il potentiellement danseur ? » Philippe Verrièle répond que nous serions tous plutôt potentiellement dansants et il interroge la frontière entre amateur et professionnel, qu’il place au niveau de la réalisation. « Cela va plus vite, plus haut, plus fort. Cela dégage une émotion plus perceptible, plus puissante, plus rare » dit-il même si certains chorégraphes cherchent à « gommer la limite entre pratique sociale et réalisation artistique. » C’est le cas de Mathilde Monnier dans Publique, Jérôme Bel dans The show must go on ou encore les soirées What you want de Thomas Lebrun. La nature du danseur, cet « athlète de l’art » reste mystérieuse et il est des danseurs qui, s’ils sont sur le plateau et ne dansent pas ou très peu, restent bien des danseurs, ainsi Bandonéon de Pina Bausch, ou Duet de Paul Taylor. Il y a par ailleurs des courants, pour ne pas dire des modes, comme la période de la non-danse dans les années 1990/2000. Et même quand le texte s’invite dans la danse, le danseur danse les mots et ne les interprète pas comme le ferait l’acteur. Verrièle fait quelques survols historiques quant à l’émergence de la danse professionnelle et regarde l’interaction de la danse avec les autres arts et leurs interférences : avec le texte, le cirque, la performance. La seconde partie de l’ouvrage porte pour titre : « Apologie du cours de danse (Qu’est-ce qu’un danseur gros ?) » il y montre que « le studio de danse concentre une part déterminante de l’imaginaire associé à la danse et porte quelque chose de l’éternité » que le cours – qui n’est pas seulement le travail à la barre – rythme les journées des danseurs. Il nomme les trois particularités des cours de danse : la continuité, le professeur de danse et la collectivité, et conclut que la notion de danseur au final reste floue puisque l’on se nomme surtout danseur par auto-désignation. Ce volume 3 de la série Regardez la danse ! se ferme avec L’ineffable et le danseur, faisant référence à l’ouvrage du philosophe Vladimir Jankélévitch La Musique et l’Ineffable : « L’interprétation tient dans cette création dans l’instant de ce qui existe déjà qui n’est pas une reproduction, mais bien une création vraie, aussi magique que la première, parce qu’elle ne s’appuie pas sur la composition ou l’élaboration de l’œuvre dansée. Elle donne à appréhender d’une façon sinon nouvelle du moins inattendue à ce moment la texture même du mouvement dansé. »

« Quel sens a la danse ? » pose le 4ème volume, question déterminante pour le spectateur. Repartant de la question de la nature de la danse, Philippe Verrièle recentre le sujet sur l’écart entre le théâtre et la danse, le metteur en scène et le chorégraphe, prenant notamment pour exemple Jan Lauwers avec La Chambre d’Isabelle et la grande liberté de certains comme William Forsythe ou Trisha Brown qui mènent des aventures hors catégorie. Il démontre que quand il y a confusion entre le théâtre et la danse, le spectateur erre dans la même confusion. Par ailleurs, pour lui la danse-théâtre n’existe pas. Et il s’appuie sur Sacha Waltz avec Travelogue et regarde longuement le concept du Tanztheater de Pina Bausch. « Cette question du Tanztheater n’a rien d’une petite dispute entre spécialistes sur la nomenclature des styles. Elle illustre une difficulté majeure de la danse : celle-ci est à la fois abstraite et concrète. Et cela joue naturellement sur la perception que l’on peut en avoir. » Pour Verrièle, « cette question du sens de la danse traduit en effet très clairement la prééminence du livre et de la littérature dans notre culture » et il fait le lien avec le XVIIIème siècle au moment où « le grand ballet de cour est passé de mode » et où « le spectateur veut autre chose. » La seconde question posée par l’auteur dans ce volume, question en apparence bien inutile comme il le dit lui-même : « Faut-il faire de la danse pour en parler ? » le mène à parler de virtuosité et d’élitisme.

Dans le volume numéro 5 et dernier de la série, Philippe Verrièle s’attaque à une question complexe : « Peut-on écrire la danse ? » Parlant des écritures de la danse, il énonce un premier constat : même si « elles offrent des outils très performants, rares sont les chorégraphes qui les utilisent pour la conservation de leurs œuvres » l’exception étant Angelin Preljocaj qui invite, depuis ses débuts, une notatrice de la méthode Benesch à le suivre dans l’élaboration de ses créations. Second constat, les chorégraphes ne notent pas, en amont à leur travail, la pièce qu’ils élaborent. Ils prennent par contre souvent crayon ou stylo pour créer un univers plastique, qu’eux seuls décodent et qui n’est pas voué à la postérité. Entre connaissance physique et posture intellectuelle, il existerait un fossé dans la fantasmatique des chorégraphes. « Accepter la notation revient à concéder l’existence à l’œuvre dansée en dehors de son créateur, et cela ne va pas du tout de soi. » Écriture ou notation ? Telle est la question avec, souvent, des confusions. L’écriture se superpose en général au style, ou au genre tandis que la notation suit celle de la codification du mouvement. Ce sont les maîtres à danser qui se sont intéressés les premiers au système de notation : Pierre Beauchamp au début du siècle des Lumières, le XVIIIème et qui a débuté à la cour de Louis XIV, suivi de son élève Raoul-Auger Feuillet qui perfectionne le système pour la danse baroque. Pourtant ses limites montrent que le système ne s’applique qu’au bas du corps, qu’il est mal adapté aux mouvements d’ensemble et qu’il ne sert que la danse d’Académie. Beaucoup d’autres formes de notation sont élaborées au XIXème dont celle de Vladimir Stepanov pour les Ballets Petipa en Russie, mais aucune ne s’impose. Il faut attendre le début du XXème pour que deux systèmes voient le jour : le premier, publié par Rudolph Laban en 1928, s’appuie sur quatre éléments – le temps, l’espace, le poids et la force ; le second, publié par Rudolph Benesh en 1955 s’apparente à une partition musicale et part de la position du corps dans l’espace. La notation a et garde ses détracteurs, ainsi Roland Petit disant : « Mais noter, je ne sais pas ce que cela veut dire. Je pense que la chorégraphie d’aujourd’hui ne peut pas être écrite. » Écriture et notation ne sont ni la grammaire ni le vocabulaire de la danse. Dans la seconde partie de ce dernier volume : « La danse a-t-elle une mémoire ? » Philippe Verrièle démontre que « Trop ou trop peu, la mémoire de la danse ne trouve jamais le bon réglage » et s’insurge contre l’idée d’éphémère défendue par certains, ne serait-ce qu’en raison du jeu des références, de la citation ou de l’histoire de la danse questionnée par les chorégraphes.

C’est un éblouissant parcours que propose au lecteur Philippe Verrièle, à travers ces cinq volumes. Son observation, sa réflexion tant par l’histoire de la danse que dans la contemporanéité des formes et styles, ses interrogations, sa brillante connaissance du sujet, appellent admiration et félicitations. Avec cette traversée sans escale il fait danser les mots et tourner les pages de la collection Regardez la danse ! invitant à une plongée dans l’univers des chorégraphes et des danseurs, dans celui de la danse, intense, ardente et transcendante.

Chapeau bas aux nouvelles éditions Scala, simples et belles, à la riche iconographie, une mine pour ceux qui, de loin ou de près, s’intéressent au mouvement, à l’espace-temps, au corps, au dépassement, à la danse.

Brigitte Rémer, le 15 août 2019

5 volumes de Philippe Verrièle, publiés aux nouvelles éditions Scala : « Qu’est-ce que la danse ? » – « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » – « Qu’est-ce qu’un danseur ? » – « Quel sens a la danse ? » – « Peut-on écrire la danse ? » – Avec le soutien de la Région Auvergne-Rhône-Alpes. Site : www.editions-scala.fr  (8 euros le volume).

D’après une histoire vraie

© Marc Domage

Chorégraphie de Christian Rizzo, avec le Centre Chorégraphique National de Montpellier/ICI, au Lycée Jacques Decour, dans le cadre de Paris l’été.

Pour prolonger une émotion qu’il avait eue en assistant à une danse traditionnelle, à Istanbul, brève mais pleine d’énergie, Christian Rizzo a fait jouer la mémoire et tenté de transcrire la perception de ce moment d’intensité. Accompagné de huit danseurs, exclusivement hommes, pieds nus en jeans et tee-shirt, il a cherché de nouvelles formes, entre une expression populaire et la danse contemporaine.

Deux batteurs compositeurs, Didier Ambact et King Q4, exceptionnels, jouent en live, sur un podium qui mange un morceau du plateau. Ils portent le spectacle. D’un côté à l’autre de la scène, les danseurs lancent les bras en contrepoids à leurs fléchissements, ondulent de manière répétitive et lancinante, se rassemblent en une ronde furtive et derviche, se clouent les mains dans le dos comme des prisonniers, dialoguent avec les rythmes en tension. Ils glissent au gré des tempos donnés qu’ils construisent en motifs et figures et se fondent dans les lumières de Caty Olive. Par petites touches ils vibrent dans les embruns méditerranéens, d’un pas de bourrée ou de sirtaki, mêlés en un collectif hésitant entre force et fragilité.

Christian Rizzo, directeur de l’Institut Chorégraphique International/ Ici – CCN de Montpellier depuis 2015 avait créé cette pièce deux ans plus tôt au Festival d’Avignon, basée sur les réminiscences de ce fugace moment de communion traditionnelle perçu à Istanbul. Il construit un triptyque dont les deux autres pièces s’intitulent respectivement Ad noctum et Le syndrome ian encore en élaboration. L’homme est touche-à-tout, il est passé par le rock, la mode et les arts plastiques qui interfèrent souvent dans l’univers de ces recherches. Il avait longtemps dansé avec Hervé Robbe et Rachid Ouramdane avant de créer sa compagnie, l’association Fragile, en 1996.

Ses chemins de traverses passent ici par la narration autant que l’abstraction et dessinent des espaces de récits discontinus, moitié rituel moitié transe. On voyage sur une place de village au temps suspendu, à travers les énergies solaires et pratiques collectives. Le système d’écriture et l’espace des pulsions portés par le chorégraphe, les musiciens et les danseurs,  inscrivent les pleins et les déliés d’un geste un jour ébauché de l’autre côté de la Méditerranée. La ronde dansée devient immanence, transcendance et universalité.

Brigitte Rémer, le 12 août 2019

Du 31 juillet au 3 août 2019, à 22h – Au Lycée Jacques Decour, avenue Trudaine. 75009 – métro : Anvers – Site www.parislete.fr

Conception, chorégraphie, scénographie et costumes : Christian Rizzo –  Interprétation : Fabien Almakiewicz, Yaïr Barelli, Massimo Fusco, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Kerem Gelebek, Filipe Lourenço – Roberto Martínez – musique originale et musique live Didier Ambact et King Q4 – création lumières Caty Olive – assistante artistique Sophie Laly – régie générale Jérôme Masson – arrangements sonores Vanessa Court – régie lumière et vidéo Arnaud Lavisse, Samuel Dosière.

 

La Syrie littéraire – de la résilience à la résistance

Présentation et lectures, en présence de Farouk Mardam-Bey, Leyla-Claire Rabih, Marina Monmiret, dans le cadre du Festival d’art engagé, Syrien N’est Fait, le 4 août, aux Grands Voisins.

Auteur d’essais sur le Maghreb et le Proche-Orient, directeur de la collection Sindbad chez Actes Sud, Farouk Mardam-Bey introduit le débat sur la littérature de résistance. Il propose une rapide rétrospective du développement de la littérature en Syrie et repart de l’état d’urgence imposé, fin 1992. À la mort de Hafez el-Assad en 2000, après trente ans de présidence, Bachar, son fils, lui succède. Il abroge les libertés collectives et individuelles au nom de la sûreté nationale et bâillonne le travail culturel et intellectuel.

Fondé en 1959, le ministère de la Culture avait participé de l’étatisation de la culture et joué la censure, y compris pour ses propres publications. Dix ans plus tard, en 1969, la création de l’Union des Écrivains placée sous le contrôle du Parti Baas servait la promotion des écrivains affiliés au régime. L’Union dessinait l’espace littéraire des maisons d’édition et régulait la diffusion, la censure veillait, sous toutes ses formes.

Les publications à caractère religieux ont accompagné la vague de ré-islamisation et inondé les maisons d’éditions et les librairies, et les hagiographies étaient nombreuses. Sur deux mille cinq cents ouvrages publiés chaque année, la moitié était à caractère religieux et relevait de la propagande, sans aucune réflexion sur la spiritualité. L’ambigüité entre le pouvoir et le religieux était extrême, comme elle le fut en Égypte, sous Nasser. Sadallah Wannous parlait d’une zone d’ambigüité historique poursuit Farouk Mardam-Bey et les forces progressistes se sont effacées, au profit d’une consolidation de l’Islam.

Dans les années 1980 les écrivains ne pouvaient agir frontalement et utilisaient détours et métaphores pour dénoncer les entraves à la liberté d’expression, face à un pouvoir abstrait. Seul quelques-uns – comme Abdel Rahman Ibrahim Mounif – échappèrent à ce détournement. Peu de temps après la disparition de son père en septembre 2000, le Manifeste des 99 signé par des écrivains, des intellectuels, des journalistes et des artistes, fut adressé à Bachar el-Assad. Ce texte demandait la levée de l’état d’urgence et de la loi martiale en vigueur depuis 1963, l’amnistie de tous les prisonniers politiques, des détenus et des exilés, la liberté d’association, la liberté de la presse, la liberté d’expression et la liberté dans l’espace public.

Suit ce que Farouk Mardam-Bey appelle la littérature contre l’oubli, donc contre l’amnésie. Au cours de la décennie 80, le massacre des détenus de la prison de Palmyre par le frère du Président suite à une tentative d’assassinat de Hafez el-Assad avait contribué à faire émerger une littérature de résistance comprenant des reportages littéraires – dont un certain nombre, traduits en français –  et de la poésie, des formes plus faciles à produire en exil, les romans tardant souvent à voir le jour, pendant les révolutions. Khaled Khalifa signe l’un des premiers romans, inspiré par la tragédie syrienne, La Mort est une corvée, édité en France en 2018 dans une traduction de Samia Naïm.  Ce talentueux conteur et scénariste écrit un roman d’une grande force qu’il accompagne d’une pointe d’humour noir. Un autre de ses romans où se mêlent le réel et la fiction, L’éloge de la haine – publié en France en 2011 et traduit de l’arabe par Rania Samara – parle de la jeunesse arabe des années 1980, balançant entre l’islamisme radical et le despotisme militaire.

Le grand poète Nizar Qabbani né à Damas en 1923 et mort à Londres en 1998 casse l’image traditionnelle de la femme arabe et invente un langage nouveau proche de la langue parlée et riche de nombreuses images empruntées au monde de l’enfance. L’exemple de son poème La Leçon d’art plastique, lu par Farouk Mardam Bey puis en arabe par l’une des actrices présentes à ses côtés fait penser à Prévert : « Mon fils pose devant moi sa palette de couleur et me demande de lui dessiner un oiseau. Je plonge le pinceau dans la couleur gris et lui dessine un carré avec des barreaux et un cadenas. Mon fils me dit, tout surpris : ne sais-tu pas dessiner un oiseau ? Je lui dis : mon fils, excuse-moi, je ne sais plus comment sont faits les oiseaux… » Puis le fils lui demande la mer, puis l’épi de blé et toujours le père dessine autre chose. A la fin du poème : « Mon fils pose devant moi sa boîte de couleurs et me demande de lui dessiner une patrie. Le pinceau tremble dans ma main et je fonds en larme. »

Avec onze recueils de nouvelles, Zakaria Tamer, né en 1931, forgeron et autodidacte, s’inscrit dans l’avant-garde. Il dénonce l’absurdité de la vie avec un humour noir. Il a vécu à Londres après la publication de Les Tigres le dixième jour, à partir d’un dialogue entre un tigre et son dresseur. La fable déconstruit les principes de la tyrannie, elle a valu à son auteur la disgrâce. Rosa Yassin Hassan, jeune écrivaine née en 1974, architecte et journaliste exilée en France depuis 2012, où elle a entrepris des actions humanitaires avec les femmes, transgresse, dans sa littérature, les tabous et fait émerger la mémoire des dernières décennies éprouvées par la répression. Avec Les Gardiens de l’air elle parle des arrestations arbitraires et des réactions des femmes de prisonniers. Elle a publié plusieurs autres ouvrages, dont Feux croisés. Un extrait de Les Portes du Néant est lu. Né à Damas en 1956, Nouri Al-Jarrah vit en exil, à Londres, depuis 1986, il a publié plus de quinze livres dont des recueils de poèmes : Une barque pour Lesbos et Le Désespoir de Noé. « Ô Syrie, sortie de la tablette brisée de l’écriture… »

Tous les passages lus au cours de cette rencontre par les actrices Leyla-Claire Rabih et Marina Monmiret témoignent de la vitalité créatrice d’hier et d’aujourd’hui en Syrie à travers une mosaïque de textes littéraires et poétiques qui croisent l’intime et le politique. Et Farouk Mardam-Bey conclut ce moment de lectures sur ces quelques mots : La terre n’a de mémoire que le silence. Ainsi se referme la 4ème édition du festival multidisciplinaire Sy-rien N’est Fait qui a investi plusieurs lieux culturels et galeries, pour faire vivre l’art et la culture syrienne.

Brigitte Rémer, le 10 juillet 2019

 Sy-rien N’est Fait est organisé par ASML/Syria, en partenariat avec le Collectif de Développement et Secours Syrien (CODSSY), La Caravane Culturelle Syrienne, La6izi Community, Souria Houria, Kesh Malek, Women Now for Development, UOSSM/Union des Organisations de Secours et Soins Médicaux, Musawa/Women studies center – Équipe SNF #4/ 2019 – direction exécutive Lucie San Geroteo- Zagrad  – direction artistique Hala Alabdalla – direction des relations publiques Emeline Hardy – coordination générale Line Karout – Comité de sélection artistique –  toiles et tableaux Nada Karami /Galerie Europia – photographie Ammar Abd Rabbo, Michel Christolhomme /Galerie Fait & Cause – danse Dalia Naous – littérature Farouk Mardam-Bey – cinéma, poésie, théâtre Hala Alabdalla – musique Lucie San Geroteo – Zagrad, Emeline Hardy, Line Karout.

Du 18 juillet au 4 août 2019, aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Europia, Galerie Fait & Cause. Voir aussi nos articles des 19 juillet et 3 août.

 

De la Syrie à l’Europe : regards croisés de citoyens journalistes syriens

© Zakaria Abdelkafi

Exposition des photographies de Zakaria Abdelkafi, Firas Abdullah, Waad Alkateab, Ameer al-Halbi, Abdulmonam Eassa, Nour Kelze – dans le cadre du Festival engagé SY-rien N’EST fait – à la Galerie Fait & Cause.

Des millions d’images ont été faites depuis le soulèvement de 2011 en Syrie, montrant la violence de la guerre et les conditions de vie des populations civiles. Dans le cadre du Festival SY-rien N’EST fait, six photographes syriens exposent leurs clichés, tous ont risqué leur vie et se sont formés au photojournalisme sur le terrain, par engagement et par volonté de documenter les événements et de les transmettre au monde. Ils ont couvert ces moments tragiques de leur pays, témoins de sa destruction et comme des milliers d’autres, ont dû tout abandonner. Tous sont exilés et poursuivent leurs travaux, depuis l’exil. Ces photos racontent.

Zakaria Abdelkafi, photographe de presse, fut correspondant de l’AFP à Alep de 2013 à 2015, militant de la première heure, témoin des hommes et des femmes pris au piège d’une ville en plein chaos. Il montre une photo où trois autobus aux couleurs vives sont dressés à la verticale, en guise de barricade ; une autre où les gens cherchent des rescapés au milieu des gravats devant des pans entiers d’immeubles écroulés. Alep 7 avril 2013 : Les secours s’organisent dans le quartier d’Al-Ansari suite au langage des bombes à fragmentation par les forces du régime ayant causé plusieurs dizaines de morts et de blessés, parmi les civils ; Habitants fuyant leur quartier pour échapper au bombardement des forces du régime. Il raconte : « Lorsque j’étais en Syrie je croyais en la révolution et j’aimais mon travail. C’est ce qui me permettait de tenir malgré les difficultés et les risques constants auxquels j’étais exposé. Mais il fallait témoigner. Lorsque j’appuyais sur le déclencheur je ne pensais à rien, absolument à rien, ni à la blessure ni à la mort. » Blessé à l’œil, il fut emmené en Turquie pour être soigné puis s’est réfugié en France où il poursuit son travail pour l’AFP.

© Firas Abdullah

Firas Abdullah a grandi à Douma, en Goutha Orientale, une région ravagée car visée par les attaques chimiques du régime Assad. Il a documenté ces longues années de siège jusqu’à sa reconquête par le régime. Il montre des Civils fuyant après une frappe aérienne du régime où l’on voit l’angoisse d’un père, ses deux enfants accrochés au cou ; une Branche d’olivier colorée de sang après le bombardement d’un quartier de la ville par les forces du régime syrien ; un habitant, Civil portant l’un de ses voisins, blessé lors d’une attaque aérienne des forces du régime. « Quel que soit le sujet à couvrir, bombardements, raids, blessés, morts etc… je ne réfléchissais pas beaucoup lorsque je partais prendre des photos sur le terrain. Je laissais mes émotions derrière moi et m’élançais d’un coup. De toutes façons nous n’avions pas le temps de réfléchir à ce qui se passait autour de nous. Nous vivions en accéléré et mourions encore plus vite » dit-il. Évacué au nord de la Syrie il a quitté son pays fin 2018 via la Turquie et vit en France.

© Waad Alkateab

Waad Alkateab était étudiante en économie à Alep quand la guerre a commencé. Elle a d’abord capté les images des manifestations et de leur répression sur son téléphone portable, comme beaucoup de jeunes, puis s’est imposée le devoir de filmer, avec une vraie caméra numérique, pour témoigner. Elle a tourné des reportages à Alep pour Channel 4 et a coréalisé avec Edward Watts le film For Sama, lettre d’amour d’une jeune femme à sa fille qui raconte les bombardements et le soulèvement d’Alep pendant cinq ans. Ce film a remporté cette année à Cannes le Prix du documentaire, l’Oeil d’Or. Elle explique : Ce petit drapeau de la révolution faisait masque, les filles le portaient dans les manifestations pour cacher leurs visages. Je le garde avec moi depuis 2011. Sur son regard de photographe elle dit : « Pour moi la photographie est un mode de vie. La photo est à la fois ce que je veux garder et sortir de ma tête. Elle porte sur les choses que je considère importantes et qui ne doivent pas tomber dans l’oubli. Dans un contexte de paix, comme dans un contexte de guerre, ici et là-bas, la relation avec l’appareil photo est la même en ceci que mon regard porte sur un instant à saisir, mais en Syrie je n’étais pas simple photographe, pas complètement extérieure, ce regard était investi de responsabilité. »

© Ameer Alhalbi

Le tout jeune Ameer al-Halbi, photographe indépendant, a couvert les dernières heures du siège de sa ville, Alep, avant de devoir fuir avec sa mère. Il capte surtout des images d’enfants en bas âge : Des pères portant des bébés dans leurs bras au milieu des immeubles détruits ; Un homme porte un nourrisson blessé au milieu des décombres, suite à un bombardement au baril du quartier de Bab al-Nayrab tenu par les forces armées de l’opposition ; Les secours retirent un nourrisson des décombres d’un bâtiment détruit dans le quartier d’al-Kalasa ; Un membre des Casques Blancs tient le corps d’un enfant retiré des décombres après une frappe aérienne sur le quartier de Karm Homad tenu par les forces armées de l’opposition. « Début 2016 j’étais choqué chaque fois que je revoyais une série de photos d’enfants d’Alep que j’avais prise. Leur destin a été des plus tragiques, nombreux sont ceux qui ont perdu la vie durant le siège de la ville… Le tournant a été la mort de mon père, il me fallait agir et témoigner. Je me suis emparé de mon appareil photo et je ne l’ai plus lâché. » Il est aujourd’hui réfugié en France.

© Abdulmonam Eassa

Abdulmonam Eassa a couvert les cinq années de siège de la Ghouta orientale où il est né, notamment pour l’AFP. Il a débuté en tant que photographe indépendant en 2013 en documentant la ville de Damas, bloquée, agressée, détruite par des frappes aériennes quotidiennes. Janvier 2018 : Un enfant observe sa maison détruite après une attaque aérienne des forces du régime ; Moment d’accalmie entre les bombardements, où les enfants jouent parmi les décombres ; Un enfant court devant un mur dévasté du quartier de Zamalka, cible en 2013 d’une attaque au gaz sarin par les forces du régime qui avaient fait plus de 1500 morts. « Ce sont des émotions heureuses et douloureuses qui se mêlent quand je pense à mon expérience photographique en Syrie. Mes photos constituent à la fois un récit autobiographique et une manière plus large de documenter les faits historiques » écrit-il et il pose la question de la déontologie pour placer les limites de ce qui est montrable, poursuivant : « C’est la nature du message à transmettre qui compte. » Réfugié à Paris depuis octobre dernier il continue son travail pour l’agence. Une de ses photos sur la manifestation des gilets jaunes lui a valu d’être classée comme l’une des meilleures images de l’année 2018.

© Nour Kelze

Originaire d’Alep, Nour Kelze a commencé son travail de photojournaliste à partir de 2012. Déterminée à montrer les évènements qui déchirent son pays, elle est entrée en dialogue avec le photographe de guerre Goran Tomasevic qui a soutenu sa démarche et lui a donné une partie de son matériel. Elle a reçu le prix IWMF Courage in Journalism en 2013 et est aujourd’hui photographe pour Reuters. Elle vient d’être primée pour son court-métrage Not anymore : a story of revolution, au festival « Cinéma et Droits Humains. »  Pour elle « Prendre des photos en temps de paix ou de guerre sont deux choses différentes. Mais toutes deux éclairent sur l’état d’esprit du photographe. En Syrie, l’intensité de l’événement faisait que je prenais des photos qui rendent compte du vécu en laissant peu de marge à la réflexion. En situation de paix les choses changent, c’est l’esprit qui se lance à la recherche d’une photo à capter, le photographe réfléchit à l’effet esthétique escompté, et prend le temps pour élaborer son point de vue. »

Il reste de leurs maisons et de leurs vies syriennes des objets éparpillés comme un trousseau de clés, des papiers d’identité, un appareil photo et ces témoignages en images comme partie du patrimoine mondial, alors que la guerre continue, que les feux ne sont pas éteints et qu’un tyran parmi d’autres détruit un pays, la Syrie, son peuple et sa culture, sous le regard du monde.

Brigitte Rémer, le 3 août 2019

Du 30 juillet au 14 août 2019 (mardi au samedi 13h30/18h30) – Galerie Fait & Cause, 58 rue Quincampoix. 75004. Paris –  métro : Châtelet – Entrée libre – Avec le soutien de la photographe Sarah Moon.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse

Frédéric Bazille « Jeune femme noire aux pivoines » © Courtesy National Gallery of Art, Washington, NGA Images

Au Musée d’Orsay – Commissaires d’exposition Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, Isolde Pludermacher.

La remarquable exposition, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse programmée au Musée d’Orsay vient de s’achever – trois cents œuvres : peintures, photos, sculptures, arts graphiques, livres, revues, affiches, lettres et documents divers, présentées à New-York sa première étape à la Wallach Art Gallery, puis à Paris, seconde halte. La prochaine aura lieu à Pointe-à-Pitre, au Mémorial ACTe, à partir du 13 septembre. La notion de modèle s’entend aussi bien comme modèle d’artiste – ils sont nombreux à avoir croisé la trajectoire d’artistes et à avoir tissé des relations avec eux même s’ils font figure d’oubliés – que comme figure exemplaire.

Récemment entrée dans l’histoire de l’art, la représentation des Noirs ramène à l’Histoire. Derrière la beauté de ces femmes et de ces hommes noirs, au départ anonymes, se tisse la violence de l’esclavage et de la colonisation. Ils sont en majesté, le regard au loin, chargé de brume. La femme a le sein dénudé, signe de servitude. L’exposition leur redonne un nom et une histoire et rend compte de la manière dont ils deviennent, au fil du temps, un sujet en tant que tel.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse couvre la période allant de la Révolution française au début du XXème et au mouvement de la négritude. Elle traverse le temps de l’abolition de l’esclavage entre 1794 et 1848, la création de la Société des amis des noirs en 1788, la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791, autant d’images qui participent de la reconnaissance d’une identité noire relatée à travers une multiplicité de représentations. Trois moments forts structurent l’exposition : Le temps de l’abolition de l’esclavage, le temps de la nouvelle peinture avec les impressionnistes Bazille, Cézanne, Degas, Manet etc. le temps des premières avant-gardes du XXème siècle. Elle est construite en douze sections : Nouveaux regards, Géricault et la présence noire, L’art contre l’esclavage, Métissages littéraires, Dans l’atelier, Autour d’Olympia, En scène, La Force noire, Voix et contre-voix de l’Empire colonial, La Négritude à Paris, Matisse à Harlem, J’aime Olympia en Noire.

La Révolution française, point de rupture historique, permet l’émergence de portraits de Noirs émancipés. Au premier plan le célèbre Portrait de Jean-Baptiste Belley par Anne-Louis Girodet, ancien esclave et député oublié de Saint-Domingue et le Portrait de Madeleine, dont le titre premier fut Portrait d’une négresse, puis Portrait d’une femme noire. Ce tableau réalisé par Marie-Guilhelmine Benoist, reprend la pose des portraits de femmes de la haute société, comme le Portrait de madame Récamier, peint par David, en 1800. Même si les idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité énoncés dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en 1789, ainsi que la situation des Noirs, représentent un enjeu politique et économique important, l’abolition de l’esclavage signée le 4 février 1794 par la Convention est rétablie en 1802 par Bonaparte, qui a pris le pouvoir par la force et défend les intérêts coloniaux. Théodore Géricault, qui s’engage de manière romantique dans le mouvement abolitionniste, place dans son oeuvre emblématique, Le Radeau de la Méduse réalisé en 1819, le célèbre modèle originaire d’Haïti, Joseph. De dos, monté sur un tonneau, Joseph agite le foulard de la dernière chance. Il sera aussi représenté par les peintres Théodore Chassériau (Étude de nègre, 1838) et Adolphe Brune (Joseph le nègre, 2nde moitié du XIXème), Joseph devint ami de Géricault.

Si la traite négrière est abolie le 29 mars 1815, l’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises n’entre en vigueur que le 27 avril 1848. Le peintre François-Auguste Biard, chargé de traduire la liesse des affranchis, réalise son tableau L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises cette année-là et fait écho aux thèses anti-esclavagistes de Victor Schoelcher. On y voit un couple libéré de ses fers s’étreignant, l’ordre républicain et son immense drapeau tricolore, un semblant de fraternité. Le sculpteur Charles Cordier qui, aux Beaux-Arts de Paris, avait fait la rencontre d’un ancien esclave soudanais affranchi, Seïd Enkess devenu modèle professionnel, réalisa, à partir de là, une remarquable œuvre ethnographique dont La Vénus africaine. Marcel Verdier, élève d’Ingres, a peint en 1843 Le châtiment des quatre piquets dans les colonies où, comme dans la fresque murale de Diego Rivera réalisée en 1930, El Ingenio, se lit la satisfaction du Maître. Ici l’homme noir est plaqué au sol, visage contre terre, comme crucifié par quatre piquets en guise de clous, et d’autres esclaves noirs attendent avant de subir le même sort.

D’une grande richesse et diversification, l’exposition démontre à quel point l’inspiration des artistes se modifia dans le regard de leurs modèles noirs, ainsi les oeuvres du sculpteur Pierre-Jean David d’Angers (Noir enchaîné, 1ère moitié du XXème siècle), les toiles d’Eugène Delacroix (Portrait d’une femme au turban bleu, 1827), Jean-Léon Jérôme (Esclaves à vendre, 1873) ou Henri Fantin-Latour (Les Femmes d’Alger dans leur appartement, 1875). Chez les Impressionnistes, Paul Cézanne peint Le Nègre Scipion en 1866, Edgar Degas Miss Lala au Cirque Fernando une trapéziste surdouée, de couleur noire, en 1879 et Henri de Toulouse Lautrec dessine Chocolat dansant dans un bar en 1896, il s’agit du clown Rafaël, originaire de La Havane, qui joue le rôle de l’Auguste en duo avec l’acteur britannique Footit, qui tient le rôle du clown blanc, autoritaire et tyrannique. La culture noire devient un centre d’intérêt dès le XIXème, et nombre d’artistes noirs se produisent dans les music-halls et dans les cirques. Et la littérature croise le thème du métissage, thème central du romantisme français. Edouard Manet réalise La Maîtresse de Baudelaire, Jeanne Duval, une actrice vraisemblablement née en Haïti, perdue dans une immense robe blanche sur fond de voilage, que le poète rencontra en 1842 alors qu’elle avait une quinzaine d’années et qui fut sa maîtresse et sa muse, pendant vingt ans. Elle traverse l’oeuvre dessinée du poète – ici une esquisse pour crayon et encre – et elle est l’inspiration de ses poèmes exotiques des Fleurs du mal.

Manet signa aussi la célèbre Olympia qui fit scandale au Salon de 1865 : on y devine à peine, derrière le lit où la courtisane, nue, est allongée, le visage de la servante, repérée par sa robe pâle et le bouquet de fleurs qu’elle porte, une femme pleine de dignité. En écho, en 1872/1873, Cézanne peint avec audace Une moderne Olympia où il se met en scène et mêle sa présence d’observateur à celle des deux femmes, sorte de nymphes fantasmées. Un siècle plus tard, en 1970, Larry Rivers inverse la donne et place la jeune noire à la place de la courtisane Like Olympia in Black Face.

D‘autres grands artistes s’inspirent de l’exotisme noir et de l’imaginaire de l’ailleurs à la fin du XIXème siècle comme Gauguin découvrant la Martinique en 1887, le Douanier Rousseau peignant La Charmeuse de serpents dans une végétation mystérieuse et onirique, en 1907. Aïcha, modèle emblématique resplendit dans son déshabillé de satin vert, visage cerné d’un imposant turban blanc, dans la peinture réalisée par Félix Vallotton de 1922 ainsi que dans le somptueux portrait noir et blanc du photographe Man Ray. Admiratifs de la statuaire africaine, Derain, Picasso et Matisse nourrissent leur inspiration dès les années 1906/07, s’éloignent du mimétisme en donnant leur propre interprétation du modèle. Pablo Picasso peint une Etude pour nu debout en 1908, Kees Van Dongen réalise en 1914 une toile avec le champion noir de boxe catégorie poids lourd, Jack Jonhson. L’Afrique des avant-gardes fait partie du Paris des années 1920.

En 1930, Matisse entreprend un long voyage pour Tahiti, en passant par les États-Unis, fréquente les clubs de Harlem, découvre louis Amstrong et Billie Holiday et rentre en France habité par la rythmique du jazz mêlée aux sensations colorées et végétales de Tahiti qu’on retrouve dans ses dessins. Dans son atelier, plusieurs modèles métisses l’inspirent : Elvire van Hyfte, belgo-congolaise, personnifie L’Asie toute de couleurs vives, dans un tableau de 1946, Carmen Lahens, haïtienne, pose pour les dessins des Fleurs du mal et Katherine Dunham, fondatrice des Ballets caraïbes à la fin des années 1940 devient La Dame à la robe blanche, en 1946.

On est dans les non-dits de l’histoire de l’art et les études d’atelier constituent des témoignages uniques de la présence des Noirs à Paris. Le thème proposé par le Musée d’Orsay Le Modèle noir de Géricault à Matisse, porteur d’une problématique complexe liée à la ségrégation raciale et à l’entreprise coloniale est remarquablement traité. Le travail des commissaires – Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, et Isolde Pludermacher – accompagnés de trois historiens de l’art – David Bindmaan, Anne Lafont et Pap Ndiaye – met en lumière, au-delà de toute vision stéréotypée et loin de tout exotisme, le regard singulier porté par les artistes sur le modèle noir. Une exposition salutaire.

Brigitte Rémer, le 30 juillet 2019

Commissariat : Cécile Debray, conservatrice en chef du patrimoine, directrice du musée de l’Orangerie – Stéphane Guégan, conseiller scientifique auprès de la présidente des musées d’Orsay et de l’Orangerie – Denise Murrell, Ford Foundation Postdoctoral Research Scholar at the Wallach Art Gallery – Isolde Pludermacher, conservatrice en chef au musée d’Orsay

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris, The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Université de Columbia, New York, et le Mémorial ACTe, Pointe-à-Pitre, avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France, avec le soutien de la Ford Foundation – Elle programmée au Mémorial ACTe de Pointe-à-Pitre (Guadeloupe), du 13 septembre au 29 décembre 2019.

 Deux ouvrages sont édités en écho à l’exposition : le Catalogue d’exposition, et une Chronologie illustrée, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse, coédition Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – En littérature : Un pas de chat sauvage de Marie NDiaye co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – Le Jeune Noir à l’épée, d’Abd al Malik, co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie/Flammarion / Présence Africaine.