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Le monde nouveau de Charlotte Perriand

© F.L.C./ Adagp, Paris, 2019 – Adagp, Paris, 2019 – Jean Collas / AChP – « Équipement intérieur d’une habitation » Salon d’automne 1929 – Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand.

Exposition à la Fondation Louis Vuitton – Commissaires Jacques Barsac, Sébastien Cherruet, Gladys Fabre, Sébastien Gokalp, Pernette Perriand-Barsac, assistés de Roger Herrera (Fondation Louis Vuitton) – Conseiller scientifique pour les reconstructions Arthur Rüegg – Conservateur associé Olivier Michelon (Fondation Louis Vuitton) – Architecte scénographe Jean-François Bodin.

Vingt ans après la disparition de l’architecte-designer Charlotte Perriand (1903-1999), la Fondation Louis Vuitton lui rend hommage. Deux cents œuvres qu’elle a réalisées, seule ou en collaboration, et tout autant d’œuvres d’artistes avec qui elle a dialogué, place l’époque et le décor dans lesquels elle a pensé ses créations. Parmi eux Léger, Picasso, Braque, Miró, Le Corbusier. De nombreux plans, croquis et publications accompagnent l’œuvre. « Il y a tout un monde nouveau qui nous intéresse au plus haut point, car enfin le Métier d’Architecture c’est travailler pour l’homme » dit-elle.

Formée à l’Union Centrale des Arts Décoratifs, c’est dans le design et la réalisation de meubles que Charlotte Perriand débute. Le Bar sous le toit qu’elle réalise pour son appartement-atelier de la place Saint-Sulpice et qu’elle présente au Salon d’Automne de 1927 provoque l’admiration et donne le coup d’envoi à sa carrière. Elle étudie un nouveau concept d’appartement moderne intitulé Travail et sport où la bibliothèque laisse la place à un grand espace vide pour s’étirer ou viser la cible suspendue sur le mur du fond. En 1928 elle est engagée comme associée dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret chargée notamment de l’exécution du mobilier. Ainsi naissent différents types de sièges à structure métallique dont la célèbre Chaise longue basculante modulable, qui ressemble à un S sans accoudoir, avec des montants de tubes en acier (en bambou pour le Japon) et un support en cuir, suspendant le corps dans l’espace (1928-1929). Ensemble ils ont imaginé l’équipement intérieur d’une habitation, présenté au Salon d’automne de 1929, appartement idéal qui ressemble à un loft, inventant par là-même d’un nouvel art de vivre. En 1935 ils créent La Maison du Jeune Homme, maison-type où lumière et meubles modernes sont à l’honneur, objets bruts et oeuvres d’art se mêlent.

Grande dame éprise de liberté, de ciel et de lumière, d’ouverture et de nature, tout au long de sa carrière Charlotte Perriand remet en question l’espace et la composition, s’inspire des formes et matériaux trouvés et intervient à l’échelle humaine. Elle travaille le bois, la douceur des courbes, compose le mobilier, invente des objets, se construit des mondes avec des bouts de bois, des pierres, des grès, des squelettes de poissons polis par la mer et des végétaux ramassés dans la nature, sorte d’œuvres d’art brut. Dans la sensibilité politique du moment, en 1936, elle s’engage du côté des classes populaires et en faveur d’un renouveau de l’habitat. Elle participe au Salon des Arts Ménagers qui développe et promeut les équipements : elle y conçoit une Salle de séjour à budget populaire, et s’intéresse avec d’autres architectes à la recherche d’un mobilier accessible aux petits budgets. Lors de ce même salon elle présente un immense photomontage intitulé La Grande misère de Paris qui dénonce la pauvreté et appuie les revendications ouvrières du moment en termes d’allocations familiales, congés payés, retraites etc. sorte d’interpellation des pouvoirs publics.

Entre 1940 et 1946, Charlotte Perriand est appelée au Japon par le ministère impérial du Commerce et y travaille plusieurs années. Sa curiosité et son ouverture sur le monde lui font approcher d’autres façons de penser la vie, l’art et l’architecture, d’expérimenter des matériaux. Dans un pays en pleine mutation et faisant le grand écart entre les métamorphoses d’une nation émergente et les coutumes d’un autre temps, son rôle consiste à orienter l’industrie japonaise vers l’Occident. Elle donne des conférences et enseigne auprès des jeunes architectes, observe l’artisanat local et la manière de vivre. Dans son cahier des charges, il lui revient de montrer comment la production japonaise peut s’adapter aux usages occidentaux, elle le fait notamment à travers l’exposition Sélection, Tradition, Création présentée dans les grands magasins de Tokyo et d’Osaka. Le pays l’inspire dans sa recherche de l’épure, sa quête du vide et de formes nouvelles. Elle retournera à Tokyo en 1955 avec l’exposition Proposition d’une synthèse des arts où elle conçoit un espace décloisonné qui mêle peintures, sculptures, tapisseries, mobilier et architecture. Elle y présentera les plus grands artistes qui ont accompagné son travail, Fernand Léger et Le Corbusier ainsi que Hans Hartung et Pierre Soulages.

Après la Libération, Charlotte Perriand fait appel à ses amis artistes dont Léger, Picasso et Calder, les incluant dans ses projets, sa philosophie première étant de travailler pour le plus grand nombre, dans de toutes petites surfaces. Elle cherche la suspension, la hauteur, comme le montre ses bibliothèques, notamment celles qu’elles créent pour différentes maisons de la Cité Universitaire Internationale de Paris : Bibliothèque de la Maison de la Tunisie créée en 1952, aménagement de la Maison du Brésil et de la Maison du Mexique dans les mêmes années. Il y aura aussi sa Bibliothèque Nuage, créée en 1956. L’exposition montre, au fil des époques d’autres types de réalisations comme celles qu’elle fait pour Air France au Brésil où son mari est directeur pour l’Amérique Latine et vit à Rio de Janeiro entre 1962 et 1969, ainsi que l’aménagement de l’agence Air France de Londres. Plus tard, sa conception de la station des Arcs, dans les Alpes, réalisée entre 1967 et 1989, sera le signe de sa passion de toujours pour la montagne – elle a des origines savoyardes – sorte de concentré de ses recherches sur l’habitat collectif et l’aménagement d’intérieur.

Le monde nouveau de Charlotte Perriand invite à un parcours construit en neuf séquences, qui la résument : « Construire la modernité, une femme engagée – Se ressourcer dans la nature – Dialogue des cultures, repenser le monde – Synthèse de arts – Un nouvel art de vivre – Vivre au Brésil – Voir et montrer les Arts – Construire la montagne – Harmonie et paix. » A la fin du parcours, le visiteur est invité dans la Maison de thé japonaise qu’elle a réalisée en 1993 pour le siège de l’Unesco, à Paris, lieu de méditation où elle dialogue avec des oeuvres d’artistes japonais, tels que Sofu Teshigahara et Isao Domoto, petite maison de bois qui semble posée sur l’eau dans le magnifique décor de la Fondation Vuitton.

Le Centre Georges Pompidou avait rendu hommage à Charlotte Perriand, en 2006.  La Fondation Vuitton inscrit aujourd’hui dans ce cadre majestueux une rencontre avec l’œuvre et avec la femme qui, à certains moments, fut oubliée des génériques. Les commissaires offrent une vision très riche des différentes facettes de son art. L’exposition met en relief son humanisme et la sensualité du geste architectural posé, sa fonction poétique, le sens des matériaux, l’art de vivre qu’elle promeut dans la décontraction et le raffinement, s’inspirant de la nature et de tous les arts. Autour d’elle ses amis artistes représentés par de nombreuses toiles illuminent l’œuvre et la confirment comme une grande créatrice, inscrite dans un temps où le féminin a encore peu droit de cité : Fernand Léger avec ses dessins et ses toiles dont Le profil, de 1926, Paravent et La Baigneuse, de 1932, La salle de culture physique. Le sport, de 1935 ; Le Corbusier avec Le déjeuner près du phare, de 1928, ou Les huit, 1951/1963, et le mobilier co-signé avec elle ; les sculptures de Henri Laurens comme La petite musicienne, de 1937 et l’Oiseau à points, de 1945 ; Les Oiseaux de Georges Braque réalisés entre 1954 et 1962 ; Pablo Picasso, avec Portrait de Dora Maar en 1936, Le Déjeuner sur l’herbe d’après Manet et Femme nue couchée dans un intérieur, toiles réalisées en 1961; Alexander Calder, avec Les boucliers, de 1944 et bien d’autres artistes encore. « L’art est dans tout, l’art est dans la vie et s’exprime en toute occasion et en tout pays » disait Charlotte Perriand. Son regard et son talent sont à découvrir, cette vibrante exposition nous conduit à sa rencontre.

Brigitte Rémer, 10 novembre 2019

Du 2 octobre 2019 au 24 février 2020, Fondation Louis Vuitton, 8 rue du Mahatma Gandhi, Boisde Boulogne, 75116 – métro : Sablons (10 mn à pieds ou navettes) – tél. : 01 40 69 96 00 – site : www.fondationvuitton.fr – Le catalogue de l’exposition est publié par la Fondation Vuitton et Gallimard.

 

Alors Carcasse

© Ivan Boccara

Texte de Mariette Navarro – mise en scène Bérangère Vantusso – Compagnie trois-six- trente, au Studio-Théâtre de Vitry, en partenariat avec le Théâtre Jean Vilar de Vitry.

Entre Carcasse, c’est-à-dire personne et tout le monde, et Plusieurs, on plonge dans une abstraction fluide et floue, et on se laisse porter dans le mouvement musical du texte, sans en résoudre les équations. Les mots sont comme les nuages qui passent, énigmatiques, les acteurs se les renvoient avec concentration. On se croirait en terre étrangère. Le concret est amené par les mains et la rigueur de l’objet théâtral. La première partie du spectacle, se déroule dans la pénombre, derrière un voile couleur bordeaux qui sépare la scène de la salle. Les trois acteurs et deux actrices sont en jeans, pulls et baskets, l’atmosphère est sombre, l’ensemble réglé au cordeau. Ils édifient une structure performance composée de tiges de bois qui s’articulent en écritures dans l’espace et construisent un poème. L’inventivité est dans leurs mains et dans le côté solennel de l’objet, édifié comme personnage. Carcasse, peut-être…

La seconde partie bascule, se détend et s’anime, chacun crée sa partition en habit de paillettes, un peu parodie, un peu cabaret. Le rideau sombre tombe, on entre dans la lumière. Un univers sonore se construit dans le lyrisme de Gustav Mahler. La manipulation requiert écoute et complémentarité pour relever et faire vivre cette figure de tiges de bois semblables à celles qui guident la marionnette. Dans les mains des manipulateurs et dans la fantasmatique du public, Carcasse essaie de s’inventer à l’aide de drisses que chacun guide, comme on hisse la grand-voile en tête du grand mât, ou comme on apprend à marcher.

Il y a un travail choral très réussi pour ces délicates manipulations, une interdépendance travaillée entre les acteurs qui se passent le témoin avec élégance et fluidité, faisant vivre les élégants bâtons qui deviennent nuit, mer, vagues, vents, et soleil dans les yeux. Dans ces figures complexes est la magie du moment. Les acteurs jouent ensemble et tous, la même partition, dans leur individualité et avec intensité. Au final, ils s’immobilisent, en ligne, face au public, et le regardent droit dans les yeux. « Alors Carcasse se tient là… »

Directrice du Studio-Théâtre de Vitry et metteure en scène, Bérangère Vantusso a créé sa compagnie trois-six-trente il y a vingt ans dans une démarche d’expérimentation autour des écritures contemporaines. Elle mêle acteurs, marionnettes, compositions sonores et recherche plasticienne. Avec Alors Carcasse elle s’empare des soixante-deux paragraphes de « l’épopée contemporaine » de Mariette Navarro qui décalent la perception et pose la question du verbe incarné, du seuil, du vide et du vertige, du sans-visage, un vrai défi.

Brigitte Rémer, le 29 octobre 2019

Avec : Boris Alestchenkoff, Guillaume Gilliet, Christophe Hanon, Sophie Rodrigues, Fanny Mary (en alternance), Stéphanie Pasquet – dramaturgie Nicolas Doutey – collaboration artistique Philippe Rodriguez-Jorda – scénographie Cerise Guyon – costumes Sara Bartesaghi Gallo et Simona Grassano – création sonore Géraldine Foucault – lumière Florent Jacob – collaboration animation Philippe Rodriguez-Jorda – assistanat à la mise en scène Laura Fedida – régie générale Philippe Hariga – régie son Vincent Petruzzellis. Le texte est publié aux éditions Cheyne/collection Grands Fonds.

Du 11 au 15 octobre 2019, à 20h, (samedi 12 octobre à 18h, dimanche 13 octobre à 16h). Studio-Théâtre de Vitry, 18 avenue de l’Insurrection, 94400 Vitry-sur-Seine – tél. : 01 46 81 75 50 – www. troissixtrente.com – En tournée : les 14 et 15 novembre 2019, à Neufchâtel, au 18ème Festival International de la marionnette, en partenariat avec le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds – du 27 au 29 novembre 2019, à Sartrouville, CDN des Yvelines (78) – les 5 et 6 décembre 2019, à Reims, Scène Nationale Le Manège – du 4 au 6 février 2020, à Thionville, au NEST/CDN transfrontalier de Thionville-Grand Est – du 12 au 14 février 2019, à Strasbourg, au TJP/CDN de Strasbourg-Grand Est – Le 4 mars 2020, à Clamart, au Théâtre Jean Arp/scène territoriale pour la marionnette et le théâtre d’objet, en partenariat avec le Festival MARTO – Du 12 au 15 mars 2020, à Ivry-sur-Seine, à la Manufacture des Œillets/TQI.

 

Degas à l’Opéra

« La Loge » pastel sur papier (1885) © Musée d’Orsay

Exposition présentée par le Musée d’Orsay et de l’Orangerie, National Gallery of Art de Washington, l’Opéra de Paris à l’occasion de son trois cent cinquantième anniversaire, et avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France – Commissaire général Henri Loyrette.

De l’Opéra, Edgar Degas capte les coulisses, les salles de répétition, l’entrée et la sortie de scène, le décor et le public, par quelques traits fougueux et parfois imprécis, dans une mêlée des couleurs. Il s’intéresse aux danseuses, aux musiciens de l’orchestre, aux spectateurs. Passionné de musique par son père, Degas prend l’opéra comme source d’inspiration majeure de son travail après avoir acquis un statut lui permettant d’y circuler, des coulisses au foyer. « Il fait très vite de l’Opéra son laboratoire, un endroit où il peut tester librement la question de l’éclairage, la forme et le fond » commente Henri Loyrette, commissaire général de l’exposition. Dans la salle de la rue Le Pelletier qu’il affectionnait particulièrement – salle détruite par un incendie en 1873 – et avant l’inauguration, en 1875, du nouvel Opéra construit par Charles Garnier, il observe, esquisse et expérimente. Il fait aussi longuement poser les jeunes modèles dans son atelier et rapporte avec une grande précision la position des bras, les pliés, la cambrure, la pointe et le cou-de-pied.

Né en 1834 dans une famille de la haute bourgeoisie, à l’origine de Gas, et doué d’un talent de dessinateur remarqué, Edgar Degas commence par fréquenter le Musée du Louvre et le cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale pour copier les œuvres des grands maîtres. Il est admis à l’École des Beaux-Arts de Paris comme élève du peintre Louis Lamothe, élève d’Ingres, avant de séjourner longuement en Italie pour se plonger dans la copie des maîtres de la Renaissance. Après son retour il expose, en 1865 au Salon de peinture et de sculpture, fréquente le café Guerbois, lieu de rencontre des artistes et intellectuels situé dans le quartier des Batignolles qu’il peint en 1868. Il séjourne pendant deux mois sur la côte normande, l’année suivante – à Étretat, Villers-sur-Mer et Boulogne-sur-Mer – où il dessine une série de paysages au pastel. Il participe à l’ensemble des expositions du groupe impressionniste dont la première a lieu en 1874, dans lesquelles il se montre actif. Il y expose, en 1881 sa sculpture la Petite Danseuse de quatorze ans – magnifique bronze fondu à la cire perdue de la taille d’une enfant, avec patine aux diverses colorations, tutu de tulle, ruban de satin rose dans les cheveux, posé sur un haut socle en bois – sculpture présentée dans l’exposition et qui, à l’origine, fit scandale. Plus de cent cinquante modèles en cire ou en terre seront d’ailleurs découverts dans son atelier après sa mort, en 1917. Les Impressionnistes le reconnaissent comme un des leurs même s’il privilégie les scènes d’intérieur, contrairement à eux, pour se protéger du soleil, ayant été sujet, très tôt, à des problèmes de vision. Une scission interviendra plus tard entre eux, en 1894, au moment de l’affaire Dreyfus.

Plus de deux cents oeuvres sont présentées au Musée d’Orsay, huiles, pastels, dessins et monotypes sur différents types de support – dont des éventails – mais aussi sculptures et maquettes de décors. Le parcours élaboré par les commissaires est construit en dix sections. Après une introduction au sujet intitulée « Génétique des mouvements » montrant très tôt l’intérêt de Degas pour le spectacle d’opéra, on plonge au cœur du sujet par la musique. La seconde section intitulée « Le cercle musical » témoigne des portraits de musiciens, d’instruments et d’instrumentistes. Ainsi le tableau Les Musiciens (1872/73) vus de la fosse d’orchestre, vêtus de noir, avec, au loin, la scène et les ballerines, ou celui de L’orchestre de l’Opéra ; des portraits, dont celui en gros plan de la pianiste Marie Dahau, sœur d’un joueur de basson qui avait commandé l’œuvre, et celui de Madame Camus au piano assise de dos, partition ouverte (fusain et crayon noir sur papier vélin, 1869).

« L’Opéra, de la salle Le Pelletier au Palais Garnier » troisième section, montre une imposante maquette de l’Opéra Garnier, réalisée avec force détails pour l’Exposition Universelle de 1900, à Paris. Un mur joliment scénographié met en relief des maquettes de décors : Aïda, l’Opéra de Verdi, datant de 1880 avec l’Acte III « les Rivages du Nil » ; Faust de Gounod dans son Acte IV « Les montagnes du Harz. » Des maquettes de costumes finement dessinées – aquarelle, gouache ou plume – comme celle de La Korrigane, conçue en 1880, pour le ballet de Charles-Marie Widor complètent cette partie.

La quatrième section intitulée « Salle, scène, coulisses » introduit aux premières classes de danse dessinées et peintes par Degas, à partir de 1870 :  entraînements à la barre, jetés, ronds de jambe, entrechats et pirouettes, bras arrondis et en suspens. Le regard fouille et le peintre travaille l’art du détail dans des jeux de miroirs. Ainsi, à côté des tutus blancs, des points de couleurs attirent le regard : émeraude, rouge, reflets bleus ou jaune paille, soie orangée, ceintures et rubans, nœuds dans les cheveux, rubans au cou, cheveux roux, chaussons rose pâle. Degas capte les danseuses y compris dans leur intimité et dans l’effort. Le Portrait d’amis sur la scène, portrait de Ludovic Halévy, dramaturge, romancier et librettiste, et celui d’Albert Boulanger-Cavé, inspecteur des spectacles publics, un pastel sur papier de 1879, sème le doute. Degas illustre les nouvelles des Petites Cardinal grand succès d’Halévy qui racontent les aventures galantes de deux danseuses de l’ancien Opéra de la rue Le Pelletier, monotypes en noir et blanc que le peintre définit comme des « dessins faits à l’encre grasse et imprimée. » Il s’invente aussi, quand de besoin, d’autres techniques, par exemple en enlevant l’encre pour créer de nouvelles formes.

La cinquième section : « Sérieux dans un endroit frivole, les abonnés », montre d’inquiétants personnages, messieurs vêtus de noir, chapeau claque, redingote et parapluie, plus ou moins dissimulés dans la coulisse et qui épient leurs protégées, jeunes danseuses principalement issues de milieux pauvres et proies idéales souvent livrées par leurs propres mères. On traverse le côté sombre de cet univers clos l’Opéra, basé sur la séduction et la domination. A deux pas de l’Opéra se trouve d’ailleurs une maison close. Dans Le Rideau, un pastel sur fusain et monotype monté sur carton, réalisé vers 1881, Degas met en scène un rideau décoré d’arbres et de verdure au trois-quarts baissé laissant apercevoir une ligne de jambes et de chaussons. Vu de la salle, les hommes patientent. Dans Deux hommes deux danseuses, pastel sur monotype de 1876/77, le premier couple est assis sur un banc, le second debout, hommes et jeunes femmes se parlent. Examen de danse, pastel sur papier datant de 1880, fait partie de cette série.

La sixième section, « L’Opéra, laboratoire technique », montre à quel point le contexte de l’Opéra a nourri Degas dans ses recherches en termes de supports et formats (éventails, tableaux en long), points de vue (le sujet vu en plongée ou en contreplongée, le sujet décentré), diversité des techniques. Ses tableaux sont soigneusement composés après de nombreuses esquisses jetées sur papier dans de petits carnets, et travaillées.  On trouve ainsi dans l’exposition des études comme La danseuse assise tournée vers la droite, une huile et peinture à l’essence sur papier bleu, esquissée vers 1873 ; des monotypes à l’encre noire comme Le Maître de ballet en 1876 ou Au théâtre, vers 1878 ; des négatifs sous verre mettant sur le devant de la scène une Danseuse du corps de ballet (vers 1896). La septième section se compose de formats particuliers sur lesquels Degas aimait à travailler, les « Tableaux en long », en fait, des doubles carrés. Ce format, qui pourrait évoquer une frise, lui permet de privilégier la diagonale. Le thème représente invariablement des danseuses dans une salle de répétition. On a l’impression de suivre une même danseuse dans les temps successifs de sa journée ou de son cours, comme en une sorte de décomposition du mouvement, façon Muybridge, ou comme une bande dessinée. Dans cette série, La Leçon de danse, tableau présenté au Salon impressionniste de 1880 ; Ballet, dit aussi L’Étoile, pastel sur monotype de 1876/77 où l’on voit une ballerine exécutant une arabesque, diadème dans les cheveux, ruban noir au cou, bouquet à la main, avec, en fond de scène à peine esquissées, le corps de ballet dans des volutes de tulle et de décors. Comme souvent, à l’abri d’un rideau, un homme à peine suggéré, observe. On voit aussi une ballerine penchée, ajustant son chausson, sa ceinture bleue attirant le regard, et une scène où Arlequin est aux pieds de la danseuse dans un décor rococo avec l’huile sur bois datant de 1895, Arlequin et Colombine.

Le thème de la huitième section traite des « Éclairages et points de vue ». Degas travaille l’incidence de la lumière sur les corps et sculpte le réel. Les lustres fastueux de l’Opéra sont mis en valeur, au moment où, au milieu du XIXe, apparaît l’arc électrique après que le gaz ait remplacé la bougie. Sont présentées dans cette section L’Opéra/Danseuses à la barre, dans l’ancien Opéra Le Pelletier (1877) pastel sur monotype dessiné depuis la scène, où les pointes en ligne des danseuses en tutus sont dans le même champ de vision que les premières rangées des spectateurs, et à peine suggérée par un indice noir, une épaule évoque la présence d’un homme aux aguets ; Étude de loge au théâtre, pastel sur papier de 1885, met en relief le visage penché vers la scène d’une spectatrice en surplomb qui se confond avec la statuaire de l’ornementation de la salle ; La Loge, montre des danseuses en mouvements et en couleurs, dans une atmosphère détendue.

Dans la neuvième section de l’exposition sont présentés les « Grands dessins synthétiques » d’Edgar Degas. A partir de 1886, après la dernière exposition des Impressionnistes, l’artiste se concentre sur le dessin au fusain, réalisé sur de grands formats, pour mieux capter le rythme du corps et des mouvements. « Une fois que je tiens une ligne, je la tiens, je ne la lâche plus » dit-il. Ainsi les Trois études d’une danseuse (1895/1900) ou la Danseuse assise (1873/74) graphite et fusain, avec rehauts de blanc sur papier rose mis au carreau ; Deux études de danseuses, l’une à la verticale, de face, en arabesque, l’autre à l’horizontale, de dos et réglant sa ceinture (vers 1873), pierre noire rehaussée de craie blanche sur papier vert. Toujours à la recherche de la perfection, Degas fait des esquisses, gros plans sur les pieds et les figures de danse. Dans la dernière section dite « Orgies de couleurs » les tutus blancs ressortent sur des fonds de couleurs soutenues et profondes. Ainsi les Danseuses bleues, huile sur toile de 1893/95 ; Trois danseuses en jupes saumon, pastel sur papier marouflé sur carton de 1904/1906 ; Deux danseuses au repos se détachant sur un fond jaune vif, pastel sur papier vélin fin, exécuté vers 1910 ; ou encore la Danseuse aux bouquets, huile sur toile, vers 1895/1900, où la ballerine au tutu violine, grand décolleté et fleurs dans les cheveux, reçoit des applaudissements, bouquets rouges entourés de papier blanc à ses pieds, avec en arrière-plan, un décor montagneux à la verdure abondante sous clarté diaphane.

Cette riche exposition, Degas à l’Opéra – présentée par le Musée d’Orsay et fruit d’un important travail, retrace l’histoire des petits rats, ces toutes jeunes filles de huit à seize ans que les mères poussaient parfois avec cruauté dans l’ascenseur social – a valeur documentaire. Issu du mouvement réaliste, avant d’être rattaché au courant impressionniste, Degas est au cœur des changements culturels de son époque qu’il observe finement, dessine, peint et sculpte avec beaucoup de relief et d’insolite, l’Opéra pour laboratoire. « Il faut avoir une haute idée non pas de ce qu’on fait « mais de ce qu’on pourra faire un jour » : sans quoi ne n’est pas la peine de travailler » écrivait-il.

Brigitte Rémer, le 5 octobre 2019

Commissaire général Henri Loyrette – Commissaires : Leïla Jarbouai, conservatrice arts graphiques au musée d’Orsay – Marine Kisiel, conservatrice peintures au musée d’Orsay – Kimberly Jones, conservatrice des peintures françaises du XIXe siècle à la National Gallery of Art de Washington – Autour de l’exposition, de nombreuses activités sont proposées telles que concerts, conférences, performance et spectacles (dont les 11 et 12 octobre un parcours spectacle, création de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Aurélie Dupont, directrice de la danse à l’Opéra national de Paris et Nicolas Paul, chorégraphe).

Du 24 septembre 2019 au 19 janvier 2020, au Musée d’Orsay, grand espace d’exposition, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro : Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14. L’exposition sera ensuite présentée du 1er mars au 5 juillet 2020, à National Gallery of Art de Washington (États-Unis). Catalogue coédité par le Musée d’Orsay et la RMN (45 euros).

 

Berthe Morisot, au Musée d’Orsay

« Autoportrait », Berthe Morisot  © Musée Marmottan Monet, Paris. (1885)

Exposition présentée par le musée national des Beaux-Arts du Québec, la fondation Barnes, le Dallas Museum of Art et les musées d’Orsay et de l’Orangerie – Commissariat Sylvie Patry, conservatrice générale, directrice de la conservation et des collections du musée d’Orsay,  Nicole R. Myers, conservatrice Lillian et James H. Clark de la peinture et de la sculpture européennes au Dallas Museum of Art.

Née en 1841, Berthe Morisot peindra jusqu’à sa mort, en 1896. Degas, Monet, Renoir et Mallarmé organiseront une exposition posthume à la Galerie Durand-Ruel, marchand d’art qui lui avait été présenté par Édouard Manet et qui lui avait acheté quatre œuvres, en 1871. Édouard Manet l’accompagne au long de son parcours artistique jusqu’à sa mort, en 1883. Il peint d’elle en 1872 un portrait, intitulé Berthe Morisot au bouquet de violettes, belle et grave, contemplative. Elle épouse son frère cadet, Eugène, deux ans plus tard avec lequel elle aura une fille, Julie en 1878, mais c’est la peinture qui la dévore. Cette même année, lors de la première exposition des impressionnistes où elle présente son travail, on la remarque : « Le ton chez elle est d’une justesse, d’une délicatesse, d’une finesse exquise. Le motif est bien choisi, les silhouettes sont élégantes, les fonds pleins d’harmonie » écrit la critique (Villiers de L’Isle-Adam, Zola) mais comme tous les impressionnistes, elle n’échappe pas à la moulinette des critiques dans les expositions qu’ils présentent. Un Manifeste de l’Impressionnisme publié en 1876 définissait pourtant les intentions et recherches des artistes de cette nouvelle école.

Berthe Morisot expose à Londres (en 1882, 1892, 1893). Après la mort de son beau-frère Édouard, elle organise avec son mari une grande rétrospective à l’École des Beaux-Arts, début janvier 1885. Elle expose à Bruxelles (en 1886), mais sa première exposition personnelle, une rétrospective montrant quarante-trois de ses œuvres, n’a lieu qu’en 1992. Gustave Geffroy, futur Président de l’Académie Goncourt, écrit dans la préface du catalogue : « Ici la lumière solaire a été analysée et transformée par un vouloir et des mains magiciennes, elle a été conduite à ces révélations par une série d’opérations où il y a le charme et la douleur d’un prestige » et Jacques-Émile Blanche dans  les Entretiens politiques et littéraires : « Elle est la seule femme peintre qui ait su garder la saveur de l’incomplet et du joliment inachevé, dans des toiles très poussées, abandonnées par impatience, reprises avec rage et toujours fraîches comme au premier jour. »

Le Musée d’Orsay met à l’honneur cette grande Dame de la peinture et propose une traversée d’un demi-siècle impressionniste, en plus de soixante-dix toiles et huit sections. La première : « Peindre la vie moderne à l’extérieur et à l’intérieur. » Berthe Morisot travaille sur la figure, et prend les modèles dans son milieu familial, au début particulièrement sa sœur, Edma, elle-même artiste peintre. Elle s’applique au travail de cadrage. Les toiles de ces années-là s’intitulent Vue du Pont le Port de Lorient en 1869, ville où s’était installée sa sœur qui elle, abandonnera le métier de peintre ; Marine, le Port de Cherbourg, en 1871 ; Le berceau, réalisé en 1872, qui fait référence à la naissance de sa nièce, Blanche ; Cache-cache en 1873 de même que La lecture, ou L’Ombrelle verte.

La seconde section a pour titre : « Mettre une figure en plein air » et présente Femme et enfant au balcon, une vue sur Paris datant de 1871/72 ou Eugène en spleen, réalisée à Cowes sur l’Ile de Wight où ils font leur voyage de noces, ou encore La Terrasse, réalisée à Fécamp en 1874, avec vue sur mer. La plupart des toiles sont des huiles que l’on voit évoluer avec le temps et dont la matière s’affinera au fil des ans, mais il y a aussi quelques pastels, ainsi Sur l’herbe, appelé aussi Sur la pelouse, ou encore Dans le Parc, datant de 1874 où l’on voit une femme assise dans l’herbe, sa sœur Edma probablement, avec deux enfants et deux chiens. Berthe Morisot travaille avec une grande élégance l’ombre et la lumière, la transparence des tissus, dans un rapport sensuel à la couleur et qui suggère. Dans les blés (1875) montre l’étendue de la plaine de Gennevilliers.

La troisième section intitulée « Femmes à leur toilette » couvre la période 1876/1894. Berthe Morisot fait poser des modèles professionnels et entre dans leur intimité. Fine observatrice, elle témoigne des codes vestimentaires, traduit dans La Psyché un reflet dans la glace d’une femme de blanc vêtue, un bout de canapé à fleurs et un sol rouge. Elle ose et innove, en montrant y compris ses modèles de dos. La quatrième section présente, d’après une phrase de Jules Laforgue, « La beauté de l’être en toilette » où Berthe Morisot se penche sur le détail vestimentaire comme les cols, jabots, fleurs et accessoires. Ainsi une Femme en noir avant le théâtre (1875), une Jeune femme au divan (1885) portant une robe blanche sobrement décorée, sur un canapé vert, et devant un fond bleu. L’arrière-plan se fond dans le portrait, les robes sont suggérées, le sujet est décentré. Deux portraits de femmes, que les saisons désignent sont aussi présentés : Été (1879) et Hiver (1880). Cette même année, l’État achète pour la première fois un tableau de Berthe Morisot, le Portrait d’une jeune femme en toilette de bal, belle reconnaissance pour une femme artiste, à cette époque-là. Morisot capte la vie dans le jardin de Bougival où la famille passe les étés, ainsi Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival (1881), et elle donne vie au Jardin de Maurecourt où mère et fille sont dans l’herbe (1884). Les jardins sont pour les impressionnistes un thème de prédilection, avec, ou parfois sans, personnages.

La cinquième section, « Fini/non fini – Fixer quelque chose de ce qui se passe. » L’époque étant au canotage, Le lac du Bois de Boulogne (1879) autrement appelé Jour d’été montre deux femmes au milieu du lac et quelques canards. Plage de Nice (1882) dessine la ville au loin, un enfant fait des pâtés de sable, la mère regarde l’étendue bleue ; Jeune fille à la poupée ou Enfant au fauteuil (1884), La Leçon au jardin (1886) où père et fille se font face, assis sur des pliants dans un jardin, un cahier à la main font partie de cette série. Il y a peu de peinture dans les pourtours du tableau. La sixième section nous mène du côté des « Femmes au travail : servantes, bonnes et nourrices » qui entourent la famille Morisot, au train de vie confortable. Elles cousent et tricotent, font la cuisine. Ainsi Femme cousant dans le jardin de Bougival (1881) ou Paysanne étendant le linge, tableau de la même année ou encore une Jeune femme tricotant dans le Jardin (1883) « Fixer quelque chose de ce qui se passe, oh ! Quelque chose, la moindre des choses, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre… Cette ambition-là est encore démesurée » dit-elle. Son unique Autoportrait (1885) palette et pinceaux discrètement à la main, fut très remarqué et exposé à titre posthume. La septième section est intitulée Fenêtres et seuils et met l’accent sur ce qui lie l’intérieur de la maison à l’extérieur : les jardins d’hiver, balcons, fenêtres et vérandas. Ainsi Après le déjeuner (1881) où une femme portant un chapeau fleuri et un éventail, fait face à l’artiste dans une véranda. Sur la table comme à l’arrière-plan, des fleurs et un jardin. Dans la véranda (1884) où la verdure, de l’autre côté de la vitre, se décline en majesté, ou encore La Lecture (1888) où une jeune fille est assise dans un jardin d’hiver, un livre à la main. Les Carnets de Berthe Morisot (1885 à 1890) avec croquis, notes et citations sont exposés. On y trouve des bribes de textes issus de Baudelaire, Zola, Montesquieu, La Bruyère ou les Frères Goncourt. « Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu un homme traitant une femme d’égale à égal et c’est tout ce que j’aurais demandé car je les vaux » écrit-elle.

La huitième section en guise de conclusion fait référence à Virginia Woolf avec Une chambre à soi et s’intitule « Un atelier à soi ». On y voit une Fillette à la mandoline (1890), la Jeune fille au lévrier (1893), ou encore Julie rêveuse (1894), la fille de Berthe Morisot ayant dû faire face à la mort de son père, deux ans plus tôt. « Le rêve c’est la vie et le rêve est près de la réalité. On agit soi, vraiment soi. Si on a une âme elle est là » dit-elle.

Le parcours proposé par le Musée d’Orsay autour de l’œuvre de Berthe Morisot est remarquable. On y découvre la femme et l’artiste, on y réfléchit à la place de la femme dans l’art, au XIXème siècle, et au rapport au temps. Au regard de la détermination qui l’habitait, sans bruit et sans fureur, Berthe Morisot a réalisé une œuvre aussi forte et sensible que celle de ses collègues et amis impressionnistes, et a su trouver sa place. On lui doit d’être dans le même panthéon.

Brigitte Rémer, le 30 septembre 2019

Du 18 juin au 22 septembre, Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14

Letter to a friend in Gaza

© Théâtre de la Ville

Mise en scène et scénographie de Amos Gitai, artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville – Texte Makram Khoury et Amos Gitai, inspiré par Mahmoud Darwich, Yizhar Smilansky, Émile Habibi, Amira Hass, Albert Camus, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Le réalisateur israélien Amos Gitai est invité comme artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville pour la saison 2019/20 par Emmanuel Demarcy-Mota son directeur, et ouvre la saison et le cycle de son travail en présentant Letter to a friend in Gaza. Il s’inspire des Lettres à un ami allemand écrites par Albert Camus sous l’occupation, qui cherchaient à renouer le dialogue entre Allemands et Français. Il mêle les langues et les textes émanant de différentes sources, de part et d’autre de la barrière de séparation d’avec Gaza et la Cisjordanie. Amos Gitai avait réalisé un court métrage en 2018 à partir de ces mêmes Lettres, film présenté hors compétition à la Mostra de Venise, en même temps que A Tramway in Jerusalem. « Ce n’est pas seulement une question de propriété, mais de mémoire, d’attachement aux mêmes terres, que j’ai abordé dans un court métrage récent A Letter to a Friend in Gaza, en hommage à La Lettre de mon ami allemand d’Albert Camus écrite en 1943. Cette question continue de me préoccuper » avait-il dit en octobre 2018, dans sa « Leçon inaugurale au Collège de France » intitulée La caméra est une sorte de fétiche – Filmer au Moyen-Orient.

Camus, auteur entre autres de L’Homme révolté écrivait dans sa première Lettre : « Vous me disiez : ‘La grandeur de mon pays n’a pas de prix. Tout est bon qui la consomme. Et dans un monde où plus rien n’a de sens, ceux qui, comme nous, jeunes Allemands, ont la chance d’en trouver un au destin de leur nation doivent tout lui sacrifier.’ Je vous aimais alors, mais c’est là que, déjà, je me séparais de vous. ‘Non, vous disais-je, je ne puis croire qu’il faille tout asservir au but que l’on poursuit. Il est des moyens qui ne s’excusent pas. Et je voudrais pouvoir aimer mon pays tout en aimant la justice. Je ne veux pas pour lui de n’importe quelle grandeur, fût-ce celle du sang et du mensonge. C’est en faisant vivre la justice que je veux le faire vivre.’ Vous m’avez dit : ‘Allons, vous n’aimez pas votre pays.’ »

Sur scène une longue table en rectangle, dans la pénombre. La clarinette basse de Louis Sclavis ouvre le spectacle et donne le son grave d’une sirène de bateau, sa gravité. On pense à l’exil, à l’exil sans retour. Puis l’accordéon sensible de Bruno Maurice et le santour concentré de Kioomars Musayyebi se répondent en écho. Des images projetées emplissent l’écran : d’abord la  longue séquence d’une ville qui brûle sur un texte de Flavius Josèphe, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, méditation lyrique et politique sur l’état du Moyen-Orient à partir de la destruction du temple et de la chute de Massada, magnifiquement portée par Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien. Puis des images captées depuis un hélicoptère survolant le plateau du Golan, dans lequel Amos Gitai avait pris place.

Entre un acteur d’âge mûr, arabe israélien, qui se pose au centre de la table, face au public, Makram Khoury. Il dit en langue arabe un premier poème de Mahmoud Darwich, auteur palestinien considéré comme l’un des plus grands poètes arabes contemporains, publié à partir de 1966. Traduites en France depuis les années 90, ses oeuvres s’intitulent : « Au dernier soir sur cette terre », et « Une mémoire pour l’oubli » (1994), « Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? » (1996), « La Palestine comme métaphore », et « Ne t’excuse pas » (1997), « Entretiens sur la poésie » (2006), publiés deux ans avant sa mort. Son poème, Pense aux autres » issu du recueil « Comme les fleurs d´amandiers ou plus loin », traduit de l’arabe (Palestine) comme tous ses textes, par Elias Sanbar, poète et essayiste, ambassadeur palestinien auprès de l’Unesco, s’affiche sur écran : « … Quand tu mènes tes guerres, pense aux autres. (N’oublie pas ceux qui réclament la paix). Quand tu rentres à la maison, pense aux autres. (N’oublie pas le peuple des tentes.) Quand tu comptes les étoiles pour dormir, pense aux autres. (Certains n’ont pas le loisir de rêver.) Quand tu te libères par la métonymie, pense aux autres. (Qui ont perdu le droit à la parole.) Quand tu penses aux autres lointains, pense à toi. (Dis-toi : Que ne suis-je une bougie dans le noir ?) »

Deux actrices s’installent à leur tour, chacune à une extrémité de la table et se font face : Clara Khoury, actrice arabe israélienne qu’on a vu sur les écrans dans La fiancée syrienne film de Eran Rikli et qui interprète aussi des poèmes de Mahmoud Darwich en alternance avec Makram Khoury son père ; Yaël Abecassis s’exprime en hébreu, et énonce entre autres un texte-silex de sa compatriote, Amira Hass, journaliste à Ha’aretz qui vit en Cisjordanie après avoir habité à Gaza et qui y témoigne des événements du conflit israélo-palestinien : « Peut-être qu’un jour viendra où de jeunes Israéliens – pas un ou deux, mais une génération entière – demanderont à leurs parents : comment avez-vous pu ? » A certains moments les visages des acteurs filmés en direct, paraissent sur écran et se superposent.

Dans son œuvre de cinéaste – qui marque plus de quatre-vingts films, fictions et documentaires, réalisés en quarante ans – Amos Gitai travaille la question du rythme, le plan-séquence « l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs » et une façon d’énoncer un point de vue qui permet de réfléchir et n’oblige pas à consommer les images. Après des études d’architecture, le réalisateur délaisse la discipline et opte pour le cinéma, quittant la voie tracée par son père, lui-même architecte formé au Bauhaus. Pour Amos Gitai les deux disciplines sont affaire de rythmes et de textes. Dans sa Leçon inaugurale au Collège de France où il occupait en 2018/2019 la chaire de création artistique, il note que l’un des événements qui l’a conduit au cinéma est la guerre de Kippour (octobre 1973) : « En octobre 1972 alors que j’étais étudiant en architecture, ma mère m’avait offert une caméra super 8. Pendant la guerre j’avais pris avec moi cette caméra et je filmais ce que je voyais depuis l’hélicoptère : des visages, la texture de la terre, des fragments d’opérations de sauvetage… La caméra est un objet qui m’a beaucoup aidé. Elle était à la fois un filtre, qui faisait pour moi un travail de documentation et de mémoire, qui enregistrait l’événement sur pellicule en temps réel, et un bouclier entre le réel et moi… » Et il argumente sur les raisons de son choix : d’une part « le métier d’architecte est devenu trop obsédé par la représentation », d’autre part « à la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. »

D’autres images défilent au cours du spectacle et se mêlent à la scène dont le survol d’un camp de réfugiés au Liban, Saïda au sud de Beyrouth, en 1982 ; une chorale de jeunes, illusion d’un avenir prometteur ? Une chanteuse pleureuse sorte de golem traverse le plateau, comme une ombre. Le nom des villes et villages écartelés, est épelé : nous sommes de Haïfa, Galilée, Jérusalem… Un Palestinien marche dans un environnement minéral. Dans la séquence finale du spectacle Amos Gitaï s’installe avec humilité à la table, trois-quart dos au public, et lit la lettre de Camus : « Vous n’aimez pas votre pays ? » lui qui entretient depuis longtemps des relations conflictuelles avec les autorités de son pays et s’était élevé publiquement contre le gouvernement israélien qui selon lui confond culture et propagande, lors de la projection de son film à la Mostra de Venise : « Je pense que la direction que prend le pays est très problématique, s’ils continuent, ils vont détruire l’idée d’une société ouverte. »

La conversation publique qui a lieu entre le réalisateur-metteur en scène, l’historien et sociologue Patrick Boucheron et Emmanuel Demarcy-Mota, interroge le lien entre Histoire et Mémoire pour tenter de penser le présent au regard du passé. « Je suggère que ce pays n’a pas une image unique mais qu’il est composite… La réalité moderne est une réalité fragmentée, disjointe. Je crois que la principale expérience de la modernité est celle du déracinement, des migrations et de l’exil » dit Amos Gitai, artiste qui, selon l’expression de Jean-Pierre Vernant reprise par Patrick Boucheron, « lance des ponts. » Pour le réalisateur « l’art est un acte civique, un geste qui reconnaît l’Autre. » Il prend en référence Guernica, la toile de Picasso réalisée en 1936 et évoque l’éthique du témoignage. Dans sa démarche artistique Amos Gitai interroge les frontières entre les arts. Letter to a friend in Gaza est la première partie d’une suite d’événements qui répondent à l’invitation du directeur du Théâtre de la Ville. En même temps que le spectacle il présente un parcours photographique sonore et visuel dans le hall et le jardin de l’Espace Cardin, Champs de mémoire où se côtoient auteurs et acteurs à travers l’intime et l’Histoire. Au mois de juin 2019 Amos Gitai présentera un spectacle autour de Thomas Mann dont la famille a vu ses biens confisqués et alors qu’il était exilé à Zurich, en 1936. Il y sera question d’exils intérieurs. Et en octobre 2020, il marquera vingt-cinq ans de l’assassinat d’Itzhak Rabin. L’événement sera accompagné d’une exposition à la Bibliothèque de France et de l’édition d’un livre. « Lorsqu’Itzhak Rabin a été élu je me suis dit, de façon dialectique, que j’allais parler de la guerre. Dire le prix de la guerre. Afin que ceux qui avaient envie de faire la paix se souviennent de ce qu’est la guerre. » Il travaillera aussi sur les Lettres de sa mère, Ifrasia Gitai, qui avait quitté la Russie après le pogrom antisémite des années 1915 et qui racontent les transformations des territoires ; l’actrice Hanna Szygulla sera chargée de les restituer.

L’initiative du Théâtre de la Ville qui développe des compagnonnages avec de grands artistes pour interroger la question du temps et de la mémoire, est à saluer. Si on interroge Amos Gitai sur le lien entre théâtre et politique, il coupe court au sempiternel débat car pour lui le théâtre « met en regard, c’est un partage d’expériences qui nous déplace. En soi c’est une position poétique. » Et les questions du fils au père, dans le lyrisme de Mahmoud Darwich, dessine la quadrature du cercle : « – Où me mènes-tu père ? – En direction du vent, mon enfant… – Qui habitera notre maison après nous, père ? – Elle restera telle que nous l’avons laissée mon enfant… – Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? – Que la maison reste animée, mon enfant. Car les maisons meurent quand partent les habitants… – Tiens bon avec moi et nous reviendrons chez nous – Quand donc mon père ? – Dans un jour ou deux mon fils. »

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2019

Avec : Makram J. Khoury – Yaël Abecassis – Clara Khoury – Amos Gitai. Les musiciens : Louis Sclavis clarinette – Bruno Maurice accordéon – Kioomars Musayyebi santour – Madeleine Pougatch chant. Musique additionnelle Alex Claude – costumes Moïra Douguet – lumières Jean Kalman – assistante à la mise en scène Ayda Melika – vidéo Laurent Truchot – assistante vidéo Vicky Schoukroun – traduction Rivka Markovizky – surtitrages Haifa Geries – adaptation des surtitrages Marie-José Sanselme.

Du 4 au 30 septembre 2019 – Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75001. Paris. Métro : Concorde – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

 

De la Syrie à l’Europe : regards croisés de citoyens journalistes syriens

© Zakaria Abdelkafi

Exposition des photographies de Zakaria Abdelkafi, Firas Abdullah, Waad Alkateab, Ameer al-Halbi, Abdulmonam Eassa, Nour Kelze – dans le cadre du Festival engagé SY-rien N’EST fait – à la Galerie Fait & Cause.

Des millions d’images ont été faites depuis le soulèvement de 2011 en Syrie, montrant la violence de la guerre et les conditions de vie des populations civiles. Dans le cadre du Festival SY-rien N’EST fait, six photographes syriens exposent leurs clichés, tous ont risqué leur vie et se sont formés au photojournalisme sur le terrain, par engagement et par volonté de documenter les événements et de les transmettre au monde. Ils ont couvert ces moments tragiques de leur pays, témoins de sa destruction et comme des milliers d’autres, ont dû tout abandonner. Tous sont exilés et poursuivent leurs travaux, depuis l’exil. Ces photos racontent.

Zakaria Abdelkafi, photographe de presse, fut correspondant de l’AFP à Alep de 2013 à 2015, militant de la première heure, témoin des hommes et des femmes pris au piège d’une ville en plein chaos. Il montre une photo où trois autobus aux couleurs vives sont dressés à la verticale, en guise de barricade ; une autre où les gens cherchent des rescapés au milieu des gravats devant des pans entiers d’immeubles écroulés. Alep 7 avril 2013 : Les secours s’organisent dans le quartier d’Al-Ansari suite au langage des bombes à fragmentation par les forces du régime ayant causé plusieurs dizaines de morts et de blessés, parmi les civils ; Habitants fuyant leur quartier pour échapper au bombardement des forces du régime. Il raconte : « Lorsque j’étais en Syrie je croyais en la révolution et j’aimais mon travail. C’est ce qui me permettait de tenir malgré les difficultés et les risques constants auxquels j’étais exposé. Mais il fallait témoigner. Lorsque j’appuyais sur le déclencheur je ne pensais à rien, absolument à rien, ni à la blessure ni à la mort. » Blessé à l’œil, il fut emmené en Turquie pour être soigné puis s’est réfugié en France où il poursuit son travail pour l’AFP.

© Firas Abdullah

Firas Abdullah a grandi à Douma, en Goutha Orientale, une région ravagée car visée par les attaques chimiques du régime Assad. Il a documenté ces longues années de siège jusqu’à sa reconquête par le régime. Il montre des Civils fuyant après une frappe aérienne du régime où l’on voit l’angoisse d’un père, ses deux enfants accrochés au cou ; une Branche d’olivier colorée de sang après le bombardement d’un quartier de la ville par les forces du régime syrien ; un habitant, Civil portant l’un de ses voisins, blessé lors d’une attaque aérienne des forces du régime. « Quel que soit le sujet à couvrir, bombardements, raids, blessés, morts etc… je ne réfléchissais pas beaucoup lorsque je partais prendre des photos sur le terrain. Je laissais mes émotions derrière moi et m’élançais d’un coup. De toutes façons nous n’avions pas le temps de réfléchir à ce qui se passait autour de nous. Nous vivions en accéléré et mourions encore plus vite » dit-il. Évacué au nord de la Syrie il a quitté son pays fin 2018 via la Turquie et vit en France.

© Waad Alkateab

Waad Alkateab était étudiante en économie à Alep quand la guerre a commencé. Elle a d’abord capté les images des manifestations et de leur répression sur son téléphone portable, comme beaucoup de jeunes, puis s’est imposée le devoir de filmer, avec une vraie caméra numérique, pour témoigner. Elle a tourné des reportages à Alep pour Channel 4 et a coréalisé avec Edward Watts le film For Sama, lettre d’amour d’une jeune femme à sa fille qui raconte les bombardements et le soulèvement d’Alep pendant cinq ans. Ce film a remporté cette année à Cannes le Prix du documentaire, l’Oeil d’Or. Elle explique : Ce petit drapeau de la révolution faisait masque, les filles le portaient dans les manifestations pour cacher leurs visages. Je le garde avec moi depuis 2011. Sur son regard de photographe elle dit : « Pour moi la photographie est un mode de vie. La photo est à la fois ce que je veux garder et sortir de ma tête. Elle porte sur les choses que je considère importantes et qui ne doivent pas tomber dans l’oubli. Dans un contexte de paix, comme dans un contexte de guerre, ici et là-bas, la relation avec l’appareil photo est la même en ceci que mon regard porte sur un instant à saisir, mais en Syrie je n’étais pas simple photographe, pas complètement extérieure, ce regard était investi de responsabilité. »

© Ameer Alhalbi

Le tout jeune Ameer al-Halbi, photographe indépendant, a couvert les dernières heures du siège de sa ville, Alep, avant de devoir fuir avec sa mère. Il capte surtout des images d’enfants en bas âge : Des pères portant des bébés dans leurs bras au milieu des immeubles détruits ; Un homme porte un nourrisson blessé au milieu des décombres, suite à un bombardement au baril du quartier de Bab al-Nayrab tenu par les forces armées de l’opposition ; Les secours retirent un nourrisson des décombres d’un bâtiment détruit dans le quartier d’al-Kalasa ; Un membre des Casques Blancs tient le corps d’un enfant retiré des décombres après une frappe aérienne sur le quartier de Karm Homad tenu par les forces armées de l’opposition. « Début 2016 j’étais choqué chaque fois que je revoyais une série de photos d’enfants d’Alep que j’avais prise. Leur destin a été des plus tragiques, nombreux sont ceux qui ont perdu la vie durant le siège de la ville… Le tournant a été la mort de mon père, il me fallait agir et témoigner. Je me suis emparé de mon appareil photo et je ne l’ai plus lâché. » Il est aujourd’hui réfugié en France.

© Abdulmonam Eassa

Abdulmonam Eassa a couvert les cinq années de siège de la Ghouta orientale où il est né, notamment pour l’AFP. Il a débuté en tant que photographe indépendant en 2013 en documentant la ville de Damas, bloquée, agressée, détruite par des frappes aériennes quotidiennes. Janvier 2018 : Un enfant observe sa maison détruite après une attaque aérienne des forces du régime ; Moment d’accalmie entre les bombardements, où les enfants jouent parmi les décombres ; Un enfant court devant un mur dévasté du quartier de Zamalka, cible en 2013 d’une attaque au gaz sarin par les forces du régime qui avaient fait plus de 1500 morts. « Ce sont des émotions heureuses et douloureuses qui se mêlent quand je pense à mon expérience photographique en Syrie. Mes photos constituent à la fois un récit autobiographique et une manière plus large de documenter les faits historiques » écrit-il et il pose la question de la déontologie pour placer les limites de ce qui est montrable, poursuivant : « C’est la nature du message à transmettre qui compte. » Réfugié à Paris depuis octobre dernier il continue son travail pour l’agence. Une de ses photos sur la manifestation des gilets jaunes lui a valu d’être classée comme l’une des meilleures images de l’année 2018.

© Nour Kelze

Originaire d’Alep, Nour Kelze a commencé son travail de photojournaliste à partir de 2012. Déterminée à montrer les évènements qui déchirent son pays, elle est entrée en dialogue avec le photographe de guerre Goran Tomasevic qui a soutenu sa démarche et lui a donné une partie de son matériel. Elle a reçu le prix IWMF Courage in Journalism en 2013 et est aujourd’hui photographe pour Reuters. Elle vient d’être primée pour son court-métrage Not anymore : a story of revolution, au festival « Cinéma et Droits Humains. »  Pour elle « Prendre des photos en temps de paix ou de guerre sont deux choses différentes. Mais toutes deux éclairent sur l’état d’esprit du photographe. En Syrie, l’intensité de l’événement faisait que je prenais des photos qui rendent compte du vécu en laissant peu de marge à la réflexion. En situation de paix les choses changent, c’est l’esprit qui se lance à la recherche d’une photo à capter, le photographe réfléchit à l’effet esthétique escompté, et prend le temps pour élaborer son point de vue. »

Il reste de leurs maisons et de leurs vies syriennes des objets éparpillés comme un trousseau de clés, des papiers d’identité, un appareil photo et ces témoignages en images comme partie du patrimoine mondial, alors que la guerre continue, que les feux ne sont pas éteints et qu’un tyran parmi d’autres détruit un pays, la Syrie, son peuple et sa culture, sous le regard du monde.

Brigitte Rémer, le 3 août 2019

Du 30 juillet au 14 août 2019 (mardi au samedi 13h30/18h30) – Galerie Fait & Cause, 58 rue Quincampoix. 75004. Paris –  métro : Châtelet – Entrée libre – Avec le soutien de la photographe Sarah Moon.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse

Frédéric Bazille « Jeune femme noire aux pivoines » © Courtesy National Gallery of Art, Washington, NGA Images

Au Musée d’Orsay – Commissaires d’exposition Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, Isolde Pludermacher.

La remarquable exposition, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse programmée au Musée d’Orsay vient de s’achever – trois cents œuvres : peintures, photos, sculptures, arts graphiques, livres, revues, affiches, lettres et documents divers, présentées à New-York sa première étape à la Wallach Art Gallery, puis à Paris, seconde halte. La prochaine aura lieu à Pointe-à-Pitre, au Mémorial ACTe, à partir du 13 septembre. La notion de modèle s’entend aussi bien comme modèle d’artiste – ils sont nombreux à avoir croisé la trajectoire d’artistes et à avoir tissé des relations avec eux même s’ils font figure d’oubliés – que comme figure exemplaire.

Récemment entrée dans l’histoire de l’art, la représentation des Noirs ramène à l’Histoire. Derrière la beauté de ces femmes et de ces hommes noirs, au départ anonymes, se tisse la violence de l’esclavage et de la colonisation. Ils sont en majesté, le regard au loin, chargé de brume. La femme a le sein dénudé, signe de servitude. L’exposition leur redonne un nom et une histoire et rend compte de la manière dont ils deviennent, au fil du temps, un sujet en tant que tel.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse couvre la période allant de la Révolution française au début du XXème et au mouvement de la négritude. Elle traverse le temps de l’abolition de l’esclavage entre 1794 et 1848, la création de la Société des amis des noirs en 1788, la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791, autant d’images qui participent de la reconnaissance d’une identité noire relatée à travers une multiplicité de représentations. Trois moments forts structurent l’exposition : Le temps de l’abolition de l’esclavage, le temps de la nouvelle peinture avec les impressionnistes Bazille, Cézanne, Degas, Manet etc. le temps des premières avant-gardes du XXème siècle. Elle est construite en douze sections : Nouveaux regards, Géricault et la présence noire, L’art contre l’esclavage, Métissages littéraires, Dans l’atelier, Autour d’Olympia, En scène, La Force noire, Voix et contre-voix de l’Empire colonial, La Négritude à Paris, Matisse à Harlem, J’aime Olympia en Noire.

La Révolution française, point de rupture historique, permet l’émergence de portraits de Noirs émancipés. Au premier plan le célèbre Portrait de Jean-Baptiste Belley par Anne-Louis Girodet, ancien esclave et député oublié de Saint-Domingue et le Portrait de Madeleine, dont le titre premier fut Portrait d’une négresse, puis Portrait d’une femme noire. Ce tableau réalisé par Marie-Guilhelmine Benoist, reprend la pose des portraits de femmes de la haute société, comme le Portrait de madame Récamier, peint par David, en 1800. Même si les idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité énoncés dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en 1789, ainsi que la situation des Noirs, représentent un enjeu politique et économique important, l’abolition de l’esclavage signée le 4 février 1794 par la Convention est rétablie en 1802 par Bonaparte, qui a pris le pouvoir par la force et défend les intérêts coloniaux. Théodore Géricault, qui s’engage de manière romantique dans le mouvement abolitionniste, place dans son oeuvre emblématique, Le Radeau de la Méduse réalisé en 1819, le célèbre modèle originaire d’Haïti, Joseph. De dos, monté sur un tonneau, Joseph agite le foulard de la dernière chance. Il sera aussi représenté par les peintres Théodore Chassériau (Étude de nègre, 1838) et Adolphe Brune (Joseph le nègre, 2nde moitié du XIXème), Joseph devint ami de Géricault.

Si la traite négrière est abolie le 29 mars 1815, l’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises n’entre en vigueur que le 27 avril 1848. Le peintre François-Auguste Biard, chargé de traduire la liesse des affranchis, réalise son tableau L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises cette année-là et fait écho aux thèses anti-esclavagistes de Victor Schoelcher. On y voit un couple libéré de ses fers s’étreignant, l’ordre républicain et son immense drapeau tricolore, un semblant de fraternité. Le sculpteur Charles Cordier qui, aux Beaux-Arts de Paris, avait fait la rencontre d’un ancien esclave soudanais affranchi, Seïd Enkess devenu modèle professionnel, réalisa, à partir de là, une remarquable œuvre ethnographique dont La Vénus africaine. Marcel Verdier, élève d’Ingres, a peint en 1843 Le châtiment des quatre piquets dans les colonies où, comme dans la fresque murale de Diego Rivera réalisée en 1930, El Ingenio, se lit la satisfaction du Maître. Ici l’homme noir est plaqué au sol, visage contre terre, comme crucifié par quatre piquets en guise de clous, et d’autres esclaves noirs attendent avant de subir le même sort.

D’une grande richesse et diversification, l’exposition démontre à quel point l’inspiration des artistes se modifia dans le regard de leurs modèles noirs, ainsi les oeuvres du sculpteur Pierre-Jean David d’Angers (Noir enchaîné, 1ère moitié du XXème siècle), les toiles d’Eugène Delacroix (Portrait d’une femme au turban bleu, 1827), Jean-Léon Jérôme (Esclaves à vendre, 1873) ou Henri Fantin-Latour (Les Femmes d’Alger dans leur appartement, 1875). Chez les Impressionnistes, Paul Cézanne peint Le Nègre Scipion en 1866, Edgar Degas Miss Lala au Cirque Fernando une trapéziste surdouée, de couleur noire, en 1879 et Henri de Toulouse Lautrec dessine Chocolat dansant dans un bar en 1896, il s’agit du clown Rafaël, originaire de La Havane, qui joue le rôle de l’Auguste en duo avec l’acteur britannique Footit, qui tient le rôle du clown blanc, autoritaire et tyrannique. La culture noire devient un centre d’intérêt dès le XIXème, et nombre d’artistes noirs se produisent dans les music-halls et dans les cirques. Et la littérature croise le thème du métissage, thème central du romantisme français. Edouard Manet réalise La Maîtresse de Baudelaire, Jeanne Duval, une actrice vraisemblablement née en Haïti, perdue dans une immense robe blanche sur fond de voilage, que le poète rencontra en 1842 alors qu’elle avait une quinzaine d’années et qui fut sa maîtresse et sa muse, pendant vingt ans. Elle traverse l’oeuvre dessinée du poète – ici une esquisse pour crayon et encre – et elle est l’inspiration de ses poèmes exotiques des Fleurs du mal.

Manet signa aussi la célèbre Olympia qui fit scandale au Salon de 1865 : on y devine à peine, derrière le lit où la courtisane, nue, est allongée, le visage de la servante, repérée par sa robe pâle et le bouquet de fleurs qu’elle porte, une femme pleine de dignité. En écho, en 1872/1873, Cézanne peint avec audace Une moderne Olympia où il se met en scène et mêle sa présence d’observateur à celle des deux femmes, sorte de nymphes fantasmées. Un siècle plus tard, en 1970, Larry Rivers inverse la donne et place la jeune noire à la place de la courtisane Like Olympia in Black Face.

D‘autres grands artistes s’inspirent de l’exotisme noir et de l’imaginaire de l’ailleurs à la fin du XIXème siècle comme Gauguin découvrant la Martinique en 1887, le Douanier Rousseau peignant La Charmeuse de serpents dans une végétation mystérieuse et onirique, en 1907. Aïcha, modèle emblématique resplendit dans son déshabillé de satin vert, visage cerné d’un imposant turban blanc, dans la peinture réalisée par Félix Vallotton de 1922 ainsi que dans le somptueux portrait noir et blanc du photographe Man Ray. Admiratifs de la statuaire africaine, Derain, Picasso et Matisse nourrissent leur inspiration dès les années 1906/07, s’éloignent du mimétisme en donnant leur propre interprétation du modèle. Pablo Picasso peint une Etude pour nu debout en 1908, Kees Van Dongen réalise en 1914 une toile avec le champion noir de boxe catégorie poids lourd, Jack Jonhson. L’Afrique des avant-gardes fait partie du Paris des années 1920.

En 1930, Matisse entreprend un long voyage pour Tahiti, en passant par les États-Unis, fréquente les clubs de Harlem, découvre louis Amstrong et Billie Holiday et rentre en France habité par la rythmique du jazz mêlée aux sensations colorées et végétales de Tahiti qu’on retrouve dans ses dessins. Dans son atelier, plusieurs modèles métisses l’inspirent : Elvire van Hyfte, belgo-congolaise, personnifie L’Asie toute de couleurs vives, dans un tableau de 1946, Carmen Lahens, haïtienne, pose pour les dessins des Fleurs du mal et Katherine Dunham, fondatrice des Ballets caraïbes à la fin des années 1940 devient La Dame à la robe blanche, en 1946.

On est dans les non-dits de l’histoire de l’art et les études d’atelier constituent des témoignages uniques de la présence des Noirs à Paris. Le thème proposé par le Musée d’Orsay Le Modèle noir de Géricault à Matisse, porteur d’une problématique complexe liée à la ségrégation raciale et à l’entreprise coloniale est remarquablement traité. Le travail des commissaires – Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, et Isolde Pludermacher – accompagnés de trois historiens de l’art – David Bindmaan, Anne Lafont et Pap Ndiaye – met en lumière, au-delà de toute vision stéréotypée et loin de tout exotisme, le regard singulier porté par les artistes sur le modèle noir. Une exposition salutaire.

Brigitte Rémer, le 30 juillet 2019

Commissariat : Cécile Debray, conservatrice en chef du patrimoine, directrice du musée de l’Orangerie – Stéphane Guégan, conseiller scientifique auprès de la présidente des musées d’Orsay et de l’Orangerie – Denise Murrell, Ford Foundation Postdoctoral Research Scholar at the Wallach Art Gallery – Isolde Pludermacher, conservatrice en chef au musée d’Orsay

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris, The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Université de Columbia, New York, et le Mémorial ACTe, Pointe-à-Pitre, avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France, avec le soutien de la Ford Foundation – Elle programmée au Mémorial ACTe de Pointe-à-Pitre (Guadeloupe), du 13 septembre au 29 décembre 2019.

 Deux ouvrages sont édités en écho à l’exposition : le Catalogue d’exposition, et une Chronologie illustrée, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse, coédition Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – En littérature : Un pas de chat sauvage de Marie NDiaye co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – Le Jeune Noir à l’épée, d’Abd al Malik, co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie/Flammarion / Présence Africaine.

Art in Situ

Exposition à la Galerie Europia, en avant-première au Festival d’art engagé, Sy-rien N’est Fait qui débute le 31 juillet 2019 – Sept artistes, vivant et travaillant en Syrie, exposent : Youssef Abdelke, Mouneer Al Shaarani, Abdallah Murad, Reem Tarraf, Suhail Thubian, Omran Younis, Zavien Youssef.

S’ils ne peuvent être là faute de visas, leurs oeuvres ont passé les frontières et montrent que la vie et les expressions de l’imaginaire et de l’espoir reprennent le dessus. Ces sept artistes plasticiens – dont une femme – de générations différentes, sont tous nés en Syrie et ont été formés dans leur pays, à l’École des Beaux-Arts de Damas, à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas et pour l’un d’eux, sculpteur, à l’Institut d’Adham Ismail.

Né en 1951 à Qameshli, Youssef Abdelke vit et travaille à Damas. Son travail touche à différents domaines graphiques – affiches, illustrations, dessins humoristiques, couvertures de livres -. Il présente ici un dessin au fusain sur carton dans une déclinaison de gris, dessin très élaboré autour d’un poisson-symbole placé dans une boîte en bois, cherchant de l’oxygène, sans eau et sans espoir d’en sortir, boîte posée sur un plateau de bois dont chaque veine dessinée est d’une grande précision. Youssef Abdelke a participé à de nombreuses expositions dans les Pays Arabes et en Europe. Certaines de ses œuvres ont été acquises par des collectionneurs privés et par des institutions artistiques comme le Musée d’Art Moderne d’Amman, le Musée National du Koweit, le Musée de Digne-les-Bains, le British Museum et l’Institut du Monde Arabe à Paris.

Mouneer Al Shaarani est un calligraphe qui a étudié auprès du maître Badawi Al Dirany. Né en 1952 il vit et travaille à Damas et présente deux œuvres qui se caractérisent par une certaine géométrie, notamment une série de lignes parallèles finement agencées et vivantes. À travers la liberté de son geste face à cet art ô combien patrimonial, il célèbre une sorte de modernisme et de désacralisation. Ses œuvres ont été acquises par de nombreux musées des quatre continents et par des collectionneurs privés.

Avec un parcours artistique balisé par de nombreuses expositions personnelles et collectives – en Syrie, Turquie, Tunisie, au Liban et aux Émirats, ainsi qu’en Europe/France, Royaume-Uni, Bulgarie, Suisse – Abdallah Murad est considéré comme l’un des pionniers de l’expressionnisme abstrait dans le monde arabe et travaille dans l’asymétrie. Né à Homs en 1944, le tableau qu’il présente – acrylique sur toile – semble recouvrir une ancienne mosaïque effacée par le temps. Ses savants dégradés vont du jaune souffre/ocre jaune au vert camouflage/vert-de-gris, en une sorte de fondu-enchaîné. Abdallah Murad laisse un grand vide dans sa composition, habitée dans sa partie supérieure par de petites formes mi-fantomatiques mi-enzymatiques, en attente de réaction chimique.

Née à Homs en 1974, c’est au Département des arts graphiques/ Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas que Reem Tarraf a appris le dessin, domaine dans lequel elle a travaillé plusieurs années ainsi que dans le design et l’éducation artistique. Elle a reçu le Troisième Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, lors de son édition numéro 3, a participé à diverses manifestations artistiques au Canada, à Dubaï et aux États-Unis. Depuis 2016 elle se consacre exclusivement à ses activités artistiques. Elle présente ici deux grandes toiles qui accrochent le regard par leurs couleurs vives, l’une rouge, l’autre jaune, travaille les reliefs en y intégrant du papier froissé qu’elle enfouit dans ses couleurs. Un obstacle brun barre chacun des tableaux en leur centre, sorte de débris météorites.

Ce ne sont pas ses sculptures que Suhail Thubian montre ici, plus difficiles à sortir du pays, mais deux toiles de techniques mixtes où l’on lit le volume et l’architecture qui font la spécificité du sculpteur. La première mêle deux corps d’hommes qui se superposent comme en mouvement décalé et qui à peine se touchent avec la finesse de l’encre et de la plume. Placés dans un cercle jaune acrylique, ils pourraient évoquer L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci, avec sa règle de proportion des corps. La seconde toile représente une femme dessinée à la craie, allongée au sol la tête à demi enfouie sur un fond décalé là encore, bleu couvert de lettres d’or. Rêve-t-elle, ou comme le Dormeur du Val d’Arthur Rimbaud, a-t-elle « deux trous rouges au côté droit ? » Né en 1965 à Sweida où il travaille, Suhail Thubian a exposé en Syrie, au Liban, en Égypte et aux États-Unis.

Deux dessins au fusain sur carton, grands formats de Omran Younis plongent dans un univers mental déstructuré et dégagent une grande violence : Un loup efflanqué et enragé, gueule ouverte, s’apprête à fondre sur sa victime, située en-dessous. En contre plongée, face à lui, un enfant à la tête de mort, couleur verte, est allongé sereinement, dans une grande boîte-cercueil. L’extrême violence naît du contraste de la métaphore. Le second dessin est tout aussi rude, morceaux éclatés d’humains sous la supervision d’une figure-monstre rampante. Comme un ressassement, la répétition presque symétrique de têtes sans corps entraînées dans une danse des morts, est glaçante. Un dessin précis pour une représentation sans concession et de douleur qui n’est pas sans évoquer l’expressionnisme de la toile d’Edvard Munch, Le Cri, où le personnage se tient la tête – une tête de mort – entre les mains, où les yeux sont écarquillés d’épouvante et où la bouche, béante, pousse un cri silencieux. Né en 1971 à Hasakah, Omran Younis a reçu le Premier Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, édition numéro 3. Ses œuvres font partie de nombreuses collections dans les Pays Arabes et dans le monde, et il expose à la Virginia Commonwealth Community Gallery de Doha, côtoyant d’autres grands artistes internationaux.

Né en 1983 à Al-Qamishli, Zavien Youssef est à trente-cinq ans le plus jeune des artistes exposant dans Art in Situ. Il vit et travaille à Damas et présente une grande toile aux couleurs chaudes, constituée de mille et une petites touches de peinture à l’huile accumulées, avec un travail sur la texture et dans l’épaisseur de la matière. Il présente une seconde œuvre, réplique de la première et comme sa maquette, légèrement plus petite et peinte sur carton. C’est lumineux et méditatif, dans un style expressionniste. L’artiste a obtenu en 2006, à l’âge de vingt-trois ans, le Premier Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, il a participé à de nombreuses expositions individuelles ou collectives, au Moyen-Orient et en Europe. Zavien Youssef enseigne la peinture et le dessin, ses deux disciplines de prédilection auxquelles lui-même a été formé.

Dans cette petite galerie du VIIème arrondissement, Europia, pleine de simplicité, l’accrochage à lui seul parle et laisse filtrer la clarté derrière la douleur, et le partage d’espoir. « Qui suis-je encore quand mon visage, mon nom, la fleur de ma jeunesse, ma langue, ma voix, ma mémoire, sont restés là-bas ? habillée des débris de mon pays (…) » écrivait Fadwa Souleimane, exilée en France, dans son recueil de poésies, À la pleine lune, avant de disparaître. Aujourd’hui Là-bas est ici par la puissance de l’art et de ces sept artistes qui permettent de croiser nos regards avec intensité.

Brigitte Rémer, le 19 juillet 2019

Exposition Art in Situ, Galerie Europia, du 18 juillet au 2 août 2019, 16h30/19h30, du lundi au vendredi – métro : Saint-François Xavier – Tél. : 01 45 51 26 07 – Site : www .europia.org – et aussi : du 31 juillet au 4 août, Festival d’Art engagé/ Sy-rien N’est Fait… Concerts, cinéma, théâtre, débats, ateliers etc. aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Fait et Cause – Site : https://asmlsyria.com/fr/syrien-nest-fait/

Youssef Chahine Expo-Films

« Le Destin » de Youssef Chahine, 1996 – Photographie de tournage Youssef Chahine © Misr International Films / D.R.

Hommage à Youssef Chahine, à l’occasion du dixième anniversaire de sa disparition – Cinémathèque Française/Galerie des donateurs – Jusqu’au 28 juillet 2019.

Grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine se situait à la croisée des cultures, orientale et occidentale. Né en 1926 à Alexandrie/Égypte il s’est éteint en 2008, au Caire, à l’âge de quatre-vingt-deux ans. Profondément Alexandrin et Levantin, francophone et francophile, Chahine fit ses études au Collège Saint-Marc puis au Victoria College d’Alexandrie, fréquenta l’Université d’Alexandrie avant de partir se former pour le cinéma et le théâtre aux États-Unis. De retour en Égypte en 1950 il tourne son premier film, Baba Amine/Papa Amine et devient à vingt-quatre ans, le plus jeune réalisateur égyptien. Un an plus tard il est sélectionné pour le Festival de Cannes avec son mélodrame Ibn El Nil/Le Fils du Nil, dans lequel joue la célèbre actrice Faten Hamama.

Dans la première phase de son travail ses films se situent au carrefour d’influences hollywoodiennes et des comédies musicales égyptiennes, très prospères dans les années 50/60 : ainsi La Dame du train/Saydet El-Kitar en 1953 avec Leïla Mourad autre grande star égyptienne, et Femmes sans hommes/Nissae Bila Rijal la même année, avec Hoda Soltane. Il promeut le jeune et bel Omar Sharif dans Ciel d’enfer/Saraa Fi El-Wadi et Le Démon du désert/Chaitan El-Sahara en 1954, puis dans Les Eaux noires/Serrâa Fi El-Mina en 1956 ; l’année suivante il tourne deux films, Adieu mon amour/Wadaat Hobak et C’est toi mon amour/Inta Habibi, avec le duo mythique Farid El-Atrache et Chadia.

Le travail de Chahine prend ensuite une nouvelle direction. En quête de sens, il entre dans un autre cycle et réalise Gare centrale/Bab El-Hadid en 1958, film dans lequel il tient le rôle principal. Ce film marque un virage esthétique dans l’œuvre du réalisateur, par son style néoréaliste. Il s’engage personnellement et côtoie le nassérisme qui a alors une forte influence dans le monde. Il représente en même temps un cinéma combatif et se lance, de loin en loin, dans des reconstitutions historiques : avec Saladin/Salah Eddine El-Nasser en 1963, ce grand vizir d’Égypte de 1169 à 1193 qui mena une guerre sainte contre les croisés pour rendre Jérusalem aux musulmans ; en 1985, avec Adieu Bonaparte/El-Wadaa ya Bonaparte, coproduction franco-égyptienne qui ouvre la voie à d’autres partenariats artistiques avec la France, film dans lequel Patrice Chéreau tient le rôle de Napoléon Bonaparte et Michel Piccoli celui de Maximilien Caffarelli, général de brigade de la Révolution Française ; en 1994 avec L’Émigré/El-Mohager, péplum pharaonique inspiré du récit biblique de Joseph et ses frères qui lui attire les foudres des fondamentalistes de tous bords, musulmans comme chrétiens.

En 1964, avec L’Aube d’un nouveau jour/Fagr yom Guedid, Chahine – qui n’avait pas écrit lui-même le scénario – faisait référence à la Révolution, avec l’arrivée de Nasser douze ans plus tôt et se trouvait décalé dans le temps, le film n’avait pas été bien reçu. En 1968, on lui passe commande d’un film sur l’édification du barrage d’Assouan qui exalte la coopération entre deux pays socialistes, l’Égypte et l’Union Soviétique. Il réalise Un jour, le Nil/An Nil Wal Hayat, qui finalement déplaît aux Soviétiques, le film est censuré et interdit dans les deux pays. Youssef Chahine décide de quitter l’Égypte et s’exile quelque temps au Liban où il tourne avec la grande chanteuse Fayrouz Le Vendeur de bagues/Biyâa El-Kawatim, en 1965. Pourtant, très vite, son pays lui manque et il rentre, dans un contexte politique plus que fragile avec la guerre des Six Jours, en juin 1967.  Il s’interroge plus que jamais sur le rôle de l’artiste dans la société, s’engage contre l’obscurantisme et les injustices sociales. Il tourne alors ce qu’on nomme le quatuor de la défaite avec quatre films : La Terre/Al-Ard en 1969, Le Choix/El-Ikhtiyar en 1970, Le Moineau/El-Ousfour en 1974, Le Retour de l’enfant prodigue/Awdet El-Ibn El-Dal en 1976. C’est un style cinématographique nouveau nommé la tragédie musicale, qui porte un regard de critique politique, parle de liberté et de l’engagement, individuel et collectif.

Malgré des problèmes de santé à la fin des années soixante-dix, Chahine poursuit son œuvre et développe l’évocation autobiographique dans laquelle il excelle, en mettant l’accent sur son amour de l’Égypte et de sa ville : c’est Alexandrie pourquoi ?/Iskanderia Leih ? en 1979 dans lequel il célèbre le souvenir d’une jeunesse insouciante loin des complexités du présent ; La Mémoire/Haddouta Misriyya en 1982, film en couleurs où il met en scène Oum Kalthoum en concert, sept ans après sa mort ; Alexandrie encore et toujours en 1990, une réflexion sur l’industrie du cinéma égyptien, la vie d’un metteur en scène et son amour des acteurs ; Alexandrie… New York en 2004, une fresque dans laquelle Youssef Chahine revisite son passé et parle de ses rapports complexes avec l’Amérique qu’il a aimée.

Son fidèle ami et producteur, Humbert Balsan l’accompagne à travers la plupart de ses créations. C’est avec son appui qu’il réalise en 1986 Le Sixième Jour/El-Yom El-Sadis, un drame qui voulait promouvoir le retour de Dalida, sa compatriote, mais le film fut mal accueilli et l’échec sévère. C’est avec lui qu’il monte la production du Destin/El-Massir qu’il tourne en 1997, où il met en scène la révolte du peuple contre le pouvoir et la figure d’Averroès. Il obtient pour ce film et pour son oeuvre une Palme Spéciale lors du 50ème anniversaire du Festival de Cannes. « Chacun de mes films naît d’un événement personnel, d’un coup de gueule. Je m’insurge contre toute forme de censure et d’intolérance. Je suis né en 1926 à Alexandrie. J’ai grandi, entre les deux guerres, dans une ville cosmopolite, laïque, où les musulmans vivaient en grande intelligence avec les chrétiens et les juifs. C’était l’exemple même d’une société platonicienne où toutes les communautés, les religions, se côtoyaient sans heurt, s’acceptaient dans leurs différences. Qu’est devenu ce Moyen-Orient de paix, d’échanges, de tolérance et d’œcuménisme ? Le cinéaste que je suis ne peut rester indifférent aux problèmes qui l’entourent. Je refuse d’être un amuseur. Témoin de mon temps, mon devoir est d’interroger, de réfléchir, d’informer » (in Youssef Chahine, repris dans Le Figaro, 22 juillet 2008). Avec L’Autre/El-Akhar 1999, le réalisateur parle des conséquences de la guerre du Golfe en Égypte, de la montée de l’islamisme et de la mondialisation sauvage, en s’appuyant sur le grand intellectuel Edward Saïd.

Au théâtre, Youssef Chahine est invité en 1992 par Jacques Lassalle, administrateur de la Comédie Française à faire une mise en scène. Il choisit Caligula, d’Albert Camus. Quand on lui demande pourquoi le choix de cette pièce, il répond : « Il ne faut pas oublier que des gens comme Caligula existent. On continue à les créer et c’est mon propos. Nous continuons à garder un contexte qui, inévitablement, mène à des dictateurs. Cette pièce dit infiniment de choses… » (Entretien avec Youssef Chahine par Anne Laurent et Joël Roman). Et après un tir de critiques plutôt acerbes il dit : « Un, je suis un voyou, d’accord ? Deux, j’ai du respect pour l’idée de base de la pièce. Trois, si je la monte, je la monte comme je la vois. Je me permets certaines libertés pour créer un spectacle que j’espère dérangeant. » (Caligula de Camus vu par Chahine, in « Youssef Chahine La rage au cœur » Bobigny 2010).

L’exposition de la Cinémathèque Française / Galerie des Donateurs propose une belle rencontre avec l’œuvre de Youssef Chahine, personnalité hors-pair et réalisateur le plus célèbre du monde arabe, profondément Égyptien, profondément libre. On y trouve des extraits de ses films, des esquisses de travail, des scénarios et des dessins, des costumes de films, des entretiens à différents moments de sa carrière, des objets personnels et des récompenses – dont l’Ours d’Argent à Berlin –  des affiches et des photographies. Un cycle de projection a été proposé au début de cette rétrospective avec une douzaine de ses films et bientôt l’exposition se termine.  On y trouve le mélange des genres tel que l’a pratiqué Youssef Chahine, entre les mélodrames et comédies musicales des débuts, jusqu’à la force du discours politique qui a suivi, et l’esprit de fête jamais absent. On y comprend ses sources d’inspiration, son engagement, ses liens avec la France. Le réalisateur raconte son pays dans ses différentes facettes et sa complexité avec légèreté et gravité, avec une grande force de vie.

Brigitte Rémer, le 1er juillet 2019

L’exposition a été programmée du 14 novembre 2018 au 28 juillet 2019. Youssef Chahine avait lui-même initié les donations auprès de la Cinémathèque Française par sa rencontre avec Henri Langlois, son fondateur. La famille du réalisateur a continué cette action, Misr International Films, par Marianne et Gabriel Khoury, poursuit la diffusion et la médiation de l’œuvre.

Jusqu’au 28 juillet 2019, de 12h à 19h, fermeture le mardi – La Cinémathèque française/Musée du Cinéma, 51 Rue de Bercy, 75012 Paris – Métro Bercy – Tél. : 01 71 19 33 33 – Site www.cinematheque.fr – Coffret 10 DVD en version restaurée (éditions Tamasa) avec compléments vidéo et livret/contact presse, agence Les Piquantes / 01 42 00 38 86 – presse@lespiquantes.com – Misr International Films/ / Site : www.misrinternationalfilms.com –

Toutânkhamon, le Trésor du Pharaon

© Laboratoriorosso, Viterbo/Italy – Statuette en bois doré de Toutânkhamon chevauchant une panthère.

Exposition élaborée et réalisée par John Norman, Directeur Général, Expositions, IMG – Tarek El Awady, Commissaire de l’exposition – Vincent Rondot, Directeur du département des Antiquités égyptiennes, musée du Louvre – Dominique Farout, Conseiller scientifique de l’exposition – à la Grande Halle de La Villette.

La Vallée des Rois accueille le visiteur en images dès le hall d’accueil, avec des vues aériennes en 180° des palais des pharaons et des temples de Louxor. Puis les visiteurs entrent, par petits groupes, et se rassemblent devant un écran qui projette, en introduction, une courte séquence sur la découverte de la tombe de Toutânkhamon par Howard Carter en 1922, à Louxor. Ces fouilles, réalisées par l’égyptologue, sont magnifiquement détaillées dans la dernière partie de l’exposition. Il a recensé 5498 objets à l’ouverture de cette tombe inviolée, qu’il a répertoriés, classifiés et étiquetés avec ses équipes. C’est cet admirable travail qui permet de remonter le temps jusqu’en – 3300 avant J.C., de comprendre les croyances et pratiques funéraires de l’Egypte ancienne et d’admirer les cent-cinquante objets présentés ici ayant appartenus au jeune Pharaon Toutânkhamon, 11ème de la XVIIIème dynastie, mort à l’âge de dix-huit ans.

C’est un voyage à travers le Livre des Morts – destiné à aider le défunt sur son chemin vers l’au-delà, et à sa renaissance – qui est proposé au visiteur. On entre dans la pénombre d’une première salle aux lumières tamisées, composée de superbes vitrines qui permettent de voir les objets du Trésor, de tous les côtés. On tourne autour, ce qui donne la possibilité de les regarder derrière autant que devant, et sous tous leurs angles. La circulation se fait de façon fluide et chacun trace son parcours. « Prononcer le nom du défunt, c’est lui donner vie à nouveau », ces mots, ainsi que d’autres, extraits du Livre des Morts, s’inscrivent sur les frontons ou les visuels, ils sont d’autant plus importants que certaines époques ont tenté d’effacer les noms du roi.

Parmi les objets rituels présentés, témoins du passage d’ici-bas à l’au-delà et à la vie éternelle, tous d’une grande beauté, on trouve, à l’entrée de l’exposition, la statue du dieu Amon protégeant Toutânkhamon prêtée par Le Louvre où, Amon au visage intact, protège l’enfant-roi, et leurs deux visages se superposent ; plus loin, Le Roi sur esquif recouvert de feuille d’or ; une barque solaire telle que le dieu Râ, lui-même l’utilisait pour passer des espaces diurnes aux espaces nocturnes. On y trouve les signes de la guerre comme un bouclier de cérémonie en bois doré, des arcs et des flèches dorés, des cimeterres et poignards décorés ; des objets magiques, signes de la protection accordée par les dieux et les déesses au cours du voyage dans l’au-delà ; des statues comme les chaouabtis ces statuettes funéraires représentant le roi et qui porte sur le ventre un chapitre du Livre des Morts, ou encore un impressionnant Gardien du tombeau du roi.

Les objets du quotidien, fragiles et émouvants, renseignent sur le mode de vie du jeune Toutânkhamon : des meubles comme un lit bas aux pieds de félin et panneaux verticaux recouvert de plantes héraldiques de Haute et Basse-Egypte, sa couche probable ; un petit trône en bois incrusté d’ébène et d’ivoire pour l’enfant de huit ans alors nommé Pharaon ; des effigies, coffres, boîtes, cannes magiques ; des vases comme ce vase à onguents, taillé dans la calcite et finement sculpté ; un plateau de jeu miniature ; des gants en lin brodés d’une grande finesse ; De nombreux bijoux comme des amulettes, pendants d’oreilles, diadèmes, pendentifs et pectoraux ouvragés – ainsi ce pectoral avec scarabée en lapis-lazuli, turquoise et cornaline ou ce collier talisman en feuille d’or finement sculptée, trace du rituel d’embaumement réalisé -. Pour entreprendre son voyage vers l’éternité le corps doit être préparé selon un strict rituel et  protocole.

La dernière partie de l’exposition est consacrée à l’égyptologue Howard Carter, découvreur du tombeau après de nombreuses années de travail, accompagné des clichés de la Vallée des Rois prise par le photographe Harry Burton dans les années 1920. Carter y raconte la difficulté de la mission qu’il s’était donnée et son exaltation lors de la découverte. C’est une coupe de faïence sur laquelle était inscrit le nom d’un pharaon inconnu, Toutânkhamon, qui avait retenu son attention, convaincu que le tombeau ne pouvait être loin. Après dix ans de recherche, ce sont les fouilles de la dernière chance, financées par un aristocrate fortuné, Lord Carnarvon, qui ont mené à la découverte du tombeau de Toutânkhamon, la tombe égyptienne la plus complète qu’on ait jamais retrouvée.

Le parcours de l’exposition suit au plus près l’histoire de la découverte dont une des sources relie aussi à la légende d’Osiris, ce dieu qui régna sur l’Égypte avant d’être assassiné par son frère Seth et qui donne lieu à un véritable culte. A travers ces objets magiques et les objets du quotidien se dessine l’histoire et la vie de Toutânkhamon. Une intense émotion se dégage venant notamment de la fragilité des matériaux qui ont traversé le temps, intacts.

La fascination exercée par Toutânkhamon et les mystères de l’au-delà égyptien traverse aussi les années. En 1967 une première exposition avait eu lieu à Paris, au Petit Palais, qui avait attiré de nombreux visiteurs. Cinquante ans après est proposée cette seconde exposition, dans une Grande Halle de La Villette superbement scénographiée pour un parcours unique ponctué par des paysages sonores, bruitages et musiques, qui commentent la séquence et les objets.  Jusqu’en 2022 ces objets voyageront de pays en pays avant de rentrer en Egypte et de prendre place dans leur nouveau musée actuellement en construction, au Caire, futur centre de recherche scientifique, historique et archéologique.

Brigitte Rémer, le 25 mars 2019

Du 23 mars au 15 septembre 2019 – Grande Halle de La Villette, 211 avenue Jean-Jaurès. 75019 – Métro Porte de Pantin – Tél. : 01 40 03 75 75 – L’exposition est présentée par le Ministère des Antiquités égyptiennes, en collaboration avec l’Ambassade d’Égypte et le musée du Louvre.

Photographie ci-dessus : Statuette en bois doré de Toutânkhamon chevauchant une panthère – GEM 11552 – 18e dynastie, règne de Toutânkhamon, 1336 – 1326 av. J.-C. – Bois, feuille d’or, gesso, résine noire, bronze, calcaire (yeux), obsidienne (pupilles), verre (sourcils) – Hauteur (totale) : 85,6 cm – Hauteur (sculpture et piédestal) : 56,4 cm – Longueur (piédestal du Léopard) : 79 cm – Largeur (piédestal du léopard) : 40 cm – Louxor, Vallée des Rois, KV62, chambre du trésor – © Laboratoriorosso, Viterbo/Italy.

L’aventure du Cavalier bleu / Der Blaue Reiter

Franz Marc Vasily Kandinsky Der Blaue Reiter Almanac, 1914
Publisher: R. Piper & Co., Munich, 2nd edition – Neue Galerie New York. Gift of Allan Frumkin © Neue Galerie, New York

Deux figures majeures de l’expressionnisme allemand, Franz Marc et August Macke, complices en art comme dans la vie, dans un parcours élaboré par le Musée de l’Orangerie, à Paris. Commissariat général Cécile Debray.

Ils se rencontrent à Munich en 1910, Franz Marc a trente ans, August Macke vingt-trois. Le premier (1880/1916) prédestiné à être pasteur et philosophe, étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Munich. Le second (1887/1914) de sept ans son cadet, se forme à l’École d’arts appliqués de Düsseldorf. Leur attirance pour les peintres français les rapproche. Au début de leur carrière, Cézanne, Van Gogh et Gauguin les inspirent et la nature les fascine. Leurs premiers tableaux sont empreints de ce post impressionnisme et leur amitié, immédiate et durable, les féconde.

Franz Marc, très tôt, exprime son rejet du monde industriel naissant et place les animaux au centre de sa démarche picturale. Tous ses tableaux, structurés, colorés, métaphoriques et méditatifs en témoignent, à partir d’un dessin esquissé et d’une belle harmonie dans la composition comme dans les couleurs. Il utilise diverses techniques : de la gouache et crayon sur papier, avec Les Premiers Animaux où se croisent magiquement âne, chevaux et bélier ; de l’encre sur papier, avec La peur du lièvre ; de l’huile sur jute, montrant un Lapin de garenne à l’écoute, au milieu d’une végétation de blés dorés ; la tempera sur papier avec Cheval et âne ; de nombreuses huiles sur toile comme ce Tableau pour enfants/Chat derrière un arbre, roux et ronronnant ; un Chien couché dans la neige dormant harmonieusement au centre du tableau, Trois animaux : chien, renard et chat très stylisés, chacun dans sa position, bienveillante et aux aguets ; Les Loup (Guerre des Balkans) le corps en fuseau, prêts à bondir comme boulets de canon, référence à la première guerre des Balkans contre l’Empire Ottoman ; Belettes jouant, pleine d’espièglerie dans une nature toutes couleurs. Franz Marc décline une palette submergée de couleurs.

Plusieurs rencontres inspirent l’artiste – au-delà de celle avec August Macke, en 1910 – et orientent son travail vers de nouvelles tentatives. Sa rencontre avec Vassily Kandinsky en 1911, puis avec les Delaunay, Robert et Sonia, en 1912, sont déterminantes. Quand, en rupture avec le milieu officiel de l’art, Kandinsky crée la Nouvelle association des artistes munichois (NKVM) – qu’il quitte quelque temps plus tard quand on lui reproche son abstraction grandissante – il propose à Franz Marc de travailler avec lui sur un projet d’Almanach. Dix-neuf articles, rédigés et illustrés par des artistes de toutes disciplines, mènent à cent quarante-quatre reproductions d’œuvres où se mêlent, sur tous supports, l’académique et l’imagination populaire. On y trouve Henri Rousseau dit Le Douanier que Franz Marc admirait particulièrement – l’Orangerie présente sa toile Promeneurs dans un parc, très sobre ; ainsi que Son Ancien et Clair de lune à Saint Germain, de Paul Klee ; Gabriele Münter, artiste faisant partie du mouvement expressionniste et compagne de Kandinsky, ainsi que le compositeur Arnold Schönberg, font partie du mouvement Cavalier Bleu. C’est l’effervescence des avant-gardes

Un unique numéro de l’Almanach du Cavalier Bleu/Der Blaue Reiter est publié en mai 1912 « Nous avons trouvé le nom Der Blaue Reiter en prenant le café dit Kandinsky (…) ; nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi les cavaliers. » Imprimé de manière artisanale et coloré par xylographie, l’Almanach est précédé de deux expositions présentées à Munich en décembre 1911 et février 1912, affirmant le métissage des courants artistiques et des esthétiques et visant à ouvrir l’art et les esprits et à prendre en compte l’ouverture internationale. L’exposition du Blaue Reiter regroupe les œuvres de quatorze artistes. Elle est suivie d’une seconde exposition, quelques semaines plus tard, intitulée Noir et Blanc, principalement à partir des œuvres graphiques. L’Almanach est ré-édité en 1914.

De Kandinsky, sont exposés à l’Orangerie Trois cavaliers, une xylographie sur papier avec trois matrices, rouge, bleu et noir. Kandinsky réalise pour l’Almanach onze aquarelles représentant un cavalier s’élançant vers le ciel et brandissant un tissu bleu, symbole du pouvoir triomphant de l’esprit sur la matière. On voit, dans des vitrines, les différentes étapes de fabrication de la couverture. La figure du cavalier fait référence à Saint-Georges terrassant le dragon et à L’Apocalypse, le bleu comme dimension spirituelle et symbole d’une avant-garde sert de support d’idées. « L’art prend aujourd’hui des directions que nos pères étaient loin de rêver ; devant les œuvres nouvelles, on est comme plongé dans un rêve où l’on entend les cavaliers de l’Apocalypse fendre les airs ; on sent une tension artistique gagner toute l’Europe. De toutes parts, de nouveaux artistes s’adressent des signes : un regard, une poignée de main suffisent pour se comprendre ! » écrit Franz Marc dans l’Almanach. Le Cavalier Bleu sera une sorte de chemin vers l’abstraction.

Issu du primitivisme et imprégné d’impressionnisme August Macke s’intéresse, lui, à l’urbain et aux lieux de la ville. Stylisés et estompés, ses personnages n’ont pas de visage et gardent l’anonymat. Malgré son amitié avec Franz Marc, il s’éloigne assez vite du mouvement du Cavalier Bleu et ses références vont du côté de la modernité. Robert Delaunay et le futurisme italien l’intéressent, comme Umberto Boccioni et sa toile La Rue entre dans la maison. Il structure l’organisation spatiale de la toile avec rigueur et travaille le prisme des couleurs de manière subtile et éclatante. L’exposition montre principalement des huiles sur toile comme Deux femmes devant la boutique d’un chapelier, ou Café sur le lac à partir de forme formes colorées et rythmées, qui se dirigent vers l’abstraction. De la nature il rapporte un Couple dans la forêt en 1912 ou un Paysage avec vaches, voilier et figures, en 1914. Il y a quelque chose de très onirique dans ses toiles. En avril 1914 August Macke se rend en Tunisie avec Louis Molliet, un artiste suisse et avec Paul Klee, il en est ébloui. Très productif, il en rapporte de nombreux dessins, aquarelles et esquisses. Kairouan III une aquarelle, Marchand de cruches et Paysage africain des huiles sur toile sont montrés dans l’exposition en même temps que quelques toiles de Paul Klee. August Macke regarde l’Orient. À peine rentré, en août 1914, il est mobilisé. Il sera tué un mois plus tard, le 26 septembre 1914.

L’exposition réunit une centaine d’œuvres des deux artistes et débute autour des années 1908/1910, moment de leur formation artistique et de leur attirance pour la peinture impressionniste française. Le noyau central en est, l’Almanach du Cavalier Bleu/Der Blaue Reiter qui met en dialogue des œuvres de Kandinsky, Delaunay et du futurisme, avant de se diriger vers plus d’abstraction. Quatre sections la composent : Une amitié de peintres – Les années Blaue Reiter – Une avant-garde européenne – Vers l’abstraction.

Franz Marc et August Macke ont traversé différents courants qui les ont façonnés : le post impressionnisme, le fauvisme et le cubisme, le futurisme. Quand ils se rendent ensemble à Paris, en Septembre 2012 ils rencontrent les Delaunay. Fondateur et principal artisan du mouvement orphiste, branche du cubisme, Robert Delaunay fait leur admiration. Sonia, son épouse, travaille sur la simultanéité des couleurs. Elle a magnifiquement illustré sur papier Japon l’intense poème de Blaise Cendrars La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, écrit en 1913. L’œuvre traduit l’idée du mouvement et du balancement du train. Présentée dans l’exposition, elle est signée de l’auteur : « En ce temps-là j’étais en mon adolescence J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance J’étais à 16 000 lieues du lieu de ma naissance J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours Car mon adolescence était si ardente et si folle Que mon coeur tour à tour brûlait comme le temple d’Éphèse ou comme la Place Rouge de Moscou quand le soleil se couche. »

L’exposition du Musée de l’Orangerie présente deux grands artistes, deux modes de vie, une même recherche sur les sentiers de la modernité et des styles qui évoluent différemment : Franz Marc capté par Kandinsky et le concept du Cavalier Bleu, August Macke séduit par les Delaunay. Tous deux, morts prématurément à la guerre. Simple, précise et pleine de charme, l’exposition dégage une sorte d’harmonie cosmique, qui met en relief le lyrisme et l’inquiétude de Franz Marc, la ville et la lumière, d’August Macke. La couleur, souveraine pour tous deux, est remarquablement mise en scène.

Brigitte Rémer, le 13 mars 2019

Commissariat général Cécile Debray, directrice du Musée de l’Orangerie – commissariat Sarah Imatte, conservatrice au Musée de l’Orangerie – scénographie Loretta Gaitïs, Irène Charrat – graphiste Savannah Lemonnier – éclairage Philippe Collet/Abraxas Concept. Exposition organisée par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie à Paris et la Neue Galerie de New-York où elle a été présentée d’octobre 2018 à janvier 2019. Elle s’inscrit dans la programmation du musée de l’Orangerie autour des Avant-gardes européennes – Le catalogue de l’exposition est coédité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie/ Hazan (39,95 €).

Musée de l’Orangerie, de 9h à 18h tous les jours (sauf le mardi, le 1er mai et le 14 juillet au matin – 1 Place de la Concorde/Jardin des Tuileries (côté Seine) 75001 Paris – métro : Concorde – tél. : 01 44 50 43 00 – e-mail : information@musee-orangerie.fr

La Conférence des oiseaux

© Laurent Schneegans

Récit théâtral de Jean-Claude Carrière, inspiré par le poème Manteq Ol-Teyr de Farid Uddin Attar – mise en scène, Guy Pierre Couleau, Compagnie Des Lumières et Des Ombres – au Théâtre des Quartiers d’Ivry/Manufacture des Œillets, à Ivry.

« On ignore presque tout de la vie de Farid-Ud-din Attar… On sait surtout qu’il fut l’un des plus grands poètes mystiques de cette époque glorieuse du soufisme où la quête divine atteignit des sommets inégalés. Rûmi, Hallaj, Sandi furent ses pairs » renseigne la quatrième de couverture de la publication au Seuil de La Conférence des oiseaux, dans une adaptation d’Henri Gougaud.

C’est un lumineux récit initiatique adapté ici pour le théâtre par Jean-Claude Carrière, écrivain et scénariste, dont Peter Brook avait retranscrit l’intensité symbolique en 1979, en présentant son spectacle au Festival d’Avignon, à partir d’un long processus de travail collectif. Ce spectacle fait référence. « Il s’agissait, par des exercices et des improvisations, de tenter de parvenir à l’essentiel c’est-à-dire au champ où les impulsions de l’un rejoignent les impulsions de l’autre pour résonner ensemble » disait le Maître.

Ces oiseaux de toutes espèces, de la plus quotidienne à la plus précieuse, en quête d’un monde meilleur, partent à la recherche du Simorg, l’oiseau mythique qu’ils désignent comme leur Roi.  Ensemble, ils traversent sept vallées – de la recherche, de l’amour, de la connaissance, du néant, de l’unité, de la stupeur et de la mort – et arrivent, au bout de leurs forces, face à l’abîme et à leurs songes, face à eux-mêmes.

Une rangée de loges surélevées en fond de scène, sur un sol recouvert de plumes mordorées, fait ici face au public. Les acteurs descendent un à un de la salle et se placent chacun face à un masque, posé devant le miroir de ces coulisses – scénographie de Delphine Brouard, lumières de Laurent Schneegans -. Dix masques se réfléchissent dans ces miroirs, plumages imposants réalisés selon la typologie des oiseaux. Ils sont superbement fabriqués, par Kuno Schlegelmilch, après moulage des têtes de tous les comédiens et de nombreuses opérations de sculpture en positif, avec des dispositifs adaptés à chacune de leurs caractéristiques, comme par exemple la crête des plumes de la huppe, cheffe d’orchestre de la colonie et sorte de coryphée.

Chacun se masque et l’on voit apparaître le faucon en militaire, la perdrix à la cravate, le canard femme, la chauve-souris aux lunettes de soleil, le rossignol qui régale l’assemblée par son chant de crooner, la perruche verte encagée dans un cerceau, la grive, la huppe et le moineau en short. Le travail des acteurs mêle réalisme et fantaisie, chacun habitant son volatile de manière spécifique et différenciée. Au-delà du jeu, les acteurs sont aussi narrateurs et parlent par énigmes. Tous partent sur les traces du Simorg. La route est longue et se décline avec entraide, doute et fatigue… « Je cherche la réponse » dit l’un, « Je réfléchis » dit l’autre, « Je suis la vérité » déclare le troisième. « Une odeur de peur » souvent les traverse dans leur recherche de la perfection et de la connaissance. Un personnage orchestre, outsider, ponctue certaines scènes de ses percussions et bâton de pluie.

Les sinuosités qu’emprunte Guy Pierre Couleau, ancien directeur de la Comédie de l’Est/CDN d’Alsace et metteur en scène de cette Conférence des oiseaux, joue de différents registres et notamment de l’humour, le masque étant la clé des personnages, et comptant avec l’invention de chaque acteur. Il est périlleux de ne pas tomber dans la caricature ou la simplification, le metteur en scène ainsi que les acteurs réussissent à garder le cap. Poésie, rituel et quête de l’absolu restent présents et invitent en douceur et en images à une méditation sur l’amour – en lettres lumineuses : L’Amour aime les choses difficiles – la mort, la stupeur, l’absolu et le néant. « Et si tout n’était qu’illusion ? » conclut Farid Uddin Attar.

Dans un dernier acte de solidarité, les acteurs posent respectueusement leurs masques auprès de l’oiseau mort, avant de reconnaître qu’ils se trouvent face à eux-mêmes. « Amis, tout ce que tu as dit, tout ce que t’ont appris tes maîtres, tout ce que tu as découvert sur le chemin du Tout-Puissant, tout cela n’est que le commencement de l’histoire. Disparais, efface ton être, ta demeure n’est pas ici, dans les ruines de ce bas-monde. Tu dois atteindre l’Essentiel. » ainsi se conclut ce voyage intérieur et métaphorique selon Attar, auquel la représentation donne vie.

Brigitte Rémer, le 2 mars 2019

Avec : Manon Allouch, Nathalie Duong, Cécile Fontaine, Carolina Pecheny, Jessica Vedel, Emil Abossolo M’Bo, Luc-Antoine Diquéro, François Kergourlay, Shahrokh Moshkin Ghalam, Nils Öhlund – assistante mise en scène Christelle Carlier – collaboration artistique Carolina Pecheny – scénographie Delphine Brouard – lumières et régie générale Laurent Schneegans – masques Kuno Schlegelmilch, assisté de Hélène Wisse – costumes Camille Pénager – musique Philippe Miller – régie son Nicolas Favière – régie lumière Léo Garnier – régie plateau Léa Coquet-Vaslet, Maxime Palmer – accompagnement chorégraphique Catherine Dreyfus – Le spectacle a été créé pour Le Printemps des Comédiens à Montpellier en juin 2018 et présenté à la Comédie de l’Est en octobre 2018 – L’adaptation de Jean-Claude Carrière est publiée aux éditions Albin Michel.

Du 11 au 22 février 2019 au Théâtre des Quartiers d’Ivry/CDN du Val-de-Marne, Manufacture des Œillets, 1 Place Pierre Gosnat. 94200. Ivry-sur-Seine – métro : Mairie d’Ivry.

aSH

© Aglaé Bory

Conception, scénographie et mise en scène Aurélien Bory – chorégraphie Shantala Shivalingappa, percussions Loïc Schild, à La Scala de Paris.

Une énergie cinétique circule entre la danseuse et l’univers visuel dans lequel elle évolue, énergie intérieure et extérieure. Shantala Shivalingappa fait face à un dispositif scénique, espace symbolique à la fois simple et ultra sophistiqué. C’est un « immense châssis de papier kraft suspendu, enduit de laque noire appliquée sur un bâti sonorisé et électrifié » avec lequel elle entre en dialogue, qui bruisse comme une voile au vent.

Dans sa confrontation avec les éléments représentés par l’univers mouvant et illusionniste de ce papier kraft aux froissements sonores, Shantala Shivalingappa mène avec grâce, force et précision son combat, comme David affronte Goliath. Travaillant entre Paris et Madras, elle a rencontré les grands et travaillé entre autres avec Peter Brook, Maurice Béjart, Bartabas, Pina Bausch, Giorgio Barberio Corsetti. Tout en étant contemporain son alphabet puise dans le Kuchipudi où elle excelle, cette danse indienne de l’Andhra Pradesh dans le sud du pays, autrefois uniquement dansée par les brahmanes et très codifiée. Shantala Shivalingappa fait le grand écart entre ce style ancestral, sculptural et sacré, et l’image abstraite sur grand écran, sorte de Krishna profane qui semble l’absorber. « Sa danse effectue un balancier perpétuel quelque part entre mystique hindoue et physique quantique » écrit Aurélien Bory. Partant du commencement, du vide, son art de la gestuelle, ses bras déployés et offrants, ses mudras superbement maîtrisées, sa rythmique des pieds donnée par les tempos du musicien, Loïc Schild, présent sur le plateau côté cour, sont de forme pure. Elle est porteuse d’une charge émotionnelle forte.

Shantala Shivalingappa est la déesse et la servante d’un rituel qu’elle trace au présent, dessine un cercle de bienvenue comme devant l’entrée de la maison. Formé de dessins au sol exécutés traditionnellement à la farine de riz, et maintenant à la chaux, le kolam se transmet de mère en fille, lignes sinueuses blanches au quotidien, sophistiquées et colorées pour la fête. Aurélien Bory s’est emparé des couleurs pour fondre dans son dispositif animé des motifs géométriques aux cercles concentriques, spirales et rosaces très élaborées. « La scénographie est au centre de mon travail, elle fait apparaître dans son rapport à la gravité entre autres, des lois physiques avec lesquelles les interprètes dialoguent » dit le metteur en scène. Lunaire, la création lumière d’Arno Veyrat éclaire subtilement le plateau.

aSH, le titre du spectacle, est composé des initiales et de la finale des prénom et nom de la danseuse, Shantala Shivalingappa, clin d’œil au dieu de la danse, Shiva, à la fois créateur et destructeur, et qui, en grand ordonnateur des lieux de crémation, se couvre le corps de cendres. C’est le troisième portrait de femmes qu’Aurélien Bory dessine de son talent atypique et au croisement des arts, les deux premiers, étaient consacrés à Stéphanie Fuster et Kaori Ito. Avec la première, dans Questcequetudeviens? il faisait fusionner le flamenco et son écriture de l’espace. Avec la seconde, dans Plexus, il tissait une toile de plus de de cinq mille fils suspendus.

Hybride et multidisciplinaire – entre cirque, danse, musique et théâtre – la palette du metteur en scène-plasticien est vaste, il traverse les styles. Son univers s’inspire de l’œuvre du plasticien allemand ­Oskar Schlemmer, de la réflexion d’Heinrich von Kleist Sur le théâtre de marionnettes, de l’univers de Georges Pérec. Il inscrit ses recherches de l’installation à la performance, et transforme les espaces, comme un magicien. Des sciences à l’esthétique, l’environnement scénographique qu’il invente influe sur la danseuse, la danse modifie la perspective visuelle, l’imaginaire du public se déplace.

Avec aSH, présenté au Festival Montpellier-Danse en 2018, l’espace, a valeur de symbole et fonde la dramaturgie. La scénographie comme métaphore de naissance et de mort, la rythmique des percussions, la fluidité des mouvements, sont autant d’éléments qui, mis en synergie, créent de l’inattendu et une véritable poétique.

Brigitte Rémer, le 20 février 2019

Avec Shantala Shivalingappa (danse), Loïc Schild (percussions). Collaboration artistique Taïcyr Fadel – création lumière Arno Veyrat, assisté de Mallory Duhamel- composition musicale Joan Cambon – Conception technique décor Pierre Dequivre, Stéphane Chipeaux-Dardé – costumes Manuela Agnesini, avec l’aide de Nathalie Trouvé – régie générale Arno Veyrat, Thomas Dupeyron, régie plateau Thomas Dupeyron ou Robin Jouanneau – régie son Stéphane Ley – régie lumière Mallory Duhamel ou Thomas Dupeyron – aSH a été présenté au Festival Montpellier-Danse, en 2018.

Du 16 Février au 1er Mars 2019, La Scala-Paris, 13, boulevard de Strasbourg, 75010. Paris – Métro Strasbourg Saint-Denis – Tél. : 01 40 03 44 30 – Site : www.lascalaparis.com – En tournée : 24 mai Théatre de l’Olivier, Istres – 28 et 29 mai Théâtre de Caen.

 

Vies de papier

© Thomas Faverjon

Écriture et réalisation Benoit Faivre, Kathleen Fortin, Pauline Jardel, Tommy Laszlo – Jeu Benoit Faivre, Tommy Laszlo – Compagnie La Bande passante – à l’Espace Culturel André Malraux / Théâtre du Kremlin-Bicêtre.

L’acteur, Tommy, s’avance avec simplicité et raconte : en 2015, alors qu’il se balade dans une brocante, Place du Jeu de Balles à Bruxelles où il s’est promis de ne rien acheter, son regard est attiré par une couleur, un livre. Il le saisit et le feuillette, c’est un album photos sans légendes et sans signature, fait avec soin. Les photos sont nombreuses, en noir et blanc, d’origine et de tailles différentes, organisées, disposées, parfois découpées, avec des ajouts d’éléments extérieurs, de dessins, de peinture, de collages, la lumière est toujours exceptionnelle. Les doigts lui brûlent et il se résout à l’acheter. Par la délicatesse du travail ; par le drapeau nazi qu’il remarque page six ou sept, quelque chose pour lui devient magnétique. Il comprend que la grande Histoire s’est invitée dans l’histoire de vie de ces inconnus et en informe son comparse de la Bande Passante, Benoît.

Ensemble, ils feuillettent l’album et mènent leur enquête pour poser des lieux, des dates, des événements, des branches généalogiques sur cette histoire familiale. Le point de départ est la photo d’un charmant bébé joufflu, répondant au nom de Christa, on est autour des années 30, en Allemagne. A force de perspicacité et du délicat décollage des photos et des cartes pour tenter de lire ce qui est écrit derrière, on apprend que la petite fille est née le 9 décembre 1933, l’année où Hitler accède au pouvoir, que son père, docteur en droit, était dans l’aviation allemande, qu’ils habitaient Regensburg, à quatre-vingts kilomètres de Nuremberg, en Bavière, tout près de la République Tchèque. Il y a une image avec ses insignes, datée du 14 septembre 1939, quatorze jours après la déclaration de guerre au moment où la Pologne puis les Russes, entrent à leur tour dans le conflit.

On suit Christa de la naissance à l’âge adulte malgré des discontinuités dans la chronologie et des sauts dans le temps. On la retrouve à l’âge de 25 ans avec sa mère, Anita, à l’exposition universelle de Berlin, en 1958. Le père disparaît et reste un mystère, un nouvel homme, officier dans l’artillerie de l’air, apparaît. La dernière image de l’album est un chien royalement allongé sur un muret devant une maison. Qui est l’auteur de l’album, cette question est récurrente au fil de l’enquête. Serait-ce un album réalisé par la mère, à la naissance de sa fille ? Un écran en fond de scène composé de deux parties, permet, sur la gauche, de zoomer, de mettre en vis-à-vis photos, images et dessins de l’album, d’observer l’architecture des maisons, jardins, quartiers, villes, pour comprendre où l’on est et reconstruire l’Histoire ; à droite le travail d’identification fait par Tommy Laszlo et Benoit Faivre. Sur une table côté cour, sur laquelle est posée une caméra, ils investiguent, s’interrogent, recherchent, recoupent, interprètent et émettent des hypothèses. Pas à pas et par post-it interposés ils notent un mot clé, retiennent un extrême détail, inscrivent une question, le nom d’une ville. Le processus de l’enquête est, dès le départ, entièrement filmé. Toute la spirale d’interrogations et les tentatives de résolution des questions, ainsi que l’élaboration du processus théâtral, s’inscrivent en filigrane du spectacle. On suit les protagonistes jusqu’en Allemagne, et dans leurs coups de fil pour tenter de trouver des pistes et rencontrer des gens susceptibles de les faire avancer. Ils vont de surprise en surprise, retrouve la maison de Christa, non loin de l’usine manufacturière de Messerschmitt.

Deuxième cercle de l’histoire, le rapprochement entre cette enquête et l’histoire familiale des deux acteurs, ce qui donne une épaisseur et une humanité supplémentaire à la démarche. D’origine hongroise, Tommy – Tamàs en langue originale – remonte le cours de l’histoire familiale, son environnement, la route des vacances, l’exil de 1956. Il est en lien avec son père qui, passionné par la Grande Histoire, la croise avec les déplacements obligés de sa vie et ceux de sa mère, restée sans époux après 1945. A la disparition de sa grand-mère bien aimée, en 2008, un précieux carnet couvert des dessins crayonnés par le grand-père, sort des archives familiales, une pure merveille de bande dessinée et des informations pour sa descendance. Benoît lui, fait référence à sa grand-mère maternelle, née à Berlin en 1931 et arrivée en France avec ses deux enfants en 1948, sans papiers ni archives, sans mémoire familiale matérielle.

L’histoire de Christa s’efface à sa mort, en 2011. Son mari, Georges, qu’elle aurait rencontré dans un parc, disparaît à son tour quelques années plus tard. On trouve dans l’album une carte de vœux datant de 1989 et la question revient : Georges aurait-il créé cet album photo à la mémoire de sa femme ? Un de ses amis interrogé, ne le croit pas et cette question, comme d’autres, restera sans réponse. Tommy et Benoît élargissent chaque jour le champ de leurs réflexions sur la préservation des archives familiales, et repartent de l’album photos orphelin : comment jeter l’histoire familiale, pour les uns ; comment, pour les autres, fouiller dans la vie d’autrui ? Ces questions éthiques les taraudent. D’après les indices de l’album, la mère de Christa serait décédée en 1989, année de la chute du Mur de Berlin, Christa avait cinquante-six ans. Elle aura sûrement vidé la maison de sa mère et n’avait pas de descendance.

Cette invitation au voyage dans le temps et la mémoire, proposée par le collectif La Bande Passante est exemplaire. Créé en 2007 par Benoît Faivre autour du théâtre d’objets, rejoint en 2014 par Tommy Laszlo, leur objectif est de se mettre à l’écoute du passé pour interroger le présent et lutter contre l’oubli. Ensemble, ils développent un cycle de spectacles, Mondes de Papier, à partir d’installations autour du papier, découpage et pliage, de la mise en mouvement de mécanismes, de la vidéo. Vies de Papier spectacle bien nommé, s’inscrit dans ce cycle et ouvre sur l’imaginaire, dans un commentaire passé-présent. Sur scène, les souvenirs de cette mystérieuse Christa se mêlent à la mémoire des deux grands-mères – hommage familial donc – toutes deux ayant fui leur pays. L’archéologie intime se superpose à l’archéologie collective dans laquelle l’album les a menés. Dans cette forme de théâtre documentaire, l’objet, manipulé à vue, sert de pièce à conviction. Au-delà des images qui aident à décrypter l’enquête, de la table des commentaires où officient les deux auteurs-acteurs, un grand damier au sol, formé par les photos sur un fond petit gris clair similaire aux pages de l’album trouvé, alimente aussi la caméra en direct.

Reste la question de la représentation, entre les images vidéo témoins du déroulement de l’enquête, celles qui se tournent en direct pour étayer le récit, la distance de la narration par deux acteurs dans l’élaboration d’un langage scénique sur la mémoire, un ensemble qui s’articule ici avec pertinence. Vies de papier interroge de manière fine et sensible la reconstruction de la mémoire là où, selon le sociologue Maurice Halbwachs « on peut dire aussi bien que l’individu se souvient en se plaçant au point de vue du groupe, et que la mémoire du groupe se réalise et se manifeste dans les mémoires individuelles. » Là, le théâtre a du sens.

 Brigitte Rémer, le 16 février 2019

Direction artistique et interprétation Benoit Faivre, Tommy Laszlo – regard extérieur Kathleen Fortin – prise de vues Pauline Jardel – création musicale Gabriel Fabing – lumière Marie Jeanne Assayag-Lion – costumes Daniel Trento – régie et petite construction Marie Jeanne Assayag-Lion, David Gallaire, Thierry Mathieu, Daniel Trento.

Le 15 février 2019 à l’Espace Culturel André Malraux-Théâtre du Kremlin-Bicêtre, 2 Place Victor Hugo, 94270 Le Kremlin-Bicêtre – métro : Le Kremlin-Bicêtre – Compagnie La Bande Passante www.ciebandepassante.fr – En tournée : 7 et 8 mars 2019, Centre culturel La Maillette – Mil Tamm Locminé (56) – 10 mars 2019 Le Strapontin, Pont-Scorff (56) – 26 au 28 mars 2019 Festival Marto, Théâtre Firmin Gémier/La Piscine, Antony/Châtenay-Malabry (92) – 30 mars 2019 Festival Marto, Théâtre des Sources, Fontenay-aux-Roses (92) – 2 avril 2019, L’Hectare, Scène conventionnée, Vendôme (41) – 9 avril 2019, Théâtre de Jouy, Jouy-le-Moutier (95), 12 avril 2019 Théâtre du Cormier, Cormeilles-en-Parisis (95) – 27 et 28 avril 2019, Théâtre d’Arles, Scène conventionnée, Arles (13) – 17 Mai 2019, la BIAM-Maison du développement culturel, Gennevilliers (92) – 5 au 28 Juillet 2019, Festival d’Avignon – 11 Gilgamesh Belleville, Avignon (84).

 

Willy Ronis par Willy Ronis

© Willy Ronis – Le Café de France – L’Isle-sur-la-Sorgue

Exposition de photographies, Pavillon Carré de Baudouin, co-organisée par la Mairie du XXème et la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, en partenariat avec l’Agence photographique de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais. Commissaires de l’exposition : Gérard Uféras et Jean-Claude Gautrand.

Par cette superbe exposition présentée au Pavillon Carré de Baudouin, la Mairie du XXème fête, en deux cents photographies, les dix ans de ce lieu culturel qu’elle porte avec brio. L’exposition se termine, elle fut prolongée de trois mois et eut un immense succès. « Proposer une culture gratuite, populaire, accessible et de qualité, c’est faire en sorte qu’elle se transmette et se partage sans condition d’âge ou d’origine sociale. C’est la marque de fabrique du 20e et notre fierté » écrit Frédérique Calandra, Maire du 20e.

Né au pied de la Butte Montmartre en 1910 et mort en 2009, Willy Ronis est une grande figure de la photographie dite humaniste, qui consacra les vingt-cinq dernières années de sa vie à classer ses archives. Il réalisa six albums qui constituent comme son testament photographique. Les commissaires de l’exposition ont puisé dans cette mémoire vive pour élaborer ce parcours en images.

La première salle montre les clichés de Willy Ronis à Belleville-Ménilmontant, sorties de son livre-culte. Il découvre le quartier en 1947 grâce à un ami peintre alors que la réputation du secteur n’est pas glorieuse : « C’était le quartier des Apaches, on n’y allait pas. » Lui, en tomba littéralement amoureux. Il laisse un reportage des plus attachants sur le Paris des années cinquante et sur ce quartier populaire aux rues pavées et aux petits métiers. La vie quotidienne y est montrée dans sa simplicité et sa vérité. « Belleville, Ménilmontant sont, tout au moins pour moi, deux éléments essentiels de ce que j’aime appeler : la poésie de l’authenticité » dit-il. On y voit les vieux bistrots comme Le bistrot de la rue des Cascades, sur trois niveaux, le bistrot-guinguette Chez Victor, où la patronne s’affaire derrière le zinc, le Café au coin de la rue des Couronnes et de la rue Henri-Chevreau, « Les choses se présentent à l’impromptu, ou bien on sent qu’en se plaçant à tel endroit et avec de la patience, il se passera sûrement quelque chose… » Le bas de la rue des Partants témoigne d’une qualité de lumière entre contre-jour ensoleillé et jour de neige, une Réunion de jeunes dans une cave, les montre tous serrés autour d’une table, une Partie de pétanque rue du Télégraphe capte le geste du lanceur tandis que les autres s’affairent, leurs ombres se croisant avec une certaine mathématique. Une photo Avenue Simon Bolivar depuis l’escalier de la rue Barrelet-de-Ricou où par le fait du hasard, se trouvent différentes personnes en différents plans « J’ai rarement inclus autant d’éléments dans une même photographie » commente-t-il. Le Vitrier rue Laurence Savart gravit péniblement la rue tandis que La station Ménilmontant sur la Petite Ceinture vue depuis la rue Henri-Chevreau mêle la vapeur de la locomotive à la brume du matin avec beaucoup de poésie.

La seconde salle montre Les débuts du photographe et notamment ses premières photos en Vallée de Chevreuse pendant les vacances. Son père est un photographe de quartier, il lui offre pour ses seize ans un Kodak 6,5 x 11 à soufflet, même si c’est la musique qui l’attire, sa mère étant professeur de piano. Très tôt il s’intéresse aux gens, au monde ouvrier, à la rue, ainsi Haltérophile Quai de la Râpée montre, en 1934, sa curiosité de la rue. Pour aider son père gravement malade, il glisse pourtant vers la photographie professionnelle.  « Je suis le contraire d’un spécialiste, je suis un polygraphe » dit-il. Deux ans plus tard il abandonne le studio paternel et se lance dans « l’aventure de la photographie indépendante », devient reporter photographe, répond à des commandes et fait ses recherches personnelles. Il acquiert en 1937 un Rolleiflex 6 x 6 et sillonne Paris, ses paysages et ses décors, certaines banlieues comme Nanterre. Il reprend, après l’Occupation, et témoigne du Retour des prisonniers, en 1945, Gare de l’Est. La force des images, là encore, a valeur de témoignage. Une série d’Autoportraits montre son évolution, d’une certaine sophistication des débuts à un laissez aller, dont le célèbre Autoportrait aux deux flashes pris en 1951. Ses Nus pris entre 1949 et 2002 appellent la composition et la lumière de la peinture et de la sculpture. Son Nu provençal entre autres, réalisé à Gordes en 1949, prenant sa femme penchée sur un broc et une cuvette dans la lumière de la fenêtre ouverte, évoque Vermeer. Cette photographie devenue icône est, dans sa simplicité, une pure merveille. Le chapitre sur L’Intime, montre sa discrétion par rapport à l’intimité familiale, avec sa femme Marie-Anne comme avec son fils, Vincent. Il sait préserver l’investissement émotionnel donné dans ces photographies : « Je négocie l’aléatoire » dit-il.

Suit un chapitre sur Le monde ouvrier qui l’intéresse, de même que le monde artisan. Il publie dans de nombreux quotidiens et magazines, et très tôt dans plusieurs journaux de gauche. Il couvre le Front Populaire, les ouvriers chez Citroën, les défilés syndicaux, les conflits sociaux de l’après-guerre, fixe forges, filatures, docks, et usines automobiles dans son appareil, photographie les ouvriers de différentes villes et entreprises françaises dont ceux des mines de Potasse d’Alsace et ceux des usines de cristal de Baccarat. Par son témoignage il exprime sa solidarité. En 1946 Willy Ronis entre à l’agence Rapho, puis intègre le Groupe des XV, auquel appartient entre autres Doisneau. Il exposera au Moma de New York en 1951, en compagnie d’Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Robert Doisneau et Izis.

Si Paris a largement capté son attention, Willy Ronis n’a pourtant pas laissé La Province pour compte, et ses images couvrent le milieu rural autant que l’urbain. En état de veille, il sillonne le Vaucluse, la Gironde et Marseille de l’après-guerre et rapporte des images de la vie quotidienne, des paysans et des commerçants, des métiers. « Parfois, les choses sont offertes avec grâce. C’est ce que j’appelle le moment juste. Je sais bien que si j’attends, ce sera perdu, enfui. » De la province, l’exposition nous emmène dans L’Ailleurs, par ces traces photographiques laissées de ses voyages dans le monde : Belgique, Hollande, Venise, Londres, RDA, Alger, New-York, Moscou, deux croisières en Méditerranée à partir desquelles il réalise une exposition sur le thème Les Balkans de nouveau en danger, avec l’aide de Robert Capa. Il couvre le Congrès international pour la Paix, à Varsovie, en 1950, part à l’Île de la Réunion avec les photographes Sebastião Salgado et Guy Le Querrec. L’environnement social et le quotidien restent au cœur de ses préoccupations et de ses images.

Observant le monde, les photos de Willy Ronis dressent une sorte de portrait intimiste et profond de la société et de l’époque. Pourtant la crise des années 1960 l’oblige à quitter Paris et à s’installer à Gordes, dans le Vaucluse, en 1972, pour une sorte de traversée du désert. La création des Rencontres d’Arles en 1970, lui permettra de reprendre pied dans le milieu et d’obtenir la reconnaissance qui lui est due : le Grand Prix national des Arts et des Lettres lui est décerné en 1979 ; il est l’invité d’honneur des 11e Rencontres d’Arles en 1980 ; une grande rétrospective est organisée au Palais de Tokyo en 1985, célébrant la donation qu’il a faite de l’ensemble de son oeuvre à l’État français, deux ans plus tôt.

Willy Ronis par Willy Ronis est une exposition rare, ouverte à tous, qui permet de redécouvrir des images sensibles et la poésie du photographe, un brin nostalgique. Des films projetés complètent l’exposition et permettent d’approfondir l’univers du photographe, ainsi Willy Ronis à Paris, de Virginie Chardin et Vladimir Vasak, Une Journée avec Willy Ronis, de Françoise Denoyelle et Yves de Perretti, Willy Ronis, Autoportrait d’un photographe, de Michel Toutain & Georges Chatain, Pyramide Production.  « Le monde extérieur est un spectacle dont le metteur en scène a pour nom le hasard. Le hasard a parfois du génie. Il y a des photographes qui ont le privilège de capter ces moments uniques. C’est à partir de là que la photographie nous révèle des choses qu’elle seule est capable de nous offrir » constatait-il avec simplicité.

Brigitte Rémer, le 31 décembre 2018

Du 27 avril au 31 décembre 2018 – Pavillon Carré de Baudouin, 121 rue de Ménilmontant, 75020. Paris – Métro : Couronnes ou Gambett – Entrée libre – www.mairie20.paris.fr

Concours de photographies

 

Concours SOPHOT

9ème édition

 

Le site SOPHOT.com

dédié à la photographie sociale et environnementale organisera une exposition avec les deux reportages lauréats  

Lieu d’exposition
Galerie FAIT & CAUSE

58 rue Quincampoix – 75004 Paris – France
du mardi 14 mai au samedi 13 juillet 2019

  

Conditions de participation

. Être inscrit sur le site, avoir mis à jour sa Fiche personnelle et y avoir enregistré le reportage présenté – Inscription gratuite.

. Le travail soumis par le photographe devra :

Porter sur un problème social ou environnemental – Avoir été achevé en 2017 ou 2018 – Chaque photographe présente un seul reportage.

 

Le dossier de candidature soumis à la sélection devra comporter :

– Une biographie sommaire du photographe.

– Un synopsis : intentions, sujet, problématique et partenaires éventuels. (1 page)

– 30 à 50 photographies au format papier A5 minimum, A4 ou plus (tirages de lecture, ou impressions laser de très bonne qualité.) Chaque photographie devra être numérotée et légendée.

 – Une clef ou un CD avec ces mêmes données. Textes et légendes (accompagnées des vignettes photos correspondantes) en format Word ; photos en format jpeg, 72dpi – 1920 pixels sur le plus grand côté.

– Le photographe indiquera s’il est d’ores et déjà prévu que son reportage fasse l’objet d’une exposition ou d’une publication en 2019.

Les dossiers sont à déposer ou à envoyer à :
Association Pour Que l’Esprit Vive


SOPHOT.com – 69 boulevard de Magenta, 75010 Paris, France,
jusqu’au vendredi 1er février
2019, dernier délai.

L’annonce de la sélection aura lieu dans la 2ème semaine du mois de mars 2019.

 

Kiss and Cry,

© Maarten Vanden Abeele

Sur une idée originale de Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael, création en collaboration avec le collectif Kiss & Cry, à La Scala de Paris.

Créé en 2011 à Mons, en Belgique, Kiss and Cry remporte depuis sa création, un vif succès. C’est la première partie d’une trilogie dont les deux autres spectacles, présentés à La Scala s’intitulent Cold Blood et Amor. D’une impressionnante précision, la finesse du travail est à l’échelle du long générique énoncé ci-dessous. Inventive, poétique et légère, la caméra-personnage principal suit les tracés et micro déplacements des acteurs manipulateurs qui entourent la séquence présentée d’un bout du plateau à l’autre, avec la même délicatesse et le même soin que des parents penchés sur le berceau du nouveau-né.

Et que voit-on ? Une multiplicité d’univers en modèles très réduits de type nanos objets et nanos danses sous la loupe de l’objectif. Ils servent une histoire puzzle dans laquelle une vieille femme se souvient de son premier amour, croisé dans un train, non par son visage mais par ses mains, effleurées peut-être : c’est ici la main qui trace et les doigts comme acteurs principaux de la scène, chorégraphiés comme s’ils étaient des personnages. Des petits plateaux sur lesquels sont posés en maquettes minusculissimes des séquences dans une diversité de paysages – comme la mer, le train ou les ciels infinis – scénarios qui prennent vie sous nos yeux et croisent des mains ballerines, d’une grande souplesse et virtuosité, décalant totalement les mondes et les échelles.

La retranscription sur écran est éblouissante et crée des univers disparates, tous aussi surprenants les uns que les autres, tous réalisés avec autant de minutie dans cet entremêlement mains/objets. La complicité entre les neuf artistes de différentes disciplines – jeu, cinéma, danse, vidéo, arts plastiques, bricolage conceptuel – s’élabore avant le début du spectacle et se prolonge après. Ces neuf manipulateurs tels des techniciens imaginatifs présents sur le plateau, permettent de créer des mondes oniriques et un autre langage où le spectateur perd ses repères.

Kiss and Cry est un mot lié aux compétitions de patinage artistique, c’est le banc sur lequel après la compétition et dans l’attente de la notation du jury, les patineurs reprennent souffle, le regard fixé sur le panneau d’affichage avant sidération, positive ou négative. Il n’y a ici ni patineurs ni jury, mais un spectacle singulier qui place le public face à un film en train de se faire où une équipe en synergie construit des scénographies décalées. Tout se passe en direct sous les yeux des spectateurs. La bande son a la vue large, comme le spectacle, et passe de l’opéra à la chanson des Feuilles mortes. On se laisse dériver.

Kiss and Cry est une création collective née de l’inventivité de Michèle Anne De Mey, danseuse et chorégraphe que l’on connaît pour avoir dansé avec Anne Teresa De Keersmaeker dans les années 80 – notamment dans Fase, son duo emblématique – créatrice de la Compagnie Astragales et de celle de Jaco Van Dormael, réalisateur entre autres de Toto le héros qui obtint la Caméra d’or au Festival de Cannes en 1991, metteur en scène impliqué et proche aussi du théâtre pour enfants. C’est vrai qu’il y a de l’enfance, de l’impertinence et du jeu de colin-maillard dans Kiss and Cry, il y a aussi beaucoup de grâce, d’imaginaire et de poésie.

Ce travail commun et d’expérimentation entre le couple, à la ville comme à la scène, Michèle Anne De Mey-Jaco Van Dormael, s’est élargi depuis quelques années à l’univers du conteur et humoriste Thomas Gunzig. Initiée à la mort par un moment de coma, la chorégraphe se suspend entre le rêve et la conscience, aux côtés du réalisateur et de l’auteur. Ensemble, ils construisent un univers narratif singulier mi-merveilleux mi-fantastique, dans un entre-deux de résistance poétique. L’espace-temps théâtral s’en trouve bousculé, comme le spectateur par ces personnages-mains dansant dans des paysages miniatures plein de magie artisane. Du grand art de la narration, en mains, espaces et images.

Brigitte Rémer, le 15 décembre 2018

Création en collaboration avec le collectif Kiss & Cry : Grégory Grosjean, Thomas Gunzig, Julien Lambert, Sylvie Olivé, Nicolas Olivier – Avec : Michèle Anne De Mey, Frauke Marien, Jaco Van Dormael, Renaud Alcade, Harry Cleven, Grégory Grosjean, Gabriella Iacono, Charlotte Pauwels, Philippe Guilbert, Aurélie Leporcq, Juliette Van Dormael, Nicolas Olivier, Ivan Fox, Stefano Serra – chorégraphies et nanodanses Michèle Anne De Mey, Grégory Grosjean – mise en scène Jaco Van Dormael – texte Thomas Gunzig – narration française Jaco Van Dormael – scénario Thomas Gunzig, Jaco Van Dormael – lumières Nicolas Olivier – image Julien Lambert – assistante caméra Aurélie Leporcq – décor Sylvie Olivé – design sonore Dominique Warnier – son Boris Cekevda – manipulations et interprétation Bruno Olivier, Gabriella Iacono, Pierre Garnier – construction et accessoires Walter Gonzales assisté de Amalgame/Elisabeth Houtart, Michel Vinck – conception deuxième décor Anne Masset, Vanina Bogaert, Sophie Ferro – régie générale Nicolas Olivier – techniciens de création Gilles Brulard, Pierre Garnier, Bruno Olivier – directeur technique Thomas Dobruszkès – régie son Benjamin Dandoy –  tour manager Thomas Van Cottom, Lou Colpé –  relations publiques Marie Tirtiaux.

Du 4 au 31 décembre 2018, 21h, les dimanches à 15h, lundi 31 décembre à 19h30 – à La Scala/Paris, 13 Boulevard de Strasbourg, 75010. Métro : Strasbourg-Saint-Denis – site :  www.lascala-paris.com – Dans le cadre de la carte blanche à Michèle Anne De Mey et Jaco Van Dormael, à voir : Cold Blood, du 4 au 27 janvier 2019, suivi de Amor, du 29 janvier au 3 février 2019.

 

Pentti Sammallahti

©  Pentti Sammallahti – Helsinki, Finlande, 2002
Courtesy galerie Camera Obscura

Exposition à la Maison de la Photographie Robert Doisneau de Gentilly – En collaboration avec la Galerie Camera Obscura – En partenariat avec l’Institut Finlandais à Paris.

Ouverte en 1996, la Maison de la Photographie Robert Doisneau y fait depuis plus de vingt ans un travail remarquable. Elle s’intéresse particulièrement à la photographie humaniste et donne lecture du lien qui se tisse entre le photographe et son sujet.

Elle présente en ce moment l’œuvre de Pentti Sammallahti, né à Helsinki en 1950 et qui se passionne très tôt pour la photographie. Sa grand-mère, Hildur Larsson, d’origine suédoise, était photographe, et, dès quatorze ans, Sammallahti fait partie du Camera Club d’Helsinki, s’intéresse à la prise de vue, au développement et au tirage. C’est à vingt et un ans qu’il réalise sa première exposition et compose son premier livre. Le photographe finlandais a le génie du noir profond et de la touche blanche qui attire le regard, obtenue par la chimie, ou l’alchimie du photographe. Il est aussi dans la déclinaison des blancs et des gris qui se perdent en fondus-enchaînés entre nuages bas, neiges et glaces. Il faut s’approcher de la photo petit format pour en voir toutes les nuances, trouver l’oiseau au loin ou la mouche dans un coin. Il travaille beaucoup sur les oiseaux. Pentti Sammallahti se poste de longues heures à l’affût de celui qu’il guette ou qu’il décide d’inscrire dans son paysage, comme une confidence. Il y a toujours quelque chose qui vit dans ses photographies au milieu des ambiances hivernales, il pose des appâts pour attirer vers lui les animaux. Le photographe a traversé le monde, sa chambre noire sous le bras à la recherche de la magie de la luminosité.

En parallèle au travail de prise de vue qui peut durer d’une minute à dix jours, Pentti Sammallahti est un excellent tireur qui met tout son talent au service du temps d’exposition et des tirages argentiques qu’il peaufine dans sa cave-laboratoire. Il aime à faire monter l’image pour donner l’émotion des matières que sont la neige et les brumes. De ses photographies se dégage un fort sentiment de la nature, certaines ressemblent à des estampes japonaises. Sammallahti travaille sur des virages au bleu, du sépia, joue sur la distorsion de l’espace et le panoramique, et garde sa liberté en ne limitant pas le nombre de tirages. A côté de ces paysages de solitude, une série est présentée, hommes en uniforme, avec une unité de lieu et un rythme s’intégrant au paysage. La scénographie emboite le pas au mouvement de la photographie, la Maison Robert Doisneau la présente sous forme de portée musicale, une belle idée.

Pentti Sammallahti a reçu plusieurs fois, à partir de 1975, le Prix National Finlandais de la Photographie. Parallèlement à son travail de photographe il se passionne pour les livres et les techniques de reproduction de la photographie et a conçu une quarantaine de livres auto-publiés et classés en Opus. Ainsi, The Nordic Night, partie I Opus 2, Helsinki, 1982 ; The Japanese Portfolio Opus 15, Helsinki, 1990 ; Archipielago Opus 41, Helsinki, 2004 ; Ici au loin Actes Sud, 2012. « Si le début de la pensée c’est l’étonnement (et sans doute sa fin aussi) alors on sait gré à Pentti Sammallahti de nous le montrer en images, dans le regard perdu d’un chien, ou dans sa surprise devant un homme qui passe ou un oiseau qui s’envole » écrit Gérard Macé dans son article Une pensée en images. L’œuvre de Pentti Sammallahti est d’une grande puissance philosophique et poétique qui prête à la méditation et au nocturne. Et il faut longuement regarder l’oeuvre pour s’imbiber de sa clarté contrastée, du noir au blanc.

Brigitte Rémer, le 9 décembre 2018

Du 19 octobre au 13 janvier 2019, Maison de la Photographie Robert Doisneau, 1 rue de la Division du Général Leclerc 94250 Gentilly – www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr – Tél. : 01 55 01 04 85 –  et Galerie Camera Obscura – représentant en France de Pentti Sammallahti – du 26 octobre au 29 décembre 2018 – Publication d’un nouvel ouvrage, Les Oiseaux, aux éditions Xavier Barral.

Un jour pour les femmes

© fifdaparis

Youm Lel Setat – Film égyptien réalisé par Kamla Abou Zekri, présenté dans le cadre du Festival international de films de la diaspora africaine – FIFDA Paris, au cinéma Saint-André des Arts.

Dans un quartier populaire du Vieux Caire qu’elle observe derrière la caméra, la réalisatrice, Kamla Abou Zekri dessine trois portraits de femmes égyptiennes. La réouverture de la piscine du centre sportif lui sert de point d’appui pour parler de la place de la femme dans la société égyptienne, de ses relations aux hommes, à la famille, de la pression sociale, des amours et du désir, de la frustration et de la sexualité.

Avec beaucoup de finesse, elle met tour à tour sur le devant de la scène chacune de ses actrices/personnages : la toute jeune Azza (Nahed el Sebai) dont les parents sont morts dans un accident de moto, prodigue à sa grand-mère des soins quotidiens. Insouciante et bagarreuse, excessive et rude en apparence, elle mord la vie à pleines dents. La perspective de la piscine la fait exploser de joie et le maillot de bains devient sa valeur sûre. La fragile Leyla au visage de Madone (Nelly Kareem), porteuse d’un drame, vend des parfums dans sa petite échoppe et ne se mêle à personne. Triste et résignée, elle est maltraitée par un frère intégriste et capricieux craint aussi par leur père, tous les trois vivent sous le même toit depuis la mort de son époux et de leur fils, noyés accidentellement. Leyla repousse la vie, la piscine est loin de ses pensées. Shamya son amie, lui rend visite chaque jour. Modèle pour les peintres et bonne vivante, elle a mauvaise réputation. Elle remplit l’espace des déceptions de sa vie, entre autres celle d’avoir vu l’homme dont elle était éprise partir et qu’elle n’a jamais remplacé. Son retour dans le quartier lui redonne un espoir fou, à juste titre. Ces femmes ont pour point commun leur solitude, leurs blessures, leurs espérances et leur quartier. Là, chacun vit sous le regard de l’autre, entre promiscuité, bienveillance ou indiscrétion des voisins, violence et harcèlement.

Quand la piscine du quartier ré-ouvre, c’est la fête. Les garçons accaparent le bassin et s’empoignent joyeusement, mais n’acceptent pas le règlement qui leur impose de libérer les lieux le dimanche, pour laisser la place aux femmes. Dimanche est « un jour pour les femmes ». Le maître-nageur a fort à faire pour gérer les lieux. Après les hommes, les femmes arrivent avec la même euphorie, toutes générations confondues et se jettent à l’eau dans leurs vêtements de ville ou d’eau. Elles investissent pleinement la piscine. Azza s’étend sur l’eau et regarde le ciel en buvant quelques tasses, elle apprend la liberté. Shamya apprivoise la piscine et cultive sa coquetterie et sa sociabilité tout en convainquant Leyla de se joindre à elle. Leyla se glisse dans l’eau comme un dauphin et nage à la rencontre de son fils. Elle pleure enfin. On assiste à son lent retour à la vie dans une eau amniotique où elle réapprend à s’aimer et à aimer.

Le film décrit la partition entre hommes et femmes, et parle du féminin. Pivots de la famille, les femmes savent se montrer fortes et lutter pour leur dignité. Elles se rebiffent après le vol de leurs vêtements, se serrent les coudes et développent des espaces de solidarités. Leyla résiste à son frère, l’intégriste, avant qu’on le chasse du quartier, Shamya cache son amertume amoureuse, Azza définit les limites de la relation à son soupirant, son élu. Les trois héroïnes vont renaitre, chacune à sa manière. Le quartier, puis la piscine, créent du lien social.

Dans le débat qui suivait la projection, Nevine Khaled, conseillère culturelle près l’ambassade d’Égypte en France a souligné la pertinence du film à partir de portraits de femmes authentiques, et telles qu’elles vivent en Égypte, de leurs parcours de vie, des empreintes qu’elles laissent dans la société égyptienne. Elle évoque le pays où sur cent millions d’habitants, 49% sont des femmes.

Formée à l’Institut Supérieur du Cinéma du Caire, Kamla Abou Zekri a débuté comme assistante réalisatrice avant de signer ses propres courts-métrages et films documentaires. Elle tourne son premier long métrage de fiction en 2002, Sara oula naceb, puis Un-zéro en 2009 et co-réalise le film 18 jours avec Yousry Nasrallah, Marwan Amhed, Mariam Abou Ouf, Mohamed Aly, Chérif Al-Bendari, Khaled Marei, Ahmad Abdalla, Ahmad Alaa, sur la révolte qui a soulevé le pays du 25 Janvier au 11 février 2011.

Réalisé en 2016, Un jour pour les femmes est projeté pour la première fois en France au Saint-André des Arts, dans le cadre du Festival International de Films de la Diaspora Africaine (FIFDA). Le film a obtenu le Grand Prix Ousmane Sembene de la 20ème édition du Festival africain de Khouribga, au Maroc. Kamla Abou Zekri montre un quartier populaire du Caire où quand il pleut tout le monde patauge et le met en vis-à-vis avec quelques plans larges du Vieux Caire patrimonial. Le traitement de l’image est très réussi, la transparence et le flou de l’eau nous entraînent dans une fable métaphorique où le rêve s’intercale, dans un monde qui change selon la perception qu’on a de soi.

Brigitte Rémer, le 16 septembre 2018

Cinéma Saint-André des Arts, 30 rue Saint-André des Arts. 75006. Paris – Dans le cadre du Festival International de Films de la Diaspora Africaine (FIFDA Paris 2018) – Tél. : 01 43 15 99 51 – Site www. FIFDA.org

 

Les Chercheurs d’âmes

© Kurt van Der Elst

Conception et interprétation Mokhallad Rasem – Vidéo Mokhallad Rasem, Paul Van Caudenberg – Dramaturgie Piet Arfeuille, Mokhallad Rasem – à la MC93 Bobigny.

La salle Oleg Efremov de la MC93 ressemble à une rotonde ou à une salle des pas perdus. Un chef d’orchestre y convie les spectateurs et pose un geste vidéo-théâtral fort. Les récits de vie qu’il a collectés s’allument par écrans interposés, tout autour de la salle. Mokhallad Rasem lance son invitation au voyage, poétique, à partir d’une réalité abrupte, celle des migrants. Il a parlé avec les résidents du Centre d’accueil Geoffrey Oryema de Bobigny et avec les demandeurs d’asile de La Chambre d’Eau à Valenciennes. Il compare ces centres à « une antichambre ouvrant les portes d’un nouveau monde. » Il a aussi étroitement collaboré à Menin, en Flandre-Occidentale, avec des personnes qui ont élu domicile dans un nouveau pays et cherchent leurs repères.

Metteur en scène irakien, lui aussi a fui la guerre. Il fut résident du centre d’hébergement de Zemst, de 2005 à 2006 et sait de quoi il parle. En 2014 il monte, au Theater Malpertuis de Tielt, en Flandre occidentale, Closed Curtains, une pièce sur le parcours du cinéaste iranien Jafar Panahi, assigné à résidence et interdit de tournage. Artiste associé au Toneelhuis d’Anvers Mokhallad Rasem met en scène en 2015, Body Revolution, une installation réalisée avec des performeurs originaires du Moyen-Orient et d’Afrique du Nord, sur les effets physiques de la violence et de la souffrance. Il vient de présenter à Anvers Mother Song, un projet italo-autrichien à partir des lamentations qui expriment à la fois l’absurdité de la violence et la colère contre sa propre impuissance. Il bouillonne de projets faits et à faire. Guy Cassiers, directeur du Toneelhuis, soutient sa démarche.

Avec Les Chercheurs d’âmes, des toiles blanches remplies d’inscriptions en langue arabe tombent du plafond, comme des samizdats ou des manifestes. Mokhallad Rasem introduit la rencontre avec simplicité, apparait et disparait au fil des images en un parcours labyrinthe devant derrière les écrans. Il centre les interviews sur la vie, la perception de soi, le regard des autres, ailleurs : ils parlent de la maison et le mot résonne étrangement. Quels sont tes animaux préférés demande-t-il à l’un d’eux? » « Les oiseaux » lui répond-on.  « Le chat ? »  « Quand on a un chat on a une maison. » Ils évoquent la famille et l’absence, « le plus difficile, être loin de sa famille. Je n’ai pas vu mon fil depuis 3 ans. » « Le véritable salut c’est d’être accepté ici, d’avoir mes papiers pour les sauver aussi, les faire venir. » Plus cruel encore « la mort qui emporte ceux qu’on aime et qui disparaissent soudain de la vie » comme en Syrie. Mokhallad Rasem pose un dessin sur l’écran et montre le naufrage. Tous parlent de la vie d’avant : « Je voudrais retrouver ce calme familial, renouer avec le passé. » Ils parlent de la traversée, ce « bateau de la vie et de la mort », du parcours, à l’arrivée : « Stalingrad, Calais, la rue, mon parcours avant Bobigny. » « On ne t’a pas demandé de venir » entendent-ils souvent. « La vie en France est difficile. Ma mère, ma sœur, c’est pour vous. L’espoir au fond de soi. » Qu’est-ce que l’âme ? demande le réalisateur : « L’âme, on la sent, elle est la vie. » « L’âme ne peut rester à la traine quand on vient ici. » « Mon corps est ici mon âme est là-bas. » « Mon âme c’est ma mère, le fondamental, là d’où part la vie. J’aime ma mère. Je porte toujours le collier qu’elle m’a donné. »

On voit des résidents dans le mélange des langues, Mostafa, 21 ans, psychologue ; Daniel, 16 ans, Erythréen, parlant le tigrinya, deux frères, une sœur ; Alaa, 24 ans Palestinien ; Can, 16 ans, Afghan, enlevé par les terroristes. On les voit dans l’apprentissage du français : hayat, la vie, un mot fort qui est aussi prénom ; dans l’apprentissage de la date et du temps, des temps au passé, imparfait, futur, « le présent n’existe pas et l’avenir a besoin d’un escalier » dit l’un d’eux. « J’ouvre la fenêtre et je scrute l’espoir » dit un autre ; on les voit dans l’apprentissage d’une autre vie, ici : « faire du sport pour éviter de se sentir seul. » On les voit au Louvre, entre une Mona Lisa qui les suit du regard et La liberté guidant le peuple de Delacroix. » Ils jouent au baby-foot avec défenseurs adverses et demis adverses, avants adverses et gardiens de but, mais les regards sont tristes et certains semblent loin. « La vie était très dure, la guerre est un jeu » commente un autre. « La guerre a brisé les ailes des gens, nous avons sacrifié nos terres. » Deux petites filles Nazanin, et Anissa cherchent leur papa parmi les adultes qui les entourent, son souvenir s’estompe. Dans la scénographie, une toile pleine de visages dessinés s’éclaire, ces absents nous regardent. « Je suis un acteur sans scénario, je joue un personnage sans papiers » dit l’un d’eux à l’adresse du réalisateur. « L’être et le néant, c’est écrit pour moi. J’existe et je n’existe pas. » On voit des bénévoles, comme cette jeune femme derrière sa machine à coudre, ou celle qui « m’apprend les mots faux, me montre la carte des régions en couleurs », des familles d’accueil et des collectifs qui font bouger les lignes : « que pourrait-on faire pour Anouar, Kamal, Mohamed et Amjan ? » « Derrière, une serre, près de l’étang mon enfance, l’odeur de mon pays. »

Je voudrais… « L’être humain doit chercher la clé. Ma clé c’est l’école, les papiers. » « J’attends une décision. » « Les papiers, là d’où vient le premier tampon, le mien est de Dublin. » Je voudrais… « Je voudrais un monde avec une seule langue, pas de différence entre les nationalités, les religions » dit un autre. « Je voudrais un lieu sûr. Sans sécurité il n’y a pas de vie. On peut mourir à chaque moment. » « Je voudrais faire des films, recommencer cette vie sur film. » Pour ceux qui sont accueillis en région, dans des familles, la reconstruction se met en marche, ailleurs, autrement : « Je voudrais une planète sans violence, avec des arbres, des animaux, de la lumière, un monde sans guerres et sans frontières. » « Je voudrais faire mon métier, quelle différence entre un infirmier afghan et un infirmier français ? » « Ici on me répond, on me dit bonjour. Il y a la nature, l’air, les gens aiment la vie. Ici j’ai retrouvé l’humanité de la vie. » « On m’a donné beaucoup de motivation, et de la confiance. »

Avec Les Chercheurs d’âmes, Mokhallad Rasem nous conduit dans les profondeurs de l’être, d’où qu’il vienne. Lui n’est pas documentariste, il fait ici œuvre de création par ses images qui portent leurs significations propres, en même temps que les résidents énoncent leurs blessures et leurs espoirs. Chaque parole est précieuse, chaque personne est unique. Le réalisateur prend en charge ces mouvements de balancier entre nostalgie du passé et avenir rêvé, laissant aller sa caméra sur un escalier de secours ou sur un reflet dans l’eau. Quand ils ont repris des forces, eux restent lucides : « les autres aideront mais il faut le faire soi-même » et ils trouvent encore la force de dire : « merci, la vie est une grande école. »

Brigitte Rémer, le 10 avril 2018

Vendredi 6 avril à 18h30 et 20h30, samedi 7 avril 2018 à 14h30, 16h30, 18h30 et 20h30 – MC93 Bobigny Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine – métro Ligne 5
Station Bobigny Pablo Picasso – tél. : 01 41 60 72 72 – site www.MC93.com