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Passé Présent

Sarah Moon. “En Roue Libre”, 2001
© Sarah Moon

Installation de Sarah Moon, au musée d’Art moderne de Paris. Directeur Fabrice Hergott – commissaire Fanny Schulmann – assistante de l’exposition Pauline Roches – scénographe Cécile Degos – direction artistique Sarah Moon, assistée de Guillaume Fabiani.

Sarah Moon conduit le visiteur dans son Passé Présent c’est-à-dire hors du temps, comme elle le pose dans une équation au début de l’exposition. « Vous avez dit chronologie ? Je n’ai pas de repères ; mes jalons ne sont ni des jours, ni des mois, ni des années. Ce sont des avant – pendant – après. » Elle est une magnifique conteuse qui met l’enfance au centre de l’image et qui mêle tragédie et poésie, avec virtuosité. L’installation qu’elle propose au musée d’Art moderne de Paris fait dialoguer de nombreuses photographies allant des années 80 à aujourd’hui, les films qu’elle a tournés en mettant ses pas dans ceux des frères Grimm, d’Andersen ou de Perrault, les livres qu’elle a publiés. Elle habite un univers sensible et raffiné.

Après avoir été mannequin dans les années soixante, Sarah Moon choisit d’être photographe de mode et son talent est reconnu internationalement à partir des années quatre-vingts. Elle signe alors les premières campagnes de photographies de mode, pour la marque Cacharel entre autres. « C’est à la fois pour m’approcher et m’échapper de la réalité qu’instinctivement j’ai regardé à travers l’objectif d’un appareil photographique » dit-elle. Elle a profondément modifié le concept de présentation du vêtement et de représentation de la femme, la notion de beauté et de féminité. « Je fais presque toujours la même photo. Une photo de mode, une robe, une femme, ou plutôt une femme, une robe » dit-elle. Sa griffe d’artiste-conceptrice, immédiatement identifiable, puisait dans des références cinématographiques et littéraires, de Murnau à Charles Laughton, marquant un chemin artistique singulier basé sur le noir et blanc, « couleur de l’inconscient et de la mémoire » précise-t-elle. Les imprimés des robes, la position des bras, les mains qui cachent le visage, sont autant de signes particuliers qui la nomment.

A partir des années 80, Sarah Moon se met à travailler le récit par la photographie et par le film. A partir de son premier film, Mississipi One réalisé en 1992, elle entrecroise les recherches entre images fixes et images animées et note : “D’aussi loin que je me souvienne, faire un film a toujours été un désir que je croyais impossible, comme si c’était trop demander, comme si c’était rêver… De tous les projets qui déjà me hantaient, Mississipi a été le premier que j’ai pu réaliser. D’autres ont suivi, ceux que j’appelle home movies – contes, portraits et autres vidéos. Alors tout a changé, y compris dans le travail de commande, la mode, où je me suis débarrassée de l’anecdote pour aller vers l’essentiel… » Sarah Moon se plait à croiser les époques, les architectures, les musiques et taille sa liberté artistique avec certitude et douceur. D’une grande capacité d’invention, elle aime brouiller les pistes : « Il faut pouvoir tout changer, faire l’hiver en été, le soleil en novembre, la nuit en plein jour » explique l’ensorceleuse. Elle obtient le Grand prix national de la photographie en 1995.

En introduction à l’exposition et dans son lien avec la mode, le regard du visiteur suit le mouvement d’une robe, sa transparence, ses plis, le tressage du lamé, dans des images qui souvent cachent le visage, mettant en avant le corps et le vêtement. On y trouve des photographies aux patines floutées, passées, créant l’étrangeté comme Theresa Stewart et Fashion I, pour Issey Miyake (1995), où le mannequin devient mouvement, où les couleurs éteintes de la robe et de ses liserés se retrouvent dans L’Oiseau (1995), plein d’humanité, où La Robe à pois (1996) évoque l’habit du clown blanc. Dans Pour Renate (2007) on aperçoit un visage sur lequel se superpose une pleine lune. K.P. pour Yohji Yamamoto (1998) introduit dans le raffinement d’une pose naturelle sur fond bicolore, et Foudroyé en plein vol (2013), met en scène un oiseau au somptueux plumage, immobilisé à la verticale. Sarah Moon a aussi composé des scènes de travestissements inspirées de bestiaires, moments de théâtre et d’extravagance, comme cet homme au masque animal fièrement assis à côté de l’écriteau Renseignements, du titre de la photo (1981), dans ce qui pourrait être la réception d’un hôtel fin XIXème, une jeune fille en vêtement marin portant un grand chapeau, se tient debout à ses côtés ; ou encore comme ce Chat masqué (1976) portant canne et cache-oeil, déclinant la tasse de café que lui tendent deux élégantes. « Je guette l’imprévisible, j’attends de reconnaitre ce que j’ai oublié… J’invente une histoire qui n’existe pas, je crée un lieu ou j’en efface un autre, je déplace la lumière, je déréalise et j’essaie » dit Sarah Moon parlant de sa démarche de travail. Elle note sur les murs ses pensées et commentaires, sentiments et sensations, ou celles d’autres artistes dans lesquels elle se reconnaît, comme le poète T.S.Eliot ou le peintre Georges Braque. « Définir une chose c’est substituer la définition à la chose » dit ce dernier.

Le parcours de l’exposition s’articule ensuite autour de cinq films montrés dans des boîtes de projection, sorte de petites cabanes rapidement bâties au fond des jardins. Ils s’adossent à des contes populaires liés à l’enfance, Sarah Moon en est la narratrice : « On relie toujours les contes à l’univers enfantin… Quand j’ai commencé à les re-conter, j’ai éliminé tout un folklore de fées, de lutins, les happy-ends, pour m’attacher à la symbolique, à une inquiétude et à une réalité, immédiatement perceptibles… » dit-elle. Elle annonce aussi la couleur par les propos de Franz Kafka, qu’elle rapporte : « Il n’existe que des contes de fées sanglants. Tout conte de fées est issu des profondeurs, du sang et de la peur. »

Et le chemin des peurs et des tragédies enfantines commence ici : Dans Circuss (2002), à l’origine du drame l’Éléphante du cirque Drurova, un numéro raté, le départ de l’écuyère à travers l’étoile lumineuse-point d’entrée du cirque, l’abandon des enfants, la tentative de survie et la quête de nourriture de la petite fille vendant des allumettes et tentant de se réchauffer, la force de ses visions au cours desquelles apparaissent ceux qu’elle aime, sa mort dans la froidure d’une nuit de Noël. Sarah Moon part du conte de Hans Christian Andersen, La Petite fille aux allumettes qu’elle réinterprète dans de sublimes paysages-émotions. Mises en écho, les photographies s’intitulent Black Bird (2005), Le Guépard (2000), 05h05 (1990) rue déserte aux échoppes fermées, Le Marabout (2002), Le Ventriloque (2000) une sorte d’elephant-man, La Funambule (2003) vue de dos concentrée sur son fil, un balancier dans les mains, Cinq (2002) où l’enfant jongleur assis au sol en grand écart facial rattrape avec habileté les balles lancées.

Avec Le Fil rouge (2005) plane ensuite la menace. Le film projeté s’inspire du conte de Charles Perrault, Barbe-bleue. Un homme robuste, en apparence bienveillant, séduit sur les manèges de la fête foraine une jeune fille à qui il promet le mariage. On entre petit à petit dans l’épaisseur des mensonges et dans le drame. De joyeux, le lieu devient sinistre. Dans le conte, l’homme est tué par les frères de la mariée, qui arrivent à temps, Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Chez Sarah Moon, après la transgression et la visite de la chambre de mort, l’homme va au bout de son acte, la réalisatrice le suggère avec habileté. Les photographies commentent le scénario, ou le prolongent : dans 18 juillet (1989) la mélancolie des nénuphars paraît sortie d’un tableau de Claude Monet ; un corps féminin inanimé, est allongé, dont on ne voit que les chaussures et les jambes sous un manteau. Dans Wonderwheel et Drôle de journée pour un mariage (2001) la grande roue est à l’arrêt et l’endroit semble déserté, dans Ailleurs (2018) la demeure hantée est enfouie dans les sous-bois. La Main mise (2004), montre la main de l’ogre posée sur le front de la jeune fille aux mille taches de rousseur et Julie Stouvenel (1989) regarde le visiteur de ses yeux limpides. À travers ce Fil rouge Sarah Moon joue sur le paradoxe entre la fête foraine, signe de gaieté et la brutalité des faits, glaçante. Elle filme magnifiquement les lieux de fête et les charge de drôles de drames.

Le Petit Chaperon Noir (2010), d’après Le Petit Chaperon Rouge de Charles Perrault, troisième escale, se déroule dans un troublant clair-obscur. Une vieille Peugeot 202, noire, datant des années quarante en guise de méchant loup et son discret conducteur. On voit monter l’inquiétude d’une petite fille, et se projeter sur le mur l’ombre d’un véritable loup, comme un clin d’œil. Côté photos, dans Exit (1988), trois oiseaux aux angles aigus prennent leur envol au-dessus de l’enseigne lumineuse d’un bâtiment indiquant la sortie. Avec Il y eut ce dimanche de novembre (1995), et Dans une voiture abandonnée (2001) se joue un drame, Entre les lignes (2018) montre les fils électriques et poteaux métalliques au-dessus desquels se perd un ciel noir. Et cette magnifique photo reprenant un plan du film et le résumant, Il était une fois (1983), petite fille perdue entre décor naturel et photographie sur toile, installation où se fondent fiction et réalité.

 L’Effraie (2004), quatrième halte proposée par Sarah Moon, d’après Le Petit soldat de plomb de Hans Christian Andersen engage une histoire d’amour entre la danseuse sortie du cadre et le petit soldat. Dans une maison quasi-désertée, quelques objets ont été oubliés. Parmi eux un petit soldat de plomb et une toile. Le premier, tombe amoureux du personnage de la seconde qui sort du cadre et s’enfuit, pour le rejoindre. Quand les enfants arrivent, ils ne prennent soin ni du cadre ni du soldat qu’ils décident de détruire dans la gratuité de leur jeu. Les années passent et la danseuse toujours l’attend, ses cheveux devenus gris. L’Effraie, du nom de la maison, qui est aussi le nom d’une chouette au plumage clair, reprend la trame du conte. Autour, les photographies s’intitulent C’est trop beau pour durer (2003) portrait du garçon au chapeau et à la croix d’honneur, Le Rond-point des trois palmiers (1994) sur fond de peinture. L’Appel (2011), comme un visage juvénile taillé dans la pierre, Le Poirier (1992) solitude entre un ciel qui s’étend à l’infini et un morceau de terre.

Où va le blanc… (2013) est l’ultime étape filmée que propose Sarah Moon à partir d’une courte vidéo réalisée en 2015.  « Où va le blanc quand la neige a fondu » demande Shakespeare. On y trouve les photographies : On l’appelait Val et Les bas de coton (1999) ; Palimpseste (2002) et Le marabout au soleil (2002), posé dans une flaque ; ou encore Avec le temps (2001) une mouette vole dans le ciel au-dessus d’un immeuble ressemblant aux grands hôtels des villes de villégiature surplombé d’une horloge, avec, à l’arrière-plan, comme l’ombre d’une cathédrale ; dans Horizon (2002) le ciel mange la photo, au loin une bande de terre, est-ce un phare en son extrémité ? Le geste (2000) a la profondeur d’un tableau plein de mystère et donne accès à l’intérieur d’un crâne. Sarah Moon complète sa démarche en présentant des photographies regroupées sous le titre Still, qui signifie Encore autant qu’il désigne l’Alambic servant à la fabrication des eaux florales et huiles essentielles, ou encore à la distillation des eaux de vie. Elle témoigne ici du plissé de pierre avec La Robe de l’Ange (1999) ou de La Baigneuse V (2000) en costume et bonnet de bain dans un geste de désarroi, montre L’Homme au manteau (2014) la tête enfouie sous un épais tissu, évoque La Noyée (2014) sous un somptueux plissé et l’air étonné, photographie La Femme de pierre (1995) jeune visage recouvert de mousse jusque dans les commissures des lèvres et des yeux.

L’exposition rend aussi hommage à Robert Delpire – écrivain, éditeur, galeriste, publicitaire et commissaire d’expositions qui partagea la vie de Sarah Moon pendant quarante-huit ans -. Il  disait d’elle : « Elle se met à rêver les arbres comme elle a rêvé les hommes, elle prend des chemins qui ne mènent qu’à elle, elle accroche des étoiles dans un ciel de pluie et les champs qu’elle parcourt accueillent un étrange bestiaire. » Les livres qui accompagnent les films et les photographies de Sarah Moon sont en eux-mêmes des oeuvres d’art. « On dit que la photographie c’est la mort, pour moi c’est l’instant retrouvé » ajoute-t-elle. Sarah Moon montre l’évanescent et suggère la mélancolie. Son univers est résolument onirique. « Cela, dire cela, sans savoir quoi » écrit Samuel Beckett.

Dans son œuvre comme à travers l’exposition, Sarah Moon parle d’illusion, qu’elle définit comme « la chimère, cette étrange alchimie entre le désir et le hasard… » Elle filme des lieux à la grâce déchue qu’elle repère méticuleusement, maisons désaffectées, chemins de halage, rails, granges décadentes, murs grattés et écorchés… Elle a ses secrets de fabrication : « J’ai utilisé pendant très longtemps des Polaroïds négatifs pour le repérage. Quand je ne les développais pas tout de suite, des accidents naissaient sur la surface. Ils donnaient l’impression de quelque chose d’encore plus fragile… » Chez elle, tout est signe et symbole, et même si les guirlandes du cirque s’éteignent, elle transporte le visiteur hors du réel et hors du temps, dans la marelle de l’enfance, du ciel à l’enfer. Sa pierre philosophale appelle la vie et la mort, la frontière, l’innocence, l’étrangeté, le décalage, le temps, insaisissable. Sur ses objectifs s’inscrivent la buée, les ombres, les brumes de l’heure du loup, Nostalghia de Tarkovski.

Du 18 septembre 2020 au 10 janvier 2021 – Musée d’Art Moderne de Paris, 11 Avenue du Président Wilson 75116 Paris – tél. 01 53 67 40 00 – www.mam.paris.fr – ouvert du mardi au dimanche, de 10h à 18h, nocturne le jeudi jusqu’à 22h.

Le catalogue, dans une magnifique édition Paris Musées, propose les textes de vingt-cinq artistes et écrivains. (239 pages – 39,90 euro)

Brigitte Rémer, le 28 septembre 2020

L’appel du large

Huile sur toile de Bernard Hugonnot

Exposition Elizabeth et Bernard Hugonnot, peintures et textes –  Salon du Vieux Colombier, Mairie du VIème.

C’est un chemin initiatique que proposent Elizabeth et Bernard Hugonnot dans ce grand Salon d’exposition avec sa coursive de circulation à l’étage. Il témoigne de leurs parcours personnels et professionnels, sorte de carnets de voyages qui iraient des rives de la Méditerranée à celles de l’océan indien, en passant par celles de la mer Rouge. “Mais cette exposition ne garde de nos pérégrinations que les traces de nos rencontres avec des pays, des cultures et des hommes que la mémoire, l’émotion éprouvée et retrouvée et l’imagination ont transformées en poèmes et en tableaux” écrivent-ils.

De cette invitation au voyage émergent d’éclatantes couleurs. Il faut marquer chaque station, longuement, pour en comprendre la complexité – les toiles sont signées Bernard Hugonnot – et pour s’immerger dans une méditation poétique signée Elizabeth Hugonnot, réaction sensible aux tableaux et écho qu’elle répercute par l’écriture.

Le visiteur a donc un double travail : à chaque tableau son texte ou à chaque texte son tableau, charge à lui d’orienter la diagonale de son regard vers l’un d’abord ou vers l’autre, ou le contraire et de ne pas oublier l’autre, ni l’un. Car les deux expressions tracent des univers à la fois parallèles en même temps que tout autre.

On ne peut citer toutes les toiles car elles sont nombreuses, en voici quelques-unes : les Lauriers-roses et les Pins pignons de Bandol ainsi que le Marché de Bandol aux parasols rouges (2001) ; les Danseurs d’Aix-en-Provence (1970), ou est-ce un danseur en mouvement et son élégant reflet, sous un soleil rouge cerné de blanc dans des dégradés de bleu presque nuit ? De Paris et pour mémoire, Une Marine avec deux personnages admirant un tourbillon d’indigos (2000), « Et si le ciel était la mer ? » questionne le texte. Les couleurs sont profondes, intenses, les patines travaillées ont la densité de la mémoire et des sensations. Le Souvenir marocain, qui appelle le pays (1999) et Guerre (2001) sorte de mosaïque vermeil comme le sang, une évocation du Kosovo,  confirment cette densité.

De nombreuses toiles font trace du passage d’Elizabeth et de Bernard Hugonnot à L’île de La Réunion (2007/2009) dont un Portrait, sans concession, ou encore l’immensité de la Ravine à malheur qui s’étend, dans le lieu-dit La Possession ; Un Nocturne où les nuages s’immobilisent, où se forme une brume au ras de l’eau dans un lieu du bout du monde où s’est résolument perdue une maisonnette ; la profondeur de L’Averse sur Saint-Denis et Les deux pétroliers qui glissent en parallèle, l’un blanc l’autre noir. Deux étapes de travail où se croisent obliques et diagonales sont présentées, avec la Tour de Babel I et II, et avec Cosmos, montrant deux boules de feu en spirales sur un désert qui pourrait être de glace. La sensation d’un rideau d’eau à travers Cascades, accompagnée des mots suivants : « Elle tombe drue l’interjection, allume un feu de la passion, jette des pierres sur l’horizon, mais l’eau se rit de la passion… »

À l’étage, on entre dans une autre démarche, spirituelle et mystique, qui propose des toiles de transfiguration à partir de signes et de fragments mémorisés (1999/2001) : Passage de la mer Rouge met en scène et en couleurs les mouvements successifs de l’eau ; Lazare se dresse sur fond rouge et chemins jaunes ; le Mont des Oliviers (Gethsémani) semble encaissé ; La piscine de Bethesda sur le chemin de la vallée de Beth Zeta, parle d’espérance et de guérison, une silhouette blanche dans le lointain ; un Crucifié sorti de son vitrail révèle une forte présence tragique en mêlant les bleus d’amplitude aux stries de discrètes couleurs qui s’y fondent. « Où donc se perd la vérité ? » commente le texte.

Avec l’exposition L’appel du large on est entre deux mondes, le pictural et le littéraire, le visuel et le poétique. « Le texte ne commente ni n’explique l’œuvre peinte qui apporte le souffle des mots en faisant pénétrer son lecteur au coeur de l’œuvre » dit Elizabeth Hugonnot. Papier marouflé sur toile ou sur bois, huile sur carton entoilé, acrylique ou huile sur papier ou sur toile, réalisées au pinceau ou au couteau, la peinture de Bernard Hugonnot esquisse, évoque et communique une émotion esthétique certaine, renforcée par les textes. Ainsi dans Océane (2008), une huile sur toile : « Un homme s’assoit sur une vague, un bateau file vers le large, en bleu, en rose, en vert et jaune. Le cœur repose. Plus loin viendra l’exaltation. Poète, tu vois dans le couchant, la très grande arche de l’Orient ? »

Brigitte Rémer, le 24 septembre 2020

Du 9 septembre au 7 octobre 2020 – du lundi au vendredi 10h30/17h, jeudi 10h30/19h, samedi 10h/12h – Mairie du VIème. Place Saint-Sulpice. 75006. Paris (métro : Saint-Sulpice).

Couleurs du monde

“Paysage” de Vladimir Veličković – 2004.

Collection du musée national d’Art moderne et contemporain de la Palestine – à l’Institut du Monde Arabe, Paris.

C’est la troisième fois que le président de l’Institut du Monde Arabe, Jack Lang, invite son ami et ambassadeur de la Palestine à l’Unesco, Élias Sanbar, à montrer la collection du futur musée de la Palestine, actuellement composée de quatre-cent-vingt œuvres, tous médias confondus. Pour un musée en Palestine en 2017 et Nous aussi, nous aimons l’art en 2018 en furent les éditions précédentes. L’idée de ce musée des gens solidaires avait été formulée par l’Ambassadeur il y a dix ans, sur le même mode que le Musée Salvador Allende pour le Chili, créé pendant la dictature militaire, ou comme le Musée de l’exil porté par la diaspora d’Afrique du Sud, pour dénoncer l’apartheid. Ce musée pour la Palestine était un véritable défi, il continue à l’être. « Il est essentiel dans des moments comme celui-là, non pas de s’obstiner, mais de tenir tête : aux vents contraires, aux aléas, aux menaces… » dit Élias Sanbar. La spécificité de ce nouvel accrochage c’est que « nous continuions à relever ce défi, coûte que coûte… » poursuit-il.

L’exposition Couleurs du monde propose aujourd’hui, sous le regard de l’écrivain Laurent Gaudé comme commissaire d’exposition, les œuvres des nouveaux artistes donateurs acquises au cours des deux dernières années. Loin de la guerre et des souffrances palestiniennes Laurent Gaudé a fédéré les œuvres autour de la couleur, en dialogue avec Élias Sanbar et avec l’artiste Ernest Pignon-Ernest, l’un des premiers donateurs qui avait affiché dans l’espace public palestinien, dans les rues de Ramallah et d’Hébron, des portraits dessinés du grand poète Mahmoud Darwich. Le lien de Laurent Gaudé (Prix Goncourt 2004) à la Palestine, passe justement par l’écriture de Mahmoud Darwich dont Élias Sanbar fut le traducteur.

La diversité des œuvres est au cœur du musée, avec des peintures, dessins, sculptures, photographies, bandes dessinées. Les artistes qui offrent une de leurs œuvres, sans nécessité qu’elle parle de la Palestine, posent un geste d’engagement. Ils décident d’être là. « Cette exposition est plus proche du banquet qu’autre chose. Chacun a voulu être à sa place, là, à côté des autres » dit Laurent Gaudé. Et il ajoute : « Chacun doit amener son monde à lui pour le donner à partager avec le peuple palestinien. Il s’agit d’un voyage dans les deux sens… »

La liste des plasticiens donateurs de toutes générations s’allonge. On y trouve beaucoup d’artistes européens, de Claude Viallat du mouvement Supports/Surfaces, à l’abstraction de Patrick Loste ; de la figuration libre de François Boisrond, Henri Cueco (Chiens courant), Hervé Di Rosa à la figuration narrative de Gérard Fromanger et Hervé Télémaque ; des célèbres photographies de Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson et Martine Franck (Ireland, Donegal, Tory Island) aux auteurs de bande dessinée comme Edmond Baudoin et Tardi, ou encore aux  sculptures d’artistes comme Françoise Pierson avec Toute une vie, personnage traînant derrière elle une petite malle, réalisée avec armature d’acier, journaux, terre et bois.

Une centaine d’œuvres d’artistes arabes a, au fil des ans, rejoint la collection, dont une toile de Hani Zurob, né dans la bande de Gaza et réfugié en France depuis dix ans, Stand by, un portrait géant défiguré avec du goudron et des pigments de henné, qui raconte l’exil ; dont les calligraphies de l’Algérien Rachid Koraïchi comme sa lithographie Les Maîtres de l’invisible-Al Tijâni ; dont les œuvres égyptiennes comme la toile Al-Thawra/Révolution, du peintre moderniste Hamed Abdalla et les photographies de Nabil Boutros issues d’une série intitulée Beyond/Au-delà où derrière une grille-moucharabieh sorte de labyrinthe réalisé en écriture kufique orthogonale se cache un récit du quotidien.

Couleurs du monde rend aussi hommage à l’un des premiers donateurs pour le musée national d’Art moderne et contemporain de la Palestine, Vladimir Veličković, né à Belgrade en 1935, disparu en 2019 à Paris où il s’était installé il y a plus d’une cinquantaine d’années. La pièce qu’il avait offerte, Paysage, est montrée, ainsi qu’une dizaine de ses œuvres, choisies dans son atelier et prêtées par sa famille. Ernest Pignon-Ernest disait de lui et de son œuvre : « Cette tragédie qu’il exprimait porte en elle une dimension presque métaphysique. Au fond, il s’agissait d’une représentation de la Passion, comme aurait pu le faire un chrétien, de la violence faite au corps humain. »

Cette année les nouveaux donateurs s’appellent Amadaldin Al Tayeb (L’Homme bleu), Mehdi Bahmed (Scène intérieure), Serge Boué-Kovacs (Totem de mer-Vent du large), Sophie Bourgenot (Offrande), Lise-Marie Brochen (Totem – Série des terres), Samia Cheloufi (Nouba aux oiseaux), Noriko Fuse (Recueil/ une série d’eaux-fortes), Daphne Gamble (Constructing Spaces n° 1, 2, 3), Beatriz Garrigo (Jarre 1 et 2 et Nature bleue), Stéphane Herbelin (Nature morte 1, 2, 3, 4), Ahmad Kaddour (Le Dernier et Les Autres), May Murad (You can’t go back), Stephan Zaubitzer (Le Colorado, Tripoli, Liban). Ils sont exposés parmi d’autres de la collection, qui s’enrichit magnifiquement.

« Aller dans le sens de la vie et non pas des désastres… » confirme Élias Sanbar qui porte haut les couleurs de la Palestine. C’est ce que propose l’exposition.

Brigitte Rémer, le 23 septembre 2020

Du 15 septembre au 20 décembre 2020 – Institut du monde arabe 1, rue des Fossés-Saint-Bernard Place Mohammed V – 75005 – www.imarabe.org

Voir aux mêmes dates l’exposition Mémoires partagées, photos et vidéo de la Donation Claude et France Lemand.

Condition ovine – Célébrités

© Nabil Boutros

Exposition de Nabil Boutros pour le Pont Saint-Ange, Paris. Programmation de l’Institut des Cultures d’Islam.

À la frontière des Xème et XVIIIème arrondissements de Paris, au-dessus des voies de la Gare du Nord, de part et d’autre du métro aérien, un espace d’exposition pour une cinquantaine de photographies grand format a été aménagé par la Ville de Paris, participant du projet d’aménagement de promenade urbaine Barbès/Stalingrad.

Le Pont Saint-Ange véritable viaduc des arts, affiche aujourd’hui de splendides portraits réalisés par l’artiste visuel Nabil Boutros. Cette exposition s’inscrit dans le prolongement de celle que présente l’Institut des Cultures d’Islam, Croyances : faire et défaire l’invisible qui avait débuté juste avant le confinement et qui a ré-ouvert le 1er septembre (voir notre article du 4 avril 2020).

Artiste visuel franco-égyptien, Nabil Boutros a beaucoup de cordes à son arc. Il travaille ici le portrait, cisèle la personnalité de ses sujets photographiés en mode pause. Rien de figé, ni maquillage ni retouche, les sujets sont des brebis. Pour ce court instant de vie fixé en chambre noire il a recherché des éleveurs complices qui acceptent d’aménager leur bergerie en studio photo et de persuader quelques coquettes de l’importance du moment. Il n’a couru ni la Patagonie, ni la Nouvelle Zélande, ni l’Australie, il a patiemment cherché dans les régions de France.

Cinquante clichés sont accrochés et autant de moutons leur communauté d’appartenance, autant dire un important troupeau le long des voies ferrées, de races, familles et variations de couleur de laine savamment agencées. Starifiés, les moutons aiment les lieux bien éclairés, voient derrière eux sans tourner la tête et surveillent ainsi l’éleveur autant que le photographe. On dit qu’ils ont la mémoire des visages et repèrent les états émotionnels. Ils sont ici majoritairement de trois-quarts sur fond noir ou fond blanc dans un subtil système de déclinaisons des couleurs, celles de la robe, des yeux, de la tête, selon le ressenti du photographe. Ils sont en majesté, pris de trois-quarts, comme des célébrités. Certains sont blancs au poil ras, d’autres ont des robes aux teintes brunes, des colliers de laine autour du cou ou des poils épais et bouclés, d’autres encore ont la tête noir profond et de la laine claire, quelques-uns ont les yeux cernés cacao, quelques autres sont tachetés, ou pie. L’agneau duveteux est à peine rassuré. Le meneur à la tête noire et à l’épais manteau semble perdu dans ses pensées. Une cloche autour du cou pour sonner le ralliement lui confère une autorité naturelle. Chacun est unique et arbore avec fierté et individualité ses signes distinctifs. Nous sommes loin de Rabelais et de son Panurge, pas un ne se ressemble, tous ont l’oreille attentive, leur conventionnelle boucle jaune piquée dedans. La prise de vue est talentueuse et les tirages d’une grande précision. Les moutons font bonne figure, ici comme dans la nature, jamais ils ne perdent la face.

© Nabil Boutros

© Nabil Boutros

A travers ces portraits ovins pris sur le vif en 2015, l’artiste-philosophe apostrophe le visiteur et le questionne dans sa relation au vivant. Il interroge l’instinct grégaire qui commande aux moutons de se regrouper quand ils se sentent menacés, un trait comportemental fondamental de leur espèce. C’est pourquoi le mouton aurait été une des premières espèces animales domestiquées il y a environ dix-mille ans, en Mésopotamie, entre le Tigre et l’Euphrate. Pour preuve de cette domestication, leur hiérarchie dominante naturelle et leur inclinaison à suivre docilement un chef de file vers de nouveaux pâturages. Leur comportement grégaire leur permet de fuir le danger en un clin d’œil mais s’ils n’ont pas de prédateurs, leur comportement s’ajuste.

La Condition ovine fait référence aux psychosociologues qui ont travaillé sur les foules et observent des comportements souvent irrationnels, d’autant par rapport au discours dominant. Les interactions d’Erving Goffman envisagent la vie sociale comme une scène et développe la métaphore théâtrale considérant « les personnes en interaction comme des acteurs menant une représentation ». Ou comme la présentation de soi à laquelle le mouton s’applique à travers le regard du photographe. Ainsi la théorie de l’identité sociale pose la question de l’appartenance ou de la non-appartenance à divers groupes sociaux.

Le choix du thème est ici un symbole fort. Les moutons font partie de l’agriculture de subsistance entre sédentarité et transhumance saisonnière, entre hauts plateaux et basses terres. Ils ont leurs codes et règles de conduite. On dit que par le passé, dans certains endroits, ils recevaient un nom propre. Le mouton demeure le symbole sacrificiel par excellence dans les trois religions monothéiste – judaïsme, christianisme, islam – depuis la description du sacrifice d’Abraham par la Bible. Dieu demande à Abraham de sacrifier ce qu’il a de plus cher, son fils Isaac (Ismaël selon le Coran). Devant son obéissance, un ange lui retient le bras et place un bélier à la place du fils. De même, les hébreux, à la veille de leur sortie d’Égypte reçoivent l’ordre de tuer un agneau de moins d’un an et d’asperger les portants et le linteau de la porte avec son sang afin que l’ange exterminateur épargne leurs nouveau-nés. L’Aïd el-Kebir est l’une des principales fêtes rituelles annuelles de l’islam au cours de laquelle des moutons sont sacrifiés en souvenir de cet acte. Dans la religion égyptienne antique le bélier est aussi le symbole de plusieurs dieux : Khnoum, dieu des cataractes et du Nil, Harsaphes, divinité à la tête de bélier, coiffée de la couronne solaire, Amon, multiforme, qu’on retrouve parfois sous la forme d’un bélier portant les insignes pharaoniques. Le mouton fait aussi partie de la légende grecque avec Ulysse et la Toison d’or qu’il est parti quérir, sa manière d’échapper au Cyclope en se cachant dessous.

© Nabil Boutros

© Nabil Boutros

Nabil Boutros travaille entre Le Caire et Paris à la croisée de différentes disciplines : peinture, scénographie, installation et photographie. Il y a de la dérision dans ses sujets, il y a aussi la métaphore, les légendes et l’Histoire, le rapport à l’image et aux textes sacrés. Montré dans des manifestations internationales, des institutions culturelles et des galeries privées, son travail est principalement tourné vers l’Égypte et le Moyen-Orient. Depuis les années 90 il utilise le medium photographique et réalise notamment, entre 1990 et 1994, une série de portraits d’égyptiens qui a fait date. Il poursuit ses recherches sur plusieurs thèmes en Égypte, dont le concept de modernité à partir d’Alexandrie, en 2006. Son travail sur les rituels et le quotidien des Coptes, Chrétiens d’Égypte, présenté entre autres à la Biennale de Bamako en 2003 et publié en 2007, fait référence. A partir de là, il pose un regard critique et son expérience de scénographe le mène souvent vers des installations visuelles sous-tendues par un discours écrit à l’encre sympathique qui oblige le visiteur à décoder l’énigme.

Les photographies accrochées aux grilles du Pont Saint-Ange s’inscrivent dans ce parcours. Portraits pleins de fierté, d’inquiétude, de désinvolture et d’élégance, Condition ovine – Célébrités rythme la marche des passants et apaise les trépidations et les bruits des chemins de fer ambiants. Son auteur bon pasteur, Nabil Boutros, nous en conte l’histoire, entre Barbès et Stalingrad.

Exposition Condition ovine – Célébrités. Pont Saint-Ange, Boulevard de la Chapelle, 75010 Paris (métro La Chapelle).

Exposition Croyances : faire et défaire l’invisible/commissariat Jeanne Mercier, co-fondatrice de la plateforme Afrique in Visu Institut des Cultures d’Islam/direction générale, Stéphanie Chazalon, direction artistique Bérénice Saliou – 56 rue Stephenson et 19 rue Léon, 75018 – métro : Marcadet Poissonniers – site : www.ici.paris – Jusqu’au 27 décembre 2020.

Brigitte Rémer, le 20 septembre 2020

Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique

La Mélancolie du départ, (1916)  *

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, à Paris et la Hamburger Kunsthalle de Hambourg – commissariat général Paolo Baldacci, président de l’Archivio dell’Arte Metafisica – au Musée de l’Orangerie.  

Giorgio de Chirico (1888-1978) naît en Grèce dans une vieille famille cosmopolite de Constantinople, d’origine italienne. Il perd son père à l’âge de dix-sept ans, voyage en Italie de 1909 à 1911, séjourne à Florence, Rome et Milan, avant de s’installer à Munich avec son frère et sa mère. Pendant ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Munich il s’imprègne des philosophes, notamment de Nietzsche et voyage en 1911 à Turin sur ses pas, séjour au cours duquel le philosophe était au bord de l’effondrement. De Chirico cherche à la frontière du visible et de l’invisible, parle d’un éternel retour et d’éternité.

On entre dans son monde onirique et philosophique, aux couleurs affirmées, à travers trois espaces successifs relativement intimes et prêtant à la méditation. Trois périodes pour révéler à travers ses esquisses, études, dessins et huiles sur toile ce peintre de la métaphysique, proche du surréalisme.

Le premier espace d’exposition s’intitule Munich : la proto-métaphysique et parle des mythes de la Grèce antique à travers les peintres symbolistes allemands qu’il admire et qui nous sont montrés dans l’exposition : Arnold Böcklin (Ulysse et Polyphème et Vision en mer/1896) et Max Klinger (L’Enlèvement de Prométhée/1894). Son frère, duquel il est très proche, Alberto Savinio, peintre et écrivain, l’accompagne dans la région de leur enfance, la Thessalie. Centaures et Argonautes lui servent d’inspiration et Ulysse errant, métaphore de la connaissance, a pour lui valeur de modèle. Il réalise Prométhée (1908) et le Centaure mourant (1909). Sa peinture prend en même temps une dimension autobiographique. Lors de ses séjours en Italie des visions l’envahissent qui font figure de révélations. Des formes symboliques, des images d’édifices archaïques, des contrastes d’ombre et de lumière marquent cette époque. « L’abolition du sens en art, ce n’est pas nous les peintres qui l’avons inventée. Soyons juste, cette découverte revient au polonais Nietzsche, et si le français Rimbaud fut le premier à l’appliquer dans la poésie, c’est votre serviteur qui l’appliqua pour la première fois dans la peinture » écrit de Chirico.

Le second espace d’exposition évoque Paris : la métaphysique, Paris où il séjourne avec sa famille entre 1911 et 1915. Il y côtoie le milieu artistique, s’inspire de Cézanne, Picasso et Matisse, rencontre Modigliani, Brancusi, Archipenko et d’autres, travaille surtout sur les associations d’idées et la quête du sens à travers d’énigmatiques compositions : « Lourde d’amour et de chagrin mon âme se traîne comme une chatte blessée. Beauté des longues cheminées rouges. Fumée solide. Un train siffle. Le mur. Deux artichauts de fer me regardent » écrit-il. Créateur d’un art nouveau et radical il participe de la vie artistique parisienne. Dans ses peintures se trouvent souvent la figure du père, ingénieur ferroviaire, et la référence au train. Ainsi dans La Récompense de la devineresse (1913) où une muse étendue sur un socle de pierre, à la manière d’une sculpture hellénistique, pense ou rêve entre deux palmiers penchés et le panache de la fumée d’un train qui passe au loin.

La Récompense de la devineresse (1913) *2

On y lit les lettres à Paul Guillaume, galeriste, des textes d’Apollinaire, on y voit une Nature morte de Picasso, Les Citrons de Matisse, présentés dans la revue Les Soirées de Paris. « Dans le mot métaphysique, je ne vois rien de ténébreux. C’est cette même tranquille et absurde beauté de la matière qui me paraît métaphysique » s’explique-t-il. Il expose au Salon d’Automne de 1912, travaille le thème récurrent des arcades et celui d’Ariane endormie avec La nostalgie de l’infini (1911), La Tour rouge ou La Tour rose et Le Rêve mystérieux (1913), Le Retour du poète (1914). Il joue avec les oppositions : masculin/féminin, dionysiaque/apollinien cette dernière notion esthétique développée par Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie. Il développe une suite d’œuvres inspirées des Illuminations d’Arthur Rimbaud et compose des récits picturaux avec fruits exotiques, artichauts, bananes, canons qu’il nomme la solitude des signes. Ainsi Mélancolie d’un après-midi (1913) et Le Revenant, appelé aussi Le Cerveau de l’enfant (1914) où la figure centrale a les yeux fermés comme est fermé le livre posé devant lui, illustration du thème de l’artiste voyant, frappé par la révélation ; ainsi une série de crayons et d’encres sur papier comme Deuxième étude pour nature morte (1914), Manuscrit sur l’art de l’avenir (1914). La figure du mannequin que l’on trouve dans nombre de ses œuvres, nous place à la frontière des êtres animés et objets inanimés. C’est la métaphore de l’artiste aveugle aux choses du présent mais qui sait jouer avec le passé et conjuguer le futur. Guillaume Apollinaire découvre sa peinture en 1913, il la qualifie de métaphysique. Ensemble ils partagent la vision d’un langage poétique qui se situe entre modernité et antiquité, ensemble ils cultivent le mystère des cultes orphiques et fréquentent les cercles culturels et littéraires parisiens. « L’étrangeté des énigmes plastique que nous propose M. de Chirico échappe encore au plus grand nombre. C’est au ressort le plus moderne, la surprise, que ce peintre a recours pour dépeindre le caractère fatal des choses modernes » dit le poète. Apollinaire lui présente Paul Guillaume, collectionneur et marchand d’art moderne qui sera son tout premier acheteur et l’intégrera, le 1er avril 1914, dans une exposition collective de sculptures nègres. De confidentiel, de Chirico commence alors à toucher un plus large public.

Le cerveau de l’enfant (1914) *3

Le troisième espace d’exposition, Ferrare, la grande folie du monde, couvre les années de la Grande Guerre. Giorgio de Chirico est envoyé avec son frère à Ferrare pour des raisons militaires, il y poursuivra ses recherches picturales dans des conditions précaires, souvent la nuit et sans atelier. On y trouve Le retour du poète (1914) : une haute cheminée de briques, une tour, le train au loin, ou encore La mélancolie du départ (1916) où s’entrecroisent une savante construction entre carte des continents perdus et instruments détournés des sciences mathématiques. De Chirico peint et met en scène de petites toiles aux objets inquiétants, faisant référence à la guerre et aux mutilés. Il entre en relation avec le peintre Carlo Carrà, militaire comme lui dans un hôpital où il crée des ateliers de rééducation. En 1918, le peintre Giorgio Morandi se lance aussi dans le langage métaphysique. Quelques-unes des toiles des deux peintres complètent l’exposition : Mon fils (1917) et Le Fils du constructeur (1917/21) pour le premier, plusieurs Nature Morte datant de 1918 pour le second. André Breton avait découvert l’œuvre de Giorgio de Chirico dans la vitrine de la galerie Paul Guillaume, par son tableau Le Cerveau de l’enfant. Lui qui avait publié en 1924 le Manifeste du Surréalisme en avait immédiatement compris la pensée et l’expression liées au mouvement. « Les œuvres peintes par Chirico avant 1918 gardent un prestige unique et, à en juger par le don qu’elles ont de rallier autour d’elles les esprits les moins conformistes, par ailleurs les plus divisés, leur pouvoir d’action reste immense » disait-il. Picasso s’en inspire en rendant hommage à de Chirico dans sa toile cubiste L’Homme au chapeau melon assis dans un fauteuil (1915) et Max Ernst avec La Piétà ou La Révolution la nuit (1923).

Organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie et la Hamburger Kunsthalle de Hambourg, l’exposition Giorgio de Chirico – La peinture métaphysique nous mène au cœur d’une œuvre singulière qui a pris place dans la vie artistique européenne et les mouvements qui ont habité le début du XXème siècle. Les influences, reçues et données mises en dialogue avec les œuvres de Giorgio de Chirico montrent les tourments et les questionnements des artistes et intellectuels de l’époque notamment les plasticiens et les poètes, leurs visions et leurs rêves, leurs idées philosophiques et représentations métaphysiques, la Grande Guerre. Par de petits et moyens formats montrés dans l’exposition on voyage en terre étrangère, traversant le temps et rencontrant les artistes qui ont marqué ce temps. Une belle découverte.

Brigitte Rémer, 15 septembre 2020

Commissariat général Paolo Baldacci, président de l’Archivio dell’Arte Metafisica – commissariat de l’exposition à Paris Cécile Girardeau, conservatrice au musée de l’Orangerie – commissariat de l’exposition à Hambourg Dr. Annabelle Görgen-Lammers, conservatrice à la Hamburger Kunsthalle.

Du 16 septembre au 14 décembre 2020 – Musée de l’Orangerie, Jardin des Tuileries, Place de la Concorde. 75001 Paris – tél. :  +33 (0)1 44 77 80 07 +33 (0)1 44 50 43 00 – ouvert de 9h à 18h (dernier accès à 17h15) – fermé le mardi.

* – La Mélancolie du départ – 1916 – Huile sur toile – 51,8 x 35,9 cm – Royaume-Uni, Londres, Tate Collection – Photo © Tate, Londres, Dist. RMN-Grand Palais/ Tate Photography – © ADAGP, Paris, 2020.

*2 – La récompense de la devineresse – 1913 – Huile sur toile – 135,6 x 180 cm – Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 –  © Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome – © ADAGP, Paris, 2020.

*3 – Le cerveau de l’enfant – 1914 – Huile sur toile – 80 x 65 cm – Suède, Stockholm, Moderna Museet Stockholm – Photo © Moderna Museet / Stockholm – © ADAGP, Paris, 2020.

L’asphyxie

La Centrale 4 de Tchernobyl © Thomas Lévy-Lasne

Exposition des peintures et dessins de Thomas Lévy-Lasne – Galerie Les Filles-du-Calvaire.

En pénétrant dans la Galerie, le regard est attiré par la grande toile qui nous fait face, Le Bosco, un sombre sous-bois aussi finement réalisé et précis qu’une photo, fusain sur toile de trois mètres sur quatre qui prête à la méditation. A l’invitation de Thomas Lévy-Lasne qui pose un geste pictural fort, on s’enfonce sur le chemin clair-obscur qui mène à une clairière peut-être, ou une décharge, ou sur le vide. Il n’y a ni apparition ni miracle dans ce lieu pourtant magique situé près de la Villa Médicis, à Rome, où l’artiste a séjourné un an, et qui subit l’œuvre du temps et des vents. D’indestructible en apparence Le Bosco semble voué à une dégradation prématurée par la nature même qui est censée le protéger. Le noir est intense et profond.

Plus discrètement, compte tenu de la présence de cette grande œuvre qui dévore le rez-de-chaussée, trois fusains sur papier, réalisés en 2018 et de même dimension (89X116cm), parlent de spectacle, vivant : Le concert et L’entracte, ou visuel : Le cinéma. Dans chaque tableau le public est présent : debout près des musiciens écrasés de lumière pour le premier ; assis dans des rangs clairsemés pour raison d’entracte et non de covid, une lumière crue réfléchie sur le rideau de fer pour le second ; imposant, dans la pente douce d’une salle bondée, devant un écran blanc dans l’attente de projection, pour le troisième. Des scènes plus quotidiennes de même format et même technique – fusains sur papier – sont aussi montrées : Le feu d’artifice, Le bal du village et À l’hôpital, dans lesquelles ombre et lumière étonnent par leur précision tant dans la forme que dans le discours.

Les récits de vie portés par Thomas Lévy-Lasne se poursuivent au premier étage de la Galerie, avec des huiles sur toile où les tragédies contemporaines se côtoient. Il met à plat « les lieux de catastrophes », comme il le dit lui-même.

Il y montre de manière hyper-réaliste et en couleurs les images de nos sociétés dégradées, à commencer par l’entrée du camp d’Auschwitz qui bravait le monde en affichant son slogan Arbeit macht Frei / Le travail rend libre, devant un saule pleureur où un couple se prend en photo. La Centrale 4 de Tchernobyl, recouverte d’un dôme en acier trempé, plantée au coeur d’une campagne presque idyllique et d’une clarté quasi poétique, recouverte toutefois de menaçants nuages. Autre toile, Le guide de Tchernobyl, qui mesure la radioactivité au ras d’un champ totalement pollué ; ou encore À Pripiat, ville fantôme du nucléaire, située à quelques kilomètres de la centrale, où, dans une classe morte la vie s’est suspendue, sous l’image arrêtée d’un astronaute encore à l’écran. D’autres toiles parlent encore,  comme Le champ, désert de glaces fondues où le ciel avale une terre abandonnée ; Propriété privée – défense de passer dans une nature perdue et sans délimitation, recouverte de neige ; Bords de mer une décharge honteuse sur une dune où se sédimentent des plastiques, « un paysage aussi banal que le mal qu’il renferme » dit Thomas Lévy-Lasne.

L’artiste montre aussi deux huiles sur toiles Au Biodôme de Montréal, un musée vivant construit sur l’ancien vélodrome de Montréal pour les Jeux olympiques d’été de 1976, monde artificiel s’il en est où se confrontent l’infiniment petit et l’infiniment grand, les mutations du monde et la transformation des espaces et des écosystèmes. Un groupe de touristes en visite guidée stationne Devant l’arbre, noble et géant, en écoutant le commentaire du médiateur.

Thomas Lévy-Lasne donne à voir notre vulnérabilité et le tragique des paysages contemporains. « Ma peinture tourne autour d’une esthétisation calme du réel : un spectacle à échelle humaine, un matérialisme confiant, un premier degré souriant, une attention au tragique de l’existence en tension avec un appétit de peindre et une joie à rendre le trésor quotidien qu’est le monde des apparences ». Il part souvent de photographies qu’il prend lui-même et réalise ses tableaux. Jeune artiste né en 1980, Thomas Lévy-Lasne est diplômé des Beaux-Arts de Paris. Il a travaillé cinq ans avec le critique d’art Hector Obalk à filmer pour la télévision tous les musées d’Europe, puis a passé un an à la Villa Médicis, en 2018/19. Le cinéma l’attire aussi, il a joué, dans Vilaine fille, mauvais garçon de Justine Triet, collaboré au scénario de Victoria, deuxième long métrage de la réalisatrice, et réalisé son premier court-métrage, Le Collectionneur, en 2017.

Avec L’asphyxie, sa première exposition personnelle à la Galerie Les Filles du Calvaire qui le représente, Thomas Lévy-Lasne colle au monde dans lequel il habite, le met en mouvement et questionnement avec ses fusains sur papier et sur toile, et dans ses huiles sur toile. Son inspiration puise dans le quotidien et dans l’Histoire. Il dit son inquiétude sur l’environnement et prend position pour le développement durable. Un travail d’une grande force et une pensée magique qui transforment le tragique et le noir profond en lumière, et posent la question de la représentation.

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2020

Exposition du 4 septembre au 24 octobre 2020. Galerie Les Filles du Calvaire, 17 rue des Filles-du-Calvaire. 75003 – tél. : 01 42 74 47 05. Ouverture du mardi au samedi de 11h à 18h30.

 

Adam Henein, sculpteur : de la matière brute à l’épure, la gravité lyrique de son œuvre

« Silence »  Al-Harraniya – 1968 © BR 2007

Sculpteur égyptien majeur, dessinateur et artiste peintre d’un immense talent, Adam Henein a rejoint l’autre rive, le 22 mai 2020. L’univers magique qu’il a créé autour de lui à partir de l’héritage du passé, construit une œuvre d’une extraordinaire modernité.

Au fil d’une vie artistique accomplie, Adam Henein a inventé des formes et des volumes, décliné la subtilité des couleurs à partir de pigments naturels, cherché matières et matériaux dans les ressources du pays. Il a exposé en Égypte, dans le monde arabe, en Europe, et aux États-Unis, s’est posé à Paris entre 1971 et 1996 et exposé au cours de cette période dans diverses galeries et biennales d’art. Il a toujours été profondément égyptien, puisant dans son pays la matière vive de son inspiration. Il est imprégné des cultures musulmane, juive et chrétienne, dans l’Égypte multiculturelle des années 1930/1940 dans laquelle il a vécu.

Né au Caire le 31 mars 1929, Adam Henein est attiré très tôt par le dessin et les arts appliqués en observant le travail méticuleux de son père dans l’atelier familial d’argenterie et travaux sur métaux, et en se rendant au Musée Égyptien, avec l’école. Là est née sa passion pour la sculpture, l’apprentissage du regard, l’art du détail. Il complète plus tard cette auto-formation à la Faculté des Beaux-Arts du Caire. En 1953, diplôme en poche, il obtient une bourse d’étude pour l’Allemagne et passe un an et demi à Munich. En 1960 c’est à l’Institut Goethe du Caire qu’il présente sa première exposition, composée de dessins à l’encre de Chine et de peintures. On lui reconnaît des influences, dont celle de Paul Klee, mais il se plait à rester en retrait de l’art européen. Son séjour en Nubie, lieu d’architecture et de motifs de décoration spécifiques, de fêtes familiales, inspire son œuvre. En 1963, avec la construction du barrage d’Assouan, la vallée est inondée et il s’installe avec sa femme, Afaf, dans l’Île Éléphantine. Il y réalise de nombreuses sculptures comme Hibou, en 1963, ÂneHomme au poisson – Homme qui boit à la jarre, en 1965, travaille sur la figure du Chat, mythique et sauvage, un bloc blanc en plâtre posé au sol où se croisent les courbes et les aigus. Adam Henein transporte ses sculptures en felouque quand il rentre au Caire, puis repart pour Louxor où il passe deux ans au cœur de la mémoire historique antique et du fastueux patrimoine de la région. L’observation des fresques et peintures tombales de Thèbes, ainsi que les couleurs des champs et des villages le marque à tout jamais. Il y réalise de nombreuses sculptures dont Gentle Breeze (bronze/doré) personnage longiligne et digne, très épuré, portant une longue robe ajustée. En 1966, il participe à une exposition d’art africain, à Dakar, organisée par André Malraux, ministre français des Affaires Culturelles.

Dans le jardin – Al-Harraniya – © BR 2007

La guerre des six jours, en 1967, lui coupe les ailes et il décide de se poser. Il acquiert un terrain à l’extérieur du Caire où son voisin, Ramsès Wissa-Wassef, architecte et artiste, lui construira une maison de terre et son atelier, dans un environnement de nature, à Al-Harraniya. En 1971 il participe à une exposition au Musée Galliera, à Paris, sur le thème Cinquante années d’art égyptien contemporain, et décide de séjourner en France quelque temps. Il y reste vingt-cinq ans, tout en puisant son inspiration dans ce qui forge son identité, le monde arabe. Il y travaille particulièrement la peinture, partant à la découverte de nouveaux supports comme le papier japonais, translucide, et le papyrus dont la technique vient d’être redécouverte. Il expérimente différents formats. La profondeur de ses couleurs faites de pigments naturels et gomme arabique dans l’œuvre peinte sur papyrus, notamment dans les années 1986/87, invite à la méditation. La Pierre Noire, Hommage à Giotto, Hommage à Fra Angelico, The Cloverfield, The Dawning, The Burning bush, Noon day quiet sont de cette veine-là. Le disque, issu de l’idée du disque solaire, devient aussi une de ses sources d’inspiration. Il réalisera plus tard sa série Pain de I à V, travaillant sur ce même concept, Harraniya 2002. Squares, peinture réalisée à Paris en 1981, se compose d’un panneau aux formes géométriques et aux patines savamment élaborées et posées sur un fond gris ardoise. Il réalise aussi des sculptures de petit format, comme en 1983 Celebrity I et II en bronze polychrome, en 1984 Père et ses deux fils ou encore Le jeune élégant, en bronze. Il participe chaque année à la Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC), de 1980 à 1985 et expose dans différents lieux et galeries, en France, en Europe et hors d’Europe.

En 1987, Adam Henein multiplie les allers-retours entre la France et l’Égypte, expose peintures et sculptures à la Galerie Mashrabiya du Caire. Le ministre égyptien de la Culture, Farouk Hosni, lui confie une mission de veille pour la restauration du Sphinx de Gizeh. En avril 1991, il expose ses œuvres à Paris, à l’Institut du Monde Arabe – inauguré quatre ans plus tôt sous la présidence d’Edgar Pisani -. Elles accompagnent celles de Nada Raad et Chaouki Choukini dans l’exposition intitulée Trois sculpteurs. Dans le catalogue qui l’accompagne, Pierre Gaudibert écrit, parlant de ses sculptures : « Le spectateur doit à son tour tourner, contempler, prendre du temps pour pénétrer cet art exigeant et rare, cette œuvre qui s’impose dans le silence et le recueillement. Il faut la mériter ! » En 1992 il participe à la IVème Biennale Internationale du Caire et reçoit la Médaille du Nil pour la sculpture. « Il existe une sorte de relation organique entre moi-même et la sculpture » dit-il. Il rentre définitivement en Égypte et fonde, en 1996, le Symposium international de sculptures d’Assouan, soutenu par le ministère de la Culture et le Gouvernorat d’Assouan, se lance à fond dans le travail du granite et les œuvres monumentales et participe de la transmission aux artistes, égyptiens et internationaux venus échanger leurs visions. Chaque artiste invité crée son oeuvre de granite qui rejoint ensuite un Musée à Ciel Ouvert créé dans le désert où les œuvres dialoguent entre elles. Il obtient la Récompense d’État pour les Arts, en 1998 et le Prix Moubarak, en 2004.

« Le Vaisseau d’Adam »  2003/2004 – Al-Harraniya – 18 janvier 2014/Inauguration du Musée © Nabil Boutros

Entre 2000 et 2004, le sculpteur construit dans son jardin avec l’aide de Mahmoud, son assistant, une sculpture monumentale, Le Vaisseau d’Adam, sorte d’arche de Noé remplie d’animaux – âne, brebis, chats, hibou, oiseaux – figures et ombres du passé comme ce Guerrier. On est entre ciel et terre, sous la lumière. Ses sculptures, à bord de ce vaisseau de la mémoire, sont la synthèse de son travail. Pesanteur et légèreté se confrontent, « l’union des contraires » comme il le dit lui-même.  « La pesanteur du bloc sculpté et l’art de lui conférer un aspect de légèreté… » Dans La trajectoire d’une vie, texte écrit pour le magnifique ouvrage édité sous la direction de Mona Khazindar, chez Skira, en 2006, il dialogue avec la critique d’art Fatma Ismaïl et lui confie : « Le travail créateur, selon moi, est une découverte toujours renouvelée, et s’il me semble que je m’immobilise, alors je m’empresse de larguer les amarres, et je pars. » Ce livre d’art édité en trois versions différentes – en arabe, français et anglais – parle de son parcours et de ses œuvres au moment où il présente, en 2006, une extraordinaire rétrospective de son travail dans un palais mamelouk du Caire récemment restauré, le Palais Taz, dans une scénographie de Salah Maréi, son ami.

« Rencontre »  1990/2007 – Al-Harraniya © BR 2011

En 2007 c’est une exposition d’œuvres blanches, lumineuses, réalisées en plâtre autre matière de prédilection, qui est présentée à la Galerie Ofoq un du Caire. Elles couvrent une cinquantaine d’années à compter de 1953. On y voit, entre autres : Fatma, un magnifique portrait aux traits d’une grande finesse, Le Caire, 1953 ; Un homme qui boit, et Le combattant numéro (1), digne et grave, nu et tenant un bouclier, le buste en trapèze, deux sculptures de l’Ile de Philae, 1964/1965 ; Silence et La liseuse, figures monumentales assises, massives et récurrentes dans l’œuvre du sculpteur, les mains posées sur les genoux pour la première, tenant un livre pour la seconde, Al-Harraniya, 1968/69 ; Chien au museau effilé et au corps d’animal mythique, Al-Harraniya, 1970 ; La mère, bloc d’une grande simplicité, la taille à peine esquissée, un léger déhanchement, la tête bien sur les épaules, Paris, 1972 ; Suspens, un chat aux aguets, prêt au bond, Paris, 1973 ; Oum Kolsoum en majesté dans ses ondulations et dans l’art du détail, un fin quartier de lune en guise de broche, le foulard que la chanteuse tenait toujours à la main, ici noué sur le côté de la robe, comme une décoration, Al-Harraniya, 2003 ; Désir, un oiseau, posé au sol, oiseau-symbole bec grand-ouvert, crieur, Al-Harraniya, 2006.  Quand il compare le plâtre à d’autres matières, plus précieuses comme le bois, le bronze ou le marbre, Adam Henein dit à Soheir Fahmi, lors d’un entretien pour Al-Ahram Hebdo (12/18 décembre 2007) : « Je voudrais que la force de la sculpture vienne de ses profondeurs et non de l’extérieur avec toutes ses fioritures… Le plâtre a la simplicité de la pureté et du recueillement…. Une neutralité qui fait face et laisse passer la lumière… C’est une matière plus chaleureuse qui ne met aucune barrière avec son interlocuteur. »

Cette même année, en avril 2007, Adam Henein avait accepté, par gentillesse, d’exposer au Centre Culturel Français d’Alexandrie – aujourd’hui Institut Français – où j’oeuvrais ; une première, une grande fierté. Son bronze majestueux de La Liseuse, emblématique de l’œuvre, était posée au centre de cette belle villa qu’occupait le CCFA, rue Nabi Daniel. Autour de l’imposante sculpture, sur les murs, des Peintures et Fusains réalisés entre 2005 et 2007. La complémentarité entre sculpture et peinture était évidente. Son œuvre picturale, aussi féconde que l’œuvre sculptée, s’est développée au fil des années. Pour ne citer que quelques-unes des toiles, retenons cette série de têtes, réalisée en 2009 à Harraniya dont on ne devine que les formes d’un visage caché sous des pigments gris. L’une, Star, est comme cagoulée, entourée d’une corde qui interdit la parole, une étoile à la place du cerveau, sur un fond brun-fauve ; une autre, Masque blanc sur fond ocre, souligne d’une touche de violet profond le contour d’un visage bâillonné ; deux autres toiles, Untitled, deux têtes dont la première travaille sur une déclinaison des pigments et un granité de tons clairs, la seconde s’apparente à une radiographie et semble dessiner l’intérieur du crâne, avec des blancs contrastés sur fond noir et une pointe d’humour par les trois formes géométrique, l’œil en triangle, l’oreille en cercle, la carotide en étoile.

Inauguration du Musée Adam Henein – Al Harraniya – 18 janvier 2014 © Nabil Boutros

Adam Henein a consacré les dix dernières années de sa vie au classement méthodique et à l’élaboration de la transmission de son œuvre, une sorte d’inventaire. Il a créé une Fondation puis érigé un musée dans son jardin. Ce musée a remplacé son ancienne maison de terre, il en a pensé les plans avec Salah Maréi en fonction des volumes de ses sculptures. Puis il l’a fait construire, véritable écrin pour son œuvre. Soixante années de son travail artistique sont présentées sur trois niveaux, avec puits de lumière et multitude d’angles et reliefs pour que chaque œuvre prenne toute sa dimension, et vive. Tous les espaces sont habités jusqu’aux moindres petites failles, murets, pans de murs, reliefs. De nombreux dessins et peintures se fondent dans les sculptures comme en miroir. Inauguré en 2014, le lieu est magique, habité de ses pensées artistiques et réalisations poétiques, excentriques, nostalgiques. « Avec le temps on n’a plus besoin d’un sujet, on va vers la sculpture immédiatement » disait-il.

Dans l’atelier – Al-Harraniya © BR 2007

Admirateur entre autres du sculpteur Mahmoud Mokhtar, son compatriote, l’abstraction géométrique et l’équilibre des formes, ses territoires de pensée, espaces et volumes, le rythme de ses sculptures – en ardoise, plâtre, bronze, granite, basalte, métal, calcaire, argile – leur élégance, définit sa cosmogonie. Adam Henein a l’art des contrastes, entre puissance et harmonie, matière brute, épure et raffinement, verticalité et horizontalité. Ses peintures et dessins sur papyrus, chargés de symboles et couleurs pastel relèvent d’une expérience presque mystique. Ses patines – brun, ocre et terre de Sienne – appellent le sol et les villages d’Égypte, la couleur des sables et de sa maison en pisé.

Dans l’atelier – Al-Harraniya © BR 2007

Dans son oeuvre, les temps se superposent en une quête d’absolu où se mêlent passion, pureté des lignes, beauté. Sa sculpture croise parfois l’art des Cyclades, dans la simplicité et la sérénité, dans l’éternité et le mystère. Il y a quelque chose d’immuable dans son art qui explore le signe et le symbole. Ses thèmes sont récurrents. Sa maison-atelier-jardin à Harraniya avec vue au loin sur les Pyramides, trésor où s’entremêlent esquisses, œuvres achevées, projets, outils pour soulever les blocs et strates de vie superposées est devenue musée, mémoire vive d’une œuvre savante, sacrée, en même temps que d’une grande simplicité et densité. « La Beauté » de Baudelaire me vient à l’esprit en regardant son œuvre, dans l’amplitude du mouvement, avec les mots pour l’un, la matière minérale pour l’autre : « Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ; J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes ; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. » Comme l’oiseau posé sur le toit de sa maison, mouette ou hirondelle, Adam Henein a pris son envol, dans sa quête d’éternité.

Brigitte Rémer, le 10 juin 2020

Cet article a été écrit à partir des textes et iconographie issus des documents suivants : Catalogue Henein de ASB Gallery, Montreux (1988), article de Michaël Gibson – Catalogue de l’Institut du Monde Arabe/Musée/Unité Art Contemporain, Paris, Trois sculpteurs contemporains, (1991), article de Pierre Gaudibert – Adam Henein, sous la direction de Mona Khazindar, édition Al-Mansouria/Skira, (2005) – Adam Henein, catalogue de la Galerie Ofoq un et du ministère égyptien de la Culture/secteur des arts plastiques (2007), directeur de la galerie Ihab Al-Labbane – Catalogues du Symposium international de sculptures d’Assouan, (2009 à 2015) – Adam Henein Museum, a life of creativity, sous la direction de Karim Francis (2014), et Journal Al-Ahram Hebdo, deux articles de Soheir Fahmi, (8/14 mars 2006 et 12/18 décembre 2007).

Offerts par Adam Henein au fil de nos rencontres entre 2004 et 2008, époque où j’étais directrice adjointe du Centre Culturel Français d’Alexandrie/Institut Français, puis lors de mes passages à Al-Harraniya, en 2011 et 2018, ces documents portent sa signature et les couleurs de la terre d’Égypte, son histoire de vie et sa philosophie dans la traversée du XXème siècle et le début du XXIème, ses recherches et passions pour les formes, volumes et matériaux peints et sculptés. Un homme simple. Un immense artiste. Merci Adam !

Adam Henein et Brigitte Rémer au Palais Taz – Le Caire, ©  Nabil Boutros 2006

Musée à ciel ouvert – Assouan ©  BR 2007

« Oiseau »  –  Al-Harraniya @ BR 2007

Entre théâtre et cinéma, Michel Piccoli

Michel Piccoli dans Minetti © Richard Schroeder

Une voix. Un homme des paradoxes et de la discrétion. Un homme de compagnonnage et d’amitié auprès des plus grands metteurs en scène de théâtre entre autres Vilar, Chéreau, Brook, Engel, Bondy, Régy, Grüber, Wilson et réalisateurs tels que Buñuel, Sautet, de Oliveira, Ferreri et d’autres. Dans ses rôles un calme apparent derrière lequel une possible tempête guette. Homme de gauche, communiste, existentialiste de l’après-guerre il s’engage et combat les extrêmes. Un long parcours d’excellence, latitude extravagance et séduction, indépendance et liberté. Une biographie singulière. Il vient de nous quitter, le 12 mai.

Né à Paris en 1925 d’une mère pianiste et d’un père violoniste, il remplace le frère disparu avant que lui ne vienne au monde. Cette figure le poursuit, l’habille de nostalgie et le conduit à s’inventer des identités. Ironique quand il parle de son diplôme de soigneur pour chevaux et mulets à Laure Adler dans L’Heure Bleue, c’est pourtant un cheval qui plus tard, d’un coup de tête, modifie sa mémoire et sa trajectoire confirme Peter Brook. Compagnes grandes pointures sur l’échelle artistique : Éléonore Hirt magnifique actrice de théâtre, Romy Schneider, Juliette Gréco, Ludivine Clerc, scénariste et son épouse depuis quarante ans.

Un conte d’Andersen qu’il interprète à neuf ans quand il est pensionnaire, le théâtre au collège, une formation au cours Simon, sa rencontre avec Gaston Baty scellent son destin avec le théâtre. Il admire la passion de Baty pour les marionnettes et rapporte qu’elles sont les meilleurs acteurs au monde et l’essence du théâtre, travaille avec la compagnie Grenier-Hussenot issue des comédiens routiers. Il fait partie de l’aventure du Théâtre de Babylone fondé par Jean-Marie Serreau en 1952 et géré par une coopérative ouvrière où tout le monde met la main à la pâte. Éléonore Hirt, son épouse, en est un des piliers. Entre Pirandello et Strindberg, le Théâtre de Babylone fait émerger de jeunes auteurs comme Beckett, Ionesco, Adamov, Dubillard. La création d’En attendant Godot dans la mise en scène de Roger Blin le 3 janvier 1953, fait date. Piccoli est dans la Phèdre monté par Jean Vilar en 1957, il y tient le rôle d’Hippolyte auprès de Maria Casarès/Phèdre et d’Alain Cuny/Thésée ; il joue à l’Odéon en 1962 dans La nuit a sa clarté, de l’auteur britannique Christopher Fry, montée par Jean-Louis Barrault.

Michel Piccoli ne lâche jamais la scène et interprète une cinquantaine de pièces. Sa route théâtrale se construit parallèlement à sa longue et belle carrière cinématographique. Il est Leonid Andréïevitch Gaïev, frère de Lioubov, dans La Cerisaie mise en scène aux Bouffes du Nord en 1981 par Peter Brook, rencontré vingt ans plus tôt en jouant dans Le Vicaire de Rolf Hocchuth. Il interprète, en 1983, Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès aux côtés de Philippe Léotard, Myriam Boyer et Siddiki Bakaba dans la mise en scène de Patrice Chéreau, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre : « Trois êtres humains se retrouvent isolés dans un certain lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques… » Piccoli interprète à nouveau Koltès en 1988 toujours sous la direction de Chéreau, dans Retour au désert. Il joue dans Terre étrangère/Das weite Land en 1984 à Nanterre, une pièce d’Arthur Schnitzler écrite en 1911, mise en scène par Luc Bondy avec qui il tisse une belle complicité. De cette pièce, Bondy tire un film, en 1987, qui lui donne le Prix du Meilleur acteur aux German Film Awards l’année suivante. L’acteur et le metteur en scène se retrouvent dans Le Conte d’hiver de Shakespeare en 1988 présenté aux Amandiers et à Avignon, puis dans John Gabriel Borkman, d’Ibsen, au Théâtre Vidy-Lausanne et à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en 1993. En 1985 il tient le rôle de Trivelin un « valet-philosophe-clochard » dans La Fausse Suivante que met en scène Chéreau aux Amandiers avec Jane Birkin en Comtesse, Didier Sandre en Lélio et Laurence Bourdil en Chevalier. En 1996 il est en duo avec Lucinda Childs dans La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en scène et en images par Robert Wilson à la MC93 de Bobigny. Son interprétation d’un crépusculaire Roi Lear à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006 sous la direction d’André Engel, lui donne le Molière du Comédien à deux reprises, en 2006 et 2007. Tous deux se retrouvent en 2009 pour la pièce de Thomas Bernhard, Minetti, dans laquelle il incarne le personnage d’un acteur vieillissant qui s’invente une dernière rencontre avec un directeur de théâtre, dans un hôtel, pour lui proposer d’interpréter, une fois encore, le rôle du Roi Lear. La trajectoire de l’homme se superpose ici à celle de l’acteur, comme Piccoli le dit à Gilles Jacob, son ami, ancien délégué général puis président du Festival de Cannes : « Je suis un vieil homme à la mémoire trouée, comme un stylo qui n’a plus d’encre. » Ce fut sa dernière apparition en scène.

Entre théâtre et cinéma, la télévision dans ses débuts laisse une image forte de lui avec Dom Juan ou le Festin de pierre, dramatique télévisée tournée par Marcel Bluwal en 1965, et qui a fait date. Piccoli y tient le rôle-titre aux côtés de Claude Brasseur et Anouk Ferjac. Au cinéma, la liste des films tournés avec les plus grands réalisateurs est longue, plus de deux cents. Il obtient son premier rôle en 1949, dans Le Point du jour de Louis Daquin dont le tournage se déroule à Liévin et qui traite de la mine et des mineurs et tourne ensuite avec Jean Delannoy, Jean Renoir, René Clair, René Clément, Alexandre Astruc, Roger Vadim, Alain Resnais, Alain Cavalier, Jacques Demy, Alfred Hitchcock, Louis Malle, Jacques Rivette, et d’autres encore. Il est, dans Le Doulos de Jean-Pierre Melville, face à Jean-Paul Belmondo et Serge Reggiani, en 1962. Le succès vient vers lui une année plus tard, en 1963, avec Le Mépris, roman d’Alberto Moravia tourné par Jean-Luc Godard dans la fabuleuse villa Malaparte de Capri, où il est aux côtés de Brigitte Bardot.

Son amitié avec certains réalisateurs dessine le tracé de sa carrière. Il tourne six films avec Luis Buñuel : La mort en ce jardin en 1956, Le Journal d’une femme de chambre en 1964, Belle de jour en 1967, La Voie lactée en 1969, Le Charme discret de la bourgeoisie en 1972, Le Fantôme de la liberté en 1974. Dans Cet obscur objet du désir en 1977 on entend sa voix, doublant  celle de Fernando Rey. Il est dans les quatre films-phares de Claude Sautet : Les choses de la vie en 1970, Max et les Ferrailleurs en 1971, Vincent, François, Paul et les autres en 1972, Mado en 1976 ; joue dans sept films de Marco Ferreri dont La Grande Bouffe en 1973, film qui choque à sa sortie mais devient emblématique. Il est proche de Manoel De Oliveira avec qui il tourne entre autres Je rentre à la maison en 2001 et Belle toujours en 2006, avec Bulle Ogier ; on le trouve dans Adieu Bonaparte en 1985, film du réalisateur égyptien Youssef Chahine où il interprète le rôle de Caffarelli, valeureux général de brigade de la Révolution Française tandis que Chéreau tient celui de Napoléon Bonaparte, ainsi que dans L’Émigré, en 1994 ; en 2006 il est dans Jardins en automne de Otar Iosseliani, réalisateur géorgien ; puis en 2008 travaille avec Theo Angelopoulos dans La Poussière du temps dernier film du réalisateur grec qui ne sort en France qu’en 2013, après sa mort. En 2011 il tourne pour la dernière fois, dans Habemus Papam de Nanni Moretti, présenté à Cannes.

Éclectique, au-delà de l’interprétation Michel Piccoli réalise ses propres films : Alors voilà en 1997 ; La plage noire en 2001 ; C’est pas tout-à-fait la vie dont j’avais rêvé en 2005, et met en scène Une vie de théâtre, d’après David Mamet en 2009 au Théâtre de l’Athénée. Son autobiographie, J’ai vécu de mes rêves, co-signée avec Gilles Jacob, est publiée en 2015. Il reçoit différents Prix même s’il dit ne pas aimer les hommages officiels : en 1980 le Prix d’interprétation masculine à Cannes, pour son rôle dans Le Saut dans le vide de Marco Bellocchio dans lequel il est doublé en italien ; quatre fois le César du Meilleur Acteur, au fil de son parcours – pour Une étrange affaire, de Pierre Granier-Deferre, en 1982 ; La Diagonale du fou de Richard Dembo, en 1985 ; Milou en mai de Louis Malle, en 1991 ; La Belle Noiseuse de Jacques Rivette en 1992. Par deux fois, en 2006 et 2007, le Molière du comédien lui est attribué, pour Le Roi Lear.

Michel Piccoli est un homme des contraires et le spectre des rôles qu’il interprète est large. Il séduit ou inquiète, ironise avec insolence, explose et se dédouble. « On fait des métiers de rêveur et en même temps des métiers délirants, impalpables » dit-il. « Là-haut un oiseau passe, comme une dédicace dans le ciel…  L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre, le soleil n’y entrera plus… » chantait avec nostalgie Hélène-Romy Schneider dans Les Choses de la vie. Le livre se ferme sur un grand acteur, Michel Piccoli, mais la musique demeure. Gilles Jacob dit de lui qu’il était un stradivarius.

 Brigitte Rémer le 18 mai 2020

Requiem de Mozart

© Pascal Victor/artcompress

Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart – mise en scène, décors, costumes, lumière, Romeo Castellucci – direction musicale Raphaël Pichon – chœur et orchestre Pygmalion – réalisation et production François-René Martin, d’après le spectacle présenté dans la Cour de l’Archevêché au Festival d’Aix-en-Provence 2019 – ARTE diffusion.

Façonner le Requiem de Mozart en messe pour le temps présent est un acte fort. C’est le défi dans lequel se sont lancés Romeo Castellucci, metteur en scène connu pour une certaine radicalité et Raphaël Pichon, chef d’orchestre, directeur de l’Ensemble Pygmalion. Nous ne sommes pas à Avignon en 1967 avec Maurice Béjart et son Ballet du XXème siècle mais à Aix-en-Provence en 2019, pour l’ouverture du Festival international d’art lyrique. Une création audiovisuelle d’une remarquable qualité sous les caméras de François-René Martin permet de prolonger cette méditation d’été.

Dans une éblouissante lecture poétique, musicale et chorégraphique sur le thème des mondes disparus, cette messe des morts se cogne aujourd’hui à l’actualité. On la dirait annonciatrice de la pandémie qui aujourd’hui nous ravage et mène tant de monde de l’autre côté du miroir. En libre accès quelque temps sur Arte, elle rejoint une semaine sainte singulière où les jours ressemblent à la nuit et où le temps se fige.

Au Requiem inachevé de Mozart – qui le compose l’année de sa mort, en 1791 – Raphaël Pichon mêle chant grégorien et œuvres moins connues du compositeur. Romeo Castellucci en fonde la matière théâtrale qu’il pétrit de son talent de plasticien. L’œuvre est écrite pour quatre solistes, qui l’interprètent ici avec force et simplicité : soprano (Siobhan Stagg), alto (Sara Mingardo), ténor (Martin Mitterrutzner), basse (Luca Tittoto). Un cinquième soliste, jeune garçon âgé de sept ans, Chadi Lazreq, déploie avec une belle précision sa voix et sa présence. Son entrée en scène est remarquée, il pousse du pied ce qu’on croirait être un ballon et qui est en fait un crâne humain, et interprète le morceau Solfeggio n° 2 K 393. Les solistes, dont le corps est engagé autant que la voix, se fondent dans le chœur et participent de la chorégraphie, au son des cors de basset, trompettes et trombones, timbales, ensemble de cordes et orgue en basse continue de l’orchestre symphonique, empreint de gravité.

Le metteur en scène fait du cousu main et partage sa réflexion sur la fin des mondes et la succession des générations, version haute couture. Parallèlement à la solennité mozartienne il égrène de façon lancinante des listes de sites, périodes et bâtiments disparus, qui s’inscrivent en filigrane sur une immense toile, en fond de scène : inventaire des lacs disparus à travers le monde, hominidés éteints venant de la lointaine préhistoire, atlas des grandes extinctions : faune éteinte, peuples éteints, villes disparues, langues éteintes, religions éteintes, architectures disparues, œuvres d’art disparues. Au passé succède le présent et l’énonciation des extinctions d’aujourd’hui qui nous frôlent dangereusement : extinction du chant des grillons dans la nuit, extinction de l’herbe, extinction du vent, du corps, de la faim, de l’eau, de la danse, de la mère, de l’Histoire, de cette musique. Extinction de l’amour, extinction du moi, extinction du verbe être et jusqu’à notre propre mort. Au final, s’affiche la date du jour : 10 juillet 2019.

Entrelacée à ces mondes engloutis et au sur-titrage en français des paroles latines du Requiem, Castellucci élabore une écriture scénique composée de séquences chorégraphiées qui accompagnent les chants nocturnes. Toutes sont d’une grande beauté et puissance visuelle. Un prologue, sorte de narration, nous mène devant l’image de la mort, sans drame ni excès. Nous sommes dans la petite chambre d’une femme d’âge mûr, monacale, qui regarde la télévision, fume sa dernière cigarette, pose un geste ritualisé déplaçant une orange, s’assied, déplie lentement les draps, se couche et s’enfonce, comme au plus profond de la terre. Le chœur s’avance, étole noire sur l’épaule, engage un rituel de mort et se place derrière le lit vide. Miserere ! Aie pitié de moi ! Sur ces mots issus d’un psaume, il se met en mouvement et esquisse quelques gestes, simples et symboliques. « Seigneur, donne-leur le repos éternel, et fais luire pour eux la lumière sans déclin… » Des bannières noires en signe de deuil et de grands rameaux en signe d’adieu rythment la disparition et l’effacement. Dies Iræ, jour de colère ! Quatre anges noirs entrent et emportent le lit sur lequel un crêpe de deuil a été posé, dévoilant la présence d’une jeune femme, vêtue de blanc, allongée sur le sol, comme en un phénomène de métempsychose.

Une petite fille lui ressemblant étrangement, mêmes cheveux longs, même robe blanche, une décennie de moins, se substitue à elle et se place au centre d’un cercle formé par le chœur, où hommes et femmes font tourbillonner des rubans rouges et blancs. « Nous qui sommes poussières et cendres, craintifs et tremblants, à genoux nous t’implorons. » Le plateau est devenu une boîte blanche par la rotation savante de panneaux. On assiste à un rituel d’initiation laissant sur le sol des tâches de poudres de couleurs et de terre, sorte de fête traditionnelle dont la baptisée est cette petite fille, accompagnée de la magnifique voix de basse. « La trompette céleste se répandant sur les tombeaux rassemblera tous les hommes devant le trône. » On la suspend au mur, comme un agneau pascal, « O Roi, dont la majesté est redoutable, vous qui sauvez par grâce, sauvez-moi… » On l’assied, tenant une grande palme dans la main, on l’habille d’une cape dans laquelle elle disparaît, on la pare des cornes du bélier, évocation du mythe de la toison d’or comme chez les Grecs ou oracle chez les Égyptiens, on lui remet le bâton du maître de cérémonie, on la charge de pouvoirs.

Dans la séquence suivante les femmes aux costumes dérivés des traditions ukrainiennes, broderies, liserés et galons, couronnes de fleurs dans les cheveux dans des déclinaisons de rouge, dansent autour d’un arbre. « Appelle-moi parmi les élus…» Les hommes coiffés de couronnes de buis saluent, une main sur la poitrine en signe de respect et malaxent la terre. « Jour plein de larmes…» Les quatre solistes entrent et sortent du chœur, dans des moments de grande densité : « Je gémis comme un coupable… Pardonnez, mon Dieu, à celui qui vous implore… Que j’évite le feu éternel…» Des arbres sont plantés, arbres de vie ou orangers symboles d’éternité, des couronnes de fleurs sont suspendues. Parfois, le temps musical retient son souffle, ainsi les secondes s’écoulant avant que le monde – chanteurs, solistes, arbres et fleurs – brutalement, ne s’effondre. Image d’anéantissement, d’une grande force. On entre dans la nuit au fil des religions éteintes et des architectures disparues qui s’inscrivent sur écran. Le plateau est dans la pénombre, le chœur habillé de blanc, rampe sur un sol recouvert de terre noire. Trois hommes en émergent, nus, formant cercle en se tenant par les épaules et allument la flamme d’une lampe à huile.

Une succession de tableaux suivent, et la multiplication de signes issus de danses traditionnelles, ou gestes rituels : des foulards rouges et bleus qu’on agite comme un au revoir ; des couleurs jetées sur l’écran à l’aide de lances ; un acteur aux mains attachées dans le dos, figure du Christ mis au tombeau, accompagné du chant des cors de basset ; un mât d’où tombent les rubans rouges et blancs que le chœur tresse avec méthode et précision. « Nous t’offrons Seigneur le sacrifice et les prières de notre louange. Reçois-les pour ces âmes… » Une voiture accidentée est placée au centre de la scène d’où les solistes tirent un ruban noir comme un cordon qui les relie, avant de rejoindre le chœur. « Sanctus… Saint le Seigneur, Dieu de l’univers. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire » tandis que s’énumèrent les œuvres disparues – Turner, Rubens ou Michel-Ange ; de la terre jetée sur l’écran comme une grosse tâche d’encre ; un énorme miroir-soleil comme un saint-sacrement descendant des cintres et placé devant, « Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. » Les chanteurs traversent un à un le plateau, de cour à jardin, suspendent leurs pas et font un signe d’adoration, ou un geste d’offrande. Regagnant l’autre rive de la scène ils s’allongent côte à côte sur la terre, comme dans leurs linceuls. Ils sont une quarantaine, l’image est impressionnante. L’alto interprète une mélodie, une main posée sur un mur des lamentations, avant de s’allonger à son tour. La voiture sortie, la liste des extinctions d’aujourd’hui se déroule, parallèlement au texte du Requiem. « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix pour nous… Agnus Déi, Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde… Que la lumière éternelle luise pour eux… » Retour de la petite fille/bélier qu’on libère. Au sol les corps lentement entrent en mouvement et se dénudent pour le jugement dernier. Des pans de murs de papier blanc s’effondrent, les chanteurs se drapent dedans, serrés comme sur un radeau de survie avant de quitter la scène. Restent sur le sol leurs dépouilles, tels des lambeaux de glace qui ne fondent pas, le blanc mêlé à la terre noire. On est face à un monde défait, à des hommes et des femmes vaincus. Image de désolation. Le sol et les murs se soulèvent, chargés des débris de la terre, décalant les géométries. Les traces laissées composent une nouvelle écriture, minérale, de l’humanité. Les voix des chanteurs s’éloignent jusqu’à se perdre « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix, pour nous. »  La date du jour, point d’arrivée du spectacle, s’inscrit sur l’écran : 10 juillet 2019.

Entre Chadi Lazreq le jeune soliste qui entonne le chant In Paradisum, très pur, issu de l’absoute. « Que les anges te conduisent au paradis, que les martyrs t’accueillent à ton arrivée et t’introduisent dans la Jérusalem du ciel, que les anges en chœur te reçoivent… » Sur le plateau désolé apparaissent les femmes croisées au fil du spectacle, dans la décroissance des âges de la vie, symbole de cinq générations qui se succèdent et se renouvellent. L’une porte un bébé dans les bras qu’elle assied au centre du plateau avec son jouet d’anneaux à empiler, image de vie pour une dernière vision, avant le salut et les applaudissements, très chaleureux, du public.

Dans cette lecture de Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart se mêlent images, musique et philosophie. La proposition est riche et osée, elle nous parle de notre propre fin et célèbre la vie dans une théâtralité d’une grande beauté, simple et solennelle. Le metteur en scène signe aussi la scénographie, les costumes et la lumière, l’ensemble s’emboîte dans la fluidité des voix et de l’ensemble symphonique Pygmalion, que dirige avec virtuosité Raphaël Pichon, habitué du Festival d’Aix-en-Provence. Il y a pour le spectateur la puissance de la musique et le partage, la solitude et l’intimité. La création du duo metteur en scène et chef d’orchestre nous laisse face à nous-mêmes dans l’émotion d’un geste cérémoniel, chorégraphique et poétique de forte intensité où les vents contraires nourrissent la réflexion.

Brigitte Rémer, le 9 avril 2020

Soprano Siobhan Stagg – alto Sara Mingardo – ténor Martin Mitterrutzner – basse Luca Tittoto – enfant soliste Chadi Lazreq – chœur et orchestre Ensemble Pygmalion – collaboratrice à la mise en scène et aux costumes Silvia Costa – dramaturgie Piersandra di Matteo – responsable des chorégraphies traditionnelles Evelin Facchini.

Cette nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence a été présentée les 3, 5, 8, 10, 13, 16, 18, 19 juillet 2019, au Théâtre de l’Archevêché – une retransmission en direct sur Arte et en léger différé sur concert.arte.tv/fr a eu lieu le 10 juillet – sites : www.festival-provence.com www.arte.fr – www.pygmalion.com – (https://www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/requiem-w-a-mozart/)

Croyances : faire et défaire l’invisible

“Land of Ibeji” – 2018 © Sanne de Wilde et Bénédicte Kurzen / NOOR

Exposition des œuvres de Nabil Boutros, Samuel Fosso, Rahima Gambo, Maïmouna Guerresi, Éric Guglielmi, Bruno Hadjih, Bénédicte Kurzen & Sanne de Wilde, Mohammed Laouli, Nicola Lo Calzo, Giya Makondo Wills, Josèfa Ntjam, Léonard Pongo, Btihal Remli,Tabita Rezaire, Seumboy VRAINOM : € – Institut des Cultures d’Islam – Commissariat : Jeanne Mercier, co-fondatrice de la plateforme Afrique in visu.

Peu avant la traversée du désert nommée coronavirus s’est inaugurée une exposition intitulée Croyances : faire et défaire l’invisible, fruit d’un partenariat entre l’Institut des Cultures d’Islam et Afrique in Visu. A travers photographies et vidéos, seize artistes y donnent leur représentation des mythes, superstitions et religions du continent africain, par l’expression de leurs imaginaires. Le public est invité à les suivre sur les deux sites de l’Institut des cultures d’Islam situés à proximité l’un de l’autre, pour un voyage initiatique en cinq étapes, qui interroge la notion de populaire, de sacré et de transcendance, dans la diversité des rites.

La première partie se déroule rue Léon et aborde deux thématiques. Entrons dans la transe ouvre l’exposition avec la vidéo de Léonard Pongo, The Necessary Evil (2013). Ce film expérimental témoigne du syncrétisme entre rituels protestants et superstitions locales des « églises de réveil » à Kinshasa et dans la province occidentale du Kasaï, en République Démocratique du Congo. Voyage spirituel ou hystérie collective – ce rituel de dépossession se termine par la transe – on est face à un phénomène de masse où l’argent circule. Les prises de vue en noir et blanc mêlées à la couleur et au décalage des rythmes et registres entrainent une certaine théâtralité. Sur les murs, Wird 1996-2019, recherche photographique menée par Bruno Hadjih sur la mystique soufie à travers le monde, montre des images de transes individuelles (zikr), dans la répétition rythmique du nom de Dieu et de transes collectives (khalwa) à partir d’incantations, de respirations et de prières. L’artiste fait émerger de l’ombre les contours des adeptes, sans artifice.

Le second thème évoqué, Djinns, esprits et autres êtres intermédiaires, approche la magie des génies et les superstitions. Avec Btihal Remli et son Djinni Diaries/Recipes/2017-2019 on entre dans la médecine traditionnelle marocaine et ses recettes magiques, dont elle recense les ingrédients – minéraux, plantes, épices et animaux – par photographies interposées. Mohammed Laouli avec Barouk, 2017, évoque le mausolée de Saint Sidi Moussa Doukkali, à Salé, au Maroc, lieu de pèlerinage face à l’Atlantique où, chaque lundi les femmes en espoir de mariage ou de fertilité sacrifient une poule noire, la jetant dans l’océan. Ces sacrifices atterrissent en fait dans les mains d’hommes habitant les grottes situées sous la falaise. L’artiste s’inspire de l’allégorie de la caverne chez Platon pour nourrir son travail fait de dessin, peinture et photographie. Sanne de Wilde et Bénédicte Kurzen/Noor, travaillent sur les croyances autour de la gémellité au Nigéria, notamment dans la région Yoruba à l’ouest, où le taux de naissance des jumeaux est élevé. Pour la culture Yoruba chacun a un double, dans l’au-delà. Les deux photographes présentent Land of Ibeji, 2018, où elles mettent en scène et en lumière de manière singulière cet aspect de dualité presque surnaturelle. Leurs photographies donnent aux jumeaux un statut de divinités plutôt que de figures du diable. Enfin, autour de cette thématique des esprits et des superstitions, Nicola Lo Calzo transmet des signes du culte vaudou rapportés de la côte Ghanéenne, du Bénin et du Togo, dans une installation intitulée Tchamba, 2017. Dans une chambre à part il a construit un autel Tchamba et pose un geste ritualisé. L’esprit des esclaves et des personnes mortes en esclavage et sans rites funéraires y rôde, les secrets familiaux s’y sont enfermés, la couleur blanche du deuil domine, les graviers crissent sous les pas des visiteurs.

The necessary Evil, 2013 © Léonard Pongo

Quittant la rue Léon pour la rue Stephenson on s’arrête devant l’installation de Josèfa Ntjam, donnant sur rue, comme une devanture. Son imagination voyage et son photocollage, On a distillé quelques larmes d’opal, 2020, hétéroclite, fait voyager. Les récits sont multiples avec profusion d’images, démultiplication des messages, couleurs mordantes. Nos yeux cherchent signes et matières, signification et interprétation : carte de marabout puissamment agrandie, chapelet, chrétien ou musulman, cauris.

“Wird” 1996-2019 © Bruno Hadjih /  Courtesy galerie Mamia Bretesche

Le second bâtiment accueille le public dans sa grande galerie autour de la troisième thématique proposée, les Corps sacrés, représentation des trois religions monothéistes. D’impressionnants grands formats, représentation de l’homme, de la femme et de l’animal, y dialoguent. Samuel Fosso prend l’habit immaculé du souverain pontife et se signe, blanc sur noir, avant de bénir. Après avoir incarné Malcolm X, Angela Davis et Mohamed Ali, il poursuit ses autoportraits avec ce Black Pope, 2017, en deux photographies de très grand format. Face à lui, le montage monumental MK (Minbar Kadija), 2016, de Maïmouna Guerresi, met en scène une femme drapée de blanc, longue statue en lévitation au-dessus de la structure blanche du Minbar évidé. Elle tient une longue branche blanche tendue vers une assistance imaginaire prête à écouter la parole de Dieu, se substituant à l’imam de la mosquée, le vendredi. Elle redonne une place aux femmes qui ont fait l’islam, comme Aïsha ou Khadija, femmes du prophète Mahomet. La mystique est de couleur blanche sur le fond sombre et fermé d’un no man’s land sans échappée possible. La spiritualité est féminine, le geste gracieux, ferme et onirique.

“Condition Ovine – Célébrités” – 2014 © Nabil Boutros

Le troisième mur est un polyptyque de Nabil Boutros intitulé Condition ovine – Célébrités, 2015, volet d’une série dont les deux autres, Présumés Innocents et Champ d’Honneur ouvrent sur une interprétation différente. Dans cette partie, Célébrités, des portraits de brebis, d’agneaux et de béliers photographiés de façon très élaborée en studio appellent les trois monothéismes ayant en commun le sacrifice d’Abraham/Ibrahim, patriarche de la Genèse, sur son fils Isaac, épargné et remplacé par un bélier ; référence à l’Aïd el-Kebir chez les musulmans, Pessah chez les juifs et Pâques chez les chrétiens. Dans le même temps ces photos explicitent l’individualité de chacun, ses caractéristiques personnelles en plus de celles de sa famille ou de sa race. En opposition, elles font référence à l’instinct grégaire façon raillerie à la Rabelais ou sujet d’étude des philosophes sur l’obéissance aveugle et la perte de sens critique, et recherches des psycho-sociologues, sur l’étude des foules.

Une quatrième thématique, Voyage initiatique, traite de la question du pèlerinage, cette migration temporaire vers un endroit sacré qui implique une certaine transformation de soi. Avec Touba, 2005, Éric Guglielmi, qui fréquente l’Afrique depuis une trentaine d’années, donne la trace photographique de pèlerins se rendant chaque année dans la ville sainte de Touba, au Sénégal. Il y capte l’atmosphère de la ville où l’on voit de longues files de femmes drapées de couleurs somptueuses. Elles attendent leur tour afin d’honorer le tombeau du Cheikh Ahmadou Bamba, fondateur de la Confrérie Mouridiyya relevant du soufisme. Le projet photographique mené par Giya Makondo-Wills en Afrique du Sud pendant deux ans, They came from the water while the world watched / Ils sont venus de l’eau, pendant que le monde regardait, 2016-2018, fait référence aux méthodes autoritaires des missionnaires chrétiens lors de la colonisation. La coexistence entre christianisme et religion ancestrale, parait sur l’image. Guidé par la communauté des chrétiens y compris dans le choix des moments retenus et la composition des images, l’artiste a réalisé un portrait de groupe qu’elle présente en une photographie grand format extraite de cette série. On y voit le rite initiatique du baptême dans une scène quasi pastorale et comme chorégraphiée où domine la couleur bleue. La douzaine de personnes présente, dont un pasteur, lui, vêtu de rouge, a pourtant posé, naturellement, sur la berge du fleuve.

Au Nigéria, quatre ans après le terrible événement où des hommes du groupe terroriste Boko Haram ont fait irruption dans l’école publique Shehu Sanda Kyarimi de Maiduguri, la photographe Rahima Gambose se lance dans une entreprise artistique de résilience : à partir des souvenirs des fillettes, d’histoires et de jeux que lui confie un groupe d’élèves dont certaines ont été enlevées, elle organise un travail d’improvisation collective pour créer un nouveau récit visuel. Son travail, Tatsuniya, 2017, est d’une grande beauté, ludique et insouciant, le temps de quelques photos. Vêtues de rose, les jeunes filles dansent, s’amusent, disent des comptines et recréent les petits rituels du quotidien.

“Tatsuniya” – 2017 © Rahima Gambo

La cinquième et dernière thématique, Dieu ou le Wifi ? met en compétition les technologies et la foi et parle d’un futur commun, sans hiérarchisation. Avec Prière au wifi, 2019, Samboï Vrainom : € ce « chamane numérique » comme il aime à se nommer, propose une courte vidéo en détournant les codes des rituels traditionnels pour les appliquer aux nouvelles technologies. Internet serait-il une nouvelle religion ? pose-t-il. Tabita Rezaire, artiste contemporaine et thérapeute, repense les technologies de l’information et de la communication et les met en relation avec le rituel de divination du peuple Yoruba. Elle réalise des œuvres numériques où elle se met fréquemment en scène et se plait à brouiller les pistes des conceptions occidentales. Elle montre ici une vidéo intitulée Premium Connect, 2017.

Barouk (détail) – 2017 © Mohammed Laouli, courtesy de l’artiste et le cube independent art room

L’exposition Croyances : faire et défaire l’invisible construit un nouveau récit où cohabitent les trois religions monothéistes, les mythes et superstitions, les paroles rituelles et forces spirituelles du continent africain. Comme le dit l’écrivain et ethnologue  malien, Amadou Hampaté Ba, défenseur de la traditiion orale notamment peule : « Les hommes peuvent atteindre un but commun sans emprunter les mêmes voies. »

Tous plus imaginatifs les uns que les autres et loin des stéréotypes, les artistes expérimentent et livrent leur vérité. La commissaire d’exposition, Jeanne Mercier, co-fondatrice et rédactrice en chef d’Afrique in visu, leur donne la parole, en dialogue avec Stéphanie Chazalon directrice générale de l’Institut des Cultures d’Islam et Bérénice Saliou directrice artistique. Toutes trois participent de cet admirable tissage sur l’interpénétration des religions où la transcendance se manifeste sous les formes les plus imprévisibles. Elles permettent ces frictions à travers l’œuvre d’artistes qui ont traduit l’invisible, chacun à sa manière, et ces réflexions sur la notion-labyrinthe de sacré, sous toutes ses formes, glissements et expressions.

Brigitte Rémer, le 30 mars 2020

Exposition réalisée à l’initiative de l’Institut des Cultures d’Islam – direction générale, Stéphanie Chazalon, direction artistique Bérénice Saliou – Commissariat Jeanne Mercier, co-fondatrice de la plateforme Afrique in Visu – Comité scientifique : Anne Bocandé, Ayda Bouanga, Marie-Cécile Zinsou.

Du 12 mars au 26 juillet 2020 – Institut des Cultures d’Islam, 56 rue Stephenson et 19 rue Léon, 75018 – métro : Marcadet Poissonniers – Site : www.ici.paris

 

La Vita Nuova

© Veerle Vercautere

Performance – conception et mise en scène Romeo Castellucci – à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre du Festival d’Automne.

Le spectateur est guidé dans les sous-sols de la Grande Halle, aménagés en un immense parking. Une cinquantaine de voitures dormant sous des housses blanches y sont scrupuleusement alignées en stationnement, dans un décor de Istvan Zimmermann et Giovanna Amoroso.

Cinq acteurs à la peau noire, vêtus de djellabas blanches, immaculées, émergent lentement du fond du garage, chaussés de sandales féminines à hauts talons, étrange contraste (réalisation des costumes, Grazia Bagnaresi). Ils sont loin de nous et portent à bouts de bras comme un bâton avec lequel ils dessinent des signes dans l’espace et accomplissent une série de gestes rituels. Ils sont concentrés et en majesté. Ils se regroupent ensuite autour d’un grand anneau doré, sorte de trophée qu’ils déposent au sol et qui sera ensuite repris et mis autour du cou de l’un d’entre eux, le chef de clan, comme un collier magique ou honorifique. Un arbre factice est déposé auprès des spectateurs. On assiste à une cérémonie païenne sans trop en comprendre le sens.

Les acteurs déplacent ensuite plusieurs voitures dont le frein à mains est desserré et nous font assister à un ballet silencieux de mise en place des véhicules. Puis ils se rejoignent près de l’une d’elle qu’ils couchent et font pivoter offrant au spectateur le ventre du véhicule où sont accrochés des objets assez kitch : une statue de plâtre, une tête de mort, un filet d’oranges dans lequel chacun puise, prenant solennellement un fruit, avant de pousser la voiture et de la mettre sur le toit.

Désincarnés et lointains, les acteurs exécutent une série de gestes cérémoniels. Lentement, ils revêtent un grand manteau blanc d’apparat. Une courte séquence se déroule au fond de la salle, à cent mètres des spectateurs avec la brève apparition d’un faucon, ou d’un aigle. La beauté de l’éclairage nous propulse comme dans la brousse. S’affiche alors un texte, abstrait, écrit par Claudia Castellucci, qui confirme un certain flou et de possibles interprétations. Au cours de la scène finale, dans l’une des deux voitures retournées se glisse un acteur qui, tournant la clé, met le moteur en marche.

Le geste posé par Romeo Castellucci est chorégraphique et poétique, d’une beauté énigmatique, sorte de mystère des temps modernes. Le son va et vient et sert de guide, avec ses bruissements élaborés, collectés dans la nature – pépiements d’oiseaux, sonneries de cloches, bêlements de moutons – avec des sections en référence au garage et à la mécanique (musique  de Scott Gibbons). On a le sentiment d’assister à une célébration, dans un lieu, confidentiel et souterrain, est-ce la promesse d’une vie nouvelle, à la manière de Dante, signataire d’un ouvrage portant ce même titre, La Vita Nuova ? Une forme de résistance ou de révolte ? Est-ce l’espérance à la clé, comme le philosophe allemand Ernst Bloch l’évoque, dans son Esprit de l’utopie ?

Formé à la peinture et à la scénographie, les spectacles de Romeo Castellucci croisent les arts plastiques et les arts de la scène dont il maîtrise avec virtuosité toutes les fonctions, de manière iconoclaste et visionnaire. La Vita Nuova est une expérience, à coups sûrs, pour le spectateur qui avance hors des sentiers  balisés, sur un chemin de grande randonnée, hors du temps, dans la contemplation du néant où la tension dramatique crée l’émotion. C’est une métaphore où tout devient paradoxal et que chacun peut interpréter à sa manière.

Brigitte Rémer, le 25 novembre 2019

Avec : Sedrick Amisi Matala, Abdoulay Djire, Siegfried Eyidi Dikongo, Olivier Kalambayi Mutshita, Mbaye Thiongane – texte Claudia Castellucci – musique, Scott Gibbons – décor Istvan Zimmermann, Giovanna Amoroso – Plastikart studio – réalisation des costumes, Grazia Bagnaresi – production Socìetas (Cesena) // coproduction Bozar, Center For Fine Arts

Du 19 au 24 novembre 2019, Parc et Grande Halle de La Villette, 211 avenue Jean-Jaurès. 75019 – www.lavillette.com tél. : 01 40 03 75 75 – et www.festival-automne.com – tél. : 01 53 45 17 17

Le monde nouveau de Charlotte Perriand

© F.L.C./ Adagp, Paris, 2019 – Adagp, Paris, 2019 – Jean Collas / AChP – “Équipement intérieur d’une habitation” Salon d’automne 1929 – Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand.

Exposition à la Fondation Louis Vuitton – Commissaires Jacques Barsac, Sébastien Cherruet, Gladys Fabre, Sébastien Gokalp, Pernette Perriand-Barsac, assistés de Roger Herrera (Fondation Louis Vuitton) – Conseiller scientifique pour les reconstructions Arthur Rüegg – Conservateur associé Olivier Michelon (Fondation Louis Vuitton) – Architecte scénographe Jean-François Bodin.

Vingt ans après la disparition de l’architecte-designer Charlotte Perriand (1903-1999), la Fondation Louis Vuitton lui rend hommage. Deux cents œuvres qu’elle a réalisées, seule ou en collaboration, et tout autant d’œuvres d’artistes avec qui elle a dialogué, place l’époque et le décor dans lesquels elle a pensé ses créations. Parmi eux Léger, Picasso, Braque, Miró, Le Corbusier. De nombreux plans, croquis et publications accompagnent l’œuvre. « Il y a tout un monde nouveau qui nous intéresse au plus haut point, car enfin le Métier d’Architecture c’est travailler pour l’homme » dit-elle.

Formée à l’Union Centrale des Arts Décoratifs, c’est dans le design et la réalisation de meubles que Charlotte Perriand débute. Le Bar sous le toit qu’elle réalise pour son appartement-atelier de la place Saint-Sulpice et qu’elle présente au Salon d’Automne de 1927 provoque l’admiration et donne le coup d’envoi à sa carrière. Elle étudie un nouveau concept d’appartement moderne intitulé Travail et sport où la bibliothèque laisse la place à un grand espace vide pour s’étirer ou viser la cible suspendue sur le mur du fond. En 1928 elle est engagée comme associée dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret chargée notamment de l’exécution du mobilier. Ainsi naissent différents types de sièges à structure métallique dont la célèbre Chaise longue basculante modulable, qui ressemble à un S sans accoudoir, avec des montants de tubes en acier (en bambou pour le Japon) et un support en cuir, suspendant le corps dans l’espace (1928-1929). Ensemble ils ont imaginé l’équipement intérieur d’une habitation, présenté au Salon d’automne de 1929, appartement idéal qui ressemble à un loft, inventant par là-même d’un nouvel art de vivre. En 1935 ils créent La Maison du Jeune Homme, maison-type où lumière et meubles modernes sont à l’honneur, objets bruts et oeuvres d’art se mêlent.

Grande dame éprise de liberté, de ciel et de lumière, d’ouverture et de nature, tout au long de sa carrière Charlotte Perriand remet en question l’espace et la composition, s’inspire des formes et matériaux trouvés et intervient à l’échelle humaine. Elle travaille le bois, la douceur des courbes, compose le mobilier, invente des objets, se construit des mondes avec des bouts de bois, des pierres, des grès, des squelettes de poissons polis par la mer et des végétaux ramassés dans la nature, sorte d’œuvres d’art brut. Dans la sensibilité politique du moment, en 1936, elle s’engage du côté des classes populaires et en faveur d’un renouveau de l’habitat. Elle participe au Salon des Arts Ménagers qui développe et promeut les équipements : elle y conçoit une Salle de séjour à budget populaire, et s’intéresse avec d’autres architectes à la recherche d’un mobilier accessible aux petits budgets. Lors de ce même salon elle présente un immense photomontage intitulé La Grande misère de Paris qui dénonce la pauvreté et appuie les revendications ouvrières du moment en termes d’allocations familiales, congés payés, retraites etc. sorte d’interpellation des pouvoirs publics.

Entre 1940 et 1946, Charlotte Perriand est appelée au Japon par le ministère impérial du Commerce et y travaille plusieurs années. Sa curiosité et son ouverture sur le monde lui font approcher d’autres façons de penser la vie, l’art et l’architecture, d’expérimenter des matériaux. Dans un pays en pleine mutation et faisant le grand écart entre les métamorphoses d’une nation émergente et les coutumes d’un autre temps, son rôle consiste à orienter l’industrie japonaise vers l’Occident. Elle donne des conférences et enseigne auprès des jeunes architectes, observe l’artisanat local et la manière de vivre. Dans son cahier des charges, il lui revient de montrer comment la production japonaise peut s’adapter aux usages occidentaux, elle le fait notamment à travers l’exposition Sélection, Tradition, Création présentée dans les grands magasins de Tokyo et d’Osaka. Le pays l’inspire dans sa recherche de l’épure, sa quête du vide et de formes nouvelles. Elle retournera à Tokyo en 1955 avec l’exposition Proposition d’une synthèse des arts où elle conçoit un espace décloisonné qui mêle peintures, sculptures, tapisseries, mobilier et architecture. Elle y présentera les plus grands artistes qui ont accompagné son travail, Fernand Léger et Le Corbusier ainsi que Hans Hartung et Pierre Soulages.

Après la Libération, Charlotte Perriand fait appel à ses amis artistes dont Léger, Picasso et Calder, les incluant dans ses projets, sa philosophie première étant de travailler pour le plus grand nombre, dans de toutes petites surfaces. Elle cherche la suspension, la hauteur, comme le montre ses bibliothèques, notamment celles qu’elles créent pour différentes maisons de la Cité Universitaire Internationale de Paris : Bibliothèque de la Maison de la Tunisie créée en 1952, aménagement de la Maison du Brésil et de la Maison du Mexique dans les mêmes années. Il y aura aussi sa Bibliothèque Nuage, créée en 1956. L’exposition montre, au fil des époques d’autres types de réalisations comme celles qu’elle fait pour Air France au Brésil où son mari est directeur pour l’Amérique Latine et vit à Rio de Janeiro entre 1962 et 1969, ainsi que l’aménagement de l’agence Air France de Londres. Plus tard, sa conception de la station des Arcs, dans les Alpes, réalisée entre 1967 et 1989, sera le signe de sa passion de toujours pour la montagne – elle a des origines savoyardes – sorte de concentré de ses recherches sur l’habitat collectif et l’aménagement d’intérieur.

Le monde nouveau de Charlotte Perriand invite à un parcours construit en neuf séquences, qui la résument : “Construire la modernité, une femme engagée – Se ressourcer dans la nature – Dialogue des cultures, repenser le monde – Synthèse de arts – Un nouvel art de vivre – Vivre au Brésil – Voir et montrer les Arts – Construire la montagne – Harmonie et paix.” A la fin du parcours, le visiteur est invité dans la Maison de thé japonaise qu’elle a réalisée en 1993 pour le siège de l’Unesco, à Paris, lieu de méditation où elle dialogue avec des oeuvres d’artistes japonais, tels que Sofu Teshigahara et Isao Domoto, petite maison de bois qui semble posée sur l’eau dans le magnifique décor de la Fondation Vuitton.

Le Centre Georges Pompidou avait rendu hommage à Charlotte Perriand, en 2006.  La Fondation Vuitton inscrit aujourd’hui dans ce cadre majestueux une rencontre avec l’œuvre et avec la femme qui, à certains moments, fut oubliée des génériques. Les commissaires offrent une vision très riche des différentes facettes de son art. L’exposition met en relief son humanisme et la sensualité du geste architectural posé, sa fonction poétique, le sens des matériaux, l’art de vivre qu’elle promeut dans la décontraction et le raffinement, s’inspirant de la nature et de tous les arts. Autour d’elle ses amis artistes représentés par de nombreuses toiles illuminent l’œuvre et la confirment comme une grande créatrice, inscrite dans un temps où le féminin a encore peu droit de cité : Fernand Léger avec ses dessins et ses toiles dont Le profil, de 1926, Paravent et La Baigneuse, de 1932, La salle de culture physique. Le sport, de 1935 ; Le Corbusier avec Le déjeuner près du phare, de 1928, ou Les huit, 1951/1963, et le mobilier co-signé avec elle ; les sculptures de Henri Laurens comme La petite musicienne, de 1937 et l’Oiseau à points, de 1945 ; Les Oiseaux de Georges Braque réalisés entre 1954 et 1962 ; Pablo Picasso, avec Portrait de Dora Maar en 1936, Le Déjeuner sur l’herbe d’après Manet et Femme nue couchée dans un intérieur, toiles réalisées en 1961; Alexander Calder, avec Les boucliers, de 1944 et bien d’autres artistes encore. « L’art est dans tout, l’art est dans la vie et s’exprime en toute occasion et en tout pays » disait Charlotte Perriand. Son regard et son talent sont à découvrir, cette vibrante exposition nous conduit à sa rencontre.

Brigitte Rémer, 10 novembre 2019

Du 2 octobre 2019 au 24 février 2020, Fondation Louis Vuitton, 8 rue du Mahatma Gandhi, Boisde Boulogne, 75116 – métro : Sablons (10 mn à pieds ou navettes) – tél. : 01 40 69 96 00 – site : www.fondationvuitton.fr – Le catalogue de l’exposition est publié par la Fondation Vuitton et Gallimard.

 

Alors Carcasse

© Ivan Boccara

Texte de Mariette Navarro – mise en scène Bérangère Vantusso – Compagnie trois-six- trente, au Studio-Théâtre de Vitry, en partenariat avec le Théâtre Jean Vilar de Vitry.

Entre Carcasse, c’est-à-dire personne et tout le monde, et Plusieurs, on plonge dans une abstraction fluide et floue, et on se laisse porter dans le mouvement musical du texte, sans en résoudre les équations. Les mots sont comme les nuages qui passent, énigmatiques, les acteurs se les renvoient avec concentration. On se croirait en terre étrangère. Le concret est amené par les mains et la rigueur de l’objet théâtral. La première partie du spectacle, se déroule dans la pénombre, derrière un voile couleur bordeaux qui sépare la scène de la salle. Les trois acteurs et deux actrices sont en jeans, pulls et baskets, l’atmosphère est sombre, l’ensemble réglé au cordeau. Ils édifient une structure performance composée de tiges de bois qui s’articulent en écritures dans l’espace et construisent un poème. L’inventivité est dans leurs mains et dans le côté solennel de l’objet, édifié comme personnage. Carcasse, peut-être…

La seconde partie bascule, se détend et s’anime, chacun crée sa partition en habit de paillettes, un peu parodie, un peu cabaret. Le rideau sombre tombe, on entre dans la lumière. Un univers sonore se construit dans le lyrisme de Gustav Mahler. La manipulation requiert écoute et complémentarité pour relever et faire vivre cette figure de tiges de bois semblables à celles qui guident la marionnette. Dans les mains des manipulateurs et dans la fantasmatique du public, Carcasse essaie de s’inventer à l’aide de drisses que chacun guide, comme on hisse la grand-voile en tête du grand mât, ou comme on apprend à marcher.

Il y a un travail choral très réussi pour ces délicates manipulations, une interdépendance travaillée entre les acteurs qui se passent le témoin avec élégance et fluidité, faisant vivre les élégants bâtons qui deviennent nuit, mer, vagues, vents, et soleil dans les yeux. Dans ces figures complexes est la magie du moment. Les acteurs jouent ensemble et tous, la même partition, dans leur individualité et avec intensité. Au final, ils s’immobilisent, en ligne, face au public, et le regardent droit dans les yeux. « Alors Carcasse se tient là… »

Directrice du Studio-Théâtre de Vitry et metteure en scène, Bérangère Vantusso a créé sa compagnie trois-six-trente il y a vingt ans dans une démarche d’expérimentation autour des écritures contemporaines. Elle mêle acteurs, marionnettes, compositions sonores et recherche plasticienne. Avec Alors Carcasse elle s’empare des soixante-deux paragraphes de « l’épopée contemporaine » de Mariette Navarro qui décalent la perception et pose la question du verbe incarné, du seuil, du vide et du vertige, du sans-visage, un vrai défi.

Brigitte Rémer, le 29 octobre 2019

Avec : Boris Alestchenkoff, Guillaume Gilliet, Christophe Hanon, Sophie Rodrigues, Fanny Mary (en alternance), Stéphanie Pasquet – dramaturgie Nicolas Doutey – collaboration artistique Philippe Rodriguez-Jorda – scénographie Cerise Guyon – costumes Sara Bartesaghi Gallo et Simona Grassano – création sonore Géraldine Foucault – lumière Florent Jacob – collaboration animation Philippe Rodriguez-Jorda – assistanat à la mise en scène Laura Fedida – régie générale Philippe Hariga – régie son Vincent Petruzzellis. Le texte est publié aux éditions Cheyne/collection Grands Fonds.

Du 11 au 15 octobre 2019, à 20h, (samedi 12 octobre à 18h, dimanche 13 octobre à 16h). Studio-Théâtre de Vitry, 18 avenue de l’Insurrection, 94400 Vitry-sur-Seine – tél. : 01 46 81 75 50 – www. troissixtrente.com – En tournée : les 14 et 15 novembre 2019, à Neufchâtel, au 18ème Festival International de la marionnette, en partenariat avec le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds – du 27 au 29 novembre 2019, à Sartrouville, CDN des Yvelines (78) – les 5 et 6 décembre 2019, à Reims, Scène Nationale Le Manège – du 4 au 6 février 2020, à Thionville, au NEST/CDN transfrontalier de Thionville-Grand Est – du 12 au 14 février 2019, à Strasbourg, au TJP/CDN de Strasbourg-Grand Est – Le 4 mars 2020, à Clamart, au Théâtre Jean Arp/scène territoriale pour la marionnette et le théâtre d’objet, en partenariat avec le Festival MARTO – Du 12 au 15 mars 2020, à Ivry-sur-Seine, à la Manufacture des Œillets/TQI.

 

Degas à l’Opéra

« La Loge » pastel sur papier (1885) © Musée d’Orsay

Exposition présentée par le Musée d’Orsay et de l’Orangerie, National Gallery of Art de Washington, l’Opéra de Paris à l’occasion de son trois cent cinquantième anniversaire, et avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France – Commissaire général Henri Loyrette.

De l’Opéra, Edgar Degas capte les coulisses, les salles de répétition, l’entrée et la sortie de scène, le décor et le public, par quelques traits fougueux et parfois imprécis, dans une mêlée des couleurs. Il s’intéresse aux danseuses, aux musiciens de l’orchestre, aux spectateurs. Passionné de musique par son père, Degas prend l’opéra comme source d’inspiration majeure de son travail après avoir acquis un statut lui permettant d’y circuler, des coulisses au foyer. « Il fait très vite de l’Opéra son laboratoire, un endroit où il peut tester librement la question de l’éclairage, la forme et le fond » commente Henri Loyrette, commissaire général de l’exposition. Dans la salle de la rue Le Pelletier qu’il affectionnait particulièrement – salle détruite par un incendie en 1873 – et avant l’inauguration, en 1875, du nouvel Opéra construit par Charles Garnier, il observe, esquisse et expérimente. Il fait aussi longuement poser les jeunes modèles dans son atelier et rapporte avec une grande précision la position des bras, les pliés, la cambrure, la pointe et le cou-de-pied.

Né en 1834 dans une famille de la haute bourgeoisie, à l’origine de Gas, et doué d’un talent de dessinateur remarqué, Edgar Degas commence par fréquenter le Musée du Louvre et le cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale pour copier les œuvres des grands maîtres. Il est admis à l’École des Beaux-Arts de Paris comme élève du peintre Louis Lamothe, élève d’Ingres, avant de séjourner longuement en Italie pour se plonger dans la copie des maîtres de la Renaissance. Après son retour il expose, en 1865 au Salon de peinture et de sculpture, fréquente le café Guerbois, lieu de rencontre des artistes et intellectuels situé dans le quartier des Batignolles qu’il peint en 1868. Il séjourne pendant deux mois sur la côte normande, l’année suivante – à Étretat, Villers-sur-Mer et Boulogne-sur-Mer – où il dessine une série de paysages au pastel. Il participe à l’ensemble des expositions du groupe impressionniste dont la première a lieu en 1874, dans lesquelles il se montre actif. Il y expose, en 1881 sa sculpture la Petite Danseuse de quatorze ans – magnifique bronze fondu à la cire perdue de la taille d’une enfant, avec patine aux diverses colorations, tutu de tulle, ruban de satin rose dans les cheveux, posé sur un haut socle en bois – sculpture présentée dans l’exposition et qui, à l’origine, fit scandale. Plus de cent cinquante modèles en cire ou en terre seront d’ailleurs découverts dans son atelier après sa mort, en 1917. Les Impressionnistes le reconnaissent comme un des leurs même s’il privilégie les scènes d’intérieur, contrairement à eux, pour se protéger du soleil, ayant été sujet, très tôt, à des problèmes de vision. Une scission interviendra plus tard entre eux, en 1894, au moment de l’affaire Dreyfus.

Plus de deux cents oeuvres sont présentées au Musée d’Orsay, huiles, pastels, dessins et monotypes sur différents types de support – dont des éventails – mais aussi sculptures et maquettes de décors. Le parcours élaboré par les commissaires est construit en dix sections. Après une introduction au sujet intitulée « Génétique des mouvements » montrant très tôt l’intérêt de Degas pour le spectacle d’opéra, on plonge au cœur du sujet par la musique. La seconde section intitulée « Le cercle musical » témoigne des portraits de musiciens, d’instruments et d’instrumentistes. Ainsi le tableau Les Musiciens (1872/73) vus de la fosse d’orchestre, vêtus de noir, avec, au loin, la scène et les ballerines, ou celui de L’orchestre de l’Opéra ; des portraits, dont celui en gros plan de la pianiste Marie Dahau, sœur d’un joueur de basson qui avait commandé l’œuvre, et celui de Madame Camus au piano assise de dos, partition ouverte (fusain et crayon noir sur papier vélin, 1869).

« L’Opéra, de la salle Le Pelletier au Palais Garnier » troisième section, montre une imposante maquette de l’Opéra Garnier, réalisée avec force détails pour l’Exposition Universelle de 1900, à Paris. Un mur joliment scénographié met en relief des maquettes de décors : Aïda, l’Opéra de Verdi, datant de 1880 avec l’Acte III « les Rivages du Nil » ; Faust de Gounod dans son Acte IV « Les montagnes du Harz. » Des maquettes de costumes finement dessinées – aquarelle, gouache ou plume – comme celle de La Korrigane, conçue en 1880, pour le ballet de Charles-Marie Widor complètent cette partie.

La quatrième section intitulée « Salle, scène, coulisses » introduit aux premières classes de danse dessinées et peintes par Degas, à partir de 1870 :  entraînements à la barre, jetés, ronds de jambe, entrechats et pirouettes, bras arrondis et en suspens. Le regard fouille et le peintre travaille l’art du détail dans des jeux de miroirs. Ainsi, à côté des tutus blancs, des points de couleurs attirent le regard : émeraude, rouge, reflets bleus ou jaune paille, soie orangée, ceintures et rubans, nœuds dans les cheveux, rubans au cou, cheveux roux, chaussons rose pâle. Degas capte les danseuses y compris dans leur intimité et dans l’effort. Le Portrait d’amis sur la scène, portrait de Ludovic Halévy, dramaturge, romancier et librettiste, et celui d’Albert Boulanger-Cavé, inspecteur des spectacles publics, un pastel sur papier de 1879, sème le doute. Degas illustre les nouvelles des Petites Cardinal grand succès d’Halévy qui racontent les aventures galantes de deux danseuses de l’ancien Opéra de la rue Le Pelletier, monotypes en noir et blanc que le peintre définit comme des « dessins faits à l’encre grasse et imprimée. » Il s’invente aussi, quand de besoin, d’autres techniques, par exemple en enlevant l’encre pour créer de nouvelles formes.

La cinquième section : « Sérieux dans un endroit frivole, les abonnés », montre d’inquiétants personnages, messieurs vêtus de noir, chapeau claque, redingote et parapluie, plus ou moins dissimulés dans la coulisse et qui épient leurs protégées, jeunes danseuses principalement issues de milieux pauvres et proies idéales souvent livrées par leurs propres mères. On traverse le côté sombre de cet univers clos l’Opéra, basé sur la séduction et la domination. A deux pas de l’Opéra se trouve d’ailleurs une maison close. Dans Le Rideau, un pastel sur fusain et monotype monté sur carton, réalisé vers 1881, Degas met en scène un rideau décoré d’arbres et de verdure au trois-quarts baissé laissant apercevoir une ligne de jambes et de chaussons. Vu de la salle, les hommes patientent. Dans Deux hommes deux danseuses, pastel sur monotype de 1876/77, le premier couple est assis sur un banc, le second debout, hommes et jeunes femmes se parlent. Examen de danse, pastel sur papier datant de 1880, fait partie de cette série.

La sixième section, « L’Opéra, laboratoire technique », montre à quel point le contexte de l’Opéra a nourri Degas dans ses recherches en termes de supports et formats (éventails, tableaux en long), points de vue (le sujet vu en plongée ou en contreplongée, le sujet décentré), diversité des techniques. Ses tableaux sont soigneusement composés après de nombreuses esquisses jetées sur papier dans de petits carnets, et travaillées.  On trouve ainsi dans l’exposition des études comme La danseuse assise tournée vers la droite, une huile et peinture à l’essence sur papier bleu, esquissée vers 1873 ; des monotypes à l’encre noire comme Le Maître de ballet en 1876 ou Au théâtre, vers 1878 ; des négatifs sous verre mettant sur le devant de la scène une Danseuse du corps de ballet (vers 1896). La septième section se compose de formats particuliers sur lesquels Degas aimait à travailler, les « Tableaux en long », en fait, des doubles carrés. Ce format, qui pourrait évoquer une frise, lui permet de privilégier la diagonale. Le thème représente invariablement des danseuses dans une salle de répétition. On a l’impression de suivre une même danseuse dans les temps successifs de sa journée ou de son cours, comme en une sorte de décomposition du mouvement, façon Muybridge, ou comme une bande dessinée. Dans cette série, La Leçon de danse, tableau présenté au Salon impressionniste de 1880 ; Ballet, dit aussi L’Étoile, pastel sur monotype de 1876/77 où l’on voit une ballerine exécutant une arabesque, diadème dans les cheveux, ruban noir au cou, bouquet à la main, avec, en fond de scène à peine esquissées, le corps de ballet dans des volutes de tulle et de décors. Comme souvent, à l’abri d’un rideau, un homme à peine suggéré, observe. On voit aussi une ballerine penchée, ajustant son chausson, sa ceinture bleue attirant le regard, et une scène où Arlequin est aux pieds de la danseuse dans un décor rococo avec l’huile sur bois datant de 1895, Arlequin et Colombine.

Le thème de la huitième section traite des « Éclairages et points de vue ». Degas travaille l’incidence de la lumière sur les corps et sculpte le réel. Les lustres fastueux de l’Opéra sont mis en valeur, au moment où, au milieu du XIXe, apparaît l’arc électrique après que le gaz ait remplacé la bougie. Sont présentées dans cette section L’Opéra/Danseuses à la barre, dans l’ancien Opéra Le Pelletier (1877) pastel sur monotype dessiné depuis la scène, où les pointes en ligne des danseuses en tutus sont dans le même champ de vision que les premières rangées des spectateurs, et à peine suggérée par un indice noir, une épaule évoque la présence d’un homme aux aguets ; Étude de loge au théâtre, pastel sur papier de 1885, met en relief le visage penché vers la scène d’une spectatrice en surplomb qui se confond avec la statuaire de l’ornementation de la salle ; La Loge, montre des danseuses en mouvements et en couleurs, dans une atmosphère détendue.

Dans la neuvième section de l’exposition sont présentés les « Grands dessins synthétiques » d’Edgar Degas. A partir de 1886, après la dernière exposition des Impressionnistes, l’artiste se concentre sur le dessin au fusain, réalisé sur de grands formats, pour mieux capter le rythme du corps et des mouvements. « Une fois que je tiens une ligne, je la tiens, je ne la lâche plus » dit-il. Ainsi les Trois études d’une danseuse (1895/1900) ou la Danseuse assise (1873/74) graphite et fusain, avec rehauts de blanc sur papier rose mis au carreau ; Deux études de danseuses, l’une à la verticale, de face, en arabesque, l’autre à l’horizontale, de dos et réglant sa ceinture (vers 1873), pierre noire rehaussée de craie blanche sur papier vert. Toujours à la recherche de la perfection, Degas fait des esquisses, gros plans sur les pieds et les figures de danse. Dans la dernière section dite « Orgies de couleurs » les tutus blancs ressortent sur des fonds de couleurs soutenues et profondes. Ainsi les Danseuses bleues, huile sur toile de 1893/95 ; Trois danseuses en jupes saumon, pastel sur papier marouflé sur carton de 1904/1906 ; Deux danseuses au repos se détachant sur un fond jaune vif, pastel sur papier vélin fin, exécuté vers 1910 ; ou encore la Danseuse aux bouquets, huile sur toile, vers 1895/1900, où la ballerine au tutu violine, grand décolleté et fleurs dans les cheveux, reçoit des applaudissements, bouquets rouges entourés de papier blanc à ses pieds, avec en arrière-plan, un décor montagneux à la verdure abondante sous clarté diaphane.

Cette riche exposition, Degas à l’Opéra – présentée par le Musée d’Orsay et fruit d’un important travail, retrace l’histoire des petits rats, ces toutes jeunes filles de huit à seize ans que les mères poussaient parfois avec cruauté dans l’ascenseur social – a valeur documentaire. Issu du mouvement réaliste, avant d’être rattaché au courant impressionniste, Degas est au cœur des changements culturels de son époque qu’il observe finement, dessine, peint et sculpte avec beaucoup de relief et d’insolite, l’Opéra pour laboratoire. « Il faut avoir une haute idée non pas de ce qu’on fait « mais de ce qu’on pourra faire un jour » : sans quoi ne n’est pas la peine de travailler » écrivait-il.

Brigitte Rémer, le 5 octobre 2019

Commissaire général Henri Loyrette – Commissaires : Leïla Jarbouai, conservatrice arts graphiques au musée d’Orsay – Marine Kisiel, conservatrice peintures au musée d’Orsay – Kimberly Jones, conservatrice des peintures françaises du XIXe siècle à la National Gallery of Art de Washington – Autour de l’exposition, de nombreuses activités sont proposées telles que concerts, conférences, performance et spectacles (dont les 11 et 12 octobre un parcours spectacle, création de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Aurélie Dupont, directrice de la danse à l’Opéra national de Paris et Nicolas Paul, chorégraphe).

Du 24 septembre 2019 au 19 janvier 2020, au Musée d’Orsay, grand espace d’exposition, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro : Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14. L’exposition sera ensuite présentée du 1er mars au 5 juillet 2020, à National Gallery of Art de Washington (États-Unis). Catalogue coédité par le Musée d’Orsay et la RMN (45 euros).

 

Berthe Morisot, au Musée d’Orsay

“Autoportrait”, Berthe Morisot  © Musée Marmottan Monet, Paris. (1885)

Exposition présentée par le musée national des Beaux-Arts du Québec, la fondation Barnes, le Dallas Museum of Art et les musées d’Orsay et de l’Orangerie – Commissariat Sylvie Patry, conservatrice générale, directrice de la conservation et des collections du musée d’Orsay,  Nicole R. Myers, conservatrice Lillian et James H. Clark de la peinture et de la sculpture européennes au Dallas Museum of Art.

Née en 1841, Berthe Morisot peindra jusqu’à sa mort, en 1896. Degas, Monet, Renoir et Mallarmé organiseront une exposition posthume à la Galerie Durand-Ruel, marchand d’art qui lui avait été présenté par Édouard Manet et qui lui avait acheté quatre œuvres, en 1871. Édouard Manet l’accompagne au long de son parcours artistique jusqu’à sa mort, en 1883. Il peint d’elle en 1872 un portrait, intitulé Berthe Morisot au bouquet de violettes, belle et grave, contemplative. Elle épouse son frère cadet, Eugène, deux ans plus tard avec lequel elle aura une fille, Julie en 1878, mais c’est la peinture qui la dévore. Cette même année, lors de la première exposition des impressionnistes où elle présente son travail, on la remarque : « Le ton chez elle est d’une justesse, d’une délicatesse, d’une finesse exquise. Le motif est bien choisi, les silhouettes sont élégantes, les fonds pleins d’harmonie » écrit la critique (Villiers de L’Isle-Adam, Zola) mais comme tous les impressionnistes, elle n’échappe pas à la moulinette des critiques dans les expositions qu’ils présentent. Un Manifeste de l’Impressionnisme publié en 1876 définissait pourtant les intentions et recherches des artistes de cette nouvelle école.

Berthe Morisot expose à Londres (en 1882, 1892, 1893). Après la mort de son beau-frère Édouard, elle organise avec son mari une grande rétrospective à l’École des Beaux-Arts, début janvier 1885. Elle expose à Bruxelles (en 1886), mais sa première exposition personnelle, une rétrospective montrant quarante-trois de ses œuvres, n’a lieu qu’en 1992. Gustave Geffroy, futur Président de l’Académie Goncourt, écrit dans la préface du catalogue : « Ici la lumière solaire a été analysée et transformée par un vouloir et des mains magiciennes, elle a été conduite à ces révélations par une série d’opérations où il y a le charme et la douleur d’un prestige » et Jacques-Émile Blanche dans  les Entretiens politiques et littéraires : « Elle est la seule femme peintre qui ait su garder la saveur de l’incomplet et du joliment inachevé, dans des toiles très poussées, abandonnées par impatience, reprises avec rage et toujours fraîches comme au premier jour. »

Le Musée d’Orsay met à l’honneur cette grande Dame de la peinture et propose une traversée d’un demi-siècle impressionniste, en plus de soixante-dix toiles et huit sections. La première : « Peindre la vie moderne à l’extérieur et à l’intérieur. » Berthe Morisot travaille sur la figure, et prend les modèles dans son milieu familial, au début particulièrement sa sœur, Edma, elle-même artiste peintre. Elle s’applique au travail de cadrage. Les toiles de ces années-là s’intitulent Vue du Pont le Port de Lorient en 1869, ville où s’était installée sa sœur qui elle, abandonnera le métier de peintre ; Marine, le Port de Cherbourg, en 1871 ; Le berceau, réalisé en 1872, qui fait référence à la naissance de sa nièce, Blanche ; Cache-cache en 1873 de même que La lecture, ou L’Ombrelle verte.

La seconde section a pour titre : « Mettre une figure en plein air » et présente Femme et enfant au balcon, une vue sur Paris datant de 1871/72 ou Eugène en spleen, réalisée à Cowes sur l’Ile de Wight où ils font leur voyage de noces, ou encore La Terrasse, réalisée à Fécamp en 1874, avec vue sur mer. La plupart des toiles sont des huiles que l’on voit évoluer avec le temps et dont la matière s’affinera au fil des ans, mais il y a aussi quelques pastels, ainsi Sur l’herbe, appelé aussi Sur la pelouse, ou encore Dans le Parc, datant de 1874 où l’on voit une femme assise dans l’herbe, sa sœur Edma probablement, avec deux enfants et deux chiens. Berthe Morisot travaille avec une grande élégance l’ombre et la lumière, la transparence des tissus, dans un rapport sensuel à la couleur et qui suggère. Dans les blés (1875) montre l’étendue de la plaine de Gennevilliers.

La troisième section intitulée « Femmes à leur toilette » couvre la période 1876/1894. Berthe Morisot fait poser des modèles professionnels et entre dans leur intimité. Fine observatrice, elle témoigne des codes vestimentaires, traduit dans La Psyché un reflet dans la glace d’une femme de blanc vêtue, un bout de canapé à fleurs et un sol rouge. Elle ose et innove, en montrant y compris ses modèles de dos. La quatrième section présente, d’après une phrase de Jules Laforgue, « La beauté de l’être en toilette » où Berthe Morisot se penche sur le détail vestimentaire comme les cols, jabots, fleurs et accessoires. Ainsi une Femme en noir avant le théâtre (1875), une Jeune femme au divan (1885) portant une robe blanche sobrement décorée, sur un canapé vert, et devant un fond bleu. L’arrière-plan se fond dans le portrait, les robes sont suggérées, le sujet est décentré. Deux portraits de femmes, que les saisons désignent sont aussi présentés : Été (1879) et Hiver (1880). Cette même année, l’État achète pour la première fois un tableau de Berthe Morisot, le Portrait d’une jeune femme en toilette de bal, belle reconnaissance pour une femme artiste, à cette époque-là. Morisot capte la vie dans le jardin de Bougival où la famille passe les étés, ainsi Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival (1881), et elle donne vie au Jardin de Maurecourt où mère et fille sont dans l’herbe (1884). Les jardins sont pour les impressionnistes un thème de prédilection, avec, ou parfois sans, personnages.

La cinquième section, « Fini/non fini – Fixer quelque chose de ce qui se passe. » L’époque étant au canotage, Le lac du Bois de Boulogne (1879) autrement appelé Jour d’été montre deux femmes au milieu du lac et quelques canards. Plage de Nice (1882) dessine la ville au loin, un enfant fait des pâtés de sable, la mère regarde l’étendue bleue ; Jeune fille à la poupée ou Enfant au fauteuil (1884), La Leçon au jardin (1886) où père et fille se font face, assis sur des pliants dans un jardin, un cahier à la main font partie de cette série. Il y a peu de peinture dans les pourtours du tableau. La sixième section nous mène du côté des « Femmes au travail : servantes, bonnes et nourrices » qui entourent la famille Morisot, au train de vie confortable. Elles cousent et tricotent, font la cuisine. Ainsi Femme cousant dans le jardin de Bougival (1881) ou Paysanne étendant le linge, tableau de la même année ou encore une Jeune femme tricotant dans le Jardin (1883) « Fixer quelque chose de ce qui se passe, oh ! Quelque chose, la moindre des choses, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre… Cette ambition-là est encore démesurée » dit-elle. Son unique Autoportrait (1885) palette et pinceaux discrètement à la main, fut très remarqué et exposé à titre posthume. La septième section est intitulée Fenêtres et seuils et met l’accent sur ce qui lie l’intérieur de la maison à l’extérieur : les jardins d’hiver, balcons, fenêtres et vérandas. Ainsi Après le déjeuner (1881) où une femme portant un chapeau fleuri et un éventail, fait face à l’artiste dans une véranda. Sur la table comme à l’arrière-plan, des fleurs et un jardin. Dans la véranda (1884) où la verdure, de l’autre côté de la vitre, se décline en majesté, ou encore La Lecture (1888) où une jeune fille est assise dans un jardin d’hiver, un livre à la main. Les Carnets de Berthe Morisot (1885 à 1890) avec croquis, notes et citations sont exposés. On y trouve des bribes de textes issus de Baudelaire, Zola, Montesquieu, La Bruyère ou les Frères Goncourt. « Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu un homme traitant une femme d’égale à égal et c’est tout ce que j’aurais demandé car je les vaux » écrit-elle.

La huitième section en guise de conclusion fait référence à Virginia Woolf avec Une chambre à soi et s’intitule « Un atelier à soi ». On y voit une Fillette à la mandoline (1890), la Jeune fille au lévrier (1893), ou encore Julie rêveuse (1894), la fille de Berthe Morisot ayant dû faire face à la mort de son père, deux ans plus tôt. « Le rêve c’est la vie et le rêve est près de la réalité. On agit soi, vraiment soi. Si on a une âme elle est là » dit-elle.

Le parcours proposé par le Musée d’Orsay autour de l’œuvre de Berthe Morisot est remarquable. On y découvre la femme et l’artiste, on y réfléchit à la place de la femme dans l’art, au XIXème siècle, et au rapport au temps. Au regard de la détermination qui l’habitait, sans bruit et sans fureur, Berthe Morisot a réalisé une œuvre aussi forte et sensible que celle de ses collègues et amis impressionnistes, et a su trouver sa place. On lui doit d’être dans le même panthéon.

Brigitte Rémer, le 30 septembre 2019

Du 18 juin au 22 septembre, Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14

Letter to a friend in Gaza

© Théâtre de la Ville

Mise en scène et scénographie de Amos Gitai, artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville – Texte Makram Khoury et Amos Gitai, inspiré par Mahmoud Darwich, Yizhar Smilansky, Émile Habibi, Amira Hass, Albert Camus, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Le réalisateur israélien Amos Gitai est invité comme artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville pour la saison 2019/20 par Emmanuel Demarcy-Mota son directeur, et ouvre la saison et le cycle de son travail en présentant Letter to a friend in Gaza. Il s’inspire des Lettres à un ami allemand écrites par Albert Camus sous l’occupation, qui cherchaient à renouer le dialogue entre Allemands et Français. Il mêle les langues et les textes émanant de différentes sources, de part et d’autre de la barrière de séparation d’avec Gaza et la Cisjordanie. Amos Gitai avait réalisé un court métrage en 2018 à partir de ces mêmes Lettres, film présenté hors compétition à la Mostra de Venise, en même temps que A Tramway in Jerusalem. « Ce n’est pas seulement une question de propriété, mais de mémoire, d’attachement aux mêmes terres, que j’ai abordé dans un court métrage récent A Letter to a Friend in Gaza, en hommage à La Lettre de mon ami allemand d’Albert Camus écrite en 1943. Cette question continue de me préoccuper » avait-il dit en octobre 2018, dans sa « Leçon inaugurale au Collège de France » intitulée La caméra est une sorte de fétiche – Filmer au Moyen-Orient.

Camus, auteur entre autres de L’Homme révolté écrivait dans sa première Lettre : « Vous me disiez : ‘La grandeur de mon pays n’a pas de prix. Tout est bon qui la consomme. Et dans un monde où plus rien n’a de sens, ceux qui, comme nous, jeunes Allemands, ont la chance d’en trouver un au destin de leur nation doivent tout lui sacrifier.’ Je vous aimais alors, mais c’est là que, déjà, je me séparais de vous. ‘Non, vous disais-je, je ne puis croire qu’il faille tout asservir au but que l’on poursuit. Il est des moyens qui ne s’excusent pas. Et je voudrais pouvoir aimer mon pays tout en aimant la justice. Je ne veux pas pour lui de n’importe quelle grandeur, fût-ce celle du sang et du mensonge. C’est en faisant vivre la justice que je veux le faire vivre.’ Vous m’avez dit : ‘Allons, vous n’aimez pas votre pays.’ »

Sur scène une longue table en rectangle, dans la pénombre. La clarinette basse de Louis Sclavis ouvre le spectacle et donne le son grave d’une sirène de bateau, sa gravité. On pense à l’exil, à l’exil sans retour. Puis l’accordéon sensible de Bruno Maurice et le santour concentré de Kioomars Musayyebi se répondent en écho. Des images projetées emplissent l’écran : d’abord la  longue séquence d’une ville qui brûle sur un texte de Flavius Josèphe, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, méditation lyrique et politique sur l’état du Moyen-Orient à partir de la destruction du temple et de la chute de Massada, magnifiquement portée par Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien. Puis des images captées depuis un hélicoptère survolant le plateau du Golan, dans lequel Amos Gitai avait pris place.

Entre un acteur d’âge mûr, arabe israélien, qui se pose au centre de la table, face au public, Makram Khoury. Il dit en langue arabe un premier poème de Mahmoud Darwich, auteur palestinien considéré comme l’un des plus grands poètes arabes contemporains, publié à partir de 1966. Traduites en France depuis les années 90, ses oeuvres s’intitulent : « Au dernier soir sur cette terre », et « Une mémoire pour l’oubli » (1994), « Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? » (1996), « La Palestine comme métaphore », et « Ne t’excuse pas » (1997), « Entretiens sur la poésie » (2006), publiés deux ans avant sa mort. Son poème, Pense aux autres » issu du recueil « Comme les fleurs d´amandiers ou plus loin », traduit de l’arabe (Palestine) comme tous ses textes, par Elias Sanbar, poète et essayiste, ambassadeur palestinien auprès de l’Unesco, s’affiche sur écran : « … Quand tu mènes tes guerres, pense aux autres. (N’oublie pas ceux qui réclament la paix). Quand tu rentres à la maison, pense aux autres. (N’oublie pas le peuple des tentes.) Quand tu comptes les étoiles pour dormir, pense aux autres. (Certains n’ont pas le loisir de rêver.) Quand tu te libères par la métonymie, pense aux autres. (Qui ont perdu le droit à la parole.) Quand tu penses aux autres lointains, pense à toi. (Dis-toi : Que ne suis-je une bougie dans le noir ?) »

Deux actrices s’installent à leur tour, chacune à une extrémité de la table et se font face : Clara Khoury, actrice arabe israélienne qu’on a vu sur les écrans dans La fiancée syrienne film de Eran Rikli et qui interprète aussi des poèmes de Mahmoud Darwich en alternance avec Makram Khoury son père ; Yaël Abecassis s’exprime en hébreu, et énonce entre autres un texte-silex de sa compatriote, Amira Hass, journaliste à Ha’aretz qui vit en Cisjordanie après avoir habité à Gaza et qui y témoigne des événements du conflit israélo-palestinien : « Peut-être qu’un jour viendra où de jeunes Israéliens – pas un ou deux, mais une génération entière – demanderont à leurs parents : comment avez-vous pu ? » A certains moments les visages des acteurs filmés en direct, paraissent sur écran et se superposent.

Dans son œuvre de cinéaste – qui marque plus de quatre-vingts films, fictions et documentaires, réalisés en quarante ans – Amos Gitai travaille la question du rythme, le plan-séquence « l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs » et une façon d’énoncer un point de vue qui permet de réfléchir et n’oblige pas à consommer les images. Après des études d’architecture, le réalisateur délaisse la discipline et opte pour le cinéma, quittant la voie tracée par son père, lui-même architecte formé au Bauhaus. Pour Amos Gitai les deux disciplines sont affaire de rythmes et de textes. Dans sa Leçon inaugurale au Collège de France où il occupait en 2018/2019 la chaire de création artistique, il note que l’un des événements qui l’a conduit au cinéma est la guerre de Kippour (octobre 1973) : « En octobre 1972 alors que j’étais étudiant en architecture, ma mère m’avait offert une caméra super 8. Pendant la guerre j’avais pris avec moi cette caméra et je filmais ce que je voyais depuis l’hélicoptère : des visages, la texture de la terre, des fragments d’opérations de sauvetage… La caméra est un objet qui m’a beaucoup aidé. Elle était à la fois un filtre, qui faisait pour moi un travail de documentation et de mémoire, qui enregistrait l’événement sur pellicule en temps réel, et un bouclier entre le réel et moi… » Et il argumente sur les raisons de son choix : d’une part « le métier d’architecte est devenu trop obsédé par la représentation », d’autre part « à la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. »

D’autres images défilent au cours du spectacle et se mêlent à la scène dont le survol d’un camp de réfugiés au Liban, Saïda au sud de Beyrouth, en 1982 ; une chorale de jeunes, illusion d’un avenir prometteur ? Une chanteuse pleureuse sorte de golem traverse le plateau, comme une ombre. Le nom des villes et villages écartelés, est épelé : nous sommes de Haïfa, Galilée, Jérusalem… Un Palestinien marche dans un environnement minéral. Dans la séquence finale du spectacle Amos Gitaï s’installe avec humilité à la table, trois-quart dos au public, et lit la lettre de Camus : « Vous n’aimez pas votre pays ? » lui qui entretient depuis longtemps des relations conflictuelles avec les autorités de son pays et s’était élevé publiquement contre le gouvernement israélien qui selon lui confond culture et propagande, lors de la projection de son film à la Mostra de Venise : « Je pense que la direction que prend le pays est très problématique, s’ils continuent, ils vont détruire l’idée d’une société ouverte. »

La conversation publique qui a lieu entre le réalisateur-metteur en scène, l’historien et sociologue Patrick Boucheron et Emmanuel Demarcy-Mota, interroge le lien entre Histoire et Mémoire pour tenter de penser le présent au regard du passé. « Je suggère que ce pays n’a pas une image unique mais qu’il est composite… La réalité moderne est une réalité fragmentée, disjointe. Je crois que la principale expérience de la modernité est celle du déracinement, des migrations et de l’exil » dit Amos Gitai, artiste qui, selon l’expression de Jean-Pierre Vernant reprise par Patrick Boucheron, « lance des ponts. » Pour le réalisateur « l’art est un acte civique, un geste qui reconnaît l’Autre. » Il prend en référence Guernica, la toile de Picasso réalisée en 1936 et évoque l’éthique du témoignage. Dans sa démarche artistique Amos Gitai interroge les frontières entre les arts. Letter to a friend in Gaza est la première partie d’une suite d’événements qui répondent à l’invitation du directeur du Théâtre de la Ville. En même temps que le spectacle il présente un parcours photographique sonore et visuel dans le hall et le jardin de l’Espace Cardin, Champs de mémoire où se côtoient auteurs et acteurs à travers l’intime et l’Histoire. Au mois de juin 2019 Amos Gitai présentera un spectacle autour de Thomas Mann dont la famille a vu ses biens confisqués et alors qu’il était exilé à Zurich, en 1936. Il y sera question d’exils intérieurs. Et en octobre 2020, il marquera vingt-cinq ans de l’assassinat d’Itzhak Rabin. L’événement sera accompagné d’une exposition à la Bibliothèque de France et de l’édition d’un livre. « Lorsqu’Itzhak Rabin a été élu je me suis dit, de façon dialectique, que j’allais parler de la guerre. Dire le prix de la guerre. Afin que ceux qui avaient envie de faire la paix se souviennent de ce qu’est la guerre. » Il travaillera aussi sur les Lettres de sa mère, Ifrasia Gitai, qui avait quitté la Russie après le pogrom antisémite des années 1915 et qui racontent les transformations des territoires ; l’actrice Hanna Szygulla sera chargée de les restituer.

L’initiative du Théâtre de la Ville qui développe des compagnonnages avec de grands artistes pour interroger la question du temps et de la mémoire, est à saluer. Si on interroge Amos Gitai sur le lien entre théâtre et politique, il coupe court au sempiternel débat car pour lui le théâtre « met en regard, c’est un partage d’expériences qui nous déplace. En soi c’est une position poétique. » Et les questions du fils au père, dans le lyrisme de Mahmoud Darwich, dessine la quadrature du cercle : « – Où me mènes-tu père ? – En direction du vent, mon enfant… – Qui habitera notre maison après nous, père ? – Elle restera telle que nous l’avons laissée mon enfant… – Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? – Que la maison reste animée, mon enfant. Car les maisons meurent quand partent les habitants… – Tiens bon avec moi et nous reviendrons chez nous – Quand donc mon père ? – Dans un jour ou deux mon fils. »

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2019

Avec : Makram J. Khoury – Yaël Abecassis – Clara Khoury – Amos Gitai. Les musiciens : Louis Sclavis clarinette – Bruno Maurice accordéon – Kioomars Musayyebi santour – Madeleine Pougatch chant. Musique additionnelle Alex Claude – costumes Moïra Douguet – lumières Jean Kalman – assistante à la mise en scène Ayda Melika – vidéo Laurent Truchot – assistante vidéo Vicky Schoukroun – traduction Rivka Markovizky – surtitrages Haifa Geries – adaptation des surtitrages Marie-José Sanselme.

Du 4 au 30 septembre 2019 – Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75001. Paris. Métro : Concorde – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

 

De la Syrie à l’Europe : regards croisés de citoyens journalistes syriens

© Zakaria Abdelkafi

Exposition des photographies de Zakaria Abdelkafi, Firas Abdullah, Waad Alkateab, Ameer al-Halbi, Abdulmonam Eassa, Nour Kelze – dans le cadre du Festival engagé SY-rien N’EST fait – à la Galerie Fait & Cause.

Des millions d’images ont été faites depuis le soulèvement de 2011 en Syrie, montrant la violence de la guerre et les conditions de vie des populations civiles. Dans le cadre du Festival SY-rien N’EST fait, six photographes syriens exposent leurs clichés, tous ont risqué leur vie et se sont formés au photojournalisme sur le terrain, par engagement et par volonté de documenter les événements et de les transmettre au monde. Ils ont couvert ces moments tragiques de leur pays, témoins de sa destruction et comme des milliers d’autres, ont dû tout abandonner. Tous sont exilés et poursuivent leurs travaux, depuis l’exil. Ces photos racontent.

Zakaria Abdelkafi, photographe de presse, fut correspondant de l’AFP à Alep de 2013 à 2015, militant de la première heure, témoin des hommes et des femmes pris au piège d’une ville en plein chaos. Il montre une photo où trois autobus aux couleurs vives sont dressés à la verticale, en guise de barricade ; une autre où les gens cherchent des rescapés au milieu des gravats devant des pans entiers d’immeubles écroulés. Alep 7 avril 2013 : Les secours s’organisent dans le quartier d’Al-Ansari suite au langage des bombes à fragmentation par les forces du régime ayant causé plusieurs dizaines de morts et de blessés, parmi les civils ; Habitants fuyant leur quartier pour échapper au bombardement des forces du régime. Il raconte : « Lorsque j’étais en Syrie je croyais en la révolution et j’aimais mon travail. C’est ce qui me permettait de tenir malgré les difficultés et les risques constants auxquels j’étais exposé. Mais il fallait témoigner. Lorsque j’appuyais sur le déclencheur je ne pensais à rien, absolument à rien, ni à la blessure ni à la mort. » Blessé à l’œil, il fut emmené en Turquie pour être soigné puis s’est réfugié en France où il poursuit son travail pour l’AFP.

© Firas Abdullah

Firas Abdullah a grandi à Douma, en Goutha Orientale, une région ravagée car visée par les attaques chimiques du régime Assad. Il a documenté ces longues années de siège jusqu’à sa reconquête par le régime. Il montre des Civils fuyant après une frappe aérienne du régime où l’on voit l’angoisse d’un père, ses deux enfants accrochés au cou ; une Branche d’olivier colorée de sang après le bombardement d’un quartier de la ville par les forces du régime syrien ; un habitant, Civil portant l’un de ses voisins, blessé lors d’une attaque aérienne des forces du régime. « Quel que soit le sujet à couvrir, bombardements, raids, blessés, morts etc… je ne réfléchissais pas beaucoup lorsque je partais prendre des photos sur le terrain. Je laissais mes émotions derrière moi et m’élançais d’un coup. De toutes façons nous n’avions pas le temps de réfléchir à ce qui se passait autour de nous. Nous vivions en accéléré et mourions encore plus vite » dit-il. Évacué au nord de la Syrie il a quitté son pays fin 2018 via la Turquie et vit en France.

© Waad Alkateab

Waad Alkateab était étudiante en économie à Alep quand la guerre a commencé. Elle a d’abord capté les images des manifestations et de leur répression sur son téléphone portable, comme beaucoup de jeunes, puis s’est imposée le devoir de filmer, avec une vraie caméra numérique, pour témoigner. Elle a tourné des reportages à Alep pour Channel 4 et a coréalisé avec Edward Watts le film For Sama, lettre d’amour d’une jeune femme à sa fille qui raconte les bombardements et le soulèvement d’Alep pendant cinq ans. Ce film a remporté cette année à Cannes le Prix du documentaire, l’Oeil d’Or. Elle explique : Ce petit drapeau de la révolution faisait masque, les filles le portaient dans les manifestations pour cacher leurs visages. Je le garde avec moi depuis 2011. Sur son regard de photographe elle dit : « Pour moi la photographie est un mode de vie. La photo est à la fois ce que je veux garder et sortir de ma tête. Elle porte sur les choses que je considère importantes et qui ne doivent pas tomber dans l’oubli. Dans un contexte de paix, comme dans un contexte de guerre, ici et là-bas, la relation avec l’appareil photo est la même en ceci que mon regard porte sur un instant à saisir, mais en Syrie je n’étais pas simple photographe, pas complètement extérieure, ce regard était investi de responsabilité.”

© Ameer Alhalbi

Le tout jeune Ameer al-Halbi, photographe indépendant, a couvert les dernières heures du siège de sa ville, Alep, avant de devoir fuir avec sa mère. Il capte surtout des images d’enfants en bas âge : Des pères portant des bébés dans leurs bras au milieu des immeubles détruits ; Un homme porte un nourrisson blessé au milieu des décombres, suite à un bombardement au baril du quartier de Bab al-Nayrab tenu par les forces armées de l’opposition ; Les secours retirent un nourrisson des décombres d’un bâtiment détruit dans le quartier d’al-Kalasa ; Un membre des Casques Blancs tient le corps d’un enfant retiré des décombres après une frappe aérienne sur le quartier de Karm Homad tenu par les forces armées de l’opposition. « Début 2016 j’étais choqué chaque fois que je revoyais une série de photos d’enfants d’Alep que j’avais prise. Leur destin a été des plus tragiques, nombreux sont ceux qui ont perdu la vie durant le siège de la ville… Le tournant a été la mort de mon père, il me fallait agir et témoigner. Je me suis emparé de mon appareil photo et je ne l’ai plus lâché. » Il est aujourd’hui réfugié en France.

© Abdulmonam Eassa

Abdulmonam Eassa a couvert les cinq années de siège de la Ghouta orientale où il est né, notamment pour l’AFP. Il a débuté en tant que photographe indépendant en 2013 en documentant la ville de Damas, bloquée, agressée, détruite par des frappes aériennes quotidiennes. Janvier 2018 : Un enfant observe sa maison détruite après une attaque aérienne des forces du régime ; Moment d’accalmie entre les bombardements, où les enfants jouent parmi les décombres ; Un enfant court devant un mur dévasté du quartier de Zamalka, cible en 2013 d’une attaque au gaz sarin par les forces du régime qui avaient fait plus de 1500 morts. « Ce sont des émotions heureuses et douloureuses qui se mêlent quand je pense à mon expérience photographique en Syrie. Mes photos constituent à la fois un récit autobiographique et une manière plus large de documenter les faits historiques » écrit-il et il pose la question de la déontologie pour placer les limites de ce qui est montrable, poursuivant : « C’est la nature du message à transmettre qui compte. » Réfugié à Paris depuis octobre dernier il continue son travail pour l’agence. Une de ses photos sur la manifestation des gilets jaunes lui a valu d’être classée comme l’une des meilleures images de l’année 2018.

© Nour Kelze

Originaire d’Alep, Nour Kelze a commencé son travail de photojournaliste à partir de 2012. Déterminée à montrer les évènements qui déchirent son pays, elle est entrée en dialogue avec le photographe de guerre Goran Tomasevic qui a soutenu sa démarche et lui a donné une partie de son matériel. Elle a reçu le prix IWMF Courage in Journalism en 2013 et est aujourd’hui photographe pour Reuters. Elle vient d’être primée pour son court-métrage Not anymore : a story of revolution, au festival « Cinéma et Droits Humains. »  Pour elle « Prendre des photos en temps de paix ou de guerre sont deux choses différentes. Mais toutes deux éclairent sur l’état d’esprit du photographe. En Syrie, l’intensité de l’événement faisait que je prenais des photos qui rendent compte du vécu en laissant peu de marge à la réflexion. En situation de paix les choses changent, c’est l’esprit qui se lance à la recherche d’une photo à capter, le photographe réfléchit à l’effet esthétique escompté, et prend le temps pour élaborer son point de vue. »

Il reste de leurs maisons et de leurs vies syriennes des objets éparpillés comme un trousseau de clés, des papiers d’identité, un appareil photo et ces témoignages en images comme partie du patrimoine mondial, alors que la guerre continue, que les feux ne sont pas éteints et qu’un tyran parmi d’autres détruit un pays, la Syrie, son peuple et sa culture, sous le regard du monde.

Brigitte Rémer, le 3 août 2019

Du 30 juillet au 14 août 2019 (mardi au samedi 13h30/18h30) – Galerie Fait & Cause, 58 rue Quincampoix. 75004. Paris –  métro : Châtelet – Entrée libre – Avec le soutien de la photographe Sarah Moon.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse

Frédéric Bazille “Jeune femme noire aux pivoines” © Courtesy National Gallery of Art, Washington, NGA Images

Au Musée d’Orsay – Commissaires d’exposition Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, Isolde Pludermacher.

La remarquable exposition, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse programmée au Musée d’Orsay vient de s’achever – trois cents œuvres : peintures, photos, sculptures, arts graphiques, livres, revues, affiches, lettres et documents divers, présentées à New-York sa première étape à la Wallach Art Gallery, puis à Paris, seconde halte. La prochaine aura lieu à Pointe-à-Pitre, au Mémorial ACTe, à partir du 13 septembre. La notion de modèle s’entend aussi bien comme modèle d’artiste – ils sont nombreux à avoir croisé la trajectoire d’artistes et à avoir tissé des relations avec eux même s’ils font figure d’oubliés – que comme figure exemplaire.

Récemment entrée dans l’histoire de l’art, la représentation des Noirs ramène à l’Histoire. Derrière la beauté de ces femmes et de ces hommes noirs, au départ anonymes, se tisse la violence de l’esclavage et de la colonisation. Ils sont en majesté, le regard au loin, chargé de brume. La femme a le sein dénudé, signe de servitude. L’exposition leur redonne un nom et une histoire et rend compte de la manière dont ils deviennent, au fil du temps, un sujet en tant que tel.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse couvre la période allant de la Révolution française au début du XXème et au mouvement de la négritude. Elle traverse le temps de l’abolition de l’esclavage entre 1794 et 1848, la création de la Société des amis des noirs en 1788, la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791, autant d’images qui participent de la reconnaissance d’une identité noire relatée à travers une multiplicité de représentations. Trois moments forts structurent l’exposition : Le temps de l’abolition de l’esclavage, le temps de la nouvelle peinture avec les impressionnistes Bazille, Cézanne, Degas, Manet etc. le temps des premières avant-gardes du XXème siècle. Elle est construite en douze sections : Nouveaux regards, Géricault et la présence noire, L’art contre l’esclavage, Métissages littéraires, Dans l’atelier, Autour d’Olympia, En scène, La Force noire, Voix et contre-voix de l’Empire colonial, La Négritude à Paris, Matisse à Harlem, J’aime Olympia en Noire.

La Révolution française, point de rupture historique, permet l’émergence de portraits de Noirs émancipés. Au premier plan le célèbre Portrait de Jean-Baptiste Belley par Anne-Louis Girodet, ancien esclave et député oublié de Saint-Domingue et le Portrait de Madeleine, dont le titre premier fut Portrait d’une négresse, puis Portrait d’une femme noire. Ce tableau réalisé par Marie-Guilhelmine Benoist, reprend la pose des portraits de femmes de la haute société, comme le Portrait de madame Récamier, peint par David, en 1800. Même si les idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité énoncés dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en 1789, ainsi que la situation des Noirs, représentent un enjeu politique et économique important, l’abolition de l’esclavage signée le 4 février 1794 par la Convention est rétablie en 1802 par Bonaparte, qui a pris le pouvoir par la force et défend les intérêts coloniaux. Théodore Géricault, qui s’engage de manière romantique dans le mouvement abolitionniste, place dans son oeuvre emblématique, Le Radeau de la Méduse réalisé en 1819, le célèbre modèle originaire d’Haïti, Joseph. De dos, monté sur un tonneau, Joseph agite le foulard de la dernière chance. Il sera aussi représenté par les peintres Théodore Chassériau (Étude de nègre, 1838) et Adolphe Brune (Joseph le nègre, 2nde moitié du XIXème), Joseph devint ami de Géricault.

Si la traite négrière est abolie le 29 mars 1815, l’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises n’entre en vigueur que le 27 avril 1848. Le peintre François-Auguste Biard, chargé de traduire la liesse des affranchis, réalise son tableau L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises cette année-là et fait écho aux thèses anti-esclavagistes de Victor Schoelcher. On y voit un couple libéré de ses fers s’étreignant, l’ordre républicain et son immense drapeau tricolore, un semblant de fraternité. Le sculpteur Charles Cordier qui, aux Beaux-Arts de Paris, avait fait la rencontre d’un ancien esclave soudanais affranchi, Seïd Enkess devenu modèle professionnel, réalisa, à partir de là, une remarquable œuvre ethnographique dont La Vénus africaine. Marcel Verdier, élève d’Ingres, a peint en 1843 Le châtiment des quatre piquets dans les colonies où, comme dans la fresque murale de Diego Rivera réalisée en 1930, El Ingenio, se lit la satisfaction du Maître. Ici l’homme noir est plaqué au sol, visage contre terre, comme crucifié par quatre piquets en guise de clous, et d’autres esclaves noirs attendent avant de subir le même sort.

D’une grande richesse et diversification, l’exposition démontre à quel point l’inspiration des artistes se modifia dans le regard de leurs modèles noirs, ainsi les oeuvres du sculpteur Pierre-Jean David d’Angers (Noir enchaîné, 1ère moitié du XXème siècle), les toiles d’Eugène Delacroix (Portrait d’une femme au turban bleu, 1827), Jean-Léon Jérôme (Esclaves à vendre, 1873) ou Henri Fantin-Latour (Les Femmes d’Alger dans leur appartement, 1875). Chez les Impressionnistes, Paul Cézanne peint Le Nègre Scipion en 1866, Edgar Degas Miss Lala au Cirque Fernando une trapéziste surdouée, de couleur noire, en 1879 et Henri de Toulouse Lautrec dessine Chocolat dansant dans un bar en 1896, il s’agit du clown Rafaël, originaire de La Havane, qui joue le rôle de l’Auguste en duo avec l’acteur britannique Footit, qui tient le rôle du clown blanc, autoritaire et tyrannique. La culture noire devient un centre d’intérêt dès le XIXème, et nombre d’artistes noirs se produisent dans les music-halls et dans les cirques. Et la littérature croise le thème du métissage, thème central du romantisme français. Edouard Manet réalise La Maîtresse de Baudelaire, Jeanne Duval, une actrice vraisemblablement née en Haïti, perdue dans une immense robe blanche sur fond de voilage, que le poète rencontra en 1842 alors qu’elle avait une quinzaine d’années et qui fut sa maîtresse et sa muse, pendant vingt ans. Elle traverse l’oeuvre dessinée du poète – ici une esquisse pour crayon et encre – et elle est l’inspiration de ses poèmes exotiques des Fleurs du mal.

Manet signa aussi la célèbre Olympia qui fit scandale au Salon de 1865 : on y devine à peine, derrière le lit où la courtisane, nue, est allongée, le visage de la servante, repérée par sa robe pâle et le bouquet de fleurs qu’elle porte, une femme pleine de dignité. En écho, en 1872/1873, Cézanne peint avec audace Une moderne Olympia où il se met en scène et mêle sa présence d’observateur à celle des deux femmes, sorte de nymphes fantasmées. Un siècle plus tard, en 1970, Larry Rivers inverse la donne et place la jeune noire à la place de la courtisane Like Olympia in Black Face.

D‘autres grands artistes s’inspirent de l’exotisme noir et de l’imaginaire de l’ailleurs à la fin du XIXème siècle comme Gauguin découvrant la Martinique en 1887, le Douanier Rousseau peignant La Charmeuse de serpents dans une végétation mystérieuse et onirique, en 1907. Aïcha, modèle emblématique resplendit dans son déshabillé de satin vert, visage cerné d’un imposant turban blanc, dans la peinture réalisée par Félix Vallotton de 1922 ainsi que dans le somptueux portrait noir et blanc du photographe Man Ray. Admiratifs de la statuaire africaine, Derain, Picasso et Matisse nourrissent leur inspiration dès les années 1906/07, s’éloignent du mimétisme en donnant leur propre interprétation du modèle. Pablo Picasso peint une Etude pour nu debout en 1908, Kees Van Dongen réalise en 1914 une toile avec le champion noir de boxe catégorie poids lourd, Jack Jonhson. L’Afrique des avant-gardes fait partie du Paris des années 1920.

En 1930, Matisse entreprend un long voyage pour Tahiti, en passant par les États-Unis, fréquente les clubs de Harlem, découvre louis Amstrong et Billie Holiday et rentre en France habité par la rythmique du jazz mêlée aux sensations colorées et végétales de Tahiti qu’on retrouve dans ses dessins. Dans son atelier, plusieurs modèles métisses l’inspirent : Elvire van Hyfte, belgo-congolaise, personnifie L’Asie toute de couleurs vives, dans un tableau de 1946, Carmen Lahens, haïtienne, pose pour les dessins des Fleurs du mal et Katherine Dunham, fondatrice des Ballets caraïbes à la fin des années 1940 devient La Dame à la robe blanche, en 1946.

On est dans les non-dits de l’histoire de l’art et les études d’atelier constituent des témoignages uniques de la présence des Noirs à Paris. Le thème proposé par le Musée d’Orsay Le Modèle noir de Géricault à Matisse, porteur d’une problématique complexe liée à la ségrégation raciale et à l’entreprise coloniale est remarquablement traité. Le travail des commissaires – Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, et Isolde Pludermacher – accompagnés de trois historiens de l’art – David Bindmaan, Anne Lafont et Pap Ndiaye – met en lumière, au-delà de toute vision stéréotypée et loin de tout exotisme, le regard singulier porté par les artistes sur le modèle noir. Une exposition salutaire.

Brigitte Rémer, le 30 juillet 2019

Commissariat : Cécile Debray, conservatrice en chef du patrimoine, directrice du musée de l’Orangerie – Stéphane Guégan, conseiller scientifique auprès de la présidente des musées d’Orsay et de l’Orangerie – Denise Murrell, Ford Foundation Postdoctoral Research Scholar at the Wallach Art Gallery – Isolde Pludermacher, conservatrice en chef au musée d’Orsay

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris, The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Université de Columbia, New York, et le Mémorial ACTe, Pointe-à-Pitre, avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France, avec le soutien de la Ford Foundation – Elle programmée au Mémorial ACTe de Pointe-à-Pitre (Guadeloupe), du 13 septembre au 29 décembre 2019.

 Deux ouvrages sont édités en écho à l’exposition : le Catalogue d’exposition, et une Chronologie illustrée, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse, coédition Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – En littérature : Un pas de chat sauvage de Marie NDiaye co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – Le Jeune Noir à l’épée, d’Abd al Malik, co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie/Flammarion / Présence Africaine.

Art in Situ

Exposition à la Galerie Europia, en avant-première au Festival d’art engagé, Sy-rien N’est Fait qui débute le 31 juillet 2019 – Sept artistes, vivant et travaillant en Syrie, exposent : Youssef Abdelke, Mouneer Al Shaarani, Abdallah Murad, Reem Tarraf, Suhail Thubian, Omran Younis, Zavien Youssef.

S’ils ne peuvent être là faute de visas, leurs oeuvres ont passé les frontières et montrent que la vie et les expressions de l’imaginaire et de l’espoir reprennent le dessus. Ces sept artistes plasticiens – dont une femme – de générations différentes, sont tous nés en Syrie et ont été formés dans leur pays, à l’École des Beaux-Arts de Damas, à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas et pour l’un d’eux, sculpteur, à l’Institut d’Adham Ismail.

Né en 1951 à Qameshli, Youssef Abdelke vit et travaille à Damas. Son travail touche à différents domaines graphiques – affiches, illustrations, dessins humoristiques, couvertures de livres -. Il présente ici un dessin au fusain sur carton dans une déclinaison de gris, dessin très élaboré autour d’un poisson-symbole placé dans une boîte en bois, cherchant de l’oxygène, sans eau et sans espoir d’en sortir, boîte posée sur un plateau de bois dont chaque veine dessinée est d’une grande précision. Youssef Abdelke a participé à de nombreuses expositions dans les Pays Arabes et en Europe. Certaines de ses œuvres ont été acquises par des collectionneurs privés et par des institutions artistiques comme le Musée d’Art Moderne d’Amman, le Musée National du Koweit, le Musée de Digne-les-Bains, le British Museum et l’Institut du Monde Arabe à Paris.

Mouneer Al Shaarani est un calligraphe qui a étudié auprès du maître Badawi Al Dirany. Né en 1952 il vit et travaille à Damas et présente deux œuvres qui se caractérisent par une certaine géométrie, notamment une série de lignes parallèles finement agencées et vivantes. À travers la liberté de son geste face à cet art ô combien patrimonial, il célèbre une sorte de modernisme et de désacralisation. Ses œuvres ont été acquises par de nombreux musées des quatre continents et par des collectionneurs privés.

Avec un parcours artistique balisé par de nombreuses expositions personnelles et collectives – en Syrie, Turquie, Tunisie, au Liban et aux Émirats, ainsi qu’en Europe/France, Royaume-Uni, Bulgarie, Suisse – Abdallah Murad est considéré comme l’un des pionniers de l’expressionnisme abstrait dans le monde arabe et travaille dans l’asymétrie. Né à Homs en 1944, le tableau qu’il présente – acrylique sur toile – semble recouvrir une ancienne mosaïque effacée par le temps. Ses savants dégradés vont du jaune souffre/ocre jaune au vert camouflage/vert-de-gris, en une sorte de fondu-enchaîné. Abdallah Murad laisse un grand vide dans sa composition, habitée dans sa partie supérieure par de petites formes mi-fantomatiques mi-enzymatiques, en attente de réaction chimique.

Née à Homs en 1974, c’est au Département des arts graphiques/ Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas que Reem Tarraf a appris le dessin, domaine dans lequel elle a travaillé plusieurs années ainsi que dans le design et l’éducation artistique. Elle a reçu le Troisième Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, lors de son édition numéro 3, a participé à diverses manifestations artistiques au Canada, à Dubaï et aux États-Unis. Depuis 2016 elle se consacre exclusivement à ses activités artistiques. Elle présente ici deux grandes toiles qui accrochent le regard par leurs couleurs vives, l’une rouge, l’autre jaune, travaille les reliefs en y intégrant du papier froissé qu’elle enfouit dans ses couleurs. Un obstacle brun barre chacun des tableaux en leur centre, sorte de débris météorites.

Ce ne sont pas ses sculptures que Suhail Thubian montre ici, plus difficiles à sortir du pays, mais deux toiles de techniques mixtes où l’on lit le volume et l’architecture qui font la spécificité du sculpteur. La première mêle deux corps d’hommes qui se superposent comme en mouvement décalé et qui à peine se touchent avec la finesse de l’encre et de la plume. Placés dans un cercle jaune acrylique, ils pourraient évoquer L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci, avec sa règle de proportion des corps. La seconde toile représente une femme dessinée à la craie, allongée au sol la tête à demi enfouie sur un fond décalé là encore, bleu couvert de lettres d’or. Rêve-t-elle, ou comme le Dormeur du Val d’Arthur Rimbaud, a-t-elle « deux trous rouges au côté droit ? » Né en 1965 à Sweida où il travaille, Suhail Thubian a exposé en Syrie, au Liban, en Égypte et aux États-Unis.

Deux dessins au fusain sur carton, grands formats de Omran Younis plongent dans un univers mental déstructuré et dégagent une grande violence : Un loup efflanqué et enragé, gueule ouverte, s’apprête à fondre sur sa victime, située en-dessous. En contre plongée, face à lui, un enfant à la tête de mort, couleur verte, est allongé sereinement, dans une grande boîte-cercueil. L’extrême violence naît du contraste de la métaphore. Le second dessin est tout aussi rude, morceaux éclatés d’humains sous la supervision d’une figure-monstre rampante. Comme un ressassement, la répétition presque symétrique de têtes sans corps entraînées dans une danse des morts, est glaçante. Un dessin précis pour une représentation sans concession et de douleur qui n’est pas sans évoquer l’expressionnisme de la toile d’Edvard Munch, Le Cri, où le personnage se tient la tête – une tête de mort – entre les mains, où les yeux sont écarquillés d’épouvante et où la bouche, béante, pousse un cri silencieux. Né en 1971 à Hasakah, Omran Younis a reçu le Premier Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, édition numéro 3. Ses œuvres font partie de nombreuses collections dans les Pays Arabes et dans le monde, et il expose à la Virginia Commonwealth Community Gallery de Doha, côtoyant d’autres grands artistes internationaux.

Né en 1983 à Al-Qamishli, Zavien Youssef est à trente-cinq ans le plus jeune des artistes exposant dans Art in Situ. Il vit et travaille à Damas et présente une grande toile aux couleurs chaudes, constituée de mille et une petites touches de peinture à l’huile accumulées, avec un travail sur la texture et dans l’épaisseur de la matière. Il présente une seconde œuvre, réplique de la première et comme sa maquette, légèrement plus petite et peinte sur carton. C’est lumineux et méditatif, dans un style expressionniste. L’artiste a obtenu en 2006, à l’âge de vingt-trois ans, le Premier Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, il a participé à de nombreuses expositions individuelles ou collectives, au Moyen-Orient et en Europe. Zavien Youssef enseigne la peinture et le dessin, ses deux disciplines de prédilection auxquelles lui-même a été formé.

Dans cette petite galerie du VIIème arrondissement, Europia, pleine de simplicité, l’accrochage à lui seul parle et laisse filtrer la clarté derrière la douleur, et le partage d’espoir. « Qui suis-je encore quand mon visage, mon nom, la fleur de ma jeunesse, ma langue, ma voix, ma mémoire, sont restés là-bas ? habillée des débris de mon pays (…) » écrivait Fadwa Souleimane, exilée en France, dans son recueil de poésies, À la pleine lune, avant de disparaître. Aujourd’hui Là-bas est ici par la puissance de l’art et de ces sept artistes qui permettent de croiser nos regards avec intensité.

Brigitte Rémer, le 19 juillet 2019

Exposition Art in Situ, Galerie Europia, du 18 juillet au 2 août 2019, 16h30/19h30, du lundi au vendredi – métro : Saint-François Xavier – Tél. : 01 45 51 26 07 – Site : www .europia.org – et aussi : du 31 juillet au 4 août, Festival d’Art engagé/ Sy-rien N’est Fait… Concerts, cinéma, théâtre, débats, ateliers etc. aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Fait et Cause – Site : https://asmlsyria.com/fr/syrien-nest-fait/

Youssef Chahine Expo-Films

“Le Destin” de Youssef Chahine, 1996 – Photographie de tournage Youssef Chahine © Misr International Films / D.R.

Hommage à Youssef Chahine, à l’occasion du dixième anniversaire de sa disparition – Cinémathèque Française/Galerie des donateurs – Jusqu’au 28 juillet 2019.

Grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine se situait à la croisée des cultures, orientale et occidentale. Né en 1926 à Alexandrie/Égypte il s’est éteint en 2008, au Caire, à l’âge de quatre-vingt-deux ans. Profondément Alexandrin et Levantin, francophone et francophile, Chahine fit ses études au Collège Saint-Marc puis au Victoria College d’Alexandrie, fréquenta l’Université d’Alexandrie avant de partir se former pour le cinéma et le théâtre aux États-Unis. De retour en Égypte en 1950 il tourne son premier film, Baba Amine/Papa Amine et devient à vingt-quatre ans, le plus jeune réalisateur égyptien. Un an plus tard il est sélectionné pour le Festival de Cannes avec son mélodrame Ibn El Nil/Le Fils du Nil, dans lequel joue la célèbre actrice Faten Hamama.

Dans la première phase de son travail ses films se situent au carrefour d’influences hollywoodiennes et des comédies musicales égyptiennes, très prospères dans les années 50/60 : ainsi La Dame du train/Saydet El-Kitar en 1953 avec Leïla Mourad autre grande star égyptienne, et Femmes sans hommes/Nissae Bila Rijal la même année, avec Hoda Soltane. Il promeut le jeune et bel Omar Sharif dans Ciel d’enfer/Saraa Fi El-Wadi et Le Démon du désert/Chaitan El-Sahara en 1954, puis dans Les Eaux noires/Serrâa Fi El-Mina en 1956 ; l’année suivante il tourne deux films, Adieu mon amour/Wadaat Hobak et C’est toi mon amour/Inta Habibi, avec le duo mythique Farid El-Atrache et Chadia.

Le travail de Chahine prend ensuite une nouvelle direction. En quête de sens, il entre dans un autre cycle et réalise Gare centrale/Bab El-Hadid en 1958, film dans lequel il tient le rôle principal. Ce film marque un virage esthétique dans l’œuvre du réalisateur, par son style néoréaliste. Il s’engage personnellement et côtoie le nassérisme qui a alors une forte influence dans le monde. Il représente en même temps un cinéma combatif et se lance, de loin en loin, dans des reconstitutions historiques : avec Saladin/Salah Eddine El-Nasser en 1963, ce grand vizir d’Égypte de 1169 à 1193 qui mena une guerre sainte contre les croisés pour rendre Jérusalem aux musulmans ; en 1985, avec Adieu Bonaparte/El-Wadaa ya Bonaparte, coproduction franco-égyptienne qui ouvre la voie à d’autres partenariats artistiques avec la France, film dans lequel Patrice Chéreau tient le rôle de Napoléon Bonaparte et Michel Piccoli celui de Maximilien Caffarelli, général de brigade de la Révolution Française ; en 1994 avec L’Émigré/El-Mohager, péplum pharaonique inspiré du récit biblique de Joseph et ses frères qui lui attire les foudres des fondamentalistes de tous bords, musulmans comme chrétiens.

En 1964, avec L’Aube d’un nouveau jour/Fagr yom Guedid, Chahine – qui n’avait pas écrit lui-même le scénario – faisait référence à la Révolution, avec l’arrivée de Nasser douze ans plus tôt et se trouvait décalé dans le temps, le film n’avait pas été bien reçu. En 1968, on lui passe commande d’un film sur l’édification du barrage d’Assouan qui exalte la coopération entre deux pays socialistes, l’Égypte et l’Union Soviétique. Il réalise Un jour, le Nil/An Nil Wal Hayat, qui finalement déplaît aux Soviétiques, le film est censuré et interdit dans les deux pays. Youssef Chahine décide de quitter l’Égypte et s’exile quelque temps au Liban où il tourne avec la grande chanteuse Fayrouz Le Vendeur de bagues/Biyâa El-Kawatim, en 1965. Pourtant, très vite, son pays lui manque et il rentre, dans un contexte politique plus que fragile avec la guerre des Six Jours, en juin 1967.  Il s’interroge plus que jamais sur le rôle de l’artiste dans la société, s’engage contre l’obscurantisme et les injustices sociales. Il tourne alors ce qu’on nomme le quatuor de la défaite avec quatre films : La Terre/Al-Ard en 1969, Le Choix/El-Ikhtiyar en 1970, Le Moineau/El-Ousfour en 1974, Le Retour de l’enfant prodigue/Awdet El-Ibn El-Dal en 1976. C’est un style cinématographique nouveau nommé la tragédie musicale, qui porte un regard de critique politique, parle de liberté et de l’engagement, individuel et collectif.

Malgré des problèmes de santé à la fin des années soixante-dix, Chahine poursuit son œuvre et développe l’évocation autobiographique dans laquelle il excelle, en mettant l’accent sur son amour de l’Égypte et de sa ville : c’est Alexandrie pourquoi ?/Iskanderia Leih ? en 1979 dans lequel il célèbre le souvenir d’une jeunesse insouciante loin des complexités du présent ; La Mémoire/Haddouta Misriyya en 1982, film en couleurs où il met en scène Oum Kalthoum en concert, sept ans après sa mort ; Alexandrie encore et toujours en 1990, une réflexion sur l’industrie du cinéma égyptien, la vie d’un metteur en scène et son amour des acteurs ; Alexandrie… New York en 2004, une fresque dans laquelle Youssef Chahine revisite son passé et parle de ses rapports complexes avec l’Amérique qu’il a aimée.

Son fidèle ami et producteur, Humbert Balsan l’accompagne à travers la plupart de ses créations. C’est avec son appui qu’il réalise en 1986 Le Sixième Jour/El-Yom El-Sadis, un drame qui voulait promouvoir le retour de Dalida, sa compatriote, mais le film fut mal accueilli et l’échec sévère. C’est avec lui qu’il monte la production du Destin/El-Massir qu’il tourne en 1997, où il met en scène la révolte du peuple contre le pouvoir et la figure d’Averroès. Il obtient pour ce film et pour son oeuvre une Palme Spéciale lors du 50ème anniversaire du Festival de Cannes. « Chacun de mes films naît d’un événement personnel, d’un coup de gueule. Je m’insurge contre toute forme de censure et d’intolérance. Je suis né en 1926 à Alexandrie. J’ai grandi, entre les deux guerres, dans une ville cosmopolite, laïque, où les musulmans vivaient en grande intelligence avec les chrétiens et les juifs. C’était l’exemple même d’une société platonicienne où toutes les communautés, les religions, se côtoyaient sans heurt, s’acceptaient dans leurs différences. Qu’est devenu ce Moyen-Orient de paix, d’échanges, de tolérance et d’œcuménisme ? Le cinéaste que je suis ne peut rester indifférent aux problèmes qui l’entourent. Je refuse d’être un amuseur. Témoin de mon temps, mon devoir est d’interroger, de réfléchir, d’informer » (in Youssef Chahine, repris dans Le Figaro, 22 juillet 2008). Avec L’Autre/El-Akhar 1999, le réalisateur parle des conséquences de la guerre du Golfe en Égypte, de la montée de l’islamisme et de la mondialisation sauvage, en s’appuyant sur le grand intellectuel Edward Saïd.

Au théâtre, Youssef Chahine est invité en 1992 par Jacques Lassalle, administrateur de la Comédie Française à faire une mise en scène. Il choisit Caligula, d’Albert Camus. Quand on lui demande pourquoi le choix de cette pièce, il répond : « Il ne faut pas oublier que des gens comme Caligula existent. On continue à les créer et c’est mon propos. Nous continuons à garder un contexte qui, inévitablement, mène à des dictateurs. Cette pièce dit infiniment de choses… » (Entretien avec Youssef Chahine par Anne Laurent et Joël Roman). Et après un tir de critiques plutôt acerbes il dit : « Un, je suis un voyou, d’accord ? Deux, j’ai du respect pour l’idée de base de la pièce. Trois, si je la monte, je la monte comme je la vois. Je me permets certaines libertés pour créer un spectacle que j’espère dérangeant. » (Caligula de Camus vu par Chahine, in « Youssef Chahine La rage au cœur » Bobigny 2010).

L’exposition de la Cinémathèque Française / Galerie des Donateurs propose une belle rencontre avec l’œuvre de Youssef Chahine, personnalité hors-pair et réalisateur le plus célèbre du monde arabe, profondément Égyptien, profondément libre. On y trouve des extraits de ses films, des esquisses de travail, des scénarios et des dessins, des costumes de films, des entretiens à différents moments de sa carrière, des objets personnels et des récompenses – dont l’Ours d’Argent à Berlin –  des affiches et des photographies. Un cycle de projection a été proposé au début de cette rétrospective avec une douzaine de ses films et bientôt l’exposition se termine.  On y trouve le mélange des genres tel que l’a pratiqué Youssef Chahine, entre les mélodrames et comédies musicales des débuts, jusqu’à la force du discours politique qui a suivi, et l’esprit de fête jamais absent. On y comprend ses sources d’inspiration, son engagement, ses liens avec la France. Le réalisateur raconte son pays dans ses différentes facettes et sa complexité avec légèreté et gravité, avec une grande force de vie.

Brigitte Rémer, le 1er juillet 2019

L’exposition a été programmée du 14 novembre 2018 au 28 juillet 2019. Youssef Chahine avait lui-même initié les donations auprès de la Cinémathèque Française par sa rencontre avec Henri Langlois, son fondateur. La famille du réalisateur a continué cette action, Misr International Films, par Marianne et Gabriel Khoury, poursuit la diffusion et la médiation de l’œuvre.

Jusqu’au 28 juillet 2019, de 12h à 19h, fermeture le mardi – La Cinémathèque française/Musée du Cinéma, 51 Rue de Bercy, 75012 Paris – Métro Bercy – Tél. : 01 71 19 33 33 – Site www.cinematheque.fr – Coffret 10 DVD en version restaurée (éditions Tamasa) avec compléments vidéo et livret/contact presse, agence Les Piquantes / 01 42 00 38 86 – presse@lespiquantes.com – Misr International Films/ / Site : www.misrinternationalfilms.com –