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Les Paravents

Texte Jean Genet, mise en scène Arthur Nauzyciel – dramaturgie Leila Adham – travail chorégraphique Damien Jalet – à l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Genet écrit la pièce en 1957, elle est publiée en 1961 par Marc Barbezat aux éditions de l’Arbalète. Une version édulcorée par Gallimard en 1958 ne verra pas le jour, une autre sera publiée dans les œuvres complètes en 1979. Roger Blin la met en scène en 1966 – quatre ans après les accords d’Évian qui marquent l’Indépendance de l’Algérie – à l’Odéon que dirige Jean-Louis Barrault, dans une grande proximité avec Genet. La pièce avait enflammé l’Odéon*.

La centaine de personnages inscrite au générique de la pièce la rendent difficile à monter et chaque acteur assure de nombreux rôles. Pourtant Berlin en 1961, Vienne en 1963, Stockholm en 1964 la présente. À Londres, Peter Brook dans ses recherches sur le jeu de l’acteur en montre douze tableaux pour quelques représentations en privé, dans une petite salle de quatre-vingts places. Il rejoint les exigences de perfection recherchées par Genet lui-même qui donne des directives très précises : il ne voulait pas d’acteur arabe préférant garder de la distance et prônait grimage et maquillage. « Genet voudrait que les comédiens se préparent comme des acrobates de cirque… » rapportait Brook, allusion aussi au Funambule de Genet, poème d’amour écrit à l’attention de son compagnon, Abdallah. Patrice Chéreau monte Les Paravents en 1983, Marcel Maréchal en 1991.

La pièce traverse l’Algérie coloniale, c’est « une méditation sur la guerre d’Algérie » disait Genet, sur l’oppression et les rapports de pouvoir vus notamment à travers l’armée française et l’OAS – Organisation armée secrète – branche française terroriste et clandestine proche de l’extrême droite pour la défense de la présence française en Algérie. Genet est du côté des opprimés, du peuple algérien et la pièce met en images et en mots ceux qu’il a croisés quand il vivait là-bas. Dans la mise en scène d’Arthur Nauzyciel on se trouve face à un escalier monumental qui barre la scène de bas en haut et de gauche à droite comme un immense mausolée (scénographie et accessoires Riccardo Hernández). Dans cette architecture, le déplacement des acteurs se fait de manière escarpée, incertaine ou aérienne et dans la verticalité, traduction du déséquilibre de cette guerre, de la verticalité du politique et de la domination. L’escalier est aussi un lieu de transition, une évocation de deux grands du cinéma et de l’image : Eisenstein et les marches de la colère dans le Cuirassé Potemkine tourné à Odessa en Ukraine, avec cet escalier du massacre où un landau dévale la pente, ou encore Tarkovski dans Nostalgia.

Apparaît au loin, depuis le sommet de l’édifice, une tête dans le ciel, ou dans les cintres, un tout petit personnage qui finit par prendre corps en descendant l’escalier et se rapprochant de nous. C’est Saïd. « Le ciel est déjà rose. Dans une demi-heure le soleil sera levé… » Harassée et portant une valise pleine de cadeaux sur la tête il est suivi d’une « vieille femme arabe toute ridée », sa mère, venue pour ses noces avec « la plus laide femme du pays d’à côté et de tous les pays alentour. » Elle économise ses chaussures et avance pieds nus, claudicante et défaite, en haillons. « Je vous avais dit de mettre vos souliers ! » dit-il à sa mère. Le langage est rude, la relation aussi. Et l’histoire va principalement se tisser autour de ces trois personnages, les Orties – Saïd (Aymen Bouchou), sa mère (Marie-Sophie Ferdane) et Leïla (Hinda Abdelaoui) dans l’âpreté et parfois l’innommable.

La pièce a de nombreux contours et détours, de l’implicite à la manière de Genet, qui comme un alchimiste transforme la m…. en or et les mots en épiphanies. Vols et machinations, intrigues, trahisons et lâchetés, sont au cœur du sujet qui mène jusqu’au monde magique et au monde des morts. On est à la fois dans la transcendance et au cœur des bordels qu’affectionne Genet dans sa narration, où les putains sont des déesses et les pleureuses ressemblent à des mouches, ici armées de parapluies – les mouches pour faire la nique à Sartre qui n’avait pas dit que du bien de lui dans son essai Saint Genet, comédien et martyr. « Son autobiographie n’est pas une autobiographie, elle n’en a que l’apparence : c’est une cosmogonie sacrée. »

Les discours des colonisateurs, leurs symboles, bottes, gants, casques, mitraillettes, marseillaises, clairon ; tous les grades, du soldat au sergent, de l’appelé au légionnaire, du lieutenant au général, s’étalent, accrochés à l’escalier comme à la façade d’un pic impitoyable. On dirait des soldats de plomb. Les travestis s’égaient. Il y a Kadija, Warda, Malika, Nedjma, Taleb, Sir Harold et le Banquier, Si Slimane et tant d’autres qui montent et descendent les marches abruptes de cet art brut et minimaliste, entre vols planés, chutes et roulés-boulés dans l’escalier qui finit par devenir le personnage principal de la pièce, tandis que Genet y voyait de grands paravents peints.

Après l’entracte – le spectacle dure quatre heures – sur écran, un père lit les lettres envoyées de Tlemcen par son fils, médecin et appelé du contingent dans lesquelles il décrivait sa vie là-bas, les paysages et son ennui. On voit un jeune militaire traqué par son lieutenant, on voit des combattants, une vamp, Ommou essayant de protéger Saïd, Naceur. Une très belle séquence entre Saïd et Leïla montre que la fin semble proche. On y perçoit la sensibilité d’écorchée vive de Leïla face à son destin et à la brutalité de Saïd, qui lui dit : « Je veux que le soleil, que l’alfa, que les pierres, que le sable, que le vent, que la trace de nos pieds se retournent pour voir passer la femme la plus laide du monde, et la moins chère : ma femme. » Ce à quoi Leïla lui tenant tête répond avec fougue : « Mais moi je veux – c’est ma laideur gagnée heure après heure, qui parle – Je veux que tu me conduises sans broncher au pays de l’ombre et du monstre… Je veux – C’est ma laideur gagnée minute après minute, qui parle – que tu sois sans espoir. Je veux que tu choisisses le mal et toujours le mal. Je veux que tu ne connaisses que la haine et jamais l’amour…… Je veux – C’est ma laideur gagnée seconde après seconde, qui parle – que tu refuses l’éclat de la nuit, la douceur du silex, et le miel des chardons. Je sais où nous allons Saïd, et pourquoi nous y allons. » SaÏd lui donne un coup de pied, elle dessine à la craie verte un magnifique palmier. On ne la reverra pas. Peu après, on tire sur Saïd comme sur un lapin après les quelques mots solennels qu’il prononce : « À la vieille, aux soldats, à tous je vous dis merde. »

Des cadres blancs descendent du haut, marquant comme une entrée au royaume des morts. Et la mère face à Kadidja déclare : « Saïd ! Il n’y a plus qu’à l’attendre ! » la réponse de Kadidja s’enchaîne : « Pas la peine. Pas plus que Leïla, il ne reviendra. » Tous les personnages remontent l’escalier, lentement, tous les acteurs sont alors sur scène, formant communauté. Saïd et Leïla ferment le ban. Tout en haut et comme pris dans un vertige, tour à tour chacun tombe de l’autre côté du miroir.

Très chorégraphiée, la pièce fonctionne comme en trompe-l’œil, d’autant avec ce grand escalier. Les corps, déchirés ou cassés, caricaturés parfois, prennent toute leur dimension, agrippés qu’ils sont à l’escalier, comme des araignées à leur toile. Chaque personnage s’inscrit comme sur une portée musicale, solidaires les uns des autres. Pourtant, dans le trio des Orties, la mère semble bien jeune face à Leïla, emprisonnée dans la cagoule-résille chargée d’effacer son visage.

Genet a beaucoup écrit en prison où il a fait de fréquents séjours à partir de l’âge de quinze ans. Il écrit ses pièces, Les Bonnes en 1947 et Splendid’s à la même période, puis entre 1955 et 1961 Le Balcon, Les Nègres et Les Paravents, parmi de nombreux autres textes. Après le suicide de son ami, Abdallah Bentaga, en 1964, il cesse d’écrire, s’engage chez les Black Panters et soutient les Palestiniens. Il est à Beyrouth au moment des massacres de Sabra et Chatila et rédige Quatre heures à Chatila. Il travaille sur Le Captif amoureux quand il disparaît, emporté par un cancer.

De Jean Genet Arthur Nauzyciel a mis en scène Splendid’s en 2015 avec des comédiens américains, recréé en visio conférence pendant le confinement, pièce qui joue sur le travestissement et trouble les identités. Acteur formé à l’école du Théâtre national de Chaillot d’Antoine Vitez, le metteur en scène dirige depuis 2017 le Théâtre National de Bretagne et son école, à Rennes après avoir été directeur du Centre dramatique national d’Orléans et monté une vingtaine de spectacles. Mettre en scène Les Paravents est un projet ambitieux et semé d’embûches notamment par la multiplicité des personnages dans laquelle le spectateur doit accepter de se perdre. Ils sont un pan de l’Histoire longtemps restée cachée et restituent, par le théâtre, un peu de vérité.

Brigitte Rémer le 18 juin 2021

Avec : Hinda Abdelaoui, Léïla – Zbeida Belhajamor, La servante du bordel, Nejma (une pleureuse), la communiante, Djemila (une prostituée) – Mohamed Bouadla, Ahmed, Nestor (légionnaire), un gardien – Aymen Bouchou, Saïd – Océane Caïraty, Malika, une pleureuse, Preston (légionnaire) – Marie-Sophie Ferdane, La mère – Xavier Gallais, Madani, la voix du mort, le lieutenant, l’académicien – Hammou Graïa, Mr Blankensee, le notable, Si Slimane, le missionnaire – Romain Gy, Le gardien de prison, le soldat 1840, fils de Sir Harold, Roger (légionnaire), le voleur – Jan Hammenecker, Sir Harold, Mme blankensee, Jojo (légionnaire) – Brahim Koutari, Bachir, Pierre (légionnaire) – Benicia Makengele, Kadidja – Mounir Margoum, Habib, le gendarme, le général, Salem, le combattant – Farida Rahouadj, Warda, une pleureuse – Maxime Thébault, Le sergent, le reporter – Catherine Vuillez, La vamp, Ommou – et la voix de Frédéric Pierrot. Assistanat à la mise en scène Constance de Saint Remy, Théo Heugebaert – dramaturgie Leila Adham – travail chorégraphique Damien Jalet – lumières Scott Zielinski – scénographie et accessoires Riccardo Hernández, avec la collaboration de Léa Tubiana – sculpture Alain Burkhart – assistanat sculpture Jeanne Leblon Delienne – son Xavier Jacquot – vidéo Pierre-Alain Giraud – costumes, maquillages, coiffures et peinture des djellabas José Lévy assistanat costumes Marion Régnier – coiffures et maquillages Agnès Dupoirier

Du 31 mai au 19 juin 2024, du mardi au samedi à 19h30, le dimanche à 15h – à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, place de l’Odéon. 75006. Paris – métro : Odéon – tél. : 01 44 85 40 40 – site : www.theatre-odeon.eu

*Parallèlement aux représentations, L’Odéon présente, en partenariat avec l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) une exposition sur la création des Paravents en 1966 à l’Odéon alors Théâtre de France, sous la direction de Jean-Louis Barrault, dont des maquettes de costumes et décors du scénographe André Acquart, des courriers envoyés par Jean Genet au metteur en scène Roger Blin pendant la création du spectacle, ainsi que des photos et articles de presse parus sur le spectacle et le scandale qu’il suscita. En regard, l’exposition présente aussi quelques lettres et commentaires de Jean Genet à Patrice Chéreau lors de sa mise en scène des Paravents en 1983, aux Amandiers de Nanterre.

Oui

D’après Thomas Bernhard, traduction Jean-Claude Hémery, adaptation et conception Claude Duparfait et Célie Pauthe, mise en scène Célie Pauthe, jeu Claude Duparfait. À l’Odéon-Théâtre de l’Europe / Berthier.

Après une première expérience commune autour de Thomas Bernhard – Célie Pauthe et Claude Duparfait avait présenté en 2012 Des arbres à abattre – ils remettent ensemble sur le métier, l’ouvrage. De son côté Claude Duparfait a également mis en scène en 2017 à La Colline L’Origine et La Cave, librement inspiré de l’auteur. Autant dire que Thomas Bernhard le hante.

Oui est un récit étrange, ardent, qui se déroule sur un temps très condensé, quatre mois, où le narrateur, scientifique en panne d’inspiration, est hanté par la femme d’à côté nouvellement arrivée. Son mari, riche homme d’affaires, est venu acheter un terrain et bâtir une maison de béton, dans un coin reculé de la Haute-Autriche. La nature y est sublime, élégante et désoeuvrée comme la jeune femme en manteau de fourrure noire, aussi tranquille que les personnages sont intranquilles, avec une forêt de mélèzes qui devient le personnage principal du récit.

C’est au cours de promenades quotidiennes sur ces sentiers boueux et escarpés qu’ils s’apprivoisent très petit à petit, gardant pourtant chacun son mystère. Elle, la Persane, incarnée à l’écran, par la magnifique Mina Kavani. Lui, seul en scène, perdu dans ses rêveries et refoulements, espérant encore il ne sait quoi. Le spectacle est construit sur ce va-et-vient entre l’image à l’écran et le plateau, deux dimensions qui se complètent à merveille et mettent en face à face deux êtres tourmentés et désemparés autour d’échanges intellectuels sensibles, deux fragilités cristal, deux extrêmes en un chant des ténèbres. « Il nous faut continuer à exister » se disent-ils l’un et l’autre tout en convenant réciproquement que « tantôt nous n’avons besoin de personne, tantôt nous avons besoin de quelqu’un. »

Ils aiment Schumann et le piano, rappelant les lettres amoureuses de Robert à Clara, « Quand j’improvise au piano, ce ne sont que des chorals. Si j’écris, ma pensée est absente de ce que je fais. J’aimerais à dessiner partout en grandes lettres et en accords : Clara », évoquent Shopenhauer et les philosophes, parlent de Vienne et de Paris, Shiraz et Ispahan. Par la Persane, ce « quelqu’un de langue étrangère » il revit et fixe par écrit son souvenir, citant les mots du poète persan Anwari Soheili : « As-tu perdu l’empire du monde ? Ne t’en afflige point ; ce n’est rien. As-tu conquis l’empire du monde ? Ne t’en réjouis pas ; ce n’est rien. Douleurs et félicités, tout passe, Passe à côté du monde, ce n’est rien dit le poète. » Puis c’est un oiseau qui passe et s’installe au cœur de la conversation, en référence au poète Attar. « Souviens-toi du vol… » dit-elle.

Puis la relation s’étiole et chacun s’isole dans une sourde dépression. « Cet être m’est devenu étranger » dit-il. Elle, s’efface, au fil de la construction de sa maison-prison dans laquelle elle finit par s’installer, même inachevée, et où un jour il se rend. « Je n’ai pas quitté cette chambre depuis deux semaines » lui avoue-t-elle. Êtres perdus, êtres déçus, « c’est de vous que j’ai attendu ce salut » se risque-t-il à dire. « Ne revenez plus me voir » demande-t-elle.

Il apprit quelques jours plus tard qu’elle s’était jetée sous un camion. « Et aujourd’hui je ne sais plus combien de promenades j’ai faîtes avec elle, mais je suis allé me promener avec elle tous les jours et souvent plusieurs fois par jour, en tout cas je me suis promené plus souvent et avec plus de persévérance avec elle qu’avec aucun être au monde… » Il ne reste qu’un manteau noir accroché à un parapet dont s’est emparé le narrateur, et qu’il a revêtu avant de s’écrouler.

Oui est un spectacle dépouillé, comme ses personnages mis à nu. C’est le « oui » d’un pacte avec la mort dans lequel la Persane s’était engagée. Seuls un fauteuil, un sac et un manteau pour traduire l’attirance autant que l’abandon entre un homme et une femme en déshérence, et en miroir. Quelques notes de piano à peine perceptibles perlent à certains moments. On est face au vertige d’une écriture sensitive et musicale, celle de Thomas Bernhard, moins grinçante que parfois et retransmise par le souffle et le vertige de Claude Duparfait, et par les images habitées et ténébreuses du film, donnant corps à l’être idéal et vital de la Persane, Mina Kavani. C’est un travail sensible, co-adapté et mis en scène en octobre 2023 par Célie Pauthe qui signe avec maestria sa sortie du Centre dramatique national de Besançon, qu’elle a dirigé pendant dix ans.

Brigitte Rémer, le 17 juin 2024

Lumière Sébastien Michaud – son Aline Loustalot – vidéo François Weber – costumes Anaïs Romand – assistanat à la mise en scène Antoine Girard – accompagnement à la scénographie Guillaume Delaveau – cheffe opératrice du film, assistanat à la mise en scène Irina Lubtchansky. Film : avec Mina Kavani et Claude Duparfait – écriture Claude Duparfait et Célie Pauthe – réalisation Célie Pauthe – cheffe opératrice Irina Lubtvhansky – Thomas Bernhard est représenté par L’Arche, agence théâtrale www.arche-editeur.com

Du 24 mai au 15 juin 2024, Théâtre de l’Odéon/Berthier, 1 rue André Suarès. 75017. Paris – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – site : www.theatre-odeaon.eu

Terrasses

Texte Laurent Gaudé – mise en scène Denis Marleau – à La Colline/Théâtre National.

@ Simon Gosselin

En avant-propos dans le dossier de presse, la présentation du spectacle : « Entre élégie et chant polyphonique, Terrasses retrace les événements de novembre 2015 qui ont frappé Paris. Choisissant de ne pas s’inscrire dans une écriture du témoignage mais dans la possibilité d’une poétique, Laurent Gaudé y entrelace les voix chorales de victimes, passants, secouristes, policiers, infirmières, parents, pour construire un chant à opposer à la terreur, célébrer l’humanité restée debout. »

L’auteur s’appuie sur différentes sources – journalistique, historique, politique, littéraire – pour tisser en cohérence avec les événements de ce soir-là, une symphonie de la fureur, de la terreur, de la mémoire et du silence. Il nous conduit sur les différents lieux de la tragédie sans les nommer, avec ceux qui ont fait le drame, ceux qui l’ont vécu, ceux l’ont vu, pétrifiés, de leur fenêtre ou du trottoir d’en face, ceux qui ont cherché des nouvelles de leurs proches, familles et amis, ceux qui ont tenté d’aider, de secourir, d’accueillir, ceux qui ont eu la charge d’alléger les souffrances et de soigner.

@ Simon Gosselin

Dix sections structurent cette évocation où différents destins se croisent. La soirée s’annonçait douce et espiègle, tous venaient avec cette même ivresse de la musique et d’un temps suspendu au bord de l’amitié ou de l’amour. Sur quelques notes de clarinette un chœur de femmes où chacune se réjouit d’une soirée à venir et qui s’y préparent. L’une a programmé le concert avec sa sœur, l’autre attend son amie de Barcelone, une femme part contre l’avis de son époux alors que sa petite fille dort, une autre fête ses trente ans. En quelques secondes tout bascule, la soirée se métamorphose en un trou noir, absolu, irréparable.

Les terrasses d’abord puis la salle de concert. Les récits titubent et se mêlent. Les tirs commencent avec une détermination aveugle et dans la déraison de la roulette russe. Celle ou celui qui fortuitement se trouve là, devient cible. « Il est là. Le Hasard. Il s’avance, descend la rue de son pas irrégulier, murmurant entre ses dents une chanson au refrain effrayant : « Toi, oui. Toi, pas. » Mais qui l’entend pour l’instant ? Qui se doute qu’il est venu pour régner et que c’est lui, désormais, qui va décider de nous, décider de tout. Le hasard a pris possession des rues. » La mort frappe un premier carrefour, puis un second, les tireurs se croient tout-puissants, indestructibles.

@ Simon Gosselin

Après les terrasses, la salle de concert. Quand ils sont entrés personne n’a compris, beaucoup dansaient. Ils sont montés sur scène et du haut de ce mirador ont tiré à l’aveugle. « La mort a ralenti le temps, raconte un rescapé, à chaque rafale, je sais que des gens meurent. » Quand les policiers entrent, avant même la Brigade de Recherche et d’Intervention, ils décrivent une scène de guerre, une apocalypse. Leur but premier fut de neutraliser les tueurs, d’agir vite en mesurant le risque. Dans une froideur obligée, accompagnés d’un médecin, les policiers ont fait le tri des vivants et des morts. Et dans l’urgence de sauver des vies « ont regardé les plaies, pas les visages. » Le médecin qui agit sans pouvoir soigner dit de ces moments : « ils définiront ma vie. » Derrière, les lumières de la ville qui s’affichent sur écran, une course contre la montre s’est engagée pour sauver ceux qui pouvaient l’être, dans cette longue nuit d’appels et de cris.

@ Simon Gosselin

Ceux qui témoignent après en avoir miraculeusement réchappé, hébétés d’être en vie, racontent leur tentative pour « aller vers le pire ou vers la sortie » en enjambant les morts. « Ils nous ont tués comme du bétail… Je fais ce qu’on me dit, je suis sans réaction. » Dans la confusion qui s’est emparée de tous, il y a les familles et les amis qui cherchent leurs proches, les téléphones qui sonnent dans le vide, le silence absolu à respecter pour éviter d’être repéré, l’amoncellement des corps sans vie ou dans leur dernier souffle. Il y a ces parents qui cherchent désespérément leurs enfants et ce père défait : « C’est dans une cour intérieure que tu es morte, il m’a fallu des mois, pour réaliser. » En écho, « Julie, une jeune femme que je ne connaissais pas est morte dans mes bras. » La solidarité s’est organisée, et dans les hôpitaux les équipes médicales se sont affairées, toutes les infirmières ont été rappelées. Deux jeunes pompiers, Quentin et Anne, ne s’en remettent pas, ils ont le même âge que la plupart des jeunes qui gisent là. Quand vient l’heure des listes et du bilan, la douleur redouble.

Ceux qui se relèvent se demandent s’ils ont été chanceux ou damnés et tentent de mettre des mots sur l’indicible « Je suis née là où je suis morte cette nuit-là. » « Si l’enfer existe, nous y sommes. » Face à nous, tous sont en scène, comme en un chœur final pour honorer la mémoire des absents.

Denis Marleau, qui met en scène un autre texte de Laurent Gaudé visible au même moment, à La Colline, Le Tigre bleu de l’Euphrate*, a choisi une extrême simplicité dans la forme chorale imprimée au spectacle. Il table sur le côté collégial pour cet événement tragique aujourd’hui ancré dans la mémoire collective. Ce récit d’ensemble, polyphonique et douloureux, dit les choses, sans les alourdir, ni les affaiblir. Il donne trace, dans une poétique à hauteur de la tragédie et respectueuse de l’anamnèse, rendant hommage aux absents-présents. On est aux frontières du récit, du témoignage revisité et pourtant si réel, de l’absurde, de l’arrachement.

13 novembre 2015, Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige… Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir ! Quelques mots de Baudelaire à la mémoire de ceux qui sont devenus poèmes.

Brigitte Rémer, le 13 juin 2024

@ Simon Gosselin

Anastasia Andrushkevich* Une voix de femme dans la fosse, Une qui fait la morte – Marilou Aussilloux Toi – Sarah Cavalli Pernod La sœur jumelle – Orlène Dabadie* Forces de secours et de l’ordre dont Amélie, jeune pompière – Daniel Delabesse Le médecin, Un voisin à la fenêtre – Axel Ferreira* Le jeune homme qui tombe, Un garçon qui a poussé dans la foule, Le dernier otage – Charlotte Krenz La jeune mère de Lila – Marie-Pier Labrecque L’infirmière – Jocelyn Lagarrigue Le commissaire, Le père de Julie – Victor de Oliveira L’homme de la colonne Ramsès, Un client au restaurant – Alice Rahimi Moi – Lucile Roche* Celle qui se cache sous un corps, Jeune femme qui appelle elle-même ses parents, Une otage – Nathanaël Rutter* Forces de secours et de l’ordre dont Quentin, jeune pompier – Emmanuel Schwartz L’homme spécialisé dans les sinistres – Monique Spaziani La mère des jumelles – Madani Tall Mathieu, qui reçoit le dernier souffle de Julie – Yuriy Zavalnyouk Gabriel le père de Lila, L’homme des appels d’urgence – toutes et tous donnent également voix aux différents chœurs. *de la Jeune troupe de La Colline.

@ Simon Gosselin

Scénographie, vidéo et collaboration artistique Stéphanie Jasmin – musique originale Jérôme Minière – lumières Marie-Christine Soma, assistée de Raphael de Rosa – costumes Marie La Rocca, assistée d’Isabelle Flosi et de Claire Hochedé – maquillages et coiffures Cécile Kretschmar, assistée de Mityl Brimeur – montage et staging vidéo Pierre Laniel – design sonore François Thibault – conseil chorégraphique Stéfany Ganachaud – assistanat à la mise en scène Carol-Anne Bourgon Sicard et Sérine Mahfoud – assistanat à la scénographie Marine Plasse – fabrication des accessoires, costumes ateliers de La Colline – construction du décor ateliers de La Colline en collaboration avec Hervé Cherblanc. Le texte a été publié le 10 avril 2024 aux éditions Actes Sud-Papiers.

Du 15 mai au 9 juin 2024, à La Colline-Théâtre National, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – métro Gambetta – site : www. colline.fr – tél. : 01 44 62 52 52.

*voir notre article du 16 juin 2024

Le Tigre bleu de l’Euphrate

Texte Laurent Gaudé, mise en scène Denis Marleau, jeu Emmanuel Schwartz – à la Colline-Théâtre National.

Avec Le Tigre bleu de l’Euphrate, Laurent Gaudé donne la parole au Grand Alexandre, le dernier jour de sa vie. On est à Babylone, en 323 avant J.C. La question qu’il pose touche au désir. Boulimique et jamais rassasié de ses exploits, dans ce domaine Alexandre serait Gargantua. L’auteur décrit ce moment de l’entre-deux, ce passage entre le monde des vivants et celui des morts. Son tombeau n’a jamais été retrouvé, sa disparition reste un mystère.

Alexandre le Grand est lucide et contradictoire et Laurent Gaudé parle du choix de son héros : « J’aime les personnages qui se disent tout entier. Qui ne cachent pas leurs propres contradictions. C’est une des raisons qui m’ont fait venir à Alexandre. Il est tout à la fois et c’est passionnant à écrire. Il est fraternel et monstrueux, intelligent et barbare, il est jeune et vieux, beau et abject à la fois. » Dix séquences charpentent la pièce qui fait alterner les mots d’Alexandre au bord de la mort et ceux de la conquête et des exploits passés. « Je suis le plus grand et le plus misérable. Ma valeur est immense et ma faute est un puits sans fond. » Le héros n’en est pas moins homme. C’est cette humanité mêlée à son inhumanité qui apparaît chez l’acteur. Emmanuel Schwartz est seul en scène, dévoilant le monde intérieur de son personnage avant qu’il ne passe de l’autre côté du miroir.

Il débute d’une voix sépulcrale et déjà sous son linceul, déjà de l’autre côté, s’adresse à Thanatos, dieu de la mort, frère du sommeil, fils de la nuit et des ténèbres. Son ombre s’inscrit sur le mur. Sa supplique aux vivants : « laissez-moi… Que plus personne n’entre… » Et il revient sur les moments de sa vie. « À vingt ans j’ai levé ma première armée. Il me fallait un ennemi à ma taille. » Ce fut Darius, roi de Perse, il raconte son combat pour la conquête de l’Asie Mineure, ne recule devant rien pour s’emparer de Tyr, faisant construire des navires et rassemblant une armada, « Un carnage naval qui n’eut pas d’égal. »

Puis il atteint l’Égypte et le delta du Nil « Et partout nous fûmes accueillis comme des dieux. C’est sur ces terres que je choisis de jeter les fondations de ma ville, Alexandrie. J’ai dessiné moi-même les plans de la ville. Un phare immense qui puisse se voir jusqu’en Crète. La plus grande des bibliothèques. » Il ordonne de bâtir la ville des morts, au sud d’Alexandrie, puis se dirige vers le désert où la voix de la pythie lui parvient et le convainc de son immortalité. Sur les bords du fleuve il fait face au tigre bleu de l’Euphrate « félin majestueux au pelage de lapis-lazuli… bleu comme mon désir de l’éternité. » Ils s’observent, aucun des deux n’a peur. « Ce jour-là, je sus obscurément que c’était l’Orient qui me marquerait de son empreinte sacrée. »

La conquête se poursuivant, lors de la traversée du Tigre son armée se fige devant la puissance des éléphants. La bataille de Gaugamèles remportée il ne lui restait plus qu’à prendre Babylone, dans l’Irak d’aujourd’hui. Une course poursuite se déroule où l’un des protagonistes, Bessos qui avait pris en otage Darius devenu l’ami d’Alexandre, se vit affligé un supplice de mort lente. Après Babylone, puis Samarcande vient la fin du périple et les larmes d’Alexandre face à Koinos, l’un de ses soldats qu’il n’a pas reconnu. L’acteur prend la position du penseur selon Rodin, sorte de Christ recrucifié. « Je suis l’homme qui meurt et disparaît avec sa soif » reconnaît-il.

Sur scène seul un lit rudimentaire recouvert d’un drap pour scénographie et l’immensité d’un écran sur lequel les ciels bleu-gris acier se déclinent à l’orangé dans les lueurs du petit matin. L’acteur est habillé et maquillé de blanc. Tout est spectral. Seul en scène Emmanuel Schwartz met ses pas dans ceux d’Alexandre le Grand et joue de ses délires et mégalomanies avec délectation. Il est l’incarnation de la légende et le passeur de la belle langue de Laurent Gaudé, nous plongeant au cœur de la mythologie grecque et de l’Antiquité.

Denis Marleau, directeur de la compagnie UBU qu’il a créée en 1982 à Montréal le met en scène avec précision. De ses premiers spectacles-collages conçus à partir de textes des avant-gardes artistiques, il fait un parcours lié aux écritures contemporaines. Il a dirigé de 2000 à 2007 le Théâtre français au Centre national des Arts, à Ottawa, et participé à de nombreux festivals internationaux, dont Avignon à plusieurs reprises. Il a créé Le Tigre bleu de l’Euphrate au Théâtre de Quat’Sous, à Montréal, en 2018.

Présenté dans la petite salle de La Colline, Denis Marleau met en scène parallèlement sur le grand plateau de ce même théâtre un autre texte de Laurent Gaudé d’une toute autre facture, Terrasses.*

Brigitte Rémer, le 15 juin 2024

Collaboration artistique et conception vidéo Stéphanie Jasmin – scénographie Stéphanie Jasmin et Denis Marleau, assistés de Stéphane Longpré – lumières Marc Parent – musique Philippe Brault – costumes Linda Brunelle – maquillages et coiffures Angelo Barsetti – design sonore Julien Eclancher – coordination et montage vidéo Pierre Laniel – assistanat à la mise en scène Carol-Anne Bourgon Sicard – Le texte est paru en 2002 aux éditions Actes Sud-Papiers.

Du 15 mai au 16 juin 2024, à la Colline-Théâtre National, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – métro Gambetta – site : www. colline.fr – tél. : 01 44 62 52 52.

*voir notre article du 17 juin 2024

Requiem(s)

Pièce pour dix-neuf danseurs, chorégraphie Angelin Preljocaj – à la Grande Halle de la Villette, dans le cadre d’une programmation Chaillot/Théâtre national de la Danse.

C’est un chant pour les morts, un geste chorégraphique puissant, élaboré par Angelin Preljocaj avec dix-neuf danseurs et une multiplicité de moments musicaux – matières sonores instrumentales et vocales – qui s’enchaînent. Toutes les époques, de la Renaissance au XXIème siècle ont célébré la mort et mis en musique les rites funéraires l’accompagnant. Le chorégraphe tisse une succession d’adieux à ceux qu’il aime en cette messe profane et universelle qu’il propose, avec le s de Requiem(s) transgressant l’invariable et la minuscule de l’Académie française, qui a décidé de l’écrire comme un nom commun masculin.

Viennent immédiatement les représentations visuelles comme autant de Pietà(s), ces vierges de pitié dont la référence suprême mène à La Pietà en marbre de Michel-Ange datant de 1499, ou appelant La Descente de Croix de Rubens, datant de 1616/17. On en retrouve les signes et symboles dans l’imagerie de la lamentation avant résurrection, interprétée par Angelin Preljocaj dans sa pièce, Requiem(s), dense et luxuriante.

Le chorégraphe nourrit sa réflexion autour de la pensée d’Émile Durkheim, père de la sociologie moderne qui, dans son travail sur Les formes élémentaires de la vie religieuse, évoque la relation au sacré et sa pluralité, s’interrogeant sur le mystère, l’extraordinaire et l’imprévu comme matrices des religions. « L’idée de civilisation a démarré le jour où on a commencé à enterrer nos morts » écrit-il. Il s’appuie aussi sur le philosophe Gilles Deleuze dans son Abécédaire qui, à la lettre R comme Résistance fait référence à Primo Lévi : « Je crois qu’à la base de l’art, il y a cette idée ou ce sentiment très vif d’une certaine honte d’être un homme qui fait que l’art, ça consiste à libérer la vie que l’homme a emprisonnée. »

Dix-neuf danseurs en scène c’est comme une fête, et la célébration en ses nombreuses séquences est pleine de vie, de profondeur, de grâce et de beauté. La première image montre… est-ce le purgatoire ou les limbes… trois danseurs en suspension comme dans une bulle de savon, prisonniers d’un magma dont ils s’extirperont, aidés du collectif qui les accueille. Première descente de croix avec le Requiem de György Ligeti citant les mots de Dante qui dans La Divine Comédie écrivait au fronton de son Enfer : « Toi qui entres ici abandonne toute espérance », thème repris par Rodin dans sa Porte de l’Enfer.

Pourtant aucun désespoir dans la chorégraphie. De la douleur, de la colère, de l’ironie parfois, l’évocation de certaines sociétés qui célèbrent la mort accomplissant des rites inconnus de nos sociétés – comme le font les Malgaches dans les cérémonies de retournement des morts. Les danseurs composent et décomposent leurs figures en quatuor, trios et duos, selon les scènes. Peu d’échappées en solo, la mort s’inscrit comme un fait social sous le regard de tous. On traverse des images de pétrification, des rythmes mesurés suivis d’accélérations, le lyrisme des violons, la montée de la musique, le mouvement qui s’accélère et les cercles qui s’affolent. Des demi-groupes tournent dans un sens puis dans l’autre, et s’inversent, des éclairs traversent l’écran de fond de scène. Il y a les gisants, les mains jointes, le sablier car le temps est compté.

Les images de Pietà se succèdent, visages pudiques derrière un voile-résille. Les hommes portent des corps sans vie. Il y a des vêtements de deuil, des personnages chromos sortis de leur siècle et portant collerette et habit qui scintille, des résurrections d’un autre âge. Un sublime lamento les accompagne. Deux hommes portant le camail des guerriers du Moyen-Âge et tuniques courtes, sont en lutte, légers comme des plumes dans un contraste qui saisit. Une explosion, de la neige, des ruines au sol, des pleureuses. Les temps se mélangent.

Un chant venant de l’Est s’élève, suivi d’une envolée de cloches et d’un rouge incendie avant que la musique se brouille. Des duos se succèdent : l’un s’engage avec une danseuse portant tunique blanche – le blanc dans certains pays étant couleur de mort ; l’autre, place deux femmes dans un rond de lumière avant qu’elles rejoignent les nuages projetés sur écran, au son du piano ; un couple en noir, des robes blanches se croisent, lentement ; duos rejoints par d’autres danseurs et danseuses arrivant par grappes. Des fleurs roses s’affichent sur écran, comme une offrande.

De nombreuses figures se déclinent, belles et porteuses de sens : le collectif au sol, sur un remarquable travail des bras, deux danseurs au centre sur un solo de clarinette, suivi d’un mouvement vif et répétitif des danseurs portant avec élégance des jupes noires. Le texte de Deleuze s’avance sur fond de barbelés suivi de chants puissants et d’une basse continue. Puis un chœur de femmes monte dans les aigus. Un crâne s’affiche mais la danse est joyeuse. Deux grands prêtres et leurs diacres habillés de blanc signent le croisement du sacré, du religieux, du magique et du profane. Le travail musical remarquablement hétéroclite nous mène de Bach à Messien passant par le vocal médiéval et jusqu’au groupe rock américain de System of the Down.

Le rideau se baisse à l’arrière-scène. Au son des trompettes et guidé par les fumées on emporte un corps vêtu de blanc au royaume d’Hadès, sur fond de battements de cœur. Pas de barque solaire, trois juges sur écran s’appliquent à faire le tri. On pense à Jérôme Bosch en son Jugement dernier. Deux danseuses en robe de satin rouge écartent le rideau. Des arbres se projettent en une forêt sombre. Derrière, un voile et une résurrection, des duos d’hommes, l’un en grande tunique noire, sculptural. Tour à tour apparaît et disparaît l’ensemble du groupe portant jupes noires, torses nus pour les hommes, brassières pour les danseuses, pour témoigner de la plus douloureuse des morts, celle d’un enfant. La mère raconte. Les hommes tournent comme des derviches. Des poupées de chiffon sont accrochés au paravent et nous regardent. Des gestes de consolation sont esquissés. Les cercles se referment.

Composé de trente danseurs magnifiquement formés, le Ballet Preljocaj travaille au Pavillon noir d’Aix-en-Provence et tourne dans le monde. En avril 2019 Angelin Preljocaj est nommé à l’Académie des Beaux-Arts dans la nouvelle section Chorégraphie. Il crée cette même année Winterreise/Le Voyage d’hiver de Schubert pour la Scala de Milan, ainsi que Soul Kitchen avec les détenus du centre pénitencier des Baumettes, à Marseille, après plusieurs mois d’ateliers au sein de la prison. Il présente aussi Gravité à Chaillot dont nous rendions compte dans un article du 19 février 2019. Il crée Le Lac des Cygnes en 2020, Deleuze/Hendrix en 2021, l’opéra Atys de Lully pour le Grand Théâtre de Genève en 2022. En juillet de cette même année il crée Mythologies avec les danseurs de son Ballet et ceux de l’Opéra de Bordeaux, suivi, en 2023 de Birthday Party pour des interprètes seniors, présenté à Chaillot. La même année, il donne à voir Torpeur au Festival Montpellier Danse.

Avec Requiem(s), Angelin Preljocaj nous place au cœur des ténèbres et des apocalypses. « Mon espoir le plus grand, c’est que le spectacle soit à la fois pour les danseurs et pour les spectateurs, une façon de se réunir autour de l’idée de la perte, de la mort, et de ce miracle qu’est le fait d’exister » dit-il. C’est aussi une fête de la vie, magnifiquement portée par les danseurs.

Brigitte Rémer, le 12 juin 2024

Danseurs : Lucile Boulay, Elliot Bussinet, Araceli Caro Regalon, Léonardo Cremaschi, Lucilla Deville, Isabel García López, Mar Gómez Ballester, Paul-David Gonto, Béatrice La Fata, Tommaso Marchignoli, Théa Martin, Víctor Martínez Cáliz, Ygraine Miller-Zahnke, Max Pelillo, Agathe Peluso, Romain Renaud, Mireia Reyes Valenciano, Redi Shtylla, Micol Taiana. Lumières Éric Soyer – costumes Eleonora Peronetti – assistant, adjoint à la direction artistique Youri Aharon Van den Bosch – assistante répétitrice Cécile Médour – choréologue Dany Lévêque. En tournée, du jeudi 4 au samedi 6 juillet 2024, au Corum de Montpellier, dans le cadre du Festival Montpellier Danse – Vendredi 12 juillet 2024, à l’Opéra de Vichy.

Du 23 au 31 mai 2024, mardi, vendredi à 20 h Samedi18 h, dimanche 16 h, relâche le 27 mai. Grande Halle de La Villette, espace Charlie Parker, 211 avenue Jean-Jaurès. 75019. Paris – métro : Porte de Pantin.

Tafé fanga ? Le pouvoir du pagne ?

Texte de Jeanne Diama, avec un extrait de Marie-Charlotte Siokos – adaptation et mise en scène Assitan Tangara – compagnie Anw Jigi Art (Mali) – au Théâtre de la Concorde, dans le cadre du Paris Globe Festival*

Des nattes sont disposées au sol, des pagnes toutes couleurs pendent sur les fils à linge. Devant, quelques objets du quotidien. Une jeune femme se lave et se coiffe, aidée d’une autre en des gestes rituels et obsessionnels. Des chants traversent l’atmosphère entre les cris et les silences, des voix se superposent et font récit. « Pourquoi je parle aujourd’hui » dit l’actrice en robe blanche, Jeanne Diama, qui est aussi l’auteure, entourée de ses sœurs, mère et grand-mère, et qui font chœur dans cette transmission de génération à génération et les tensions qui vont avec si l’on parle d’excision et d’infibulation, dont elles se rendent complices. « On nous enseigne… »

Ici se brisent les tabous, entre femmes, et se déverse comme un fleuve en furie, l’inavouable. C’est une ode à la femme se réappropriant son corps, sa vie, son indépendance, ses libertés dans un écosystème où l’homme est encore roi. Vous avez dit résilience ? « D’où vient ma peur » se questionne-t-elle. « J’ai vingt-cinq ans et tout le monde veut que je me marie » faute de quoi affluent les reproches et les indignations : « On t’a jeté un sort… Je purifie ma maison tous les jours… Personne ne veut de toi ! » Les corps, les regards, les non-dits, les gestes, parlent. Les mères conseillent, toujours dans le même sens, celui de la soumission : « Prends du poids. Frotte ta peau avec du lait… » Face à la sagesse des aînés, elle doit se taire, et comment échapper à la tradition sans blesser ni désavouer ? « Je n’aime pas faire l’amour, il s’y prend mal » reconnaît l’une, pourtant. « C’est la vie » s’entendent-elles répondre. « Sois une femme. Une vraie ! »

Et on pénètre au plus profond de l’intime où de manière intrusive tout le monde y va de son couplet, la mère, le père, la tante, les cousines et bientôt le village. Des saynètes sur la place de la femme sans le respect des hommes comme dans certains contextes, professionnel entre autres. « Chez moi l’homme est le soleil. Il vous brûle souvent » pleure-t-elle. « Buvez-nous en plus de nous bouffer ! » s’insurge-t-elle. Quelle est la place des femmes si ce n’est aux courses, aux écoles et à la cuisine, sans oublier la dot qu’il lui faut trouver ? Elle est sifflée dans la rue, couronnée du mot de pute surtout si elle se maquille, traitée de poubelle du quartier. La violence des mots et des situations fuse. Doit-elle jouer les suppliantes pour éviter les coups et qu’on la laisse exister ?

La narratrice s’interroge sur elle-même, sur la femme comme métaphore de toutes les femmes. Victimes ou coupables ? L’une d’entre elle essaie de s’enlaidir en s’empaquetant le visage, comme un objet qu’elle entoure de ficelle, preuve aussi qu’on la musèle, l’image est forte. « D’où viennent ma peur et ma soumission ? » Et elle donne sa réponse : « de cerveaux endoctrinés. » La pièce, comme un pamphlet, inverse le rapport de force et se transforme en Manifeste pour la liberté de la femme, notamment celle de faire des enfants si et quand elle le veut, pour la rébellion contre ce rôle qui leur fut/qui leur est, imparti. « Tu as tué ma vie. Tu dois payer ! » C’est un courageux brûlot. Les femmes africaines se lèvent et énoncent leurs revendications, reprenant le contrôle de leurs vies. « Nous sommes la force, à nous de régner. » Elles dessinent l’espoir de générations futures pour « ne plus jamais laisser faire. »

L’association artistique et culturelle malienne, Anw Jigi Art s’engage, par le conte et la narration, sur les sentiers escarpés des sujets interdits, inviolables, en Afrique, particulièrement sur ce thème majeur des inégalités entre hommes et femmes, leur barrant la route de l’émancipation et du développement au plan professionnel, économique, familial et social. Tafé fanga ? Le pouvoir du pagne ? est traversé par le chant et chacune joue sa partition, avec de puissants ensembles et de très beaux solos de Niaka Sacko. La kora apporte sa douceur et son esprit. Les mots, sans filtre, deviennent refuge. La gestuelle apporte la grâce malgré la pesanteur du thème. La Pesanteur et la grâce dans l’entière acception du mot, comme la philosophe Simone Weil en avait témoigné. Ici le thème leur est vital et elle le partage.

Brigitte Rémer, le 10 juin 2024

Avec : Tassala Tata Bamouni, Jeanne Diama, Awa Diassana, Niaka Sacko – scénographie et costumes Patrick Janvier assisté de Gaoussou Lamine Diallo – régie lumière et son Gaoussou Lamine Diallo assisté de Patrick Janvier – vidéo Clément Simon – montage Kassim Diallo – chorégraphie Djibril Ouattara – musique Niaka Sacko et Lamine Soumano.

Vu au Théâtre de la Concorde, 1 avenue Gabriel, 75008. Paris – dans le cadre du Festival international Globe/Paris Villette programmé du 21 au 31 mai 2024 – Site : www.parisglobe.fr

*Se sont associés au Théâtre Paris-Villette le Théâtre 13 et le Théâtre 14, le Théâtre Silvia Monfort, les Plateaux Sauvages, le Théâtre de la Bastille, le Théâtre de la Concorde ex. Espace Cardin pour accueillir des spectacles venant d’Angleterre, Cameroun, Chili, Espagne, Hongrie, Italie, Liban, Mali, Québec, Royaume-Uni, Ukraine – Voir aussi nos articles sur Jogging, de Hanane Hajj Ali (Liban) et Minga de una casa en ruinas de Ébana Garín Coronel, du Colectivo Cuerpo Sur (Chili).

Minga de una casa en ruinas

Mise en scène et recherche Ébana Garín Coronel, Luis Guenel Soto, Colectivo Cuerpo Sur (Chili) – en espagnol surtitré en français – au Théâtre Paris Villette – dans le cadre du Paris Globe Festival.*

@ Thomas Lenden

L’histoire est inspirée d’une tradition de l’île chilienne de Chiloé dans la région des lacs aux portes de la Patagonie, où beaucoup de maisons aux couleurs vives sont sur pilotis. La mythologie de l’île entourée de l’Océan Pacifique, conduit au syncrétisme entre les traditions chamaniques, le polythéisme des indiens Mapuche et le catholicisme espagnol : on s’amourache au premier regard de la pincoya, le cheval marin mi-hippocampe mi-cheval fait fantasmer, et les vaisseaux fantômes protègent les personnes disparues en mer.

Dans ce registre, la Minga est une tradition précolombienne qui vise à un rassemblement communautaire pour aider l’un de ses membres au transfert de sa maison. Le jour J, tout le monde se rassemble, déconstruit la maison de bois et la fait glisser de ses fondations, sur des rondins, après l’avoir descellée, jusqu’à son nouveau lieu d’appartenance. Le transfert se fait parfois aussi par la mer. L’événement, au demeurant peu courant, se transforme en grande fête collective.

@ Thomas Lenden

Partant de ce geste, le Colectivo Cuerpo Sur auquel appartiennent Ébana Garín Coronel et Luis Guenel Soto, concepteurs du spectacle, imagine un scénario où la maison déconstruite, planche après planche, est portée et traînée par l’actrice (Ébana Garín Coronel). Seule en scène elle devient le passeur des émotions du propriétaire qui l’avait construite de ses mains et qui accepte, pourvu qu’on « ne lui vole pas son âme » ; celles de sa mère contrainte à l’exil quand elle a quatre ans – il lui revient des expressions comme prendre la lune avec ses dents qui signifie quand reviendrons-nous ? et celles d’un couple face au symbole de leur foyer en miettes.

On entre dans l’histoire par une image montrant une maison submergée tandis que l’actrice attaque à la hache la destruction de la sienne. Elle se souvient de sa mère abattant leur maison pour partir en Équateur et tenter de se réinventer une vie. Là-bas, « le pays n’a pas la même lumière… » se souvient la petite fille, alors âgée de six ans.

@ Thomas Lenden

Peu bavard, le spectacle laisse place au silence et à une sorte de contemplation de la déconstruction, une méditation sur l’art d’habiter, sur soi. L’actrice, étape par étape, recense les pièces de bois qu’elle aligne, les suspend tel un mobile entre lequel le vent s’engouffre, porte sur la tête son fardeau encombrant. La scénographie, simple et vivante par ce matériau, le bois, et la fluidité qu’elle donne pour la mobilité de l’actrice-ouvrière, dessine le spectacle : on la voit pousser les planches, les entasser, les sécher, les déplacer sur des palettes, les porter, une chorégraphie en soi. La puissance et la beauté des gestes donnent un grand charme et un trouble certain malgré les tragédies personnelles qui se cachent derrière et la colère qui sourd parfois.

Le son habite le spectacle, avec le vent, les grincements, les vitres qui tremblent et se fracassent, les errements du bois qui parle, les éléments qui se déchaînent (composition, conception sonore Damián Noguera Llanes). Les lumières tamisent les espaces entre terre, ciel et mer, les ombres planent apportant de l’inquiétude. Il y a toute une dramaturgie de l’environnement. « La terre m’engloutit… » Quand le retour au pays s’annonce après la renaissance de la démocratie au Chili, les valises ne peuvent contenir cette part de vie reconstruite ailleurs et les tableaux de la mère qui lui ont permis la survie. Elles en font un feu de joie. « Peut-être devons-nous laisser mourir quelque chose pour laisser place à d’autres choses… » L’actrice fait face à la reconstruction de la maison, qu’elle filme, mais « comment reconstruire une maison qui s’est effondrée ? »

Minga de una casa en ruinas est un objet délicat, raffiné, et porteur de sens, une enluminure. Il n’y a pas de montée dramatique spectaculaire, les images bien dosées, sans abus, participent du langage scénique et nous placent au cœur de la forêt et du sujet : le déclassement, l’exil, la vie et la survie, l’environnement et la nature.

@ Thomas Lenden

Comme un son répétitif au sens musical du terme et une sorte de minimalisme dans le style, le spectacle parle de la maison et de ses représentations, symbole de soi, de l’identité et de la vie. Le thème est fort et ardent, il touche à l’intégrité de la personne. Et l’on pense à d’autres peuples, dans d’autres régions du monde, la Palestine pour ne pas la citer, qui se font confisquer la leur.

Brigitte Rémer, le 10 juin 2024

Dramaturgie, interprétation Ébana Garín Coronel – conception intégrale Ricardo Romero Pérez -composition, conception sonore Damián Noguera Llanes – assistant Nicolas Zapata – agent, représentant international Loreto Araya.

Vu au Théâtre Paris-Villette. 211 avenue Jean-Jaurès. 75019. Paris – dans le cadre du Festival international Globe/Paris Villette programmé du 21 au 31 mai 2024 – Site : www.parisglobe.fr

*Se sont associés au Théâtre Paris-Villette le Théâtre 13 et le Théâtre 14, le Théâtre Silvia Monfort, les Plateaux Sauvages, le Théâtre de la Bastille, le Théâtre de la Concorde ex. Espace Cardin pour accueillir des spectacles venant d’Angleterre, Cameroun, Chili, Espagne, Hongrie, Italie, Liban, Mali, Québec, Royaume-Uni, Ukraine – Voir aussi nos articles sur Jogging, de Hanane Hajj Ali (Liban) et Tafé fanga ? Le pouvoir du pagne ? de la compagnie Anw Jigi Art (Mali).

Jogging

@ Marwan Tahtah

Théâtre en chantier, une performance écrite, conçue et jouée par Hanane Hajj Ali (Liban) – direction artistique et scénographie Eric Deniaud – dramaturgie Abdullah Alkafri – spectacle en langue arabe surtitré en français et en anglais – au Théâtre Silvia Monfort, dans le cadre du Festival international Globe/Paris Villette.

Sept théâtres parisiens se sont fédérés pour ouvrir leurs portes aux nouvelles scènes du monde. Une douzaine de spectacles ont ainsi été diffusés pendant dix jours, venant de différents continents*.

Avec Hanane Hajj Ali, grande figure du théâtre libanais qu’on a vue à l’œuvre notamment dans Augures présenté à la MC93 de Bobigny où elle était en duo avec Randa Asmar (cf. notre article du 18 mai 2023) on s’attend à tout car elle déborde de vie, d’humour et d’audace, apostrophe le public et le prend à témoin, évoque des tragédies.

Survêtement et cagoule noirs, elle est déjà sur scène et s’échauffe – le corps et la voix – quand on pénètre dans le théâtre, musclant les abdominaux et déclinant les gutturales de la langue arabe. Hanane Hajj Ali porte Jogging, dans tous les sens du terme, seule en scène. Elle est femme, épouse et mère et s’apprête comme tous les jours, à courir, histoire de se cogner à la rue et aux espaces ouverts de Beyrouth tout en se promenant dans son espace intérieur. Le destin de Médée la hante, elle y superpose celui de plusieurs femmes infanticides, comme elle, et devient chacune de ces femmes, faisant référence, au fil du spectacle, non seulement à Euripide mais aussi à Heiner Müller dans son Médée-Matériau, Pasolini et Shakespeare.

@ Marwan Tahtah

Il y a Yvonne, une jeune femme d’une certaine classe, belle et instruite. Un peu de maquillage, une perruque, l’actrice se métamorphose. Dans sa vie apparemment épanouie Yvonne découvre la trahison de son époux, aux Émirats où il vit. Un monde s’écroule. Elle prépare une salade de fruits et empoisonne ses trois filles avant de mettre fin à ses jours. « Le film qu’elle a laissé a disparu dans les heures qui ont suivi » effaçant toute trace d’humanité et brisant la mémoire. Elle raconte avec douceur tout en découpant une banderole représentant trois petites filles et en chantant une berceuse, « Ma petite est comme l’eau, elle est comme l’eau vive… » avant de mettre le feu au papier comme Médée mit feu à la robe de Créuse. Puis elle passe un imperméable et donne lecture d’une lettre : « Mon amour, Je vais certainement devenir folle. Je ne pense pas que je guérirai cette fois… » Ce n’est pas Yvonne écrivant à son mari, c’est la lettre qu’a laissée Virginia Woolf au sien avant de s’enfoncer dans la rivière, les poches pleines de cailloux. Hanane Hajj Ali se plait à nous mettre sur de fausses pistes, à mêler mythe et réalité, c’est sa signature, une forme de théâtralité et son art de tourner les talons.

@ Marwan Tahtah

Zahra est une autre figure évoquée par Hanane Hajj Ali et qu’elle a connue, femme de gauche et journaliste à la force du poignet après avoir été autodidacte. Avec un mariage arrangé par ses parents à l’âge de quinze ans, plus tard un divorce pour épouser l’amour de sa vie, Mohammad et mettre au monde trois fils. Mais la romance tourne court, et elle s’enferme sur elle-même avec pour exutoire un embrigadement religieux, au point de souhaiter, pour courtiser son Dieu, que ses fils meurent en martyrs. Ce fut le cas pour deux d’entre eux. Le troisième fait vaciller sa foi par une lettre envoyée, où elle comprend qu’il est aux mains du Hezbollah et qu’il aurait été torturé pour avoir refusé de tuer des femmes et des enfants, en Syrie. Et il lui demande, au nom de la vérité, de ne pas le célébrer en martyr, ébranlant le champ de ses croyances. « Maman. Mon heure a sonné. J’ai beaucoup hésité avant de t’écrire. Tu m’as appris à toujours dire la vérité. Ça m’a d’ailleurs coûté la vie… »

Et devisant sur ces destins de femmes et sur sa propre vie, Hanane Hajj Ali évoque Home, le poème de Warsan Shire, fille de migrants née au Kenya de parents somaliens, arrivée en Grande Bretagne à l’âge d’un an, aujourd’hui diplômée d’un Bachelor of Arts in Creative Writing : « Personne ne quitte sa maison A moins d’habiter dans la gueule d’un requin. Tu ne t’enfuis vers la frontière Que lorsque toute la ville s’enfuit comme toi… Je veux rentrer à la maison Mais ma maison est la gueule d’un requin Ma maison est le canon d’un fusil. Et personne ne voudrait quitter sa maison A moins d’en être chassé jusqu’au rivage A moins que ta propre maison te dise : Cours plus vite Laisse tes vêtements derrière toi Rampe dans le désert Patauge dans les océans Noie-toi Sauve-toi Meurs de faim Mendie Oublie ta fierté Ta survie importe plus que tout. »

@ Marwan Tahtah

De là, Hanane Hajj Ali dérive avec toutes les barques du monde qui amènent ces mineurs déposés par leurs mères et qui tentent de franchir la Méditerranée au péril de leur vie. Car c’est la figure de la mère qui la taraude, la figure de Médée. Elle se dévoile au sens littéral du terme, sort de sa valise une étoffe rouge-sang dans laquelle elle s’enroule, se métamorphosant d’une femme l’autre, désamorce les clichés de la femme arabe et reprend les imprécations de Médée. Le spectacle est d’une grande force, imprévisible au point de départ. Hanane Hajj Ali nous mène sur les pentes abruptes de sa narration et dans une succession de drames qu’elle décline, comme si elle nous invitait, dans sa cuisine, à préparer le repas avec elle. Sa présence est en soi théâtralité.

Dans le débat qui a suivi la représentation Hanane Hajj Ali a parlé des conditions de la création au Liban où seuls peuvent exister des espaces alternatifs, où les pièces passent par la censure. Elle évoque les mutations de Beyrouth où « l’on détruit pour reconstruire, où l’on construit pour détruire », la spéculation et la corruption, tout en se sachant, comme tous, « condamnés à l’espoir. »

Brigitte Rémer, le 8 juin 2024

Texte et conception Hanane Hajj Ali – direction artistique, scénographie Eric Deniaud – dramaturgie Abdullah Alkafri – lumière Sarmad Louis, Rayyan Nihawi – son Wael Kodeih – costumes Kalabsha, Louloua Abdel Baki – traduction Praline Gay-Para, Hassan Abdul Razzak. Co-production Arab Funds for Arts and Culture. Avec le soutien Heinrich Böll Stiftung – MENA Office (Beyrouth), Ambassade de France au Liban, Institut français au Liban, British Council, SHAMS Association, Collectif Kahraba, Al Mawred Athaqafy (Cultural Ressource), Moussem Nomadic Arts Centre (Bruxelles), Zoukak – Focus Liban 2016, Artas Foundation,, Orient Productions, Vatech, Khalil Wardé Sal – Le spectacle a été primée par le Vertebra Prize for best Actor au Fringe d’Edinburgh en 2017 et reçu le Prix Gilder-Coigney décerné par la League of Professional Theatre Woman en 2020. Un texte est imprimé en trois langues, arabe, français et anglais.

Vu au Théâtre Silvia Monfort, 106 rue Brancion. 75015 – dans le cadre du Festival international Globe/Paris Villette programmé du 21 au 31 mai 2024 – Site : www.parisglobe.fr – contact : h.hajali@mawred.org

*Se sont associés au Théâtre Paris-Villette le Théâtre 13 et le Théâtre 14, le Théâtre Silvia Monfort, les Plateaux Sauvages, le Théâtre de la Bastille, le Théâtre de la Concorde ex. Espace Cardin pour accueillir des spectacles venant d’Angleterre, Cameroun, Chili, Espagne, Hongrie, Italie, Liban, Mali, Québec, Royaume-Uni, Ukraine – Voir aussi nos articles sur Minga de una casa en ruinas de Colectivo Cuerpo Sur (Chili) et Tafé fanga ? Le pouvoir du pagne ? de la compagnie Anw Jigi Art (Mali).

Prix du Syndicat de la critique pour le Théâtre, la Musique et la Danse 2023/24

Visuel de Léa Jézéquel et David Bobée

La cérémonie de la remise des Prix de la critique, réunissant les lauréats pour l’année 2023-2024, s’est déroulée le jeudi 6 juin 2024 à 10h au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt. Depuis 1963, ce Palmarès, fruit d’un vote par les critiques professionnels, salue et récompense des artistes, des spectacles, la création de toute une saison. Cette manifestation s’inscrit durablement dans la vie du spectacle vivant. Les prix attribués sont les suivants :

THÉÂTRE

GRAND PRIX (Meilleur spectacle théâtral de l’année) – Le Voyage dans l’Est, de Christine Angot, adaptation et m.e.s de Stanislas Nordey

PRIX GEORGES-LERMINIER (Meilleur spectacle théâtral créé en région) – Le Mandat, de Nicolaï Erdman, adaptation et m.e.s de Patrick Pineau (Création aux Célestins – Théâtre de Lyon)

PRIX DE LA MEILLEURE CRÉATION D’UNE PIÈCE EN LANGUE FRANÇAISE – Cavalières, de Sarah Brannens, Karyll Elgrichi, Johanna Korthals Altes et Isabelle Lafon. Conception et m.e.s d’Isabelle Lafon

Les Émigrants @ Simon Gosselin

PRIX DU MEILLEUR SPECTACLE THÉÂTRAL ÉTRANGER (ex aequo) – A Noiva e o Boa Noite Cinderela, de Carolina Bianchi (Brésil) – Les Émigrants, de W.G. Sebald, adaptation et m.e.s de Krystian Lupa (Suisse et France)

PRIX LAURENT-TERZIEFF – (Meilleur spectacle présenté dans un théâtre privé) Guerre, de Louis-Ferdinand Céline, m.e.s de Benoît Lavigne

PRIX DU MEILLEUR COMÉDIEN – Hervé Pierre dans Moman – Pourquoi les méchants sont méchants ?, de Jean-Claude Grumberg, m.e.s de Noémie Pierre, Hervé Pierre et Clotilde Mollet

PRIX DE LA MEILLEURE COMÉDIENNE – Noémie Gantier dans L’Art de la joie, d’après l’œuvre de Goliarda Sapienza, adaptation et m.e.s d’Ambre Kahan

PRIX JEAN-JACQUES-LERRANT – (Révélation théâtrale de l’année) – Sébastien Kheroufi pour la m.e.s de Par les villages, de Peter Handke

PRIX DE LA MEILLEUR CRÉATION D’ÉLÉMENTS SCÉNIQUES – Emmanuelle Roy pour Neige, de Pauline Bureau

PRIX DU MEILLEUR LIVRE SUR LE THÉÂTRE – Armand Gatti, théâtre-utopie, d’Olivier Neveux. Ed. Libertalia

PRIX DU MEILLEUR COMPOSITEUR DE MUSIQUE DE SCÈNE – Reinhardt Wagner pour Zazie dans le métro, de Raymond Queneau, m.e.s de Zabou Breitman

MENTION SPÉCIALE – Une maison de poupée, d’Henrik Ibsen, m.e.s d’Yngvild Aspeli (Marionnettes)

Guercoeur @ Klara Beck

MUSIQUE

GRAND PRIX DU MEILLEUR SPECTACLE DE L’ANNÉE – Guercœur, d’Alberic Magnard, m.e.s de Christof Loy et dir. mus. d’Ingo Metzmacher à Strasbourg et Anthony Fournier à Mulhouse

PRIX CLAUDE-ROSTAND – (meilleure coproduction lyrique régionale et européenne) – Picture a day like this, création de George Benjamin au Festival d’Aix-en-Provence

PRIX DE LA MEILLEURE SCÉNOGRAPHIE – Rheingold, de Wagner à Bruxelles, m.e.s et scénographie de Romeo Castellucci

PRIX DE LA CRÉATION MUSICALE (hors opéra) – Le Chant de la terre, de Laurent Cuniot et l’ensemble TM+

PERSONNALITÉ MUSICALE DE L’ANNÉE – Léa Desandre, mezzo-soprano

RÉVÉLATION MUSICALE DE L’ANNÉE – Claire de Monteil, soprano

MEILLEUR LIVRE DE L’ANNÉE – Jules Massenet, de Jean-Christophe Branger. Ed. Fayard

MEILLEURE INITIATIVE POUR LA DIFFUSION MUSICALE – (répertoires et publics) – La Co[opéra]tive pour son travail de diffusion et de mise en avant des jeunes chanteurs

DANSE

GRAND PRIX – MEILLEUR SPECTACLE – Black Lights, de Mathilde Monnier

MEILLEURE COMPAGNIE Nederlands Dans Theater I

Hugo Layer @ Olivier Houeix

MEILLEUR INTERPRÈTE – Hugo Layer (CCN-Malandain Ballet Biarritz)

RÉVÉLATION CHORÉGRAPHIQUE – Anna Chirescu

MEILLEURE PERFORMANCE – Invisibili, d’Aurélien Bory

PERSONNALITÉ CHORÉGRAPHIQUE – Noé Soulier, chorégraphe et directeur du CNDC d’Angers

MEILLEUR LIVRE – So Schnell – Dominique Bagouet, de Raphaël de Gubernatis (collection Chefs-d’œuvre de la danse, dirigée par Philippe Verrièle), Nouvelles éditions Scala/Micadanses

MEILLEUR FILM – Resilient Man, de Stéphane Carrel, Flair Production

Brigitte Rémer, le 9 juin 2024

Syndicat de la critique pour le Théâtre, la Musique et la Danse – Hôtel de Massa, 38 rue du Faubourg Saint-Jacques. 75014. Paris – site : http://associationcritiquetmd.com – email : critiquesyndicat@gmail.com

Tous les lauréats @ Jean Couturier

Vagabundus

Concept et chorégraphie de Idio Chichava, pour 13 interprètes – Compagnie Converge + (Mozambique) – dans le cadre du Festival June Events, au Théâtre de l’Aquarium.

@ Mariano Silva

Avec June Events Anne Sauvage, directrice de l’Atelier de Paris, a mis cette année la focale, avec son équipe, sur les questions de post et de néo-colonialisme, qui ouvrent sur la problématique de la mémoire individuelle et de la mémoire collective, sur l’altérité.

Parmi de nombreux autres spectacles elle a invité Vagabundus, du danseur et chorégraphe mozambicain Idio Chichava qui après une quinzaine d’années passée en France est rentré au pays. « Ce retour au Mozambique, c’était pour moi la possibilité d’être avec la communauté de danseurs et d’inventer avec eux une dynamique assez frénétique d’entraînement, de rencontres, de réflexion, de création » explique-t-il. « Il s’agissait aussi de répondre aux besoins de la danse au Mozambique en réfléchissant aux possibilités de l’institutionnaliser, de structurer le chemin d’un danseur professionnel. »

Les thèmes qu’il appelle regardent du côté du social, de l’économique et du politique, du côté de l’actualité. Est-ce un temps de la convalescence où il regarde l’Afrique en mouvement et inscrit son travail au cœur de la tradition chantée et dansée, au Mozambique ? Est-ce une métaphore de la migration en Afrique du Sud où partent travailler dans les mines de chrome, d’or, de manganèse ou de platine nombre de mozambicains ? Vagabundus, qu’il créé en 2022, signifie Errances et parle de la figure du vagabond, du migrant. Plus qu’une pièce c’est un processus de création à partir de chants et de musiques traditionnelles. ll y a un entremêlement de musiques, de corps, de couleurs, il y a quelque chose de félin, beaucoup d’énergie, de puissance, d’émotions, d’expressivité et d’humanité. Corps social, collectif, syncrétisme en sont les mots-clés.

Les treize interprètes forment un tout, un corps global comme aime à le dire Idio Chichava, ce qui entraîne solidarité et synergies dans la chorégraphie. Ils sont danseurs autant que chanteurs, leurs chœurs et psalmodies en décalés rythment leurs gestes. Ils portent des shorts en satin de couleurs, les femmes des brassières et chacun s’empare d’un objet symbolique et fétiche, d’un élément du quotidien comme tissu, panier, sac, corde, bout de bois, pneu. Une vieille femme, la Sage, est dans un caddy qui fait fonction de fauteuil roulant, avant d’entrer dans la danse avec énergie. Il y a des leaders qui déclenchent des mouvements d’ensemble, chacun à tour de rôle est un potentiel leader. Il y a des élu(e)s, il y a le souffle, la prière expiatoire, la compassion, l’imploration, la théâtralisation. Il y a la transe, l’appel, la perte de la parole, la course, la lutte. Il y a des mouvements d’ensemble qui évoquent comme des embarcations.

Puis le rythme des pieds prend le relais de la voix. Le corps se défait, se déconstruit. L’un s’échappe et danse en solo sous le regard des autres et porté par eux. Ils s’inspirent de la danse du peuple Makonde vivant au nord du Mozambique où se trouvent des membres de diverses ethnies ayant fui les famines, les guerres incessantes, où l’expression passe par d’autres médiums comme la sculpture. Le dialecte est bantou, la société matriarcale. Il y a la religion et ses rites de passage, ses masques, les cultes des ancêtres, la définition de l’appartenance et d’affiliation. Au nord se trouve une partie de la richesse comme les gisements de gaz et de pétrole, là où ont eu lieu en 2021 des attaques terroristes. Le spectacle est aussi une longue plainte exprimant souffrance et tension.

@ Mariano Silva

A certains moments le corps devient instrument de musique et le mouvement n’a pour but que de produire du son. Quand tous s’immobilisent l’un reste et lance le rythme. Suspension, respiration, gospels et motifs baroques se mêlent. Il y a des moments plus gymniques, de grands écarts, des chants dans les aigus, des gestes guerriers, des signes d’exorcisme portés par tous, des chants répétitifs et polyphonies sombres, des travaux des champs. Ils frappent dans les mains. L’un s’élance dans une danse hip hop l’autre joue une séquence digne d’un intermède de la commedia dell’arte. La femme porte l’homme. Un chant lancinant traverse. Ils repartent le panier sur la tête, chacun retrouvant son objet favori, quotidien et sacré.

@ Mariano Silva

Idio Chichava Idio commence la danse en 2000 dans un groupe de danse traditionnelle, et fonde la compagnie Amor da noite en 2001, année où il rencontre la danse contemporaine avec la compagnie CulturArte et Danças na Cidade. Il suit également les ateliers de la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues. En 2002, il participe aux workshops de Georges Khumalo (Afrique du Sud), Riina Saastamoin (Finlande) et Thomas Hauert (Suisse). Il est interprète de ce dernier dans la pièce HaMais, et tourne en Europe en 2003. Lors d’un séjour en Belgique, il assiste aux cours de l’école de Parts, (Performing Arts Research and Training Studios), école de danse contemporaine fondée à Bruxelles en 1995, par Anne Teresa De Keersmaeker, participe aux cours de David Zambrano (Vénézuela), Mat Voorter (Pays-Bas), Elisabeth Coorbett (USA).

En 2003, il interprète les pièces créées par Panaibra Gabriel, fondateur de la première compagnie de danse contemporaine du Mozambique, et Cristina Moura, rejoignant la compagnie CulturArte. Il poursuit en parallèle sa formation et suit les trainings de chorégraphes invités – Sandra Martinez (France), Betina Hozhausen (Suisse) ainsi que les cours de théâtre de Maria Joao (Portugal) et Panaibra Gabriel. En 2005, il rejoint la compagnie Kubilai Khan investigations et est interprète dans la création franco-mozambicaine Gyrations of barbarous tribes – chorégraphiée par Frank Micheletti – qui se questionne sur les identités, les différences, l’appartenance à un groupe. En 2008, il danse dans Geografía, création présentée à la Biennale de la danse de Lyon, puis poursuit sa collaboration avec Kubilai, en dansant dans de nombreuses pièces.

Autant dire que Idio Chichava, leader de Converge +, a une solide expérience et un regard à 380°. Parallèlement à ses interprétations, il est très investi dans le travail de transmission. Avec les danseurs-chanteurs de la compagnie qui déploient une grande énergie et un langage corporel qui leur est propre, il évoque, dans Vagabundus, ce qui lui tient le plus à cœur, les questions de migrations, de métissage et d’altérité.

Brigitte Rémer, le 4 juin 2024

Interprètes : Açucena Chemane, Arminda Zunguza, Calton Muholove, Cristina Matola, Fernando Machaieie, Judite Novela, Mauro Sigauque, Martins Tuvanji, Nilégio Cossa, Osvaldo Passirivo, Patrick Manuel Sitoe, Stela Matsombe, Vasco Sitoe. Assistant chorégraphe et directeur de répétitions Osvaldo Passirivo – lumière Phayra Baloi – Responsable de tournée Silvana Pombal – Production : Yodine Produções – Partenaires : Companhia Nacional de Canto e Dança (CNCD), KINANI – Plataforma Internacional de Dança Contemporânea, One Dance Week.

Mercredi 22 et jeudi 23 mai · 21h, Théâtre de l’Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, dans le cadre de June Events – En tournée – 17 au 19 mai 2024 : Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles, Belgique – 25 mai 2024 : Passages Transfestival, Metz – 5 juin 2024 : Théâtre de la Ville du Luxembourg, Luxembourg – 7 et 8 juin 2024 : Paris Dance Project, Paris – 10 juin 2024 : Générations, Théâtre Paris-Villette, Paris – 14 juin 2024 : Rencontres à l’échelle, Marseille.

Les Démons

D’après Fiodor Dostoïevski, adaptation Erwin Mortier, traduction Marie Hooghe – mise en scène Guy Cassiers, avec la troupe de la Comédie-Française, à la Comédie-Française/Richelieu.

Avec la mise en scène de l’immense roman écrit par Fiodor Dostoïevski en 1869, Guy Cassiers signait en 2021 sa première création à la Comédie-Française et l’entrée au Répertoire de l’œuvre, aujourd’hui reprise.

L’auteur en débute l’écriture alors qu’il est en exil et que la Russie est secouée par l’assassinat d’un étudiant insoumis, provoqué par l’activiste révolutionnaire Serge Nétchaïev. Publié sous forme de feuilleton entre 1871 et 1872, Les Démons raconte l’histoire de jeunes révolutionnaires qui sous l’emprise d’un séducteur-manipulateur, projettent de renverser l’ordre établi. Elle alerte en même temps sur le risque de dérive de toute idéologie. Les dangers du totalitarisme au XXe siècle pointent déjà à l’horizon, avec le culte de la personnalité et le populisme à la clé.

La vie de Dostoïevski s’inscrit en filigrane dans l’oeuvre – l’alcoolisme et la violence du père, le départ de la mère quand il a neuf ans puis sa mort quand il en a seize, la formation puis la brève carrière militaire, l’engagement politique, le jeu, le bagne, les difficultés financières, les sentiments de colère, de culpabilité et de remords, en même temps que la découverte de la littérature, sont autant de postulats qui nourrissent l’œuvre. Tous les personnages du roman sont possédés par un démon, qu’il s’appelle socialisme athée, nihilisme révolutionnaire ou superstition religieuse. L’œuvre est sous certains angles un pamphlet politique contre les agitateurs de l’époque ; Dostoïevski l’écrit alors qu’il avait lui-même été partisan de théories révolutionnaires avant de changer de cap, après un séjour de quatre ans dans un bagne de Sibérie. « Je prône le réveil de la Russie » dit l’un. « Buvons à la réconciliation universelle » dit l’autre. « Quels sont les projets de votre génération de fils de militants ? » pose l’auteur. C’est aussi une sorte de méditation sur Dieu et le suicide, sur le crime et la volonté de domination, sur le bien et le mal, la souffrance et la rédemption, autant de thèmes qu’on retrouve dans l’œuvre entière de Dostoïevski. Albert Camus avait adapté Les Démons et présenté l’œuvre au Théâtre Antoine, en janvier 1959, sous le titre Les Possédés, reprenant l’incarnation des doutes et des angoisses de l’auteur sur l’avenir de l’homme et de la Russie.

Sur scène, une femme puissante, Varvara Pétrovna Stavroguina (Dominique Blanc), dans toute son autorité et sa cruauté, rassemble des invités dans son domaine, pour fêter l’arrivée de son fils, Nikolaï Stavroguine (Christophe Montenez) saisi d’un élan pour sa patrie après une vie de débauche à Saint-Pétersbourg, puis à l’étranger. Séduisant et mystérieux jeune homme, dont s’amourachent les femmes – entre autres Daria, sœur de Chatov (Claïna Clavarov), Nicolaï au petit rire nerveux et de perversion arrive en compagnie d’un ami, Piotr Verkhovenski (Jérémy Lopez), conspirateur et inspirateur idéologique d’une cellule révolutionnaire secrète rassemblant des jeunes de toutes croyances. Il est le fils de Stépane Trofimovitch Verkhovenski (Didier Sandre) ancien professeur d’université, ami intime de Varvara Stavroguina, installé chez elle depuis plus de vingt ans.

Autour de Nikolaï les commentaires vont bon train. Alors que sa mère prévoit de le marier à la riche héritière Lizavéta Nikolaïevna Touchina (Liza), amoureuse de lui (Jennifer Decker) il lui annonce qu’il n’est pas disponible puisqu’il a épousé en secret Maria Timoféievna Lébiadkine (Suliane Brahim) sœur de l’officier alcoolique Lébiadkine. Piotr raconte : « Nikolaï a eu une tocade avec Maria, la boiteuse, et l’a secrètement épousée. Elle vaut plus que nous tous réunis. Elle a une vie émotionnelle supérieure. Il lui donne une pension. » La scène où Nicolaï rend visite à Maria est puissante. Dans sa poche, un couteau. Une petite flamme se consume. « Que devenons-nous sans le secret ? lui demande-t-il ? « Je ne suis pas des leurs, dit Maria. J’ai observé tout le monde… Pourquoi êtes-vous venu ? » Et dans une intensité claudélienne elle ajoute : « Je veux que vous me regardiez… Mon homme est un prince… Je n’ai pas peur de ton couteau… » Le duo Nikolaï-Maria est magnifiquement porté par Christophe Montenez et Suliane Brahim.

Tout s’obscurcit derrière les projets machiavéliques des uns et des autres, des meurtres se programment comme celui d’Ivan Pavlovitch Chatov (Stéphane Varupenne), tiraillé entre mépris et admiration pour Stavroguine et qui sera tué au coin d’une forêt de bouleaux alors que sa femme vient de lui annoncer qu’elle était enceinte ; puis celui de Maria avec cet incendie criminel qui embrase le ciel. « J’accepte la main de Lisa » décrète alors Nikolaï. Mais Lisa a compris l’incendie, elle en perd la raison. Serguéi Lipoutine un fonctionnaire (Christian Gonon), déclare à Nikolaï : « c’est ici que nos routes se séparent… Nous détruirons l’État. » Stépane Trofimovitch se brouille avec sa bienfaitrice, il devient alors pathétique, pleure et rit. « Pourquoi me tourmentes-tu ainsi, lui demande-t-il… J’ai la visite de démons dans mes rêves. » Varvara n’entend pas et le chasse. « Vingt ans d’amour propre… Vous êtes un styliste, pas un ami ! Je ne veux plus rien de vous » répond-elle. Il quitte la ville mais s’écroule en chemin. Varvara le recherche. Avant qu’il meure, ils s’avouent leur amour réciproque. Autant de fils tendus dans l’œuvre, à côté de l’engagement politique où deux générations se font face, où de petites anecdotes émaillent le récit, où des histoires de famille avec leurs mécanismes de destruction, sont à l’œuvre.

Le dispositif scénographique formé d’une grande verrière où glissent la pluie et la neige, et de trois grands panneaux-écrans qui tombent des cintres, permettent les changements de lieux et de registres, et de suivre le parcours de chacun des personnages dans la complexité rapportée par les images, réalisées in situ. Au départ, on est dans un espace vide, le Crystal Palace, structure d’acier et de verre construite à Londres pour l’exposition universelle de 1851. Les murs pivotent, la vision est fragmentée. Sur écran les acteurs sont face à face et dialoguent, ils sont de dos ou en solo sur scène, le montage se combine dans la juxtaposition des personnages et la révélation des images. Il y a une sorte de polyphonie sur scène où vérité et mensonge se mêlent derrière vitres et miroirs, transparence et opacité. Il y a des reflets dans les arbres à travers les verrières. Il neige sur l’écran. La scénographie et les costumes XIXème légèrement décalés et patinés de glace sont signés Tim Van Steenbergen ; les contre-jours et crépuscules, les lumières créant une atmosphère de conspiration, sont de Fabiana Piccioli ; la vidéo et ses contre-vérités, de Bram Delafonteyne. Le travail est admirable.

L’œuvre nous entraîne dans l’abîme au plan collectif par les divergences et empoignades entre les pseudo-révolutionnaires et leur cause dite commune. Serguéi Lipoutine ne manque pas de rappeler à ses camarades – dont Chigaliov (Alexandre Pavloff), Virguinski (Clément Bresson), son épouse (Edith Proust), Tolkatchenko (Dominique Parent) – « ici, c’est moi qui tiens les rênes. Je n’attends plus rien de la Russie… » « Tire… » lui répond Nikolaï. Au plan individuel tout est consommé. Le final montre en gros plans noir et blanc le visage dédoublé, fragmenté et déformé de Nikolaï, aussi mal en point que le pays. « Pourquoi être quelqu’un ? L’homme qui n’a plus aucun lien avec sa terre natale, n’a plus de Dieu, n’a plus de but… Être à nouveau rien, ni personne… Quel calme ! La paix ! » Et Nikolaï d’ajouter : « La plaie, c’est la Russie mais le malade guérira. Nous nous précipiterons dans l’abime… » Il commence à faire froid.

Brigitte Rémer, le 5 juin 2024

Dramaturgie Erwin Jans – scénographie et costumes Tim Van Steenbergen – lumières Fabiana Piccioli – vidéo Bram Delafonteyne – son Jeroen Kenens – assistanat à la mise en scène Stéphanie Leclercq – assistanat à la scénographie Clémence Bezat – assistanat aux costumes Anna Rizza – assistanat aux lumières François Thouret.

Avec la troupe de la Comédie-Française : Alexandre Pavloff Chigaliov, intellectuel et théoricien – Christian Gonon Serguéï Vassilitch Lipoutine, fonctionnaire – Stéphane Varupenne Ivan Pavlovitch Chatov, étudiant, fils d’un serf de Varvara Stavroguine – Suliane Brahim Maria Timoféievna Lébiadkina, sœur du Capitaine Lébiadkine, secrètement mariée à Nikolaï Stavroguine – Jérémy Lopez Piotr Stépanovitch Verkhovenski, fils de Stépane Verkhovenski, agitateur – Didier Sandre Stépane Trofimovitch Verkhovenski, ancien professeur d’université, ami intime de Varvara Stavroguina – Christophe Montenez Nikolaï Vsévolodovitch Stavroguine, fils de Varvara Stavroguina – Dominique Blanc Varvara Pétrovna Stavroguina, propriétaire terrienne, soutien et amie de Stépane Verkhovenski – Jennifer Decker Lizavéta (Liza) Nikolaïevna Touchina, riche héritière, amoureuse de Nikolaï Stavroguine – Clément Bresson Virguinski, fonctionnaire – Claïna Clavaron Daria (Dacha) Pavlovna Chatova, sœur d’Ivan Chatov, protégée de Varvara Stavroguina, amoureuse de Nikolaï Stavroguine – Dominique Parent Tolkatchenko, intellectuel – Edith Proust Arina Prokhorovna Virguinskaïa, épouse de Virguinski – et avec les comédiennes et comédiens de l’Académie de la Comédie-Française / Femmes et Hommes en noir : Pierre-Victor Cabrol, Alexis Debieuvre, Viktor Kyrylov, Élodie Laurent, Elrik Lepercq, Marianne Steggall.

Du 2 mai au 21 juillet 2024, matinées à 14h, soirées à 20h30, à la Comédie Française, Place Colette. 75001. Paris – métro : Palais Royal – site : www. comedie-francaise.fr – tél. : 01 44 58 15 15

Ordalie

Librement inspiré des Prétendants à la Couronne, d’Henrik Ibsen – Conception, écriture et mise en scène Chrystèle Khodr, à la MC93-Bobigny – en partenariat avec le Théâtre Nanterre-Amandiers.

Avec Ordalie, l’auteure, actrice et metteure en scène, Chrystèle Khodr – qui vit et travaille à Beyrouth – poursuit ses recherches sur l’Histoire du Liban. Par le théâtre, elle interroge et se questionne, ici à travers la pièce d’Ibsen les Prétendants à la Couronne, comme métaphore.

Créé en 1863 ce drame historique – premier niveau de lecture – parle de la guerre des pouvoirs dans la Norvège du XIIIème siècle et de la rivalité entre le roi Hakon, un homme d’action et Jarl de Skul, prétendant au trône et plein de doutes. L’ordalie fait référence à une forme de procès à caractère religieux où le suspect, par une série d’épreuves, parfois mortelles, est remis à la grâce de Dieu pour démontrer son innocence ou sa culpabilité ; on la pratiquait en Occident au début du Moyen-Âge avant que l’église ne finisse par la condamner.

Le spectacle se déroule au cours d’une nuit. Après avoir joué la pièce, quatre acteurs interprétant le roi, le prétendant à la couronne, l’évêque et le poète, se donnent pour mission de veiller sur ce qui reste de mémoire dans un champ de ruines, pour contrer les bulldozers qui au petit matin doivent faire place nette, effaçant la preuve qu’un crime de guerre a eu lieu. On est au Liban, second niveau de lecture. Nés après la guerre civile qui de 1975 à 1990 a divisé le pays et Beyrouth en deux zones, les acteurs – Rodrigue Sleiman, Élie Njeim, Roy Dib, Tarek Yacoub – font chœur. Ils se sont connus à l’école de théâtre et se retrouvent dans le hasard des rassemblements quotidiens, le soir, dans le quartier de Gemmayzé, parlent de l’enfance autour des maisons détruites et de la ville en état de choc, après l’explosion du port, le 4 août 2020. « Restons ensemble ce soir, on pourrait jouer la dernière » propose l’un d’entre eux, comme manière de résister.

Chrystèle Khodr parle de la mémoire collective, du passé antérieur de son pays et interroge le passé proche pour lire le présent. La France y a sa part. Après avoir fait partie de la Syrie mandataire administrée par la France sous mandat de Société des Nations entre 1920 et 1926, le Liban devient la République libanaise, en 1926. L’État du Grand Liban – dont les frontières géographiques correspondent à celles du Liban actuel – est créé par un arrêté du 31 août 1920 signé du général Henri Gouraud alors représentant l’autorité française. Le pays partage le pouvoir entre les communautés, la présidence de la République est réservée aux maronites, celle du Conseil aux sunnites et celle de la Chambre aux chiites. Élu le 21 septembre 1943 et farouche adversaire du mandat français, Béchara el-Khoury en est le premier président. Un siècle après la création du Grand Liban, nouvelle tragédie avec l’explosion du port, suivi de la visite du président français Macron et de ses belles promesses, le 1^er septembre 2020, pour fêter le centenaire du Grand Liban. Chrystèle Khodr fait coïncider le parcours des quatre acteurs aux personnages de la pièce d’Ibsen. Elle traite de la question des dominants, des profiteurs pour ne pas dire des corrompus, de l’ultra-libéralisme, du patriarcat et du sexisme, de tout ce qui défigure le pays.

Issue du travail au plateau et d’improvisations, le troisième niveau de lecture touche à la mémoire individuelle par la résurgence du passé lié à l’enfance, aux bruits de l’enfance, à l’institutrice. Reviennent les souvenirs de la maison, l’odeur des gâteaux faits par la mère, un temps qui fut heureux. « Retrouver le bonheur » dit un troisième en référence à ces paradis perdus. Les acteurs disent leurs espoirs et racontent leurs mythologies personnelles, faisant la liste de leurs héros disparus comme Maradonna pour le football, Herton Senna pour l’automobile et bien d’autres. «Et vous, vous vous souvenez de… ? » Des silences s’installent, et entre les lambeaux de nostalgie apparaissent les marqueurs de leur génération, entre autres les premières élections parlementaires après la guerre civile en 1992, le concert de la star mexicaine de télénovelas, Lucia Mendez, en 1993 et la visite de Jean-Paul II à Beyrouth, en 1994. Ils parlent de liberté, de sexe, d’homosexualité, du rôle de la société civile, de la succession des générations, d’exil. « Mon père pleurait quand je suis parti… »

Dans une scénographie de chaos où le sol n’est qu’un amas de plaques formant une zone de divergence et de collision, tout est couleur Terre de Sienne brûlée, le sol comme les vêtements, jeans et chemises de la vie ordinaire. Ordalie est un théâtre d’imprécations, d’incantation, de partition, de répétitions dans tous les sens du terme, de rédemption peut-être. Des gravats jonchent le sol, créant le déséquilibre. C’est un chant choral qui est à l’œuvre, un travail d’exorcisme. « Il y a toujours de l’espoir sous les décombres » dit l’un. « Je crois que j’ai peur » reconnaît l’autre. À travers cette polyphonie, la référence est aux malheurs, aux déflagrations : explosions, séismes, catastrophes naturelles. « Quelqu’un nous a mis au monde et nous a oubliés » dit l’un. « J’ai reçu le don du chagrin… » dit l’autre. C’est le crépuscule. Comme tout est mort et vide en moi » lance un troisième.

Dans Ordalie s’enchevêtrent les différents registres de la mémoire collective et de l’Histoire, de la mémoire individuelle, du théâtre. Il y a du chant, de la tristesse et de la nostalgie, de l’humour et l’énergie du désespoir. « Je suis étranger partout. Je suis acteur. » Le bruit des dalles sur lesquelles ils marchent résonne. L’atmosphère est lourde. A la fin la scénographie éclate, un immense cadre de bois se soulève du sol, une poussière noire tombe. « Une patrie ne se crée que dans l’intérêt général » déclarent-ils. Ils érigent comme un arc-de-triomphe qui soudain s’illumine. Mélange des temps, des époques, des âges… La Norvège est un royaume, elle va devenir un peuple, la métaphore fonctionne. Le théâtre les unit.

Après avoir créé des solos et des pièces de format plus intimes, entre 2009 et 2012 Chrystèle Khodr a créé un diptyque : La montée et la chute de la Suisse d’Orient et Qui a tué Youssef Beidas, puis elle a écrit et mis en scène le spectacle Augures créé en mai 2021 à Beyrouth et repris à la MC93 en 2023, où deux femmes d’horizon et de religion différentes se rencontrent et confrontent leurs points de vue (cf. notre article du 18 mai 2023. ) Elle a reçu l’Ibsen Scholarship pour Ordalie et aime à collaborer avec des artistes d’autres disciplines. Elle poursuit son chemin dans la création malgré les difficultés économiques de son pays et celles du champ artistique et culturel pour exister. « Au Liban, la précarité rend les artistes solidaires » dit-elle. Et la fin du spectacle permet l’espoir. On entend la mer. « Et si nous étions heureux, comme nous l’avions rêvé à seize ans… Ils regardent les étoiles, la lumière baisse. Musique.

Brigitte Rémer, le 20 mai 2024

Avec : Rodrigue Sleiman, Élie Njeim, Roy Dib, Tarek Yacoub – scénographie, création lumière et direction technique Nadim Deaibes – compositionsonore Ziad Moukarzel – Assistanat à la mise en scène et surtitrage Walid Saliba – En partenariat avec le Théâtre Nanterre-Amandiers.

Vu en mai 2024, à la MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine, 93000 Bobigny – métro ligne 5, Station – Bobigny Pablo-Picasso. En tournée : 30 et 31 octobre 2024, au Festival Colline Totinesi à Turin (Italie) – 12 et 15 mars 2025 au Théâtre Joliette, Marseille – 18 et 20 mars 2025 au Théâtre Garonne, Toulouse.

Les Chœurs de “L’Art est public”

“L’Art est public” / Uni’Sons @ Luc Jennepin

Une production originale Uni’Sons avec une cinquantaine d’habitants du quartier de La Mosson, de la ville de Montpellier et de la Métropole, partageant et célébrant la Méditerranée en musique – en partenariat avec l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie et en co-production avec le Théâtre Jean Vilar de Montpellier. Avec : Adil Smaali, musicien et chanteur – Stéphane Puech, claviers et direction musicale – Rabie Houti, violon électrique – Annie Mégé, cheffe de chœur – Malika Aboubeker et Chloé Didier, chargées de projet. Un concert de musique Raï à l’Opéra de Montpellier, le 14 mai 2024.

Adil Smaali @ Luc Jennepin

Le coup d’envoi est donné par le directeur et fondateur d’Uni’Sons, Habib Dechraoui, devant les spectateurs d’un Opéra de Montpellier archi-bondé. Il rappelle l’action menée depuis plus de vingt ans par l’association Uni’Sons, lieu culturel implanté dans les Hauts de Massane. L’Association remplit avec justesse et passion une mission de transmission, d’éducation artistique et culturelle, d’accompagnement et de création d’événements artistiques. Son célèbre Festival, Arabesques, haut lieu de rencontre dédié aux arts du Monde Arabe depuis 2006 – dont le premier concert est programmé chaque année à l’Opéra de Montpellier depuis l’arrivée de Valérie Chevalier à sa direction – en est un bel exemple. Le projet musical d’Uni’Sons, L’Art est public, participe d’un objectif de cohésion sociale. Il est réalisé en coproduction avec le Théâtre Jean Vilar qui a accueilli les répétitions et programmé deux concerts en sortie de résidence.

Adil Smaali, musicien et chanteur, mène le concert dans une belle complicité et énergie avec les claviers de Stéphane Puech, le violon de Rabie Houti et dans une adresse au public débordant d’enthousiasme et participatif à souhait. Une longue introduction avant l’arrivée du chœur permet aux musiciens et au chanteur d’interpréter le morceau intitulé Yamina ; elle permet à Adil Smaali d’évoquer le Raï qui, à ses origines, véhicule des textes poétiques en arabe vernaculaire chantés par les doyens, accompagnés d’un orchestre traditionnel. Plus qu’une musique, le Raï est synonyme de vie, symbole de liberté d’expression, plus tard de transgression, porteur de la réalité sociale sans tabou ni censure. C’est un genre musical venu de l’Oranie, en Algérie, qui de forme musicale traditionnelle et chanson populaire s’est transformé et adapté aux instruments d’aujourd’hui tout en gardant le même esprit. Il porte l’espoir, est écouté dans le monde entier grâce aux artistes qui ont exporté sa vitalité et sa sensibilité, à commencer par Cheb Khaled, compositeur, chanteur et multi-instrumentiste ; Cheb Hasni surnommé le Rossignol du Raï – issu de la deuxième génération qui a fondé le festival de Raï en Algérie en 1985 – chanteur qui fut assassiné neuf ans plus tard à l’âge de vingt-six ans par une organisation terroriste ; ou encore Cheb Mami, chanteur et acteur dont la musique est un mélange éclectique de Raï et d’influences méditerranéennes et occidentales. L’Orchestre national de Barbès créé en 1995 autour de Youcef Boukella, ancien musicien de Cheb Mami, est aussi devenu une figure-phare du genre. Chez les femmes, la grand-mère du Raï s’appelle Cheikha Remitti, disparue en 2006 à l’âge de quatre-vingt-trois ans, elle en est la légende. Le Raï est inscrit depuis 2022 sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l’Humanité, par l’Unesco.

Stéphane Puech @ Luc Jennepin

Quand le chœur entre et se place à l’arrière-scène, sur un praticable éclairé par un écran où les couleurs vives se succèdent – rose, bleu, orangé, violet – et qui font ressortir pantalons noirs et vêtements sable, les musiciens les accueillent. Le violon chante, la voix monte l’échelle des sons et des quarts de ton accompagnée des claviers, les notes sont tenues puis se suspendent, entre basses continues et variation des aigües. Adil Smaali puise au plus profond, à la recherche du souffle. Il raconte, apostrophe, rappelle, c’est aussi un magnifique conteur. Ensemble, chœur et musiciens s’invitent, se répondent, se regardent en complicité, marquant des passages de relais de la musique au chant. Il y a de l’enthousiasme, de la joie de vivre, des morceaux méditatifs, d’autres d’une structure rythmique énergisante. Ils chantent et jouent dans l’écoute et le respect du vocal et de chaque instrument, avec des modulations sophistiquées et de savantes ornementations.

Opéra Orchestre national Montpellier @ Luc Jennepin

Le premier morceau interprété par le chœur de L’Art est public vient de Cheikha Remitti et s’intitule N’ta goudami, littéralement Toi, face à moi autrement dit, Suis-moi, moi je te suis ! Cette grande dame du Raï et forte personnalité déclarait en 2005 au cours d’une interview à RFI : « Cette musique est implantée dans mon corps, dans ma tête. Je l’ai créée avec la flûte gasbah et le tambourin gallal, sans utiliser ni stylo, ni papier. Ces deux instruments ont procréé ce style, mais dedans il y a aussi d’autres influences : l’oranais, le chaâbi… » Suivait Aïcha, la célèbre chanson de Cheb Khaled, chanson d’amour écrite en 1996 par Jean-Jacques Goldman, nommée meilleure chanson de l’année aux Victoires de la Musique l’année suivante, très vite devenue une chanson-phare, reprise et adaptée dans d’autres langues par différents chanteurs, en France et dans le monde. Deux chansons françaises s’enchaînaient ensuite, les bien connues La Bohême, de Charles Aznavour et Non, je ne regrette rien d’Edith Piaf, dans une époustouflante adaptation Raï avec la montée en puissance du chœur, suivies du poème écrit par le Cheikh Abdelkader Bentobdji, Abdelkader Ya Boualem – repris en chanson par Rachid Taha, Khaled et Faudel qui ont marqué la scène musicale française et algérienne à la fin des années 90, entre autres lors du grand concert Raï 1,2,3, Soleils entré par la grande porte au Palais omnisports de Paris-Bercv, en septembre 1998.

Annie Mégé @ Luc Jennepin

Puis l’un des morceaux les plus populaires du groupe Raïna Raï créé en 1980 et pionnier du Raï moderne – qu’on appelle aussi Raï électrique – Til taila, Le temps passera, a jailli, faisant fusionner les rythmes et instruments traditionnels et les instruments rock. La dernière chanson interprétée par le chœur s’intitule Alaoui, signée de l’Orchestre National de Barbès, elle mêle les musiques populaires du Maghreb aux influences rock ou reggae et s’appuie sur une musique et une danse traditionnelles guerrières très connues de l’ouest algérien. Se mêlaient à ce répertoire enlevé et diversifié le violon de Beata Dreisigova et la superbe voix de Fatima Lachtouk invitée à se produire pour la première fois en public.

Fatima Lachtouk @ Luc Jennepin

Cette soirée du 14 mai à laquelle nous étions conviés par Uni’Sons à l’Opéra de Montpellier fut réellement généreuse. L’intensité de son projet L’Art est public, devenu réalité grâce à la créativité de ses deux bonnes fées, Malika Aboubeker et Chloé Didier, grâce aux musiciens qui ont accompagné et soutenu les choristes et par la cheffe de chœur, Annie Mégé, qui a mené l’ensemble de main de maître. Elle a su insuffler à toutes et tous ce goût musical entre rythmes et ruptures franches, quand la note s’éteint, transformant l’ensemble en un chœur ardent et rigoureux. La belle présence du chanteur Adil Smaali, dans sa gestuelle et son adresse au public s’inscrit dans le partage entre le don et le contre don, comme l’a développé l’ethnologue Marcel Mauss, dans son Essai sur le don.

Rabie Houti @ Luc Jennepin

Romantiques, nostalgiques et rythmiques à la fois les mélodies Raï interprétées au cours de la soirée, issues des traditions et portées au présent, sont un cri, une chambre d’écho, comme une marche dans le désert. Cette soirée Opéraï s’est terminée dans la danse et la convivialité, au son des instruments à percussions comme bendirs et karkabous rejoignant le chant, les claviers et le violon électrique, dans la joie du public croisant celle des musiciens et des choristes. Chapeau bas!

Avec les choristes : Hayat Abidi. Nadia Abzaoui, Laure Allouche, Martine Alvarez, Catherine Aubert, Agenor Beaux, Boualem Bellouati, Jamila Boumediene, Latifa Bounzel. Latifa Brizini. Marie-Françoise Camps, Emilie Cano, Caroline Carrera, Mireille Col, Isabelle Crippat, Marie-Odile Crochet, Véronique Dabat, Zahra Dahbi, Isabelle Decout,

Au salut @ Luc Jennepin

Myriam Douls, Beata Dreisigova, Silvia Duran Lopez, Sonia Foulquier, Claude-Isabelle Graziani, Fatna Heredia Luque, Geraldine Herrero, Myriam Kessari, Anissa Khelkhal, Fatima Lachtouk, Farida Madeleine, Anissa Marre, Clara Meffre, Alain Mora, Laura Murruni, Romélie Nain, Francoise Poujol, Marie-Francoise Pringuey, Jacques Richard, Claire Roche, Julia Roche, Sawssen Rouaichi, Salima Rouaichi-Assal, Magali Sanchez, Irène Sancho Sitja, Corinne Seguin, Céline Soulier, Nicole Thuilleaux, Elisabeth Villard, Maissa Zaïz, Maï Zamore, Maya Zerrad – Uni’Sons est une association soutenue par l’État, dont la Direction des Affaires Culturelles Occitanie, la Région Occitanie, La Caf de l’Hérault, le Département de l’Hérault, Montpellier Métropole et Ville de Montpellier.

Brigitte Rémer, le 17 mai 2024

Concert du 14 mai 2021, à 20h, à l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, Place de la Comédie 34000 Montpellier – Unis’ons/ L’Art est public, 475 Avenue du Comté de Nice, 34090 Montpellier – tél. 04.67.10.06.79 – site : www.unisons.fr

La Loi du marcheur

Entretien avec Serge Daney – un projet de Nicolas Bouchaud d’après Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, entretiens filmés, réalisés par Régis Debray / film de Pierre-André Boutang et Dominique Rabourdin pour le magazine Océaniques sur FR3, en janvier 1992 – mise en scène Éric Didry – collaboration artistique Véronique Timsit – jeu Nicolas Bouchaud – au Théâtre de la Bastille.

Voir des films, c’était son métier. Le cinéma était sa vie, il en était un magnifique passeur : d’idées, de mots et d’images. Sa pensée est en soi un langage. Né le 4 juin 1944, Serge Daney est mort du sida le 12 juin 1992. Quelques mois avant sa mort il s’entretenait avec le philosophe et écrivain Régis Debray sur la vitalité du 7^ème Art, à travers son Itinéraire d’un ciné-fils.

A mains nues, Nicolas Bouchaud à son tour passeur, nous transmet les effluves d’une époque foisonnante d’idées, et nous guide vers celui qui fut rédacteur en chef des Cahiers du cinéma fondés par André Bazin, journaliste à Libération et créateur de la revue Trafic publiée par les éditions P.O.L. jusqu’en 2021. Deux écrans formant un angle droit ressemblent à un livre ouvert posé au sol, l’aire de jeu quand l’action se resserre et que l’image ouvre ses horizons. Une chaise, une bouteille et un verre, un micro, un magnétophone qui se mettra en marche quelques instants à la fin du spectacle, en sont les accessoires.

Deux gestes de mise en scène construisent le spectacle : les images comme matière brute, non pas un envahissement d’images mais un film conducteur à travers Rio Bravo, western réalisé par Howard Hawks en 1959 où John Wayne tient le rôle du shérif, film sur lequel Serge Daney avait écrit sa première critique. « Voilà un film qui a regardé mon enfance » disait-il, un film fondateur. Second parti-pris de mise en scène, l’adresse au spectateur et la complicité avec le public que Nicolas Bouchaud regarde, provoque et qu’il interroge à certains moments, à la manière d’un instituteur. On entre dans l’environnement de Serge Daney avec ce qui a marqué son enfance.

Première émotion, l’Atlas. Serge Daney via Nicolas Bouchaud gamberge sur les couleurs, les noms propres, les fleuves. Capitale du Honduras ? Collé ! Changement de nom des capitales, et pour cause on décolonise l’Afrique de l’Ouest. Il se sentait marcheur dans le sens d’explorateur, comme quelqu’un qui vient de naître à chaque fois qu’il découvrait un nouveau pays. « Être un jour citoyen du monde » était son rêve. Puis on passe en revue les modes d’information et supports de l’époque – la juste après-guerre, la radio, les cinémas de quartier dans le XIème arrondissement de Paris qu’il habitait et où il allait avec sa tante et sa mère, voir les films de cape et d’épée, les classiques italiens, les mélos. Il mêle l’odeur de l’enfance – un temps où il était pauvre et aimé donc protégé, malgré l’absence du père – à l’époque, avec De Gaulle, la Nouvelle Vague du cinéma, les Yéyés etc.

Ses définitions du cinéma sont multiples et donnent du grain à moudre. « Le cinéma est un art réaliste sinon rien » déclarait-il, rappelant Rivette, Chabrol, Rohmer, Truffaut, Godard, les grands des Cahiers du cinéma où il officiait. Le cinéma « transmet une façon de vivre, le cinéma, ça fait témoignage » et il citait Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, vu à l’école, à l’âge de dix ou douze ans, « ceci a eu lieu » ajoutait-il. Le cinéma c’est « l’invention du temps, c’est la durée, c’est une énergie liée à l’écriture, comme une topographie. Je vois l’espace vide » ajoutait-il.

Par l’acteur et le théâtre, on parcourt ensuite les films des années 44 et Daney dénonce une certaine veulerie française. Il nomme Gabin Fresnay et Fernandel comme « monstres de francité », Danièle Darrieux, qui n’est pas un exemple et qui les terrorisait, évoque la littérature réactionnaire. Il nomme les mythes, Gary Cooper, Gary Grant, Henry Fonda, appelle James Stewart. Pour Daney le cinéma américain était au zénith du bonheur, de la grâce. Il poursuit la litanie des grands acteurs et des grands titres : Douglas Sirk, Fred Astaire, Rio Bravo, Autopsie d’un meurtre, Le train en gare de La Ciotat. « À Hollywood on a été porté par nos certitudes » reconnaît-il.

Avec Nicolas Bouchaud on entre dans l’image quand il pénètre dans l’écran, devenant acteur de Rio Bravo et donnant la réplique en anglais à l’actrice, la bande-son comme point d’appui dans laquelle il se cale. Rio Bravo… le film-fondateur où Hawks transforme, comme le plomb en or, les scènes de comédie en drames et le drame en comédie. C’est l’époque de Buster Keaton, pionnier de l’extrême, qu’il rencontre, Léo McCarey, réalisateur et producteur. « Daney se rappelait de tout », dit Bouchaud qui évoque aussi Le Pont du Nord, film de Rivette, un pur cinéphile et commente à travers la publicité l’image pure et impure, dont parlait le critique.

Quand Serge Daney parle de lui, le cinéma le recouvre. « Un critique de cinéma c’est un prêtre raté » dit-il en parlant du métier. « Ce que je représente ? Une valeur morale, éthique ; l’espace public a été occupé par les films, je suis l’avocat du cinéma » et il cite au Panthéon des films-cultes 2001 Odyssée de l’espace, dernier film-phare de Kubrick, constate que les choses naissent et déclinent. Il compare le cinéma au tennis, dans l’acte de servir, de transmettre, « l’essence du cinéma étant celui à qui l’on montre. » Il évoque Mizoguchi, parle de story-board, d’esthétique et de recadrage à partir de Kapò de Gillo Pontecorvo, réalisateur qui se permet de recadrer Emmanuelle Riva dans SA « scène primitive » ce qui le met en colère. Il parle avec pudeur de ses utopies : « J’ai espéré le collectif » reconnaît-il.

Brusquement des coups de feu claquent, Nicolas Bouchaud passe à travers l’écran puis derrière le paravent, en fond de scène. La discussion cerne l’image à la télévision, médium avec lequel on passe d’une pratique de la projection à une pratique de la diffusion. Il regarde les différentes façons de faire exister le corps à l’écran, les reality show où l’on vend son expérience, le comportement télévisuel, comme un par cœur appris, ou comme un catéchisme. Mangé par l’image, Bouchaud quitte sa chemise et passe un manteau, comme s’il sonnait la fin du match. Il n’y a plus d’odyssée sur notre sœur la terre, plus de mythe, il n’y a que de l’humain et de l’inhumain. Et seule demeure la silhouette de Daney sur l’écran.

La Loi du marcheur est un remarquable spectacle porté par la présence d’un acteur, Nicolas Bouchaud, qui à la fois accompagne et à la fois se retire pour laisser perler la parole de Serge Daney, et à l’écran l’image d’Howard Hawks. Les mots de Daney pétillent d’intelligence et sont pur plaisir à distiller. Le spectacle a été créé en 2010, vingt ans après la mort du critique et poursuit sa route, pour partager la passion du cinéma. Il parle du pouvoir des images et de la magie des écrans avec ses limites, qu’il dessinait déjà via la télévision et toutes sortes d’écrans qui commençaient à envahir le paysage. Il évoque la forme et la pensée cinématographiques et le vocabulaire du cinéma, de la tradition critique qui, en France, vient de loin. Il contextualise l’histoire politique du pays et parle de l’art, partie prenante des conflits qui traversent la société. C’est à travers ce va-et-vient entre film et plateau que se joue la parole du critique et se met en scène le cinéma. Pour Serge Daney le cinéma était un langage qui permettait d’« habiter le monde » dans lequel il vivait. La Loi du marcheur en témoigne.

Brigitte Rémer le 12 mai 2024

Lumière Philippe Berthomé – scénographie et costumes Elise Capdenat – son Manuel Coursin – vidéo, Romain Tanguy et Quentin Vigier – régie générale Ronan Cahoreau-Gallier – régie lumière Jean-Jacques Beaudouin – régisseur Bastille Matthieu Bouillon. Produit par OTTO productions et Théâtre Garonne/Scène européenne – coproduit par Théâtre du Rond-Point – le Rond-Point des tournées, Théâtre de la Cité – Centre dramatique national Toulouse Occitanie, Cie Italienne avec Orchestre, Festival d’Automne à Paris.

Du 3 au 29 mai 2024, (3 au 11 mai à 20h30, 14 au 28 mai à 20h, 29 mai à 21h, les samedis et le dimanche 5 mai à 18h30. Relâche les 8, 9, 12, 13 et 20 mai) – au Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette. 75011 – métro : Bastille, Voltaire – téléphone : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com

Sweet Mambo

Mise en scène et chorégraphie Pina Bausch et le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch-Terrain dirigé par Boris Charmatz, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt.

Tout nous est familier, pourtant tout reste teinté d’étrangeté dans ce décalage-temps qu’impose la reprise sans la chorégraphe, Pina Bausch, disparue en 2009. Envers et contre tout, revoir Sweet Mambo, recréé sous la supervision d’Alan Lucien Oyen, est un cadeau. Présentée le 30 mai 2008 à la Schauspielhaus de Wuppertal, la pièce n’a pas pris de rides. Mais la chaise reste vide et au salut, les visages sont empreints de gravité et d’émotion.

On y retrouve sept interprètes sur neuf qui ont dansé la pièce en 2008, l’avant-dernière création du vivant de Pina Bausch – Andrey Berezin, Daphnis Kokkinos, Nazareth Panadero, Héléna Pikon, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak et Aida Vainieri. Trois interprètes les ont rejoints, Reginald Lefebvre, Alexander López Guerra et Naomi Brito. C’est cette dernière, métaphore d’une ère nouvelle au Tanztheater, brésilienne entrée dans la compagnie en tant que Gabriel et brillante interprète, qui entre la première dans la danse. Elle lance une longue note cristalline, d’un bol musical rempli d’eau, avant que les jeux de séduction ne s’éveillent.

Solos et duos se succèdent dans des jeux de miroir où alternent provocation, humour, dérision, sensualité et sensations, sur des musiques de différents styles (collaboration musicale Matthias Burkert, Andreas Eisenschneider). Les robes, comme toujours somptueuses, soulignent les formes par leurs froncés et plissés, et apportent leurs couleurs, pastel ou vives, et leurs ondulations, dans une simplicité sophistiquée (costumes Marion Cito). « La vie c’est comme un vélo, ou tu roules ou tu tombes » lance Nazareth Panadero sur une musique de film muet qui souligne l’atmosphère… « Atmosphère ! Atmosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? » pourrait-elle renvoyer à Arletty, avec la même effronterie. Arrivée dans la troupe en 1979, Nazareth est toujours aussi belle et pétillante dans sa robe framboise.

Étreintes, ambigüité de l’échange, violences, gestes stéréotypés et quelque peu déphasés de couples hétéros, frôlements, balancements. Il y a du burlesque, de la maladresse, de la tendresse. Hommes et femmes se cherchent, les entrées et sorties se succèdent, les voiles s’envolent avec élégance. Chez Pina les femmes sont des divas. Dans Sweet Mambo les hommes suivent le mouvement, comme des enfants de chœur / de coeur ou / de corps, donnent l’étincelle, briquet à portée de main. Julie Anne Stanzak se décrit : « le nez de mon père, les yeux de ma grand-mère… » avant de s’enfuir.

Il neige sur l’image au rythme de la danse (décor et vidéo Peter Pabst). Les villes traversées sont énoncées, la liste est longue et se remplit d’émotions de tournée, de réminiscences. « Ce que j’aime ? Je fais des roues dans toutes les villes » lance avec espièglerie Héléna Pikon. « I want to talk to you » insiste une danseuse égarée. Une robe noire passe, dans la correspondance avec l’écran. Répétition de mots, jeux de rôles, apparitions disparitions, brouillage des messages, sémaphores, codes secrets, la palette des interprètes est vaste, légère et grave, embuée. On n’oublie pas Naomi, magnifique, comme elle l’avait demandé. Virevoltent le rose pâle, la couleur champagne, le rouge vif, le court et le long dans ces jeux et ces cris d’alarme. « Je me sens seule… Je me sens vide… » Quelques mouvements, ensemble, avant que le plateau se vide, trois petits tours et puis s’en vont.

Au Congo le Mambo désignerait des berceuses ou des chants sacrés. Il serait à Cuba l’ancêtre de la salsa, dit wikipédia-qui-sait-tout. Il se danse en cadence, les pas des danseurs en miroir sur un rythme musical 4/4, un pas de base qui se fait sur huit temps et correspond à douze mouvements. 1 et 2, 3 et 4, 5 et 6, 7 et 8 avec suspension dans les mouvements sur les comptes pairs. Pour une classe de mambo, rendez-vous à Wuppertal ! après l’étape Théâtre de la Ville où le plaisir de cette re-création ne fait aucun doute. Pina n’y sera pas mais la danse continue, elle en serait fière et heureuse.

Brigitte Rémer, le 5 mai 2024

Avec Andrey Berezin, Naomi Brito, Daphnis Kokkinos, Alexander López Guerra, Reginald Lefebvre, Nazareth Panadero*, Héléna Pikon*, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak, Aida Vainieri – (* invités). Direction artistique Tanztheater Wuppertal Pina Bausch+[terrain] Boris Charmatz – décor et vidéo Peter Pabst – costumes Marion Cito – collaboration musicale Matthias Burkert, Andreas Eisenschneider – assistante décor Gerburg Stoffel – assistante costumes Svea Kossak – supervision artistique de la recréation Alan Lucien Øyen – direction des répétitions Azusa Seyama, Robert Sturm – musique Barry Adamson, Trygve Seim, Gustavo Santaolalla, Hope Sandoval, Portishead, Lucky Pierre Hazmat Modine, Jun Miyake, Mecca Bodega, Cluster & Eno, Lisa Ekdahl, Mari Boine, René Aubry, Mina Agossi, Ian Simmonds. L’extrait du film Der Blaufuchs (Le Renard bleu), 1938, UFA / Mise en scène: Viktor Tourjansky / Scénario: Dr. K.B. Külb, a été aimablement mis à disposition par la Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung, Wiesbaden – droits de représentation : Verlag der Autoren, représentant Pina Bausch Foundation.

Du 23 avril au 7 mai 2024, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

Liberté Cathédrale

Chorégraphie Boris Charmatz, avec une trentaine de danseuses et danseurs du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch et de Terrain – programmation du Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet.

@ Blandine Soulage

Liberté Cathédrale a été créée dans l’église du Mariendom de Neviges, une cathédrale à l’architecture brutaliste située près de Wuppertal où Boris Charmatz a été nommé directeur du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, en 2022. Il a présenté en mai 2023 Wundertal, une série d’événements chorégraphiques, dans la ville de Wuppertal. Liberté Cathédrale est le premier spectacle qu’il monte avec la troupe.

Après quelques représentations à la Biennale de la danse de Lyon en septembre 2023 dans les usines Fagor, puis à l’Opéra de Lille, c’est au Théâtre du Châtelet spécialement aménagé que le Théâtre de la Ville a programmé la pièce. Un plateau spécialement construit, enjambe la scène classique et les rangs des fauteuils d’orchestre, immense plateau et bel espace autour duquel le public fait cercle, une prouesse technique incontestable. Un éclairage blafard nous accueille et fait de chaque spectateur un clown ou un cadavre en puissance, sans saint-sacrement, avant que les quelques ampoules tombant de la fausse nef ne prennent le relais et ne nous replacent chez les vivants.

@ Blandine Soulage

Pour se rendre d’un point à un autre sur une telle surface de réparation, les danseurs courent, tennis ou grosses chaussures, puis s’essoufflent. Ils chantent à tue-tête, se retrouvent en grappes, se roulent au sol en mouvements fous et de transe, font des incursions dans le public. Les costumes sont disparates, shorts, tuniques, jupes, tee-shirts et débardeurs, vestes, collants et mi-collants, genouillères, dominante noire et points de couleurs, textiles divers, transparences, plissés, simili cuir et autres. Des envolées, des retombées, des trots, des galops, un bourdonnement, des signaux. C’est le premier tableau, vingt minutes, comme les quatre autres.

Sonnent les cloches pour un second tableau, autre liturgie, celle des sonneurs accrochés à des cordes imaginaires et qui se déplacent d’un point à l’autre du plateau. Des traits de lumière verticale accompagnent leurs angélus. (La création lumière est signée Yves Godin). Les cloches ont leur langage et transmettent des messages, elles tintent, alertent, chantent, appellent, rythment la journée, s’élancent à toute volée, traversent le village, célèbrent, ont de la gravité avec le glas, se suspendent. Olivier Renouf en a composé le montage à partir de cloches venant de toute l’Europe. Les sons traversent les corps, les danseurs s’emballent, montent aux balcons, escaladent le public, se jettent, s’immobilisent, s’affrontent. On est chez Quasimodo et dans la cour des miracles.

Dans le troisième tableau la musique se tait. On entre dans le silence, comme si on visitait une cathédrale dans le respect des règles. Les danseurs arrivent les uns après les autres, les rites expiatoires se dessinent à genoux. Leur cri est sans timbre, silencieux, des veilleuses rouges les accompagnent. Dans le quatrième ils se déchaînent, crient, apostrophent le public, version Living Théâtre dans le meilleur de leur cru. Des bribes de textes, inaudibles sont lancées, on attrape quelques phrases à la volée comme « La mort de tout homme me diminue. » Sur la chanson rythmée et slamée de Peaches, Fuck The Pain Away chaque danseur donne son interprétation. Puis se forme un cercle qui lance ses incantations dans une messe noire où chaque danseur est un maillon de la chaîne, une partie du tout.

Arrive enfin l’orgue, symbole des cathédrales, sur une partition du compositeur Phill Niblock décédé en janvier dernier et qui lui rend hommage. Une note, une seule, se décline à l’infini. Des grappes de danseurs, sculptures en mouvement se présentent les unes après les autres, dans le cercle de lumière, au centre. Ils s’effleurent, se tiennent, se portent, se lâchent, s’écroulent, on se trouve soudain devant un charnier, ne distinguant plus aucun visage. Les corps sont devenus rochers, pétrifiés, un ou deux d’entre eux se sortent du magma, marchant sur les autres. Puis chacun se relève, trois dépouilles sont portées au cours d’une cérémonie funèbre. Deux femmes, funambules sans fil, donnent dans une grande tension le poème de John Donne, For Whom The Bell Tolls /Pour qui sonne le glas. « Nul homme n’est une île » dit le poème qui ferme le spectacle, une image finale forte.

Danseur formé à l’École de danse de l’Opéra national de Paris puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, chorégraphe, Boris Charmatz aime à concevoir des projets expérimentaux et à danser dans des lieux singuliers. De 2009 à 2018, il dirige le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne qu’il appelle Musée de la danse. En janvier 2019, il lance [Terrain], structure d’expérimentation chorégraphique implantée en région Hauts-de-France. Liberté Cathédrale permet aux danseurs de rencontrer ceux du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, servant le projet artistique qu’il met en place, avec pour objectif de rassembler et de lancer des ponts entre l’Allemagne et la France. Il sera aussi, en juillet prochain, le chorégraphe complice, qui traversera, avec ses créations, l’ensemble du Festival d’Avignon.

Du côté de cette assemblée recréée d’une trentaine de danseurs, c’est plutôt réussi, ils font corps. La construction du spectacle dans laquelle chaque séquence est porteuse de son propre parti-pris mettant en action la voix, le silence, l’orgue et les cloches, fonctionne. Pourtant, derrière le pilier de la cathédrale Charmatz je n’ai reçu ni conversion ni illumination quant aux langages chorégraphiques. J’y vois trop d’expérimentations en expression corporelle ramenant quelques décennies en arrière, dans ce que furent les improvisations et happenings du temps jadis, et j’y trouve trop d’âpreté, beaucoup de radicalité.

Brigitte Rémer, le 30 avril 2024

Avec l’Ensemble du Tanztheater Wuppertal-Pina Bausch et les invités : Régis Badel*, Emma Barrowman, Dean Biosca, Naomi Brito, Emily Castelli*, Ashley Chen*, Maria Giovanna Delle Donne, Taylor Drury, Çağdaş Ermiş, Julien Ferranti*, Julien Gallée-Ferré*, Letizia Galloni, Tatiana Julien*, Milan Nowoitnick Kampfer, Simon Le Borgne, Reginald Lefebvre, Johanna Elisa Lemke*, Alexander López Guerra, Nicholas Losada, Julie Anne Stanzak, Julian Stierle, Michael Strecker, Christopher Tandy, Tsai-Wei Tien, Aida Vainieri, Solène Wachter*, Frank Willens*, Tsai-Chin Yu – Organiste Jean-Baptiste Monnot – assistante chorégraphique – Magali Caillet Gajan – lumières Yves Godin – costumes Florence Samain – travail vocal Dalila Khatir – direction technique Fabrice Le Fur* – matériaux sonores Ludwig van Beethoven, Olivier Renouf, Peaches, Phill Niblock – improvisation à l’orgue, épilogue d’après Johann Sebastian Bach et Antonio Vivaldi – poèmes Emily Dickinson, John Donne.

Du 7 au 18 avril 2024 à 20h, le 7 à 19h, dimanche à 15h, programmation du Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet/Théâtre Musical de Paris, 1, Place du Châtelet. 75001. Paris. Métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com et www.chatelet.com – tél. : 01 42 74 22 77 - en tournée : Festival d’Avignon, au stade Bagatelle, du 5 au 9 juillet 2024.

Assembly Hall

Créé par Crystal Pite et Jonathon Young – chorégraphie Crystal Pite, texte Jonathon Young, en anglais surtitré en français – compagnie Kidd Pivot – au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt.

Dans une sorte de salle des fêtes assez désuète qui constitue la scénographie du spectacle – signée Jay Gower Taylor – genre salle de patronage ou salle paroissiale des années cinquante dans laquelle se déroulaient les remises de prix scolaires et galas de fin d’année, et devant laquelle, dans la cour, le panier de basket est encore accroché, une scène et rideau velours sera le cœur du sujet.

Des mordus de l’histoire du Moyen-Âge s’y retrouvent pour l’assemblée générale de leur association, et pour assister à la reconstitution historique d’une chanson de geste médiévale liée à une ancienne coutume, leur grande sortie annuelle, leur exutoire. Et l’on suit ce spectacle dans le spectacle avec rétroaction loin dans le temps, en parallèle aux petits potins et grandes discussions sur le dysfonctionnement de l’association, une sorte d’Ordre ou de secte, donnant plusieurs niveaux de lecture.

Il est question de chiffre magique, de drapeaux et de combats, de temps en temps de danse. Les tableaux médiévaux de guerre se reconstituent sous nos yeux comme des peintures de luttes et escarmouches entre gladiateurs portant armures et cuirasses, lances qui perforent. De batailles en banquets, on fait face aux images chromos d’un péplum où ces chevaliers de la table ronde miment un texte qu’ils donnent en play-back.

Ils descendent parfois du plateau et de leur planète pour régler leurs comptes. Il y a la chaise de l’absent, les dernières prières, les fumées, l’assemblée, les acclamations, l’appel à la trompe de chasse, les apparitions, et les membres de cet Ordre qui s’empoignent sur le devenir de leurs rêves et la réalité. Entre cauchemar et dramatisation, mouvements d’ensemble et pas de deux, on transite d’une atmosphère lumière-à-la-Rembrandt à un pur expressionnisme.

Soudain des gestes brusques et désynchronisés accompagnent un son grinçant 78 tours, décalés, comme le reste. On passe de la mort à la résurrection du héros, comme au cinéma, d’actions sur le devant de la scène en canon avec les actions sur scène. Quelques mythes traversent le plateau, Prométhée, la révolte humaine contre la divinité, un cygne sans ailes, l’élue qui passe par là, cherchant son fiancé, la réincarnation, la rédemption, la transfiguration. On est dans l’or et la myrrhe, le chemin de Damas, Dieu et le roi. L’élu dans l’immortalité, réapparaît en solo.

On est dans le jeu de l’image, fixe ou mobile, inspiration film muet, peinture et toiles des siècles passés, le regard du spectateur est stéréo. Le chevalier sans nom revient en armure et relit l’histoire à sa manière : « Cessez vos querelles, de quoi avez-vous besoin ? » lance-t-il, superbe et généreux. L’élue l’interroge : « Où étais-tu ? on dirait la mort… » On entre dans la métempsychose. La dissolution de l’association est prononcée et chacun emporte sa relique, un morceau de l’armure.

Crystal Pite a commencé à danser avec les Ballets de la Colombie Britannique, puis le Ballet de Francfort, on la dit l’héritière de Forsythe. Chorégraphe à partir de 1990, elle crée plus de cinquante œuvres et fonde sa compagnie Kidd Pivot à Vancouver, en 2002, mêlant gestes et mouvements, musiques classiques et compositions originales, texte et design visuel. Elle a créé deux pièces pour le ballet de l’Opéra de Paris, Canon’s Season et Body and Soul et présenté deux spectacles dans le cadre du Théâtre de la Ville/hors-les-murs, Betroffenheit en 2017, à partir d’un drame vécu et écrit par Jonathon Young et Revisor, d’après la pièce de Nicolas Gogol, en 2022.

Acteur et écrivain canadien, Jonathon Young a notamment travaillé avec Electric Company Theatre et participé à la réalisation de plus de vingt productions originales. Il a collaboré avec Crystal Pite à deux projets pour le Nederlands Dans Theater : Parade et The Statement, pièces présentées au New York City Center en 2016. C’est leur troisième création commune de danse-théâtre, dans la fascination des mots et de l’image.

Au fil des spectacles, Crystal Pite développe avec Kidd Pivot un langage scénique hybride qui regarde du côté escarpé de la recherche. Scénario et mouvements, figuratif et abstraction, dérision et détachement, irrévérence et extravagance forment un langage scénique où elle aime à perdre le spectateur.

Brigitte Rémer, le 2 mai 2024

Créé par Crystal Pite et Jonathon Young – texte et direction, Jonathon Young – chorégraphie et direction, Crystal Pite – composition musicale et son Owen Belton, Alessandro Juliani, Meg Roe – scénographie Jay Gower Taylor – vidéo Cybèle Young – lumière Tom Visser – costumes Nancy Bryant – régie vidéo et programmation sonore Eric Chad – assistant des créateurs Éric Beauchesne – musique TchaIkovsky. Avec : Brandon Alley, Livona Ellis, Rakeem Hardy, Gregory Lau, Doug Letheren, Rena Narumi, Ella Rothschild, Renée Sigouin – remplaçants, Nasiv Kaur Sall et Julian Hunt.

Du 13 au 17 avril 2024 – théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

L’Imprésario de Smyrne

Scènes de la vie d’opéra – d’après L’Impresario de Smyrne (1759) et Le Théâtre comique (1750) de Carlo Goldoni – traduction et adaptation Agathe Mélinand – mise en scène Laurent Pelly – à l’Athénée-Théâtre Louis Jouvet.

Dans une scénographie s’inspirant de la passerelle d’un navire, avec un plateau fait de lattes de bois peintes en blanc, tout est roulis et mouvement, tangage et langage. Derrière les cris rauques des mouettes, une troupe répète. Entre deux mouvements d’ensemble on entend leurs apartés et potins, l’énoncé de leurs petits bobos, leurs points de vue sur le public, les bruits en coulisses. L’environnement scénographique est superbe : un grand cadre doré posé de guingois à l’avant-scène qui pourrait traduire un monde biaisé ou à l’envers, une toile de fond ressemblant à une voile de misaine, une tenture d’où surgissent les acteurs tels des marionnettes hors de leur castelet. Les costumes sont royaux, tout de noir et d’ondulations soyeuses pour les femmes en taffetas, de manteaux, vestes ou gilets portant les signes du XVIIIème, pour les hommes, visages blancs – scénographie Laurent Pelly et Matthieu Delcourt, costumes Laurent Pelly, lumières Michel Le Borgne.

La typologie de la troupe dessine à gros traits de fusain une humoristique caricature du monde, des interprètes, entre ego et vanité : des chanteuses se battent pour un rôle de Prima Donna et se jalousent – Tognina, vénitienne (Nathalie Dessay) ; Annina, bolognaise, (Julie Mossay) ; Lucrezia, florentine, (Jeanne Piponnier) – un souffleur panique depuis son nez de scène, sa guérite (Cyril Collet qui tient aussi le rôle du Comte Lasca, ami des chanteuses), Maccario, écrivain raté, perd le sens de la gravité (Antoine Minne) ; Carluccio, castrat, cherche à se vendre, (Thomas Condemine) ; Pasqualino, ténor et ami de Tognina, joue le rôle de protecteur (Damien Bigourdan) ; l’impresario, Nibio qui tient aussi le rôle d’Ali, marchand de Smyrne, (Eddy Letexier) sort tout droit de la mafia sicilienne dans son costume immaculé, portant panama et gros Havane à la main.

L’adaptation d’Agathe Mélinand – qui est aussi la traductrice – tisse ensemble deux œuvres de Goldoni : L’Imprésario de Smyrne, écrit en livret d’opéra en 1759 avant d’être transformé en pièce, en vers puis en prose, et Le Théâtre comique qui date de 1750 et met en scène la répétition des masques de la Commedia dell’arte. Né à Venise et créateur de la comédie italienne moderne, Goldoni, surnommé le Molière italien, s’est exilé en France en 1762 où il a vécu une trentaine d’années. Il écrit en langues toscane, vénitienne et française et pose un regard amusé et moqueur sur les classes sociales, ici, sur le monde du spectacle. Très prolixe, Goldoni a écrit de nombreuses comédies, des opéras bouffe, des cantates et des sérénades, des intermezzi… Un certain nombre de ses pièces ont été montées en France comme Les Rustres, satire de la bourgeoisie commerçante vénitienne, par Jean-Louis Benoît à la Comédie-Française ; La Trilogie de la Villégiature, sur les aventures d’une bourgeoisie prise au piège des apparences, par Alain Françon et par Giorgio Strehler à l’Odéon-Théâtre de l’Europe dont il fut directeur artistique, après avoir dirigé le Piccolo Teatro de Milan. Strehler s’est intéressé de près à l’auteur dont il a magnifiquement mis en scène Barouf à Chioggia sur l’histoire des marins-pêcheurs du village de Chioggia et Arlequin, serviteur de deux maîtres, qui a marqué sa génération. Luchino Visconti avait présenté, dans le cadre du Théâtre des Nations,, en 1958, L’impresario delle Smirne, sur une composition musicale de Nino Rota, contribuant à donner à la pièce ses lettres de noblesse.

L’action se passe dans un hôtel de Venise, aux lendemains du carnaval, tout le monde semble encore légèrement euphorique, quelque peu embrumé et sans argent. Apprenant qu’un Turc-marchand allait constituer une troupe pour présenter un spectacle à Istanbul, chaque artiste joue sa carte et défend bec et ongles sa place, ignorant que d’autres avaient été informés de l’audition. Sans aucune connaissance musicale, l’impresario les retient tous, sans même entendre ni chant ni voix, chacun se considérant comme le seul, l’unique et le meilleur. Dans ce marigot cacophonique et dérisoire, le Turc, discrètement, finit par s’échapper et repart, laissant néanmoins pour dédit une certaine somme d’argent. Cette tirelire leur servira à la production de leur prochain spectacle.

Autour de cet argument sommes toutes assez mince, Laurent Pelly prend le chemin de la légèreté et du burlesque, faisant apparaître sur un rail longeant le fond de scène, certains personnages, dans leur chasse au contrat. Sous la direction d’Olivier Fortin, claveciniste, l’Ensemble musical, Masques, niché en contrebas de l’arrière-scène, interprète quelques morceaux des musiciens du XVIIIème comme Vivaldi et Pergolèse, avec, en alternance, au violon Ugo Gianotti/Paul Monteiro, au violoncelle, Melisande Corriveau/Arthur Cambreling. Ils ajoutent un certain tempo à la chorégraphie générale, très enlevée.

Le talentueux metteur en scène, Laurent Pelly, a dirigé le Centre dramatique national des Alpes de 1995 à 2006, puis le Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées de 2008 à 2017. Il a monté de nombreux spectacles musicaux et d’opéras, les plus récents étant : en 2023, Le Voyage dans la lune, d’Offenbach, à l’Opéra-Comique de Paris, Eugène Onéguine, de Tchaikovsky, à La Monnaie de Bruxelles, Il Turco in Italia, de Donizetti, au Teatro Real de Madrid. Il a mis en scène en 2024 Die Mestersinger von Nümberg de Wagner, à Madrid et La Chauve-souris de Johann Strauss, à l’Opéra de Lille.

Après une brillante carrière sur les plus grandes scènes internationales en tant que soprano colorature, Natalie Dessay poursuit sa carrière en donnant des récitals, en duo avec le pianiste Philippe Cassard et s’est lancée dans le théâtre où elle a trouvé sa place. Elle a souvent travaillé avec Laurent Pelly et se fond aujourd’hui avec talent dans le collectif qui illustre, avec verve, dans cet Imprésario de Smyrne, un petit monde artistique aux abois.

Brigitte Rémer, le 4 mai 2024

Avec : Natalie Dessay Tognina, chanteuse vénitienne – Julie Mossay Annina, chanteuse bolognaise – Jeanne Piponnier Lucrezia, chanteuse florentine – Eddy Letexier Ali, marchand de Smyrne et Nibio, impresario – Thomas Condemine Carluccio, castrat – Damien Bigourdan Pasqualino, ténor et ami de Tognina – Antoine Minne Maccario, pauvre et mauvais poète dramatique – Cyril Collet Le Comte Lasca, ami des chanteuses, le serviteur d’un hôtel, un souffleur, et quelques animaux – avec trois instrumentistes de l’Ensemble baroque Masques dirigé par Olivier Fortin – Olivier Fortin clavecin – Ugo Gianotti, Paul Monteiro, en alternance, violon – Melisande Corriveau, Arthur Cambreling, en alternance, violoncelle – scénographie Laurent Pelly et Matthieu Delcourt – lumières Michel Le Borgne – son Aline Loustalot

Du 25 avril au 5 mai 2024, 11 représentations : jeudi 25, vendredi 26, mardi 30 avril, jeudi 2 mai, vendredi 3 mai à 20h, samedi 27 mai à 16h et 20h, samedi 4 mai à 16h et 20h, Dimanche 28 avril et 5 mai à 16h – Théâtre de l’Athénée, 2/4, square de l’Opéra Louis-Jouvet. 75009 Paris – métro : Opéra, Havre-Caumartin, RER A Auber – Tél. : 01 53 05 19 19 – site : www.athenee-theatre.com – En tournée : du 22 au 24 mai 2024, Théâtre de Caen.

Une saison de machettes

D’après les Récits des marais rwandais, recueillis par Jean Hatzfeld – version scénique et mise en scène Dominique Lurcel, compagnie Passeurs de mémoires – au Théâtre de l’Épée de bois.

Journaliste à Libération à partir de 1977, Jean Hatzfeld devient correspondant de guerre dans des pays comme Haïti, Israël, Liban et Palestine. Il couvre le conflit des Balkans dès son début, en 1991. Gravement blessé en 1992, il écrit et raconte pendant sa convalescence ses expériences en ex-Yougoslavie, à travers deux récits : L’air de la guerre, publié en 1994 et La guerre au bord du fleuve, en 1999. A partir de 1997, l’auteur partage sa vie entre Paris et Nyamata, une localité située à une trentaine de kilomètres au sud de Kigali, au Rwanda et, comme une évidence, enquête sur le génocide des Tutsis. Le premier tome, Dans le nu de la vie, paru en 2000, s’intéresse aux rescapés tutsis ; le deuxième, Une saison de machettes, en 2003, aux tueurs hutus, le troisième, La stratégie des antilopes, raconte, en 2007, le nouveau voisinage des uns et des autres, aujourd’hui revenus sur leurs collines.

Une saison de machettes collecte les témoignages des meurtriers du génocide tutsi recueillis dans la prison où ils purgeaient leurs peines. Ces derniers se racontent, sans émotion ni affect, bordés dans leur addiction de tuer, pour rien, sauf à rayer de la carte la communauté Tutsi, dont la volonté était de rentrer au pays. L’avion présidentiel qui s’écrase au-dessus de l’aéroport de Kigali à la suite d’un tir de missile, le 6 avril 1994, entraînant la mort de Juvénal Habyarimana, président du Rwanda et celle de Cyprien Ntaryamira, président du Burundi, avait marqué le début du chaos. Le spectacle livre le récit des tueurs, au départ dix copains de classe, de match et de travaux des champs, Hutus, qui en quelques mois, d’avril à juin 1994, ont massacré à la machette leurs avoisinants et tous les Tutsis qu’ils croisaient, dont femmes et enfants, sans hésitation ni pitié. Ils étaient pourtant sur les mêmes bancs d’école, jadis. D’une voix parfaitement neutre, sans honte ni culpabilité, les meurtriers racontent leurs exploits de guerre, d’une cruauté sans nom.

On entre dans la spirale de l’horreur, par la présence de quatre acteurs-narrateurs – Céline Bothorel, Maïa Laiter, Omar Mounir Alaoui, Tadié Tuéné – et d’un cinquième, Yves Rousseau, contrebassiste, un peu en retrait. Avec eux, on entre pas à pas dans la brousse. Mêlés au public, comme s’ils nous signifiaient que tout un chacun pourrait un jour devenir meurtrier, ils dessinent l’environnement. Il y a Adalbert, Pancrace, la maison de Fulgence au toit de tôle et aux murs de pisé dont l’un, dans la scénographie, est une palissade sur laquelle s’adossent les acteurs. « Les marais ne bruissent pas comme d’habitude ce matin-là. Un silence particulier… » lancent-ils.

Ils racontent leurs assassinats avec une banalité déconcertante, portés par les arpèges de la contrebasse qui, comme le courant d’un fleuve, donne à certains moments un peu de fluidité, floutant les insoutenables scènes de torture qui s’étendent à perte de vue et de récit. « Ça m’est venu naturellement. J’ai commencé à frapper sans savoir sur qui… J’ai tué sans regarder les gens en face. » Des gens ordinaires, des innocents, tombent, les uns après les autres, des enfants sur lesquels on tire dans le dos, un homme tué sur la place du marché. Tous les Tutsis croisés ou recherchés sont coupés, selon l’expression vernaculaire. Pourtant, en dehors des marais, la vie semble très ordinaire.

Certains se dédouanent en disant que c’était un boulot de commande, un programme définitif annoncé, une décision des encadreurs, y compris un chef de l’église dans sa logorrhée qui invitait tous les Hutus à agir de la sorte. Des tueurs qui reconnaissent « obéir librement. » On pense alors à l’étude du comportement humain réalisée par Stanley Milgram et son expérience de soumission à l’autorité. À Nyamata « on se fichait de ce qui se passait à Kigali. Les hommes allaient tuer, les femmes piller. Les hommes buvaient, les femmes vendaient. » Pas de pitié, rien ni personne à sauver. Rien que la sauvagerie. « C’était un aller de soi. On était gêné de rien. » Serpent, vaurien, chien, cancrelas sont les noms attribués aux victimes Tutsis, qu’ils ne considéraient plus comme des humains. « Et comment tuer une idée si on ne sait pas comment tuer son mot ? » pose justement le texte. Eux, les criminels, se considéraient comme des dieux, se fichant royalement de la présence de Dieu. Ils s’étaient créés « une vie surnaturelle, sanglante » dans la toute-puissance et se targuaient de désherber. Ils pensaient réellement que les Tutsis étaient de trop et tuaient en toute impunité. Leur consentement à parler reste un mystère.

Se pose la question du pardon. « J’ai raconté ma faute dans des réunions de réconciliation dit l’un. Je ne vois plus le mal comme auparavant » avant d’ajouter qu’il reprendrait ensuite une vie ordinaire. « J’ai demandé pardon aux familles pendant le procès, ajoute un autre, ce que nous avons fait dépasse l’imagination humaine. Trop de difficultés pour échanger des pardons » dit un troisième. Se pose la question du mal, véritable défi à la philosophie. Tous les philosophes s’y sont penchés : Spinoza, Leibniz, Kant, Hegel, Nietzsche, Ricœur, Lévinas et tant d’autres. À la question « d’où vient le mal ? » personne ne répond. Hannah Arendt, elle, développe en 1963 dans son ouvrage Eichmann à Jérusalem : Rapport sur la banalité du mal, un concept considérant que le meurtrier abandonne son pouvoir de penser pour n’obéir qu’aux ordres et qu’il ne distingue plus le bien du mal, incapable qu’il est de former des jugements moraux. Quoiqu’il en soit, souffrance d’un côté, médiocrité de l’autre, sont à l’œuvre et l’imprégnation idéologique des exécuteurs est aujourd’hui considérée comme plus importante que ce qu’en pensait la philosophe.

Comment mettre en scène cet état d’être et de non-être ? Avec Une saison de machettes Dominique Lurcel s’affronte une nouvelle fois à la question artistique et parle d’une « mise en voix collective, d’une livraison de récits : d’un chœur tragique du siècle. » Il l’a fait en 1995 à travers les Conversations avec Primo Levi et dans d’autres spectacles où il travaille sur le témoignage, comme en 2009 avec Folies Coloniales, Algérie années 30 ; en 2011, avec Le Contraire de l’amour, journal de Mouloud Feraoun 1955/1962, cet écrivain algérien d’expression française assassiné par l’OAS à Alger, le 15 mars 1962 ; deux mises en scène adaptées des enquêtes du sociologue Stéphane Beaud, Pays de malheur, créé en 2013 où Younes Amrani livre au professeur de Normale Sup sa vérité, face aux préjugés et idées reçues sur « la banlieue » ; Passeports pour la liberté, où il montre, par le récit de Samira Belhoumi, algérienne, le destin de sa famille installée en France depuis quarante ans, dans un spectacle créé en 2021.

Dans l’espace resserré de la représentation, les choses se racontent pour espérer mieux les comprendre. Répondant à une interview, Dominique Lurcel dit simplement « Une seule question se pose réellement : comment des gens ordinaires deviennent des tueurs quotidiens ? Il n’y a pas de réponse à ce basculement. » Les acteurs-récitants forment un chœur et relatent l’indicible entre palissade, contrebasse et lumières. Ils travaillent a cru, tout est direct, sobre, grave et réel. Et comme l’exprime l’un des récitants « les yeux de celui qu’on tue sont immortels.»

Brigitte Rémer, le 4 mai 2024

Avec Céline Bothorel, Maïa Laiter, Omar Mounir Alaoui, Tadié Tuéné – musique sur scène (contrebasse) Yves Rousseau – décor Gérald Ascargorta – construction Jérôme Cochet, Caroline Frachet – lumières Philippe Lacombe – régie générale : Fréderic Lurcel. Les Récits des marais rwandais recueillis par Jean Hatzfeld sont publiés aux éditions du Seuil.

Du 25 avril au 12 mai 2024, les jeudis, vendredis à 21h, les samedis à 16h30 et 21h, les dimanches à 16H30 – Théâtre de L’épée de Bois, Cartoucherie 6 route du Champ de manœuvre 75012 Paris – métro : Château de Vincennes, puis navette – site : www. epeedebois.com – www.passeursdemémoire.wixsite.com – En tournée : Nanterre, le 14 mai 2024, 20 h, Maison de l’Étudiant – semaine du 4 novembre 2024, à Paris, Théâtre de la Concorde /anciennement espace Cardin), 4 représentations. À Lyon, à partir du 13 novembre 2024, Théâtre Paul Garcin, 6 représentations.

Nora, Nora, Nora !

De l’influence des épouses sur les chefs-d’œuvre, d’après Une Maison de poupée d’Henrik Ibsen – texte et mise en scène Elsa Granat – dramaturgie Laure Grisinger – Théâtre de la Tempête.

On entre dans l’histoire d’un secret de famille prenant pour point de départ Maison de Poupée, de l’auteur norvégien Henrik Ibsen, pièce écrite en 1879 à partir d’un fait réel. On y entre par la dérision et la subversion. Perché sur un piédestal et statufié, l’auteur, Ibsen, est recouvert d’une épaisse couche de peinture blanche, par l’assemblée des femmes, sortes d’Érinyes vêtues de combinaisons de protection nucléaire tout aussi blanches, rouleau et peinture à l’œuvre. Tout y passe vêtements, barbe, cheveux et lunettes. Et voilà Ibsen littéralement pétrifié, dans tous les sens du terme. Les ouvrières sortent après avoir annoncé la couleur. Les femmes se rebellent.

On pénètre ensuite au cœur de ce qui pourrait ressembler à un Ehpad où chaque personnage se présente de manière satirique : celle qui veille sur les autres, dans la préface ; Camille, dans le dossier pédagogique ; Suzanna, sage-femme désignant les enfants, pourtant bien adultes, comme son chef-d’œuvre. Deux infirmières entourent deux vieilles femmes à la mémoire brouillée. Au sol, non loin d’elles, deux pigeons figés, comme repus des graines lancées. Il pleut, on les incite à rentrer… « Je ne bougerai pas » dit Nora qui laisse déborder son caractère et qui se souvient d’une soirée à l’opéra avec ses parents. Ingmar – Bergman il va de soi – arrive avec un tapis blanc plié… Le tapis vert qui faisait office de gazon, est nettoyé.

Nora fait face à ses enfants qui à la mort du père découvrent que leur mère, cette inconnue disparue depuis leur enfance, est toujours en vie. Ils viennent lui demander des comptes : « Maman, on peut savoir pourquoi tu nous as abandonnés… » Passe une vieille chanson de ce temps-là. Du fond de son fauteuil, Nora sort un porte-document qui contient les traces et preuves du passé et qui livre son secret de famille. Une vieille dame aimée de tous en est le témoin. Les enfants feuillettent leur petite enfance, avant que leur mère quitte la maison, essayant de recoller les morceaux de la réalité. Ils scrutent photos et papiers administratifs avec impatience et exaltation, cherchent les traces de leur propre existence. « Ici, ma grande sœur, là… » Ils peinent à se reconnaître.

Avec eux Nora remonte le fil du temps : elle épouse Torvald Helmer, directeur de banque et met au monde trois enfants. Pour soigner son mari, elle contracte à son insu mais pour son bien, un emprunt, auprès d’un certain Krogstad. Elle qui, dans son foyer, est devenue parfaitement invisible – car « Une femme n’a pas le droit de… » – puise dans ses forces et sa créativité et signe un faux en écriture qui permet au mari de partir en Italie faire la cure prescrite par le médecin. Pour contrer ce Krogstad menaçant de tout révéler, elle se bat, voulant à toute force éviter que Torvald ne sache. Pourtant, par une lettre du maître-chanteur envoyée, le voilà informé. Haro sur sa réputation ! À ses accusations pleines d’injustice, Nora s’effondre.

Cependant et alors que les choses semblent s’arranger, la jeune femme décide de larguer les amarres et part, en quête de sa vie, à la recherche d’elle-même. « Je ne t’aime plus. Je te rends mon alliance, les clés. » Pour les enfants c’est un abandon. Qu’ils soient aujourd’hui là pour elle, est un acte fort. Elle leur doit la justification de son absence. Tout se passe dans une joyeuse anomie, où on s’arrache un meuble, où l’horloge sonne et appelle le temps, où l’heure de vérité est proche. On m’a fait internée, on m’a enlevé les enfants. Une permission de week-end la ramène dans sa maison. Une question taraude les enfants : « Est-ce que tu nous as aimés ? » Dans cette remontée du temps apparaît le jeune Thorval, Nora et trois petits. « J’ai rêvé… » Sur un air d’opéra, elle commente le chant et deux Nora se font face à quelques trente années d’écart.

L’héroïne de la pièce dialogue avec Henrik (Ibsen) qui lui souffle : « Il faudrait que tu me relises. » Interférences des voix intérieures, du jeu dans le jeu, on ne sait plus qui est qui. Thorval prend la place d’Ibsen sur le socle de pierre, une leçon de féminisme lui est infligée. Les étourneaux passent. Un chant enfle. Revient l’auteur dans une leçon de poésie et de philosophie. Montent la danse – une tarentelle, le rythme, Nora et son double, Madame Linde, sont au centre. Son effigie à son tour statufiée, comme héroïne ou comme Christe recrucifiée.

Passent les grands mythes à la moulinette au gré de l’énergie des quatorze jeunes acteurs, tout droit sortis de l’École Supérieure d’Art Dramatique qui déploient leur chant choral et enthousiasme dans la disparité des rôles. Ils sont accompagnés des deux actrices amatrices, Gisèle Antheaume et Victoria Chabran incarnant Nora Helmer et Madame Linde, dans le charme désuet des aînés. L’équipe est guidée par Elsa Granat qui signe écriture et mise en scène, secondée par Laure Grisinger à la dramaturgie et qui a inventé cette suite de Maison de poupée, devenue maison de retraite, droits à succession et droit à vivre dans la dignité. Le spectacle interroge avec ironie et distanciation, la place des femmes dans la société.

Elsa Granat avait monté en 2020 V.I.T.R.I.O.L sur le thème de la folie, spectacle dont les représentations avaient été suspendues en raison du covid. Elle a présenté au TGP de Saint-Denis King Lear Syndrome ou les mal élevés où à partir de Shakespeare elle questionne l’héritage, la maladie et la fin de vie. Elle met aujourd’hui en scène Nora, Nora, Nora ! Trois Nora pour trois enfants qu’elle n’a pas élevés et qui cherchent à comprendre pourquoi et comment une mère peut déserter ses enfants. Le patriarcat du temps jadis n’est pas si loin, qui draine ce violent désir de vie, désir de mort.

Brigitte Rémer, le 10 avril 2024

Avec, en alternance : Maëlys Certenais, Antoine Chicaud, Hélène Clech, Victor Hugo Dos Santos Pereira, Niels Herzhaft, Chloé Hollandre, Juliette Launay, Anna Longvixay, Clémence Pillaud, Luc Roca, Lucile Roche, Clément-Amadou Sall, Juliette Smadja et deux actrices amatrices : Gisèle Antheaume, Victoria Chabran – Assistanat à la mise en scène Zelda Bourquin – scénographie Suzanne Barbaud – lumières Véra Martins – son Mathieu Barché – régie générale et plateau Quentin Maudet – régie plateau et habillage Sabrina Durbano – approche chorégraphique de la tarentelle : Tulia Conte, Mattia Doto.

Jusqu’au 31 mars 2024, du mardi au samedi 20h30 dimanche 16h30 – Théâtre de La Tempête – Cartoucherie de Vincennes, route du champ de manœuvre 75012. Site : www.la-tempete.fr