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Réparer les vivants

© Elisabeth Carecchio

D’après le roman de Maylis de Kerangal – Version scénique et mise en scène Sylvain Maurice – Au Théâtre des Abbesses/Théâtre de la Ville.

Un acteur et un musicien dans l’instabilité des décisions à prendre : le premier, Vincent Dissez, porteur d’une histoire de mort et de vie, d’une course contre la montre traduite par un tapis roulant qui lui file sous les pieds ; le second, en surplomb, Joachim Latarjet monté sur une plateforme avec ses instruments – trombone, guitare, piano et voix – porteur du commentaire musical et sorte de conscience, soutient la prise de décision.

Il n’est pas rien de décider du don d’organe. C’est de ce thème dont traite – sous l’angle affectif, médical et éthique – le roman de Maylis de Kerangal qui rencontre, depuis sa publication en 2014, un vif succès public et a reçu de nombreux Prix.

Du surf au petit matin dans des eaux froides avec trois copains, le plaisir de la vie, une passion. L’accident de voiture au retour. Simon, dix-neuf ans, déclaré en état de mort cérébrale. Le médecin qui annonce à la mère, Marianne, que les lésions sont irréversibles mais que le cœur bat encore. L’espoir. Le père et la mère, séparés, devant leur culpabilité, le père pour avoir transmis la passion du surf à son fils, addict aux risques. Tous deux face au choix de faire don du cœur de leur fils ou non, tel que l’énonce l’infirmier spécialiste des dons en vue de transplantation. Comment décider pour Simon, aurait-il choisi d’être donneur, et comment supporter ? Toutes questions auxquelles il devient impossible de répondre avant d’apprendre à conjuguer au passé. Alors que tout laisse à entendre que la réponse s’annonce négative, ils donnent leur accord. Faire entendre à Simon le bruit de la mer une dernière fois, avant la déchirure, tel est le geste demandé.

La machinerie alors se met en marche, il n’y a que quatre heures possibles entre l’incision sur le donneur et la réalisation de la transplantation. Tous sur la ligne de départ : transports, préparation, équipes sous pression, Claire la receveuse de cinquante et un ans, sa vie entre parenthèses de 23h50 jusqu’au réveil six heures plus tard, avec un autre cœur. C’est ce timing, geste après geste, qui est restitué par Vincent Dissez avec une extrême intensité, beaucoup de fluidité et de légèreté dans le corps, comme dans l’inspiration-expiration, des points de suspension traduits en musique qui permettent au spectateur de reprendre souffle, aussi.

Il existe une véritable osmose entre le texte, l’acteur et le musicien, l’environnement scénographie et lumières d’Eric Soyer, qui signe la réussite du spectacle sur un thème pourtant plein de gravité. La clarté et la finesse du travail de mise en scène et de direction d’acteur signé Sylvain Maurice sont à saluer, l’acteur interprétant les différentes partitions : il est le narrateur, le surfeur et ses copains, le médecin, la mère et le père, l’infirmier spécialiste du recueil d’organes, le médecin chargé de la greffe, la greffée. Et le titre, vient d’une parole de Tchekhov dans Platonov, affichée sur la porte d’un Professeur, à l’hôpital : « Enterrer les morts, réparer les vivants. » Une notion de réparation où physique et mental se rejoignent dans une tension qui ouvre sur une ode à la générosité et à la vie. Car il est en le pouvoir du théâtre de faire revivre les morts.

Brigitte Rémer, le 30 juin 2017

Du 14 au 24 juin 2017, au Théâtre des Abbesses/Théâtre de la Ville. Tél. : 01 42 74 22 77 www.theatredelaville-paris.com

Avec Vincent Dissez et Joachim Latarjet – D’après le roman de Maylis de Kerangal publié par Verticales/Editions Gallimard – Assistant à la mise en scène Nicolas Laurent – scénographie Eric Soyer – lumières Eric Soyer en collaboration avec Gwendal Malard – composition originale Joachim Latarjet – costumes Marie La Rocca – son Tom Menigault.

 

Medea

© Sanne Peper

D’après Euripide – Texte et mise en scène Simon Stone, artiste associé à l’Odéon-Théâtre de l’Europe où le spectacle est présenté – en néerlandais surtitré.

C’est la présence de deux enfants d’une dizaine d’années, qui au point de départ et avant que la lumière ne baisse, attire l’attention du spectateur en train de s’installer. L’un est à demi allongé le long d’une corbeille à l’avant-scène, l’autre en bord de plateau, ils vont et viennent. Prologue.

Quand le rideau se lève il dévoile un immense plateau blanc où le sol se fond dans le mur de scène, glacier ou désert à perte de vue, mirage ou psyché, le blanc éblouit. L’horizon se confond avec le sol, la terre avec le ciel. A mi-hauteur un écran où les visages sont repris en gros plan monte et descend, et sert parfois de limite ou de séparation.

Acte 1 scène 1, le retour d’Anna. Dans la famille, Anna, la mère, sort d’un hôpital psychiatrique pour avoir tenté d’empoisonner son époux, Lucas, infidèle, postulat de départ chez Simon Stone. Femme apparemment ordinaire dans une vie ordinaire, Anna rentre et Lucas son (ex) époux l’accueille avec bienveillance, admire une toile qu’elle a peinte et la complimente. On la croit guérie, une seconde chance lui est offerte. Comme une mouette aux ailes blessées elle tente la séduction, espère retrouver l’amour et reconstruire une vie familiale, avec les deux enfants. « Ce soir tu es à moi » dit-elle à Lucas, « je vais te reconquérir. » L’homme est chercheur dans un labo et selon elle « plus amoureux de ses éprouvettes que d’elle.» Elle y travaillait aussi. Et la conversation dévisse quand elle se risque à la question qui la brûle : « Tu l’as revue ? » Elle, c’est Clara, vingt-quatre ans, fille de Christopher, directeur du labo, devenue la nouvelle compagne de Lucas et belle-mère appréciée des enfants. L’arrivée d’Anna perturbe le fragile édifice. A la garde de leur père, les enfants essaient d’approcher leur mère et sont vite pris dans un conflit de loyauté. Passionnés d’images, ils tournent un court métrage et se serrent les coudes. Autour de Médée tout le monde s’inquiète, à commencer par Marie-Louise, assistante sociale chargée de l’accompagner dans sa réinsertion. Le patron du labo, futur beau-père de Lucas, la désavoue et lui demande de rendre son badge d’accès aux espaces de travail. Elle supplie mais il n’y a plus de place pour elle, ni familialement ni professionnellement.

Et l’histoire avance, jour après jour, les relations se dégradent. Une partie de ballon entre Anna et ses fils apporte un semblant d’insouciance, mais Anna boit et la bouteille, avec laquelle elle fait semblant de jouer lui est confisquée. Des déchirements ponctuent ses rencontres avec Lucas. Elle pense à un nouvel emploi dans la vente de livres, et fait lecture d’une scène cruelle : l’histoire d’une femme qui pendant le sommeil de son homme lui coupe le pénis et le jette par la fenêtre. Des connotations sexuelles ponctuent le spectacle. La dégradation de ses relations avec Lucas, pleine de non-dits sur le sexe – qu’elle qualifie de sexto, mi-texto mi-sexe – justifie sa tentative d’assassinat. Une des premières questions qu’elle lui lance, à son arrivée : « Tu ne penses plus au sexe ? » Lucas lit Les Métamorphoses d’Ovide, les enfants jouent, traversant le plateau de cour à jardin en roulant sur un fauteuil de bureau. Marie-Louise interroge les garçons sur leurs relations avec Anna et avec Clara. La vie comme elle va, hier comme aujourd’hui. Rien de solennel, rien de mythique.

Trois semaines plus tard… affiché sur écran. Anna ne se réveille pas pour emmener les enfants à l’école, ils la pressent et tentent de la sortir de ses brumes. Pris en étau entre la supporter, la rejeter et la fuir, Lucas essaie de composer. Il annule le voyage aux Iles Fidji prévu avec Clara. Anna essaie de faire pencher la balance en sa faveur. Elle passe un deal avec Lucas : je signe la demande de divorce si « tu me baises ». Il décline, lutte, mais elle ne lâche rien, évaporée et mythomane. Après le passage à l’acte en coulisses et l’arrivée des garçons qui filment la scène, après l’agressivité d’Edgar à l’égard de son père (« Je te hais… ») et le visionnage des ébats devant Clara qui ne laisse rien paraître de son amertume devant Anna, l’étau se resserre et le drame avance. La montée dramatique est vertigineuse.

Deux jours plus tard… Une cendre fine et noire tombe des cintres et petit à petit fait tâche au centre du plateau blanc. Une discussion s’engage entre Anna et Clara pour la garde des enfants : «  Je les ai gardés, je les ai élevés dit la jeune femme. » Clara tente de déjouer la stratégie d’Anna, blessée au poignet après une probable tentative de suicide. Son état se dégrade, elle suit son destin, derniers sursauts avant l’horreur. Anna et Lucas se retrouvent sous la cendre qui continue de tomber. Elle, ne le lâche toujours pas. Alors il abat d’autres cartes et annonce que Clara est enceinte. Hystérique, Anna jette un cri et pleure comme une petite fille. Lui l’immobilise, la parole échangée a valeur de règlement de comptes, rythmée par la logorrhée d’Anna qui donne coup pour coup : « Nous faisions semblant d’être heureux… Nous n’aurions pas dû avoir les enfants, après tu ne me baisais plus… La première fois que j’ai couché avec toi… tu me faisais des cadeaux, tu t’arrangeais pour me rencontrer à la cantine… Tu m’as volé ma carrière… Je t’ai appris à penser… Tu baisais avec la chef de labo je le savais mais j’ai eu le tort de tomber amoureuse de toi…. Tout ce que tu me dois… Prendre les enfants, une mauvaise idée. » Tous deux sont dos au public et se tournent le dos. Elle, se roule dans la cendre.

Nouvelle tentative de se désengager pour Lucas qui annonce sa nomination comme chef de projet en Chine, son départ le lendemain avec Clara et les enfants. Les garçons passent comme des ombres. « Je ne vais pas te laisser faire » dit Anna « Je le peux j’ai la garde des enfants » répond Lucas. Le soir, les enfants partent dîner avec leur mère pour la soirée d’adieux, des enfants à remettre à leur père le lendemain midi. Puis tout bascule, Clara est tuée par Anna d’un coup de couteau dans la gorge, dans la mise en scène ce sont les enfants, mains innocentes, qui versent le sang. S’ensuit une image forte de Clara et de son père, main dans la main, face au public. Puis les appels téléphoniques incessants d’Anna à Lucas préparant son départ. Excédé, pendant un temps il ne décroche plus. Quand il le fait tout est achevé, le geste est accompli. Les enfants sont couchés sur les cendres. Anna les recouvre et continue à parler dans le vide. « Je pensais te sauver, Lucas… J’ai tout sacrifié à ton bonheur.» Puis elle raconte le meurtre : « Devant la télévision je leur ai donné un médicament, je les ai embrassés, ils se sont endormis… Ils seront heureux là où ils vont. » La lumière vire au rose orangé très pâle, couleur indéfinissable des aurores ou de l’au-delà. Marie-Louise poursuit le récit alors que l’immeuble est en feu. Lucas arrive et reste en état de sidération devant les flammes. Zoom sur les corps calcinés. L’écran descend, Lucas reste désespérément seul, de l’autre côté du mur de l’incompréhension.

On est à la fois loin et proche de Médée et de la mythologie, par l’écriture qui ici traverse le quotidien. Le geste de mise en scène est d’une grande force et justesse. Simon Stone s’est inspiré du cas de Deborah Green qui l’avait saisi et fasciné dans les années 90, pour construire son récit. La montée de la tension est très progressive jusqu’au paroxysme tragique et à la déchirure finale. Une musique sourde souligne et soutient les moments les plus sauvages. Résolument contemporaine, cette Médée offre une relecture du mythe, d’une intelligence et d’une sensibilité rares. Les acteurs du Toneelgroep d’Amsterdam – théâtre que dirige Ivo van Hove, où fut créée la pièce en décembre 2014 – sont justes dans les différents registres qui vont du quotidien à la tragédie grecque, et justement dirigés.

Né à Bâle de parents australiens, Simon Stone s’installe en Europe à partir de 2015, adapte et monte les grands textes comme Tchekhov, Ibsen, García Lorca et Wedekind. Il développe un travail fondamentalement collectif, interrogeant le théâtre et cherchant de nouvelles formes, ce qu’il fait et qu’il réussit si bien avec l’infanticide Medea, la mythique, l’intemporelle. Il ré-écrit le mythe et le transpose dans l’ordinaire avec un talent fou qui laisse à la tragédie tout son sens.

Brigitte Rémer, le 22 juin 2017

Avec : Fred Goessens (Herbert) – Aus Greidanus jr. (Lucas) – Marieke Heebink (Anna) – Eva Heijnen (Clara) – Bart Slegers (Christopher) – Jip Smit Fas Jonkers (Marie-Louise). En alternance, les enfants : Faas Jonker ou Rover Wouters, Edgar – Poema Kitseroo ou Stijn van der Plas, Gijs – Traduction Vera Hoogstad, Peter Van Kraaij – dramaturgie Peter Van Kraaij – scénographie Bob Cousins – lumière Bernie van Velzen – son Stefan Gregory – costumes An D’Huys.

Du 7 au 11 juin 2017 – Odéon/Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006 – Métro Odéon et RER B Luxembourg – www.theatre-odeon.eu – Tél. : 01 44 85 40 40

 

 

Jan Karski – Mon nom est une fiction

© Frédéric Nauczyciel pour le CDNO

D’après l’ouvrage de Yannick Haenel – Mise en scène et adaptation Arthur Nauzyciel – Production du Centre Dramatique National Orléans, Loiret, Centre – à La Colline Théâtre National.

Comme le livre – publié en 2009 et qui obtient le Prix Interallié – le spectacle est construit en trois parties. Seule la troisième partie est une fiction. Les deux premières témoignent, sous forme de récit, du génocide des juifs pendant la seconde guerre mondiale. On touche à l’indicible et Jan Karski, de son vrai nom Jan Kozielewski, né à Lodz (Pologne) en 1914, catholique et résistant, fait partie des derniers témoins.

Quelques mots du récit en langue polonaise comme prologue, et le bruit du train. Le premier tableau évoque le tournage du film de Claude Lanzmann, Shoah. Installé dans un fauteuil face à une caméra, un homme (Arthur Nauzyciel) raconte la difficulté du tournage au moment où Jan Karski doit témoigner : « Vers la fin du film, un homme essaye de parler, mais n’y arrive pas. Il a la soixantaine et s’exprime en anglais… Le premier mot qu’il prononce est Now (maintenant). Il dit : Je retourne trente-cinq ans en arrière puis tout de suite il panique, reprend son souffle, ses mains s’agitent : Non, je ne retourne pas, non…non. Il sanglote, se cache le visage et sort du champ. L’homme a disparu, la caméra le cherche. Tandis qu’il revient à sa place, son nom apparaît à l’écran : Jan Karski (USA). Ancien courrier du gouvernement polonais en exil. Ses yeux sont très bleus, baignés de larmes, sa bouche est humide. Je suis prêt, dit-il… »

Le second tableau fait place à la biographie de Jan Karski. Un grand écran à l’avant-scène couvre le plateau. Karski raconte son expérience de la guerre dans Story of a Secret State (Histoire d’un Etat secret) paru aux Etats-Unis en novembre 1944 et traduit plus tard en français sous le titre : Mon témoignage devant le monde. Pendant une vingtaine de minutes, accompagnant le récit de Jan Karski, une caméra zoome sur le tracé du ghetto de Varsovie, le nom des rues qui seront rayées de la carte : Ulica Biala, Ulica Miodowa… une voix de femme au léger accent raconte en off les arrestations, la barbarie, l’arrivée des trains, les jeunes soldats allemands tirant à bout portant, les suicides, les faux amis russes avec Katyn plus tard où seront exécutés tous les gradés de l’armée polonaise, la volonté d’exterminer. « Le pire n’est pas la violence dit-il mais la gratuité de cette violence. » Jan Karski touche ici à quelque chose de vertigineux : il comprend que le mal est sans raison. Il rencontre deux chefs de la Résistance juive. L’un représente l’organisation sioniste, l’autre l’Union socialiste juive, qu’on appelle le Bund. Ils le chargent d’aller informer les Alliés de la nature du génocide, et Karski écrit : « Pour nous, Polonais, c’était la guerre et l’occupation. Pour eux, juifs polonais, c’était la fin du monde. » Ils lui proposent de venir avec eux dans le ghetto, pour témoigner devant le monde. Par deux fois, ils le font entrer par un passage secret qui deviendra pour lui « comme une version moderne du fleuve Styx qui reliait le monde des vivant avec le monde des morts. »

Dans le troisième tableau – qui quitte le témoignage pour la fiction – porteur de ce message d’extermination, Karski découvre qu’on ne l’entend pas. Il évoque la légèreté du Président des Etats-Unis, Franklin D. Roosevelt, qui comme d’autres, l’écoute d’une oreille distraite, font semblant d’être gêné et refuse de croire. La Statue de la Liberté face au spectateur au début du spectacle prend toute sa valeur. Et, sous la plume de Yannick Haenel, Karski dit : « On a laissé faire l’extermination des Juifs. Personne n’a essayé de l’arrêter, personne n’a voulu essayer. Lorsque j’ai transmis le message du ghetto de Varsovie à Londres, puis à Washington, on ne m’a pas cru parce que personne ne voulait me croire. » Théâtralement, ce tableau se passe dans le foyer d’un théâtre, les lustres sont allumés, la musique de la salle de concert parvient aux spectateurs. Karski aime le music-hall et Fred Astaire. Le solo de claquettes syncopées qui fermait la première partie du spectacle – celle du tournage – s’explicite ici. Seul, Karski (Laurent Poitrenaux) poursuit son récit, signé Yannick Haenel refaisant l’histoire à l’envers avec ses deux plongées dans le ghetto, et formule les questions qui le taraudent : pourquoi cette volonté systématique de rayer du monde le peuple juif ? Pourquoi suis-je encore vivant ? Les mots sortent, enfin ! : « J’ai fait l’expérience de l’impossible. Ce jour-là, dans le camp, j’ai vu des hommes, des femmes, des enfants se vider de leur existence, et je suis mort avec eux. Plus exactement, je suis mort après, en sortant du camp. Je n’ai pas compris ce que je voyais dans le camp, parce que ce qui avait lieu se situait au-delà du compréhensible, dans un domaine où la terreur vous conduit, et où elle vous fige. » Une danseuse esquisse quelques pas et clôture le spectacle, représente-t-elle la parole revenue, les terribles nuits blanches de Karski, la conscience du monde, la mémoire ?

Créé en 2011 au Festival d’Avignon, le spectacle depuis sillonne les routes. Arthur Nauzyciel s’est emparé avec précision et délicatesse d’un sujet au départ peu théâtral et qui a valeur de transmission et de résistance, au sens fort du terme. De facture sobre, il délie la parole, en écho au poème dramatique de Yannick Haenel et pose la question de la représentation. Laurent Poitrenaux porte, en troisième partie, la complexité du trouble de Jan Karski, le poids de ses doutes et de ses obsessions, celui de la culpabilité de n’avoir pas été entendu ; les mots sont comme un espace de réparation. Car « Qui témoigne pour le témoin ? » demande Paul Celan sous la plume de l’auteur. Le spectacle est comme une petite musique de nuit mise en scène et en pensée théâtrale par Arthur Nauzyciel, ni didactique ni pédagogique, une trace, et une réflexion sur le monde et l’humain, le rôle du théâtre…

Brigitte Rémer, le 17 juin 2017

Avec Manon Greiner, Arthur Nauzyciel, Laurent Poitrenaux et la voix de Marthe Keller. Vidéo Miroslaw Balka – musique Christian Fennesz – décor Riccardo Hernandez – regard et chorégraphie Damien Jalet – son Xavier Jacquot – costumes José Lévy – lumière Scott Zielinski – Le roman Jan Karski de Yannick Haenel est publié aux Editions Gallimard.

Du 8 au 18 juin 2017 – La Colline Théâtre National, 15 rue Malte-Brun, 75020 – Métro : Gambetta – Tél. : 01 44 62 52 52 – Site : www.colline.fr

Biennale nationale de Photographie de Danse 2017

© Olivier Houeix

Mouvement [CAPTURÉ] 3ème édition de la Biennale nationale de Photographie de Danse, à Brive-la-Gaillarde – En partenariat avec Les Treize Arches Scène conventionnée et dans le cadre de Danse en Mai – Production et réalisation Compagnie Pedro Pauwels.

Après Limoges, c’est à Brive que fut programmée la troisième édition de la Biennale nationale de Photographie de Danse initiée par le danseur et chorégraphe Pedro Pauwels dont la Compagnie est implantée en Limousin, désormais Nouvelle-Aquitaine. La première édition, en 2013, mettait à l’honneur le travail du photographe Laurent Paillier avec ses Belles de danse ; la seconde, en 2015, présentait 30 années de danse dans l’œil d’un témoin, à travers 30 clichés emblématiques de l’œuvre de Jean Gros-Abadie. La troisième, en mai 2017, répondant à la commande faite par la Biennale, qui l’a produite, a permis à deux photographes, Olivier Houeix et Nathalie Sternalski, une conversation par images interposées sur le thème Viril mais correct – Un dialogue photographique à propos de la danse masculine.

Olivier Houeix a capté les mouvements de nombreux chorégraphes et danseurs comme Michele Anne de Mey, Lucinda Child, Philippe Decouflé, Mats Ek, Thierry Malandain, Régis Obadia et beaucoup d’autres. Il parle de son parcours : « Durant ces années, j’ai piégé dans mes boîtiers d’innombrables instants d’une extrême photogénie, rares, fragiles, furtifs et tous uniques. Avec la conviction d’être plus cueilleur que chasseur d’images, car je ne prenais que ce qui s’offrait à voir… » Nathalie Sternalski couvre de nombreux festivals (Avignon, Marseille, Montpellier Danse, festival de danse de Cannes, etc) et a photographié elle aussi, de nombreux chorégraphes comme Pina Bausch, Dominique Boivin, Caroline Carlson, Sidi Larbi Cherkaoui, Herman Diephuis, Odile Duboc, Emio Greco et de nombreux autres. « Ce que je recherche dans la photo de danse est un croisement entre la fragilité du mouvement en limite de l’équilibre et une incarnation charnelle/passionnelle de l’interprète. Comme une extase, un instant suspendu» dit-elle. Les deux photographes ont joué le jeu des questions-réponses, positionnements-retraits, actions-réactions, la règle définie proposait à Olivier Houeix de lancer ses bouteilles à la mer c’est-à-dire ses photographies de danse, Nathalie Sternalski avait pour cahier des charges de les décoder et de réagir en faisant des contre-propositions : image contre image, danse et contredanse, détours et contours. Le résultat de ce dialogue en images, s’est construit sous le regard du directeur de la Biennale, Pedro Pauwels et l’analyse du critique de danse, Philippe Verrièle replaçant les photographies dans le mouvement chorégraphique général et donnant un éclairage sur les pièces racontées par chaque photographie. L’exposition a été inaugurée le 11 mai à la librairie Cultura de Brive autour de sept thématiques : L’Envol, La Fragilité, La Fraternité, L’Héroïsme, L’Ironie, La Tenue, La Virtus. Elle interroge la figure de l’homme danseur, encore pleine de préjugés, en réalité un beau sujet philosophique, artistique, éthique, et miroir de notre société.

D’autres expositions se sont tenues parallèlement, autres regards sur la danse et leurs interprètes : au Musée Labenche-Musée d’Art et d’Histoire de la ville de Brive, l’exposition La Danse autour de moi avec des photos réalisées par les habitants du Limousin, jeu de colin-maillard entre les œuvres traditionnelles dans leur traversée des siècles et le regard de jeunes photographes locaux, menant à un réel jeu de piste pour les repérer. Dans la petite salle des Treize Arches, trois photographes présentaient leur travail sous le titre Mouvements capturés : Anne Perbal, danseuse et chorégraphe, travaille sur le lieu et la matière dans un univers visuel élaboré en osmose avec un/une photographe ; Patrik André, photographe et vidéaste, passionné de cheval et fin cavalier, travaille sur la vibration et le rapport au vivant, liant le corps et l’âme  – anima – rapport qui, dit-il, le structure et nourrit toute son œuvre ; Eric Boudet expose la rétrospective d’un travail effectué au fil du temps sur la lumière, le mouvement, sa vitesse et son sens. Des clichés réalisés à partir de la performance Invisibles rêveurs de Muriel Corbel ont été projetés sous le titre Performance à photographier. Plusieurs actions se sont également inscrites dans l’ancrage territorial voulu par Pedro Pauwels, avec la présence de la danse dans la vie locale et le développement d’actions artistiques : une animation du centre ville avec des performances dansées dans les vitrines des boutiques du cœur de ville par de jeunes danseurs et danseuses pleine de vie et d’imagination, de Brive, Limoges et du Centre chorégraphique James Carlès de Toulouse. La danseuse et performeuse Lilas Nagoya crée une dynamique de feu avec un imaginaire et une prise de risque à décorner les bœufs. Les photographies d’Olivier Soulié, photographe attaché au Théâtre des Treize Arches, semées tels de petits cailloux blancs dans la ville, accompagnaient les performances.

Autres manifestations, les tables rondes qui permettent l’expertise et l’échange. La première, sur le thème Médiation culturelle et photographie de danse, quelle rencontre pour quelle métamorphose ? a invité les représentants d’institutions culturelles – Musée Labenche, DRAC Nouvelle-Aquitaine, Education Nationale – à croiser leurs regards avec les photographes et chorégraphes et, par l’expertise des partenaires, à présenter les actions menées en direction des publics. « La médiation représente l’impératif social majeur de la dialectique entre le singulier et le collectif et de sa représentation dans des formes symboliques » dit Bernard Lamizet, professeur à Sciences Po Lyon. Une seconde table ronde sur le thème Comment la photographie entre dans le processus de création des chorégraphes a permis aux chorégraphes et photographes de parler de leurs méthodes de travail et des interactions entre la danse et l’image, le poétique et le numérique et de s’interroger sur la photographie de danse entre silence et bavardage, sensations et images de synthèse, création et innovation.

Philippe Verrièle, journaliste, critique, pédagogue et écrivain a fait une belle conférence sur Serge Lido ou l’invention d’un genre, à partir de la démarche et des photos de cet « inconnu le plus célèbre de la danse » en réalité Sergiev Lidov, qui a quitté la Russie avec sa famille au moment de la Révolution, a photographié les stars et la danse – les stars, plutôt que la danse – et mélangé le glamour au cinéma et à la chorégraphie.

« La photographie de danse doit d’abord dire la danse, et le corps dansant énonce » formule Jacques Bachand travaillant sur l’idée de danse et altérité à l’Université du Québec. L’idée d’une Biennale de la photographie de Danse ne tombe pas du ciel ni des hauts plateaux. Elle est due au travail acharné de Pedro Pauwels qui la développe au fil des années avec une petite équipe de fidèles et beaucoup de ténacité. La confrontation transdisciplinaire entre arts de la scène et arts visuels, la rencontre artistique avec une ville et ses publics et les partenariats qui se tissent, ouvrent sur des espaces de recherche, d’émotions et de convivialité rares. « On ne peut pas mentir en dansant, car si l’on mentait, on ferait de soi-même, de son propre corps, un mensonge. Or le corps ne peut pas mentir » dit le chorégraphe Jiří Kylián, ce que ni les photographes capteurs de danse ni Pedro Pauwels, artisan du Corps capturé, ne sauraient nier.

Brigitte Rémer, le 20 juin 2017

Du 11 au 28 mai 2017 à Brive-la-Gaillarde. Les Treize Arches Scène conventionnée, Musée Labenche, librairie Cultura. Site : www.cie-pedropauwels.fr

Participaient aux tables rondes : 1/ Médiation culturelle et photographie de danse, quelle rencontre pour quelle métamorphose ? Françoise Augaudy, directrice du Pôle Arts et Patrimoine de la ville de Brive et directrice du Musée Labenche ; Jean-Paul Barthout, conseiller pédagogique départemental de la Corrèze – Olivier Houeix, photographe – Pedro Pauwels interprète et chorégraphe, directeur de la Compagnie Pedro Pauwels, directeur de la Biennale – Nathalie Sternalski, photographe – Marianne Valkenburg, conseillère Musique et Danse/Drac Nouvelle Aquitaine (Limoges) – Modération Brigitte Rémer – 2/ Comment la photographie entre-t-elle dans le processus de création des chorégraphes ? Anne Perbal, chorégraphe et photographe – Carole Vergne, interprète et chorégraphe – Gaël Domenger, infographe, responsable du laboratoire de recherche chorégraphique au CCN de Biarritz – Modération Philippe Verrièle.

 

L’enfant cachée dans l’encrier

© Raphaël Arnaud

Texte et mise en scène Joël Jouanneau – Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses, dans le cadre des Parcours enfance et jeunesse

Il décline une langue bien à lui, Joël Jouanneau. Les verbes ne sont pas conjugués, les mots sont cachés ou détournés, toujours imagés, toujours légers. Dans la salle les groupes scolaires se suspendent à la magie ambiante, celle des mots comme celle du plateau.

L’histoire est au passé. Un homme aux cheveux blancs et redingote noire revient dans le château de son père où il passait les vacances autrefois, à Pré-en-Pail. Un domestique se chargeait de lui car son père, amiral, était absent chronique et souvent l’oubliait. Ses jouets et ses livres, son cartable et son ardoise recouverts de poussière, sont à la même place. Il leur redonne doucement vie mais surtout retrouve le cahier de ses sept ans, qu’il relit et revit. Toutes les aventures, émotions, inquiétudes et attentes vécues remontent à la surface.

Lui, transforme le plateau en radeau et navigue seul au milieu des flots, traverse les ouragans et entend une petite voix qui l’appelle, sortant d’un encrier : « Ellj… ! » Il y découvre, au fond de l’encrier, une petite sœur nommée Annj qu’on lui avait cachée et qui demande à être délivrée. « Et durant cet intrépide voyage, il va surtout comprendre pourquoi il a choisi de vivre sa vie à l’infinitif définitif et plus que parfait, plutôt que de perdre son temps à le conjuguer. »

Sur son cahier d’écolier Ellj écrit la suite de l’histoire avec des sauts dans le temps, dans l’avant et avec l’après, mais la voix entendue lui revient en boucle et l’obsède. L’imaginaire travaille, les temps se télescopent. La magie passe dans les mots qui tournent leurs pages, dans les lumières et les objets de ce temps de l’enfance. Chaque geste du jeune/vieil homme incarné par Dominique Richard est une note de musique, un signe, un pan de sensibilité écorchée.

Depuis des années Joël Jouanneau décline dans ses textes le pays de l’enfance, avec concentration et fantaisie. Sa poétique est attachante. On y trouve du chagrin, de l’émotion, des couleurs, la nature et le rêve. Il tord les mots et la matière théâtrale autant que musicale à travers des opéras pour enfants, travaille pour la radio et la télévision avec la même intelligence et sensibilité. Il est à l’origine de la collection Heyoka-Jeunesse créée pour Actes-Sud Papiers il y a une vingtaine d’années. Au-delà de son engagement pour la jeunesse Jouanneau met en scène les grands auteurs comme Samuel Beckett et Thomas Bernhard, et adapte les textes de Robert Walser, Dostoievski et Elfriede Jelinek. Avec L’enfant cachée dans l’encrier il est comme un homme orchestre qui, à l’adresse d’un jeune public, transforme le langage en nuages et le plomb en or.

 Brigitte Rémer, le 6 juin 2017

Avec Dominique Richard. Scénographie et costumes Vincent Debats – son Samuel Favart – lumières Thomas Cottereau – régie lumières Jean-François Durante – régie son Philippe Boinon. Le texte est édité aux éditions Actes Sud-Papiers, collection Heyoka Jeunesse (7 à 12 ans).

Du 29 mai au 2 juin, au Théâtre des Abbesses, 31 rue des Abbesses. 75018. Paris – métro Abbesses – www. theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

 

Nicht Schlafen (ne pas dormir)

© Chris van der Burgh

Mise en scène Alain Pla­tel avec les Ballets C de la B – composition et direction musicale Steven Prengels – à la MC 93 Bobigny.

La MC93 a ré-ouvert ses portes à la fin du mois de mai après trois ans de fermeture. Sa rénovation a permis le réaménagement de la salle de huit cents places Oleg Efremov, la création d’une nouvelle salle modulable de deux cent vingt places, d’un studio et d’une salle de lecture, la réhabilitation du hall d’accueil, ouvert sur la ville.

C’est Alain Platel qui inaugure la salle Oleg Efremov avec une nouvelle pièce, Nicht Schlafen (Ne pas dormir) pour neuf danseurs. Eclectique, il trouve son inspiration dans les chants et symphonies du grand compositeur autrichien Gustav Mahler mêlés aux traditions polyphoniques des chanteurs et danseurs congolais Boule Mpanya et Russell Tshiebua, en contrepoint. Au pupitre, le compositeur belge Steven Prengels qui crée les paysages sonores du chorégraphe depuis une huitaine d’années, et le dramaturge musical Jan Vandenhouwe.

Mort en 1911 Mahler marque le passage entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle qui ouvre sur une période d’incertitude et de chaos, Alain Platel s’introduit dans ce chaos. Son spectacle, sorte de cérémonie primitive et sacrificielle – à laquelle les danseurs se préparent au cours d’un prologue débutant avec l’entrée des spectateurs – reflète le monde de violence du début XXème, qui se superpose aux incertitudes d’aujourd’hui. Une toile, sorte de peau aux trous béants par endroits, cerne l’espace scénique et ressemble à une toile abstraite qui se métamorphose au gré de la lumière. Au centre, une sculpture monumentale de chevaux morts, éventrés. On dirait un paysage d’après la bataille, une apocalypse.

Après leur rituel de mise en condition et concentration, les danseurs se lancent dans un combat acharné semblable à une mise à mort de tous et de chacun : vêtements déchirés, coups, crachats, provocations et agressions, violences, en sont le vocabulaire. Une danseuse parmi les hommes combat avec la même volonté et la même force qu’eux. Le groupe, tout au long du spectacle, est sur le plateau, il est la clé du travail du metteur en scène-chorégraphe. A certains moments se forment des duos et des trios, offrant au spectateur de courtes respirations, avant de se fondre à nouveau au groupe. Comme le souligne Hil­de­gard De Vuyst, dramaturge : « L’équipe de danseurs avec lesquels Alain Platel se lance dans cette recherche se compose aussi bien d’anciens que de nouveaux venus. Homme-femme, noir-blanc, juif-arabe, danseur-chanteur, autant de différences qui traversent cette équipe et sur lesquelles le metteur en scène fait résolument primer le collectif. » Chaque danseur devient aussi l’esquisse d’une typologie de personnages allant du bouc émissaire au traitre et du pervers à l’arrogant, mais derrière la mort et le néant demeure un fort instinct de vie.

Alain Platel se penche sur le XXème siècle naissant, à la lumière de l’ouvrage de l’historien Philipp Blom dont Les Années vertigineuses : Europe, 1900-1914 décrit cette période troublée d’avant la Première Guerre Mondiale. La mondialisation, le terrorisme et les tensions sociales en sont les thèmes récurrents qui mèneront à la Première Guerre mondiale. « Tout ce que je lis ces derniers jours à propos de Donald Trump ou d’Erdogan, de la terreur de Daesh, du Brexit et du nationalisme partout en Europe, présente de nombreuses parallèles inquiétants avec l’époque à laquelle vivait Mahler » dit le chorégraphe. Moderniste s’il en est, Platel joue sur la transgression et les fragmentations de la musique de Mahler où se mêlent musique juive, mélodies traditionnelles et musiques de danse, marches militaires et marches funèbres, tout ce qui participe de l’univers du compositeur enfant –  dont six de ses frères et sœurs sont morts en bas âge. Platel part de morceaux lents et ouvre ensuite sur des compositions plus nerveuses. Il mêle les chants polyphoniques africains de Boule Mpanya et Russell Tshiebua et une composition de Steven Prengels, basée sur l’enregistrement de breathing animals par K49814, créant ainsi sa propre écriture scénique et musicale.

La dramaturgie de cette pièce livre un geste chorégraphique fort et au-delà de l’apparente confusion et de la violence, apporte un souffle vital et une grande émotion, de la maitrise, un langage. Depuis une trentaine d’années, Alain Platel, orthopédagogue de formation, metteur en scène tout autant que chorégraphe, base son travail sur le collectif. Avec les ballets C de la B, il parle de l’humain et passe de l’exubérance à l’introspection. Nicht Schlafen (Ne pas dormir) lui permet aussi d’explorer les régions sombres de l’humanité et de l’inhumanité collectives, dans un contexte de grande violence, celui d’hier comme celui d’aujourd’hui.

Brigitte Rémer, le 2 juin 2017

Création et interprétation : Bé­ren­gère Bodin, Boule Mpa­nya, Dario Ri­ga­glia, David Le Borgne, Elie Tass, Ido Ba­tash, Ro­main Guion, Rus­sell Tshie­bua, Samir M’Ki­rech – dramaturgie Hil­de­gard De Vuyst – dramaturgie musicale Jan Van­den­houwe – assistance artistique Quan Bui Ngoc – scénographie Ber­linde De Bruy­ckere – création lumière Carlo Bour­gui­gnon – création son Bar­told Uyt­ters­prot – création costumes Do­rine De­muynck.

Du 23 mai 2017 au 27 mai 2017 – MC 93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine 93000 Bobigny – Métro Bobigny Pablo-Picasso. www.MC93.com – Tél. : 01 41 60 72 72 – En tournée les 8 et 9 juin 2017, Le Lieu Unique, Nantes – les 12 et 13 juin 2017, Théâtre de l’Archipel, Perpignan.

 

 

Amphitryon

© Larissa Guerassimtchouk

Texte de Molière – Mise en scène Christophe Rauck – avec les comédiens de l’Atelier-Théâtre Piotr Fomenko (Moscou) – Spectacle en russe surtitré en français.

Issus du GITIS – Académie russe des arts du théâtre à Moscou – les huit acteurs d’Amphitryon ont été formés par le grand pédagogue et metteur en scène Piotr Fomenko à la fin des années 80. Dans la dynamique de leur période estudiantine, en 1993, ils se regroupent pour former l’Atelier-Théâtre avec et autour du maître, présentent plusieurs spectacles qu’il a mis en scène dont Loups et Brebis d’Alexandre Ostrovski au Festival d’Avignon en 1997, et Guerre et Paix au Festival d’Automne en 2002. Les Fomenkis comme on les appelle, forment l’épine dorsale de cette célèbre troupe de l’Atelier-Théâtre Fomenko, haut lieu du théâtre russe composé de cinquante-deux comédiens, six metteurs en scène et trente-quatre spectacles à l’affiche.

Christophe Rauck – actuellement directeur du Théâtre du Nord à Lille après avoir dirigé le TGP de Saint-Denis, de 2008 à 2013 – rencontre Piotr Fomenko en 2007, puis en 2010, lors de ses tournées en Russie avec Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, qu’il avait monté à la Comédie Française. Le metteur en scène-directeur russe l’invite à travailler avec ses acteurs de l’Atelier-Théâtre et à élaborer un spectacle, c’est la première fois qu’il introduit un metteur en scène étranger. A sa disparition, en 2012, son successeur, Evgueni Kamenkovitch, reprend l’idée d’un projet commun. Amphitryon est choisi et voit le jour, en langue russe. Le spectacle est créé le 31 janvier 2017 à Moscou, à l’Atelier-Théâtre sur la rive de la Moskova, puis joué à Lille au Théâtre du Nord avant d’être présenté au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. Tout le travail est passé par le filtre de la traduction.

Amphitryon est une comédie en trois actes et en vers, s’inspirant fortement de l’Amphitryon de Plaute. C’est une pièce sur le pouvoir, le choix est judicieux car Fomenko dans son pays avait entretenu des rapports difficiles avec les institutions. Molière l’écrit en 1667 après le scandale de Tartuffe en sa seconde version, suivi de l’obligation de fermer son théâtre. Amphitryon est représenté en janvier 1668 et met en scène Jupiter, vraisemblable métaphore du Roi-soleil. Molière y tient le rôle de Sosie. La pièce débute par un Prologue au cours duquel Mercure demande à la Nuit de retarder l’arrivée de l’aurore. Jupiter en effet est épris d’une « terrienne », Alcmène, épouse d’Amphitryon parti faire la guerre, et s’apprête, en revêtant les traits de l’époux, à descendre sur terre séduire la belle. Mercure l’accompagne et se métamorphose en Sosie, valet d’Amphitryon. Le plan diabolique se met en place et Jupiter, sous les traits d’Amphitryon, se glisse dans le lit d’Alcmène. S’ensuivent quiproquos et fâcheries, scènes de ménage et ruptures, jusqu’au dévoilement par Jupiter-Amphitryon lui-même secondé de Mercure-Sosie, du subterfuge. Du ciel où il est remonté, Jupiter fait savoir à Amphitryon que de son union avec Alcmène va naître un fils, Hercule.

Pouvoir, humour, fantaisie et romantisme sont les mots clés de cette pièce d’ombre et de lumière, en même temps que trahison, jalousie et manipulation. La scénographie est belle et sert remarquablement le propos de dédoublement des personnages et de duplicité, elle est signée d’Aurélie Thomas. Un immense miroir suspendu dans les airs témoigne des intrigues et énigmes, reflète et démultiplie les personnages sous les lumières d’Olivier Oudiou. La scène aux dix chandeliers est particulièrement réussie. Le Prologue se passe dans les hauteurs près des cintres, sur une élégante passerelle où Jupiter rencontre la Nuit, tous deux de blanc vêtus. Les acteurs sont exceptionnels, se jouant des personnages tout en les jouant et épousant avec une apparente facilité les méandres des alexandrins et octosyllabes de Molière, traduits. Dans le jeu du dédoublement des personnages, Jupiter ne ressemble pas à Amphitryon et pourtant se fait passer pour, et Mercure ne ressemble en rien à Sosie auquel il se substitue. Dans le prolongement de ces jeux en miroir, Christophe Rauck souligne la gémellarité en distribuant côté femmes deux sœurs jumelles pour l’interprétation d’Alcmène et de Cléanthis, sa suivante et épouse de Sosie. Si le jeu des doubles est écrit par Molière en ce qui concerne les hommes, le dédoublement côté femmes est imaginé par le metteur en scène, et cela crée encore plus de trouble et d’illusion. Entre dérision, désirs, vertige et déraison, les personnages se perdent et perdent les spectateurs, de ciel à terre.

Le directeur du Théâtre du Nord non seulement met en scène Amphitryon dans la langue de Molière traduite mais il mêle dans ce projet d’échanges avec la Russie un volet pédagogique, offrant l’opportunité de fructueuses interactions entre les élèves de l’Ecole du Nord à Lille et ceux du GITIS à Moscou. Beauté, intelligence et professionnalisme servent la rencontre entre des acteurs de haut niveau et un talentueux metteur en scène. Le plaisir du jeu est communicatif et ouvre sur le plaisir de théâtre.

Brigitte Rémer, le 30 mai 2017

Avec : Ksenia Koutepova (Alcmène) – Polina Koutepova (La Nuit, et Cléanthis) – Karen Badalov (Sosie) – Andrei Kazakov (Amphitryon) – Oleg Lioubimov (Naucratès) – Vladimir Toptsov (Jupiter) – Ivan Verkhovykh (Mercure) – Roustem Youskaïev (Argatiphontidas). Dramaturgie et assistanat à la mise en scène Leslie Six – scénographie Aurélie Thomas – création lumière Olivier Oudiou – création sonore Xavier Jacquot – costumes Coralie Sanvoisin – Production Théâtre-Atelier de Piotr Fomenko Coproduction et production déléguée de la tournée française Théâtre du Nord / CDN – Lille-Tourcoing – Région Hauts de France Avec le soutien de L’Institut Français dans le cadre de son programme Théâtre Export et de l’Institut français de Russie.

Du 20 au 24 mai 2017, au Théâtre Gérard Philipe-CDN de Saint-Denis, 59 Bd Jules Guesde, 93207 Saint-Denis Cedex. Métro : Saint-Denis Basilique. Tél. : 01 48 13 70 00

Le froid augmente avec la clarté

© Jean-Louis Fernandez

Librement inspiré de L’Origine et La Cave, de Thomas Bernhard – Conception et mise en scène Claude Duparfait – La Colline Théâtre National.

Des cinq romans autobiographiques publiés par Thomas Bernhard entre 1975 et 1982, Claude Duparfait, artiste associé au Théâtre national de Strasbourg, extrait deux récits, L’Origine et La Cave. A partir de cette matière première et mémoire vive, il met le projecteur sur la jeunesse de Bernhard, l’enfant peu désiré né de père inconnu en 1931. En exergue, les liens qui l’unissent à son grand-père, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale. A l’âge de treize ans pourtant Thomas est envoyé étudier dans un internat dirigé par l’officier nazi Grünkranz. Le réduit à chaussures qui lui est dédié pour l’apprentissage du violon devient son univers. Il ne pense alors qu’au suicide. Après en être sorti, le voici contraint de retourner dans ce même établissement un peu plus tard, en 1945. L’internat a changé de figures tutélaires donc de codes. Des croix remplacent les portraits hitlériens mais l’oppression est la même. « Le monde est une sorte d’hiver…» Deux ans plus tard, un beau matin de ses seize ans, Thomas prend son destin en mains et change de trajectoire. Oubliant le lycée il se dirige vers l’office du travail pour chercher une place d’apprenti.

Ainsi est l’argument construit par le metteur en scène à partir de la tendresse du grand-père envers son petit-fils, de la haine qu’exprime Thomas à l’égard de son pays, l’Autriche et de sa ville, Salzbourg. Cette haine restera à la source de son oeuvre. Le titre du spectacle, Le froid augmente avec la clarté, reprend les mots du discours que Thomas Bernhard avait prononcé en 1965 quand il reçut le Prix de la Fondation Rudolf-Alexander-Schroeder : «  Nous sommes terrifiés par la clarté qui constitue soudain notre monde ; nous gelons dans cette clarté ; mais nous avons voulu ce froid, nous l’avons suscité, nous ne devons donc pas nous plaindre du froid qui règne maintenant. Le froid augmente avec la clarté. Désormais régneront cette clarté et ce froid. Une clarté plus haute et un froid bien plus hostile que nous ne pouvons l’imaginer. »

Partant de la force des mots ciselés par Bernhard, de la tension de la situation, de l’enfance confisquée dans une période tourmentée et destructrice, la proposition de mise en scène n’est pas très convaincante. Le fil conducteur passe par un pupitre d’écolier placé à l’avant-scène jardin. Sorte de double de Thomas Bernhard, Duparfait  s’y tient, mais ce n’est pas tant l’acteur qu’on voit qu’un metteur en scène aux aguets et au sourire crispé. Peut-être eut-il été plus intéressant, dans un univers si complexe comme l’est celui de Bernhard, de faire le choix de la mise en scène ou de celle du jeu. Dans Des arbres à abattre qu’il avait co-mis en scène avec Célie Pauthe en 2012, spectacle dans lequel il jouait, sa présence était forte. Avec Bernhard tout est torturé, labyrinthique et passionné, tout est au cordeau, Krystian Lupa l’a récemment montré avec la magnifique trilogie qu’il présentait au dernier Festival d’Automne. Ici, la rencontre est ratée.

Dans le parti-pris du montage des textes, chaque acteur devient à tour de rôle l’auteur. Forts de leur expérience, Thierry Bosc et Annie Mercier s’en tirent, le premier en grand-père néanmoins à la frange de la caricature, la seconde sorte de Simone Signoret portant un texte d’une grande brutalité ; les deux jeunes en revanche, Pauline Lorillard et Florent Pochet s’en sortent moins bien même si le jeune Thomas, à certains moments, déploie ses ailes et transmet de l’émotion. Par ailleurs l’espace scénique est fermé et réduit, la première scène de la rencontre entre Thomas et son grand-père racontant le rêve blanc du petit-fils débute devant un rideau fermé et très peu d’espace. Deux moments de rupture cassent la linéarité du spectacle : au premier, quelques lames de parquet sont retirées qui pourraient évoquer l’ouverture de tombes mais il n’en est rien ; cela prépare la seconde rupture, quand les rideaux tombent que le parquet est totalement retiré, images de guerre et de chaos, et représentation du sous-sol dans lequel Thomas fait son apprentissage. Les lumières passent alors par le sol et par une verrière du toit, et la théâtralité commence à vivre.

Petite musique de mort et de jeunesse perdue, désarroi d’un enfant coincé dans un moment de l’Histoire du monde où se perdent les références et dans la violence de l’arbitraire de son pays, on ne retrouve pas dans ce spectacle l’inquiétante étrangeté ni la force créatrice de Thomas Bernhard.

Brigitte Rémer, le 20 mai 2017

Avec : Thierry Bosc, Claude Duparfait, Pauline Lorillard, Annie Mercier, Florent Pochet. Assistanat à la mise en scène Kenza Jernite – scénographie Gala Ognibene – son et image François Weber – lumière Benjamin Nesme – costumes Mariane Delayre – participation musicale au piano pour l’enregistrement de Ich bin der Welt extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler François Dumont – régie générale Frédéric Gourdin. Les récits L’Origine et La Cave, de Thomas Bernhard sont publiés aux Editions Gallimard.

Du 19 Mai au 18 Juin 2017 (du mercredi au samedi à 20h, le mardi à 19h et le dimanche à 16h) – La Colline Théâtre National, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – Métro : Gambetta – Tél. : 01 44 62 52 52 – Site : www.colline.fr

 

 

Le but de Roberto Carlos

© Blind

Texte de Michel Simonot – mise en scène et scénographie Hassane Kassi Kouyaté – Tropiques Atrium/Scène nationale de Martinique – Le Tarmac, la Scène Internationale Francophone dans le cadre du programme Outre Mer Veille.

La pièce, abstraite et poétique, est écrite en seize séquences, très courtes chacune portant un titre connotant le voyage, l’horizon, l’exil, les kilomètres, le tunnel, ici là et son contraire là et ici, les murs qui séparent et enferment dans de nombreux pays avec longueur du mur et date de construction. S’intercale une séquence intitulée Notre amour pour toi revenant à trois reprises.

Le metteur en scène, Hassane Kassi Kouyaté a construit le lien et la logique du parcours théâtral autour de deux musiciens montés chacun sur un podium, l’un côté cour l’autre jardin. Tom Diakité avec le chant et le Ngoni (sorte de luth ou de kora) Simon Winsé, avec la flûte peul et le Ngoni, commentent le texte de leurs interventions sensibles et concentrées. L’acteur, Ruddy Sylaire, porte les mots qu’il habite, comme une suite d’imprécations, avec force et sobriété. Son espace de jeu est délimité par un tapis de danse blanc. Acteur et musiciens sont aussi vêtus de blanc, la couleur de la mort.

Et la mort rôde, avec un homme éjecté du camion, Moussa « l’athlète qui saute jusqu’aux étoiles » qui disparaît. « On a crié Moussa son nom est tombé arrêtez stop mais rien pas ralenti seulement rien » ; avec cette femme, Aïcha, « morte contre moi, dans mon épaule » et avec beaucoup d’autres drames humains. La narration s’éclaire, tardivement. « Kossi est parti il y a un an. Des hommes sont venus de là-bas. Lui ont promis. Parti pour un stage. Il a envoyé les photos. Puis une année sans aucun signe. » On entre de plein fouet dans le but que Roberto Carlos ne marquera pas, but d’exception qu’il rate lors de la finale de la Coupe du Monde France-Brésil, en 1997 et la passion se déchaine. « On est parti avec un but. Ne pas rentrer les mains vides. La famille compte sur nous. Se souvenir, rêver de pourquoi, le ballon, le foot, l’équipe, les échauffements, l’entrainement, les matchs… » Des univers s’entrecroisent, tissés d’espoir et de désespoir, d’exil et de mort, des histoires de vie souvent naufragées.

Homme de théâtre, écrivain et metteur en scène, Michel Simonot a publié de nombreux ouvrages et articles sur l’écriture et la scène, ainsi que sur les politiques culturelles. Né au Burkina Faso d’une famille de griots, Hassane Kassi Kouyaté, conteur, acteur, danseur et musicien, dirige la scène nationale Tropiques Atrium, à Fort-de-France. Il a réalisé un certain nombre de mises en scène dont Les Mouches de Jean-Paul Sartre et La noce chez les petits bourgeois de Bertolt Brecht présentée au Burkina-Faso, au Niger et au Mali. Ce travail garde une certaine étrangeté et une sorte de lyrisme. Il parle d’humanité par la métaphore du sport et d’un idéal qui souvent s’éloigne, par la mer qui recouvre tout et magiquement baisse le rideau de scène.

Brigitte Rémer, le 22 mai 2017

Avec : Ruddy Sylaire acteur – Simon Winsé Ngoni flûte Peul – Tom Diakité Nogni chants. Création lumière Marc-Olivier René – création musicale Tom Diakité et Dramane Dembélé – création visuelle et animations David Gumbs – costumes : Anuncia Blas.

Du 17 au 20 mai 2017 – au Tarmac/ La scène internationale francophone, 159 avenue Gambetta. 75020. Site : www. letarmac.fr – Tél. : 01 43 64 80 80 – La pièce est éditée aux éditions Quartett.

Le Testament de Marie

© Ruth Walz

Création en coproduction Comédie-Française, Odéon-Théâtre de l’Europe. Texte de Colm Tóibín – mise en scène Deborah Warner – avec Dominique Blanc, de la Comédie-Française

C’est une image de paradis terrestre où se consument de nombreuses bougies, qui saisit le spectateur entrant dans le théâtre. Invité à monter sur le plateau avant le début du spectacle, il peut constater le miracle de l’apparition. Car l’apparition est, en la personne de l’actrice Dominique Blanc incarnant une image de la Vierge Marie digne des plus pures représentations saint-sulpiciennes et jouant avec les codes. Dans une magnifique robe rouge sang, elle divague dans cette scénographie, belle et baroque. Puis elle se place dans une structure de verre, met un voile bleu et prend la pause. Les spectateurs vont et viennent autour d’elle, comme s’ils se promenaient dans une exposition. Un olivier déraciné et suspendu dans les cintres le long d’un arbre mort, élancé et privé de ses branches qui ressemble à un mât, est signe d’inquiétude. Dans ce prologue magnétique se trouvent aussi un oiseleur et son rapace, quelques objets du quotidien, un robinet d’eau.

Le cliché de Marie s’arrête là, ce qui suit est le contraire d’une théâtralisation sophistiquée : le récit de la Passion nous est fait, porté par une femme humble et ordinaire en jean et tee-shirt, qui accomplit dans la maison les travaux de tous les jours et souffre dans sa chair, comme toute mère parlant de ses enfants. Dominique Blanc, éblouissante et modeste, livre ses confidences avec justesse et précision, comme des évidences. Elle s’appelle Marie. Elle est fragile et forte. Elle a vu son fils mourir, supplicié sur la croix, puis ressusciter. Les mots de l’auteur Irlandais Colm Tóibín sont simples, ils parlent d’humanité et de vérité. Auteur de neuf romans et de deux recueils de nouvelles, son œuvre est traduite dans une trentaine de langues, dont en français. Ce texte, Le Testament de Marie, fut nommé en 2013 aux Tony Awards dans la catégorie Meilleure pièce.

La metteuse en scène Deborah Warner adapte son style aux textes qu’elle monte et passe du spectacle shakespearien à l’opéra ou au solo, avec la même intelligence et la même précision. Elle a créé à l’Odéon King Lear de Shakespeare en 1990 et Une Maison de poupée d’Henrik Ibsen en 1997 où Dominique Blanc interprétait magnifiquement le rôle de Nora. Elle présenta en 2013 à Broadway, puis au Barbican de Londres Le Testament de Marie, avec l’actrice Fiona Shaw. Dans sa simplicité, le spectacle reste théâtral, à la lisière de la technicité du conteur et de l’apostrophe au public. Le spectateur reconstitue le puzzle du récit et s’enfonce dans l’histoire ré-écoutée, petit à petit. Marie refait le parcours à l’envers et veut comprendre ce qui a mené son fils à cette mise en croix, avant de ressusciter. Il s’entourait d’une drôle de bande, dit elle. Elle parle des miracles, de la résurrection de Lazare, du malade à qui l’on dit « lève-toi et marche », des noces de Cana. C’est une femme, une mère qui parle, avec l’extrême douleur des clous qu’on enfonce et qui déchirent son cœur, avec la souffrance d’un fils, humain trop humain, qui n’a rien de désincarné. Un moment théâtral dépouillé, de grande intensité.

Brigitte Rémer, le 12 mai 2017

Traduction française Anna Gibson – scénographie originale Tom Pye – collaboration à la scénographie Justin Nardella – lumière Jean Kalman – costumes Chloé Obolensky  – musique, son Mel Mercier – assistante mise en scène Alison Hornus. 

Du 5 mai au 3 juin 2017 – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon. 75006, métro : Odéon. Tél. : 01 44 85 40 40 – Site : www.theatre-odeon.eu

 

 

 

Baal

© Brigitte Enguérand

Texte Bertolt Brecht/version de 1919 – mise en scène Christine Letailleur – à La Colline Théâtre National, en partenariat avec le Théâtre de la Ville.

Baal est une pièce de jeunesse écrite par Brecht en 1918 alors qu’il est mobilisé et se voit contraint d’arrêter ses études. Il a vingt ans. La figure de l’auteur de La Ballade des Pendus, le poète François Villon, le hante : orphelin de père très jeune, il a pour fréquentation voyous et brigands et s’affiche comme mauvais garçon. Brecht s’en inspire pour le personnage de Baal, exilé de l’intérieur, désœuvré et voyageur sans but, dont il écrira plusieurs versions. Il travaillera le texte tout au long de sa vie. S’il est surtout connu comme dramaturge, directeur du Berliner Ensemble et auteur d’œuvres dites engagées emblématiques du théâtre épique, Brecht a aussi écrit des recueils de poèmes et des contes, des écrits théoriques sur le théâtre et des essais. Après Baal et dans la même veine, il publie Tambours dans la nuit en 1919 et Dans la jungle des villes en 1921, pièces qui s’inspirent du mouvement expressionniste.

C’est la seconde version, celle de 1919, que présente Christine Letailleur, artiste associée au Théâtre national de Strasbourg, la dernière version date de 1955 un an avant la mort de Brecht. « Baal est une nature ni particulièrement comique ni particulièrement tragique. Il a le sérieux de la bête. La pièce n’est pas l’histoire d’un épisode ni de plusieurs mais celle d’une vie » dit-il en exergue de la pièce. La première scène positionne le personnage : le cocktail donné en son honneur alors qu’il est agent de bureau consomme sa rupture d’avec le monde, qu’il insulte et piétine. Il entre en résistance et en errance, se met à boire plus qu’il n’en faut, de bistrots en tavernes. Plus tard et alors qu’il travaille dans un cabaret, il plantera tout avec perte et fracas, signant de la même insolence et de la même violence une nouvelle étape, dans sa fuite en avant.

Stanislas Nordey est cet anti héros fougueux et poète maudit qui habite de manière pathétique ce personnage voyou exprimant sa révolte avec un certain cynisme et pas mal de lâcheté. Il joue cette partition nocturne avec naturel et élégance. La mise en scène le cerne, comme si la poursuite/lumière ne le lâchait pas et le dénichait jusqu’au fond de ses abîmes vertigineux. Baal électrise les femmes qui traversent sa vie, séduit, viole et tue, provoque et fait scandale. Il fuit la paternité, jette ses chansons au vent, les partageant avec la bande de laissés-pour-compte vers laquelle il revient, comme à un port d’attache. Autres refuges, sa mère, avec qui il sait parfois être tendre, mais qu’il rejette tout autant et Ekart son ami, sorte de double qu’il manipule et tuera en sa jalousie folle. Au début d’un XXème siècle si destructeur, entre barbarie et anarchisme, Baal détruit et s’autodétruit, ivre de liberté, de solitude et de douleur. Il fait penser à Liliom de Ferenc Molnár et à Peer Gynt de Henrik Ibsen.

C’est un remarquable travail que présente Christine Letailleur dans le duo formé avec Stanislas Nordey acteur – il est aussi metteur en scène et dirige le Théâtre national de Strasbourg -. Les deux artistes se connaissent bien, la metteuse en scène l’a dirigé dans Hinkemann d’Ernst Toller présenté à La Colline il y a deux ans et, plus loin dans le temps, dans Pasteur Ephraïm Magnus de Hans Henny Jahnn en 2004 et La Philosophie dans le boudoir de Sade, en 2007 (pièces montées au Théâtre national de Bretagne où elle était artiste associée, de 2010 à 2016.) De Hiroshima mon amour d’après Marguerite Duras en 2011 au Banquet ou L’éloge de l’amour d’après Platon en 2012, de Phèdre d’après Phaidra de Yannis Ritsos en 2013, aux Liaisons dangereuses d’après Pierre Choderlos de Laclos en 2016, son travail et les textes qu’elle choisit sont exigeants. Elles les adapte et en crée la scénographie, avec virtuosité.

Ici encore l’architecture scénographique est belle et fonctionnelle, avec ses murs patinés, ses escaliers et son aspect labyrinthe servant le propos par le jeu des apparitions et disparitions, des espaces qui se font et se défont, du secret. Les lumières, de l’indigo au pourpre, les jeux d’ombres et de lumières, les silhouettes qui se détachent – celle de la mère notamment – complètent le tableau et isolent les personnages qui, chacun à leur manière, portent une révolte que rien n’éteint. Baal, homme meurtri, est de ceux-là.

Brigitte Rémer, le 3 mai 2017

Avec Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Manuel Garcie-Kilian, Valentine Gérard, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut. Traduction Eloi Recoing – scénographie Emmanuel Clolus et Christine Letailleur – régie générale Karl Emmanuel Le Bras – lumière Stéphane Colin – son et musiques originales Manu Léonard – vidéo Stéphane Pougnand – assistante à la mise en scène Stéphanie Cosserat – assistante à la dramaturgie Ophélia Pishkar – assistante costumes Cecilia Galli – Le texte est publié aux éditions de L’Arche.

Du 20 avril au 20 mai 2017 – La Colline Théâtre National. 15 rue Malte-Brun, 75020. Paris. Tél. : 01 44 62 52 52 – Site www.colline.fr – Le spectacle a été créé le 21 mars au Théâtre national de Bretagne – Tournée : du 4 au 12 avril au Théâtre national Strasbourg – les 23 et 24 mai à la Maison de la Culture d’Amiens.

 

Songes et Métamorphoses

@ Elizabeth Carecchio

D’après Les Métamorphoses librement inspiré d’Ovide par Guillaume Vincent, et Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare dans une traduction de Jean-Michel Déprats – Mise en scène Guillaume Vincent. Aux Ateliers Berthier/Odéon-Théâtre de l’Europe.

Si l’on essaie de dévider l’écheveau des deux textes ici rassemblés, on peut se demander ce qui a présidé à ce choix. Musée imaginaire de la mythologie, Les Métamorphoses, sont un poème épique du poète Ovide, né en 43 avant J.C. dont on connaît aussi L’Art d’aimer, and Shakespeare is Shakespeare. Il est question ici du Songe d’une nuit d’été.

Quinze livres et douze mille vers composent Les Métamorphoses, qui racontent des histoires de transformations d’hommes, de héros et de dieux, en animaux et en plantes. On y trouve les légendes de Narcisse, Pygmalion, Procné et Philomèle, Jason et Médée, Dédale et Icare, et beaucoup d’autres. On y trouve la légende de Pyrame et Thisbé, qui est aussi l’histoire centrale du Songe d’une nuit d’été. Serait-ce ce qui justifie la juxtaposition de ces deux univers et quatre heures de spectacle ? Si c’était le cas on pourrait alors penser que les choses s’emboitent et que la théâtralité de l’un réponde à la théâtralité de l’autre mais nous avons deux longues parties, deux spectacles, passant d’un théâtre amateur pur et illustré, à un théâtre qui, s’il parle de Songe, dans cette lecture ne fait guère rêver.

En première partie, quelques saynètes des légendes ovidiennes réadaptées se succèdent. La première, interprétée par des enfants âgés d’une dizaine d’années présente Narcisse, admiratif de lui-même qui se mire dans l’eau et éconduit la belle nymphe Echo, follement amoureuse. C’est le début du spectacle sur une toile de fond style art brut. Puis on passe de cette interprétation enfantine de type distribution des prix, aux adolescents d’un cours de théâtre au lycée, où le professeur fait charme et lois. Les acteurs prennent le relais et se glissent dans les mythes d’Iphis et Ianté, mi-filles mi-garçons, qui s’amusent follement et se renvoient la balle par le jeu du double ; de Myrrha et de ses fantasmes envers un père qu’elle tente de séduire ; de Procné à la recherche de sa sœur Philomèle, prête à se venger du crime perpétué par Térée, son époux. Les histoires contées se suivent, tout en vrac et en fondu enchaîné. En fin de première partie, on se demande bien où est Shakespeare. Dans les interstices, quelques propos sur le théâtre dans le théâtre, sur le jeu de l’acteur, mais après cette démonstration théâtrale quelque peu décalée, on a peine à entendre.

Dans la deuxième partie apparaît Shakespeare et le Songe d’une nuit d’été : Titania ne se soumet pas au jaloux Obéron, Thésée veut épouser Hippolyta sa conquête forcée, Héléna amoureuse de Démétrius est rejetée. Des artisans au travers de Pyrame et Thisbé jouent le rôle des deux amants séparés par un mur – physiquement représenté – et la méprise, par le philtre déposé inverse les sentiments et transforme le monde d’amours en infidélités et trahisons. Tout est bien qui finit bien, au final les couples se re-forment et s’épousent, chacun avec sa chacune, tandis que le destin tragique de Pyrame et Thisbé, par la représentation métaphorique donnée, fait référence au jeu amateur du début du spectacle, et en sonne la fin. L’esprit de Titania et d’Obéron s’exprime par deux chanteuses à la belle présence qui, à divers moments de la représentation, accompagnées d’un pianiste, interprètent avec brio Britten, Purcell et Mendelssohn.

Songes et Métamorphoses est un spectacle de forme hybride, extravertie et sans complexe. L’illusion et le simulacre, la déconstruction en démonstration, une esthétique artisanale loin du bricolage conceptuel qui pourrait donner des ailes au plateau comme à la salle, posent la question du sens à donner à la notion de représentation.

Brigitte Rémer, le 29 avril 2017

Du 21 avril au 20 mai 2017 – Odéon-Théâtre de l’Europe/ Ateliers Berthier, 1 rue André Suarès, 75017. Paris Métro : Porte de Clichy – Tél. : 01 44 85 40 40 – www. théâtre-odeon.eu

Avec Elsa Agnès, Paul-Marie Barbier, Candice Bouchet, Lucie Ben Bâta, Emilie Incerti Formentini, Elsa Guedj, Florence Janas, Hector Manuel, Estelle Meyer, Alexandre Michel, Philippe Orivel, Makita Samba, Kyoko Takenaka, Charles Van de Vyver, Gerard Watkins, Charles-Henri Wolff. Dramaturgie Marion Stoufflet – scénographie François Gauthier-Lafaye – lumières Niko Joubert – composition musicale Olivier Pasquet et Philippe Orivel – son Géraldine Foucault – costumes Lucie Durand – perruques et maquillages Justine Denis.

La désacralisation de l’espace théâtral

© BR

Un colloque international s’est tenu à Kairouan (Tunisie) en sa première édition, les 30 et 31 mars 2017, au Centre National des Arts Dramatiques et Scéniques, sur le thème : La désacralisation de l’espace théâtral.

En partenariat avec l’Unité de recherche de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Sousse, le Centre National des Arts Dramatiques et Scéniques de Kairouan que dirige M. Hamadi Louheibi, acteur et metteur en scène, a réuni des chercheurs et praticiens venant de Tunisie, d’Egypte, d’Espagne et de France autour du thème : La désacralisation de l’espace théâtral. Les maîtres d’œuvre et maîtres d’ouvrage, deux jeunes chercheurs en art du spectacle et scénographes, Mme Hanène Othmani et M. Fathi Rached, membres du CIRRAS – Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle – ainsi qu’un jeune réalisateur enseignant chercheur en littérature et cinéma, M. Malek Ouakaoui, ont conçu et réalisé la manifestation.

Cette rencontre s’inscrivait dans le cadre du Symposium des théâtres organisé pour la seconde fois à Kairouan par le Centre des Arts, mini festival qui programme des spectacles venant de différents pays, pendant une semaine. Un appel d’offre avait été lancé aux écoles d’art de Tunisie, proposant des bourses pour la prise en charge d’étudiants qui souhaitaient participer au colloque. Une douzaine se sont joints aux débats.

Plus l’on réfléchit à la question de La désacralisation de l’espace théâtral et plus l’objet échappe. Il semble aussi volatile que la représentation théâtrale elle-même dont les traces s’estompent au fil du temps et de la mémoire. Parle-t-on de l’espace de jeu, du plateau ? Evoque-t-on le public, le lieu où se déroule la représentation, dans sa configuration scène-salle ? Pose-t-on la question de l’acte théâtral, son contenu, ses langages ?

Chaque intervenant a apporté sa réponse et ses interrogations dans les différents domaines du théâtre, de la danse, du cinéma, de la littérature et du numérique, au cours de cinq tables rondes.

Du côté du théâtre, Sana Mahroug Mhibik, enseignante à l’Université Paris 13 a partagé ses Réflexions sur les aspects théâtraux dans Les Cerbères, de Mohamed Khair-Eddine, un des plus grands auteurs de la littérature marocaine, sorte d’Artaud maghrébin ; Hanène Othmani a évoqué Godot transplanté par Mohamed Kaouti le fondateur du théâtre marocain, sous l’intitulé : Quand Godot devient Sidna Kdar ; Ezzedine Abbassi professeur à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques de Tunis, a lancé une réflexion sur le thème Espace sacré et Espace profane à travers l’exemple d’Œdipe-Roi, faisant référence à Jean-Pierre Vernant et à Tawfiq al-Hakim. Mohamed Hedi Farhani, professeur à l’Université de Kairouan a mis en exergue, d’Adam à Œdipe, la dualité entre le sacré et l’impur, l’ombre et la lumière ; A partir des mots de Roland Barthes « Car ce que la scène fermée supprime, c’est un travail, c’est une liberté » Brigitte Rémer a parlé de décentrement selon Tadeusz Kantor et d’Espace vide selon Peter Brook, des passeurs de cultures entre l’Europe et l’Afrique et des niches de création que sont les friches industrielles et les arts de la rue ; Fathi Rached, a parlé du Spectacle Arab, du Nouveau Théâtre : quand la fuite devient un acte constructeur, co-mis en scène en 1986 par Fadhel Jaïbi et Fadhel Jaziri, dans la Cathédrale Saint-Louis de Carthage ; Olfa Bouassida Souli, enseignante à l’Institut des Beaux-Arts de Sousse a analysé L’espace scénique chez Ariane Mnouchkine : forme et enjeux, et la place du public, juge, complice et critique, dans son spectacle 1789.

Du côté de la danse Carolane Sanchez a évoqué une Cartographie Flamenca : espace et mutations autour du poids de la tradition lié au poids de la religion. Du côté du cinéma, Maha Gad El Hak, professeur à l’Université du Caire, en Egypte, a parlé de L’Espace dans le film Rough stage à partir de l’analyse d’images sur un jeune danseur palestinien préparant un concours de danse contemporaine avec pour partenaire une juive estonienne, à contre courant des volontés de sa famille ; Malek Ouakaoui a présenté son travail sur L’esthétique cinématographique ou l’affranchissement des lois théâtrales, se référant à L’Art poétique de Boileau, à la question du rythme, et à Méliès, homme de théâtre autant que cinéaste, dans sa pensée d’un plan et dans le placement très frontal de la caméra.

Du côté de la littérature, Dorsaf Ben Essid, assistante à l’Université de Kef a évoqué l’inscription du théâtre dans l’œuvre de Pierre Loti à partir de son premier roman, Aziyadé, dont l’action se déroule en Turquie, parlant de transgression, et de la figure de Karagöz comme moyen de subversion, et du côté du numérique, Soumaya Haj Amor, de l’Institut des Beaux-arts de Sousse, a présenté La posture de l’acteur dans le théâtre numérique : enjeux et esthétique. »

Chaque table ronde a remis en débat cette notion de désacralisation de l’espace, qui cherche autour des concepts de profanation, subversion, transgression, déconstruction et illusion, mais qui s’en détache. La construction de la théâtralité se fait-elle par l’implosion du lieu théâtral ? Entre abri, édifice ou tréteaux, comment raconter l’histoire de notre temps ? Quelle frontière entre univers réel et univers onirique ? A la multiplicité de questions engendrées par le thème, cette première édition, prometteuse, a tenté d’apporter des réponses.

Brigitte Rémer, le 18 avril 2017

Centre National des Arts Dramatiques et Scéniques de Kairouan. Tél. : + 216 772 365 52 – Contacts : fethi.benrached@yahoo.fr – hanene_othmani@yahoo.fr

 

 

Arbre parmi les arbres – Armand Gatti 1924/2017

© Christian Serrano

Armand Gatti – Dante Sauveur Gatti de son véritable nom – a déserté la planète le 6 avril 2017 après une vie artistique chargée et engagée. Résister est un des mots qui peut le résumer, mais peut-on résumer un homme de neuf et trois ans semblable à ce 9/3 où était domiciliée La Parole Errante créée en 1986 à Montreuil-sous-Bois à laquelle s’est agrégée en 1998, La Maison de l’Arbre qui fut son emblème, son bouclier, sa marque de fabrique, son cri ?

Journaliste et poète, réalisateur, metteur en scène et dramaturge, Gatti est de toutes les formes d’écriture, celles qui manifestent surtout. Il dénonce la guerre du Vietnam, les inégalités sociales, les mensonges et les injustices, les totalitarismes. Né à Monaco le 26 janvier 1924, issu d’une famille d’immigrés de milieu pauvre – son père est balayeur, sa mère femme de ménage – son parcours s’inscrit du côté des pauvres. « Dans le camp des pauvres j’ai toujours eu avec moi l’idée du combat » dit-il. Il rend hommage à son père en écrivant La vie de l’éboueur Auguste Geai, en 1959 que Jacques Rosner met en scène trois ans plus tard avec la compagnie du théâtre de Villeurbanne, dirigée par Roger Planchon et Roger Gilbert.

Résistant pendant la guerre, puis reporter après la guerre, il couvre les luttes ouvrières en France et voyage dans le monde entier, notamment en Russie, en Chine, en Amérique Latine où il dénonce les dictatures militaires. Son combat passe par les mots. Le Prix Albert Londres lui est décerné en 1954 pour une enquête qu’il a menée, Envoyé spécial dans la cage aux fauves, pour laquelle il a  appris le métier de dompteur. Après cette période intense de journalisme, il se dédie à l’écriture théâtrale. En 1958, Le Poisson noir, sa première pièce publiée, parle de la naissance d’une Nation, la Chine et se fait l’écho de sa rencontre avec Mao Zedong. D’importantes rencontres ponctuent son parcours : avec le compositeur Pierre Boulez en 1948, avec Kateb Yacine, écrivain et dramaturge algérien, en 1951, avec l’écrivain Joseph Kessel en 1956, avec Henri Michaux. Esotérique par certains côtés, il se plonge dans les grandes mythologies aztèques, les légendes celtiques, côtoie Saint François d’Assise et comme lui, parle avec les arbres et les oiseaux. A chaque martyr politique, un arbre.

Son film, L’Enclos, dont il écrit le scénario et les dialogues avec Pierre Joffroy son ami de toujours est primé à Cannes en 1961. Il témoigne de sa déportation, en 1943, après son arrestation par les Groupes mobiles de réserve, autrement dit les français pétainistes qui le déportèrent dans un camp de travail allemand.

Le Crapaud-Buffle est sa première pièce jouée, en 1959, et la première montrée dans la nouvelle salle du TNP, le théâtre Récamier. Elle traite « à travers l’histoire d’une république hypothétique d’Amérique du Sud, de sa vie sociale et politique, des rapports entre le chef de l’Etat et cette société. » La mise en scène est signée Jean Vilar. Suit en 1965 La Passion du Général Franco d’abord éditée sous le titre La Passion en violet, jaune et rouge qui est retirée de l’affiche le 19 décembre pendant les répétitions, sur ordre du gouvernement français à la demande du gouvernement espagnol. Gatti est porté par un comité de soutien regroupant un grand nombre de personnalités du monde culturel et artistique, mais n’obtient pas gain de cause. Il s’exilera, quelque temps plus tard, en Allemagne. En 1966, il crée deux pièces : en janvier, au TNP-Palais de Chaillot, Chant public devant deux chaises électriques, pièce pour soixante-neuf acteurs autour de l’exécution aux Etats-Unis en 1927 de deux émigrés italiens, Sacco et Vanzetti, après une longue controverse, et en mai, à Saint-Etienne, Un Homme seul. A la demande du Collectif intersyndical d’action pour la paix au Vietnam, il écrit en 1967, un texte sur la guerre : V comme Vietnam qu’il met en scène au Théâtre Daniel-Sorano, de Toulouse. En 1968, sa pièce, La Naissance, est jouée au théâtre de la Fenice, dans le cadre de la Biennale de Venise, dans une mise en scène de Roland Monod.

La même année, à la demande de Guy Rétoré directeur du Théâtre de l’Est Parisien, Emile Copfermann, écrivain et critique théâtral réunit des habitants du 20ème arrondissement de Paris autour de Gatti. Par leurs témoignages et leur imagination, une pièce sur les transformations urbaines du quartier s’écrit. Ainsi naît son texte Les Treize Soleils de la rue Saint-Blaise, que Rétoré met en scène et qui est présenté au TEP. En 1971, Gatti se plonge dans la révolte spartakiste de Berlin et l’histoire de la révolutionnaire Rosa Luxemburg, assassinée en 1919, son corps jeté à la rivière. Il lui consacre une pièce, Rosa Collective.

De retour d’Irlande, en 1982 il publie Le Labyrinthe, après le tournage d’un film sur les prisonniers politiques d’Irlande du Nord morts de leur grève de la faim – dont Bobby Sands. Gatti tient à rendre compte à travers la pièce de ce qu’ont vécu ces prisonniers. Il fait du théâtre dans les prisons avec les détenus pour leur redonner dignité et identité et présente en 1989 Les combats du jour et de la nuit, à Fleury-Mérogis. En 1996, L’Enfant-Rat est invité au Festival des Francophonies en Limousin, dans une mise en scène d’Hélène Châtelain. Ecrite en 1959, la pièce fait ressurgir les fantômes du camp de déportation dans la vie de cinq rescapés, réunis par une photo et par leurs souvenirs, obsédants.

La liste est longue des pièces écrites, publiées et jouées, toujours engagées, sans compter les textes d’une autre nature que sont les articles, poèmes et manifestes. « Le théâtre pour construire demain et refléter aujourd’hui » disait-il, théâtre indissociable de ses prises de position et de ses révoltes. Il fut aussi un fervent scientifique et un passionné de mathématiques, à sa manière, admirateur de la théorie des Quanta. En 1994/95, Gatti écrit Kepler, le langage nécessaire, autour de l’astronome Johannes Kepler, pièce intitulée Nous avons l’art, afin de ne pas mourir de la vérité. Frédéric Nietzsche quand elle fut créée à Strasbourg, dans une mise en scène de l’auteur, à partir d’un travail mené avec quatre-vingts stagiaires en situation d’exclusion – chômeurs, anciens drogués, anciens prisonniers – que Gatti appelait ses loulous. En1998 fut présentée une première version de Les Oscillations de Pythagore en quête du masque de Dionysos, puis une seconde version en 2006, qu’il mit en scène avec une trentaine d’étudiants français et étranger. La pièce fut jouée dans les anciennes cuisines de l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard. En 1998/99, sa pièce intitulée Incertitudes de Werner Heisenberg : feuilles de brouillon pour recueillir les larmes des cathédrales  dans la tempête et dire Jean Cavaillès sur une aire de jeu – qui fait partie de la série La Traversée des langages regroupant quatorze pièces – fut créée à Genève, dans le cadre d’un stage d’insertion.

22 octobre 1941, ce que chantent les arbres de Montreuil – 22 octobre 2000 est un hommage aux vingt-sept otages fusillés, à Châteaubriant, dont Guy Môquet, « car chaque fois qu’un résistant était fusillé je faisais un poème… j’allais les mettre sur les arbres, c’était ça mon combat… »

La Parole errante, Centre international de création, un lieu rare et exigeant, modeste et vibrant, regroupe autour d’Armand Gatti, une réalisatrice, Hélène Châtelain, un réalisateur, Stéphane Gatti, un producteur, Jean-Jacques Hocquard, qui travaillent ensemble depuis plus de trente-cinq ans. Deux ouvrages flamboyants témoignent de leur engagement : La Parole Errante, publié en 1999 aux éditions Verdier, avec 1760 pages, et l’intense Révolution culturelle nous voilà ! publié en une première version en 2008, puis en sa version longue de 1295 pages en 2011, parcours poétique et politique d’Armand Gatti qui fait aussi partie de La Traversée des langages.

Un homme de l’échange et de la participation, un engagé, un enragé, un généreux qui savait prendre des risques, un grand poète, nous a quittés.

Brigitte Rémer, le 16 avril 2017

Site de la documentation de La Parole errante – Fonds documentaire Armand Gatti –www.archives-gatti.org

L’Etat de siège

© Jean-Louis Fernandez

Texte Albert Camus – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota, avec la troupe du Théâtre de la Ville – Création à l’Espace Cardin.

Le dispositif scénique est conçu en rond sur cinq niveaux de jeu dans lesquels s’intègrent deux groupes de spectateurs qui se font face, comme les citoyens d’une ville dans une agora. L’action se déploie dans tout l’espace et les personnages porteurs de pouvoir, la Peste et sa Secrétaire, sortis du dessous des mers où se trouve un autre groupe de spectateurs, apparaissent au niveau trois. Deux projecteurs jettent sur eux leur lumière crue comme celle d’un mirador et accompagnent leurs entrées sauvages et celles de leur clan – la bourgeoisie sympathisante et ceux qui ont trahi -. Une sirène stridente ouvre le spectacle et donne le ton. On entre dans la tragédie avec intensité.

Né à Mondovi près d’Annaba, en Algérie, en 1913, disparu en 1960, Camus écrit L’Etat de siège en 1948, peu après la fin de la seconde guerre mondiale et douze ans après la guerre d’Espagne – ce pays lui inspire Révolte dans les Asturies, en 1936 -. De nombreux dictateurs sont encore en poste en Europe. L’action de l’Etat de siège se passe justement à Cadix, ville maritime d’Espagne où s’abat la comète du mal représentée par le personnage de la Peste et sa Secrétaire qui n’est autre que la mort. Le totalitarisme impose l’arbitraire, le mensonge et le meurtre, et fait régner la terreur en manipulant le peuple : « Moi, je règne, c’est un fait, c’est donc un droit. Mais c’est un droit qu’on ne discute pas : vous devez vous adapter… Dépêchons !… Gardes ! Placez nos étoiles sur les maisons dont j’ai l’intention de m’occuper. Vous, chère amie, commencez de dresser nos listes et faites établir nos certificats d’existence… » C’est le fascisme dans toute sa violence, c’est l’inquisition.

On assiste au chaos, à la dissolution du collectif, hanté par les stigmates du mal que chacun redoute, la peste. Face à la violence de la structure totalitaire imposée et de la mort certaine par contagion puis par radiation, le peuple, lentement, fait le constat : « Nous étions un peuple et nous voici une masse !… Nous étouffons dans cette ville close. » Le processus de déstructuration de la ville et de l’état mental de ses habitants est en marche, jusqu’à ce que l’un d’eux, Diego, amoureux fou de Victoria, fille du Juge, se rebelle et appelle au soulèvement, avant de mourir, frappé par le mal : « Vous perdrez l’olive, le pain et la vie si vous laissez les choses aller comme elles sont ! Aujourd’hui il vous faut vaincre la peur si vous voulez seulement garder le pain. Réveille-toi, Espagne ! » Alors hommes et femmes de la cité se mobilisent et entonnent ensemble le chant Como tù, qu’interprétait jadis Paco Ibáñez sur un poème de León Felipe et qui a ici une grande force dramatique.

Camus écrit dans différents registres et comme journaliste. Il a publié un certain nombre d’œuvres phares avant L’Etat de siège, quand sa maladie lui en laissait le temps et l’énergie – des essais autant que des romans et des pièces de théâtre et il poursuivra jusqu’à sa disparition. Pour ne citer que quelques-unes de ses publications : le Mythe de Sisyphe en 1942, ainsi que L’Etranger ; Le Malentendu et Caligula en 1944 ; La Peste en 1947, qui connaît un grand succès. Plus tard il publiera notamment L’Homme révolté en 1951, L’Eté en 1954, année du début de la Guerre d’Algérie, La Chute en 1956 et il adaptera des textes de Dostoïevski, de Buzzati et de Faulkner. Il reçoit le Prix Nobel de littérature en 1957.

Avec L’Etat de siège le fantastique et l’onirisme se côtoient, le romantisme se mêle à la métaphore politique. Camus dessine une galerie de portraits : le dictateur et son cynisme (la Peste), sa secrétaire, sans concession et taillée dans le roc (la mort) ; le provocateur et son nihilisme qui change de camp et renie ses compatriotes avant de se jeter, au final, dans la mer (Nada, qui se traduit en espagnol par rien) ; la bourgeoisie représentée par le Juge et sa famille, sur fond de tensions ; l’Alcade, sorte d’administrateur discrètement pervers ; le Gouverneur, défait de ses fonction et exécuteur d’ordres ; les gens du peuple, les pêcheurs, les femmes, tous hébétés… C’est le sursaut final de la rébellion appelée par Diego qui éveille les consciences pour balayer la dictature.

Emmanuel Demarcy-Mota gère avec intelligence et habileté les différents niveaux de lecture de cet Etat de siège complexe et donne de la lisibilité au propos qui, avec la montée des nationalismes, nous touche de près : la folie du pouvoir et de la destruction, la solitude de l’homme devant son destin, le peuple qui a peur, la tragédie au quotidien. Les acteurs de sa troupe portent avec ferveur cette allégorie aux envolées poétiques dans laquelle la Peste est la parabole du mal, ici, du fascisme. La pièce est peu jouée et recèle des difficultés : son romantisme débridé avec le couple Victoria-Diego – entre Roméo et Juliette et West Side Story – l’expression de la mort par contamination de la maladie, la trahison, la délation, les aspects philosophiques du mal, la dictature sans la caricaturer. Jean-Louis Barrault entouré des meilleurs de sa troupe, avec Balthus pour la scénographie et Honegger pour la partie musicale, y avait échoué en 1948. Pari réussi pour le metteur en scène directeur du Théâtre de la Ville et son équipe, il y a une grande force dans la proposition. En ces temps d’inquiétude où l’actualité grise s’impose et où il n’est pas exclu que l’Histoire se répète par l’évaporation individuelle et collective de la pensée, le spectacle est bien-venu et remplit sa mission.

Brigitte Rémer, le 24 mars 2017

Avec Serge Maggiani (la Peste) – Hugues Quester (l’Homme) – Alain Libolt (le Juge) – Valérie Dashwood (la secrétaire) – Matthieu Dessertine (Diego) – Jauris Casanova (l’Alcade) – Philippe Demarle (Nada) – Sandra Faure (une comédienne, la conseillère, une femme du peuple) – Sarah Karbasnikoff (la femme du juge, une comédienne, une femme du peuple) – Hannah Levin Seiderman (Victoria) – Gérald Maillet (le curé, un comédien, un homme du peuple) – Walter N’Guyen (un comédien, un homme du peuple) – Pascal Vuillemot (le Gouverneur, un homme du peuple) – En alternance Ilies Amellah, Alice Demarcy, Joséphine Loriou, Chiara Vergne (l’enfant).

Assistant à la mise en scène Christophe Lemaire – scénographie Yves Collet – lumières Yves Collet, Christophe Lemaire – conseiller artistique François Regnault – création sonore David Lesser – création vidéo Mike Guermyet – costumes Fanny Brouste – maquillage Catherine Nicolas – accessoiriste Griet de Vis – masques Anne Leray – 2e assistante à la mise en scène Julie Peigné – assistant lumières Thomas Falinower – assistante scénographie Clémence Bezat – assistantes costumes Hélène Chancerel, Albane Cheneau, Élodie Lorion, Peggy Sturm – assistante masques Patty Robinet – habilleuse Séverine Gohier – travail vocal Maryse Martines.

Du 8 mars au 1er avril 2017, Théâtre de la Ville/Espace Pierre Cardin, 1 avenue Gabriel, 75008. Métro : Concorde – www.theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77 – En tournée : du 25 avril au 6 mai 2017, Théâtre national de Bretagne, Rennes – Septembre 2017, Lisbonne, Portugal – Automne 2017, tournée aux Etats-Unis et au Canada – Février 2018, Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg. La pièce L’Etat de siège est éditée chez Gallimard/Folio.

 

 

 

 

 

 

Les Bas-fonds

© Julia Riggs

Texte de Maxime Gorki d’après la traduction d’André Markowicz – adaptation et mise en scène Éric Lacascade – Les Gémeaux scène nationale de Sceaux, en collaboration avec le Théâtre de la Ville-Paris.

Son nom est Alexis Maximovitch Pechkov, son pseudonyme Gorki, qui signifie amer. Il écrit Les Bas-Fonds en 1902, à trente-deux ans, et il a une drôle de vie derrière lui. Orphelin à dix ans, son grand-père l’oblige très vite à quitter l’école et à travailler. Il devient cordonnier, graveur et fait de nombreux métiers. La mort de sa grand-mère quand il a dix-neuf ans le plonge dans une grande dépression, il tente de se suicider. Puis il décide de partir sur les routes du Caucase. En chemin, il apprend à lire et devient journaliste à vingt-quatre ans. Son premier ouvrage Esquisses et récits paraît en 1898 et connaît un grand succès. Il parle déjà des pauvres et des marginaux, des opprimés, et espère en le progrès social. Il prend position politiquement et s’oppose à la toute-puissance du tsar à la fin du XIXème, rencontre Lénine en 1902 et se lie d’amitié avec lui, un court moment. Arrêté à plusieurs reprises et emprisonné, exclu de l’Académie Impériale des Écrivains, il est soutenu par Anton Tchekhov avec qui il échangera une abondante correspondance. Gorki se trouve à Saint-Pétersbourg pendant la révolution ouvrière de 1905, violemment réprimée lors d’un dimanche sanglant resté dans les mémoires. Ses prises de position contre tout pouvoir constitué, autoritaire et inhumain, le conduisent en prison, puis en exil. Deux semaines après le début de la Révolution d’octobre, il se désolidarise du mouvement bolchévique dont il dénonce la corruption, la violence et le culte de la personnalité. En 1919, une lettre de Lénine le menace clairement de mort, il reprend le chemin de l’exil, vers l’Allemagne d’abord, l’Italie ensuite. Dix ans plus tard Staline l’invite à rentrer. De retour en 1932, il accepte les honneurs et son positionnement devient flou. Sa mort en 1936, ainsi que celle de son fils un an plus tôt, reste trouble.

C’est entre 1900 et 1905 qu’il écrivit la plupart de ses pièces. En 1902 ce fut Les Bas-Fonds, sitôt mis en scène par Constantin Stanislavski, au Théâtre d’Art de Moscou. On comprend mieux la pièce à la lumière de sa vie. Gorki montre un groupe de déclassés et de marginaux hébergés dans ce qu’on appelle un asile de nuit tenu par un couple vulgaire, Mikhail Ivanovitch Kostylev et Vassilissa Karpovna, qui spécule sur la misère. Certains d’entre eux ont eu une autre vie, – notamment l’Acteur qui rêve encore d’Ophélie et le Baron qui repense à ses petits déjeuners servis au lit – ce grand écart est pour eux particulièrement douloureux. D’autres ont été cordonnier, chiffonnier, casquettier. « Le passé est le passé… il n’en reste pas lourd. Ici il n’y a plus de seigneurs… tout a disparu… il n’y a plus que l’homme dans sa nudité » dit Boubnov. Les relations entre les pensionnaires sont rudes, alcoolisées, ironiques, dégradantes et violentes, à la mesure de leur dégringolade sociale. Convoitées et exploitées, les femmes n’ont pas le beau rôle. La marchande de beignets, femme de tête, se conduit en jeune première, Anna, femme de Klevtch le serrurier, est en train de mourir, Nastia, jeune fille de vingt-quatre ans tente de se soustraire au milieu par la lecture avant de lâcher prise, et Natacha sœur de Vassilissa, la patronne, se fait cogner, jalousie oblige, car Pepel, le gai luron, laisse tomber l’une pour l’autre. L’oncle Medvedev, agent de police, accomplit les basses besognes. Et chacun épie l’autre.

L’arrivée du vieux Louka, sorte de missionnaire déclassé lui aussi, dérègle le système et apporte un peu d’humanité. « Pour un vieux la patrie c’est là où il fait chaud » dit-il en arrivant et parlant par énigme. « Nous sommes tous des pèlerins sur terre. Et notre terre elle-même, à ce qu’on m’a raconté, fait des pèlerinages dans le ciel. » En prise avec la réalité de leur quotidien déstructuré et sans espoir, ils ne croient pas au message de Louka, disant qu’il est possible de « recommencer une vie nouvelle. »  Et quand Ana s’agrippe encore à la vie, c’est Louka qui la calme et l’aide à réussir au moins son passage vers la mort. « Quand je te regarde, tu me rappelles mon père… Tu es aussi gentil, aussi tendre » dit-elle. « On m’a tellement pétri que je suis devenu tendre… La mort, je te le dis, pour nous autres, elle est comme une mère pour ses petits » lui répond-il.

La lecture que donne Eric Lacascade de cette tragique chronique sociale ne cherche pas le réalisme, il ne recompose pas le milieu ouvrier bolchévique. Il montre un tableau de l’humanité dans son ensemble et l’impact de la pauvreté sur les relations humaines, la perte de dignité quand on efface tout statut social, la violence, le désespoir. Le metteur en scène a déjà côtoyé Gorki, en présentant en 2006 Les Barbares au Festival d’Avignon dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, puis en 2010 Les Estivants au Théâtre National de Bretagne. Il connaît bien le théâtre russe pour avoir aussi exploré et monté Tchekhov – entre autre la trilogie Ivanov, La Mouette et Cercle de famille pour trois sœurs, avec la même troupe, en 2000, à Avignon ; Platonov en 2002 dans la Cour d’Honneur d’Avignon ; Oncle Vania, qu’il travaille en 2009 en laboratoire avec la compagnie d’Oskaras Korsounovas, qu’il met en scène et qu’il présente, en 2014, au Théâtre de la Ville.

La scénographie sert la pièce et a vite fait de transformer l’asile de nuit en bistrot ou en dortoir par des rideaux de plastique transparent et leurs réverbérations, en portes qui claquent et en cavalcade dans les couloirs, avec ces cintres qui montent et qui descendent portant les vêtements semblables à des fantômes, image de l’humain vidé de sa substance. Chaque acteur a construit son personnage, sans psychologie affichée ni gros traits caricaturaux et tient sa partition. Eric Lacascade connaît sa troupe et a intégré quelques jeunes sortant de l’école du Théâtre National de Bretagne qu’il dirige.

L’Acte IV – après le départ de Louka, personnalité qui laisse des traces et dont tous parlent – est celui de la biture sur fond de flots de bière et de déstructuration qui vont crescendo jusqu’au malaise, et jusqu’à l’image finale, glaçante et qui claque en ces mots, dits par le Baron : « Eh… vous autres ! Venez par ici ! Là, dans le terrain vague… L’Acteur s’est pendu ! » Le rideau tombe, les masques aussi. Il y a quelque chose de très contemporain dans ces Bas-fonds.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2017

Avec Avec Pénélope Avril (Nastia) – Leslie Bernard (Anna) – Jérôme Bidaux (L’Acteur) – Mohamed Bouadla (Pepel) – Laure Catherin (Natacha) – Arnaud Chéron (Boubnov) – Arnaud Churin (Kostilev) – Murielle Colvez(Vassilissa) – Christophe Grégoire (Satine) – Alain d’Haeyer (Louka) – Stéphane E. Jais (Le Baron) – Éric Lacascade (Medvedev) – Christelle Legroux (Kvachnia) – Georges Slowick (Klevtch) – Gaëtan Vettier (Aliochka). Collaboration artistique Arnaud Churin – scénographie Emmanuel Clolus – costumes Axel Aust assisté d’Augustin Rolland – lumières Stéphane Babi Aubert – son Marc Bretonnière – accessoires Angéline Croissant – Maquillages Catherine Saint-Sever – assistante mise en scène Vanessa Bonnet.

Du 17 mars au 2 avril 2017 du mardi au samedi à 20h45, le dimanche à 17h – Les Gémeaux scène nationale de Sceaux, 49, av Georges Clémenceau, Sceaux – RER B station Bourg-la-Reine – Tél. Sceaux : 01 46 61 36 67 – Tél. Théâtre de la Ville-Paris : 01 48 87 84 61.

 

 

 

 

De la justice des poissons

© Pablo Fernandez

Conception, écriture et mise sur scène Henri jules Julien (France-Syrie) – Dans le cadre des Traversées du Monde Arabe programmées par Le Tarmac/La Scène internationale francophone. Spectacle en français et en arabe.

Entre esquisse, conte philosophique et chronique contemporaine, l’objet est délicat, porté par une actrice-chanteuse et un contrebassiste. On dirait une enluminure qui sous son apparente simplicité se révèle des plus sophistiquée.

L’actrice arrive du fond de la salle, hauts talons, sourire aux lèvres écarlates, scénario à la main et monte sur le plateau entièrement dégagé où seule une main-courante en bois borde l’espace vide. Le musicien est présent et fait vibrer ses cordes. Elle, s’adresse au spectateur, droit dans les yeux, comme pour une conversation ou pour une conférence. Elle donne la règle de la rencontre qui est, non pas de dialoguer avec le public, « mais, avec le public, de dialoguer avec une idée. » Le texte s’y prête. Il parle des villes-refuges telles que l’Ancien Testament les mentionne, villes servant de havre de paix à ceux qui ont besoin de protection lorsqu’ils sont coupables d’homicide involontaire. Six villes refuges sont relevées : Kadech en Galilée, Sichem dans la montagne d’Ephraïm, Kyriat-Arba à Hébron, dans la montagne de Juda, Betsar dans le désert près de Jéricho, Golan, dans le Basan.

Le texte lu et conté parle de l’Autre et de l’altérité, de l’hospitalité, à la première personne du pluriel, nous, sujet – signifiant nous, habitants des villes européennes –. Il est repris en seconde lecture, en changeant le nous par ils ou eux complément d’objet, pour établir un glissement des idées, les décentrer. Puis l’actrice s’efface et se fond dans le noir du mur, tandis que la contrebasse parle en solo, entre le chuchotement et le cri. Elle, revient, pieds nus, cheveux noués, et chante d’un chant profond les imprécations archaïques d’une sorte de mélopée. Sa voix est belle, son chant vient du fond des temps.

Le texte est dit une troisième fois, en arabe, langue maternelle de Nanda Mohammad, actrice syrienne. Sa présence souffle le chaud. Le duo qu’elle forme avec David Chiesa, contrebassiste, est subtil dans son imperceptible mobilité. Comme des constellations, chacun glisse et se déplace. Lui, fait corps avec sa table d’harmonie, tantôt frottant les cordes avec l’archet tantôt les pinçant, créant une ample déclinaison de sons, cherchant très loin les aigus, et faisant grincer son piquet sur le sol quand il danse avec l’instrument.

Henri jules Julien qui a élaboré le spectacle et l’a mis en scène, donne pour référence le philosophe Emmanuel Lévinas qui sait « dire l’humain de l’homme » et qui a particulièrement travaillé sur le concept d’éthique – « Rien n’est plus étrange ni plus étranger que l’autre homme et c’est dans la clarté de l’utopie que se montre l’homme. Hors de tout enracinement et de toute domiciliation ; apatridie comme authenticité. » La seconde référence choisie par le metteur en scène repose sur l’économiste indien Amartya Kumar Sen qui a reçu le Prix Nobel en 1998 pour ses travaux sur la famine, la théorie du développement humain, l’économie du bien-être, et sur la démocratie comme source du progrès social. Metteur en scène, producteur et traducteur, Henri Jules Julien vit au Caire depuis quatre ans et y multiplie les initiatives pour présenter les artistes égyptiens et syriens sur les scènes européennes.

Sur le plateau, la lumière tourne comme celle d’un phare ou comme des gyrophares émettant leurs signaux de détresse. Elle fait aussi penser à la danse des flammes dans la cheminée, qui éclaire épisodiquement les visages et sculpte des contre-jours. Ces villes-refuges qui semblent bien lointaines ne datent pas seulement de la plus haute Antiquité, elles sont peut-être encore à nos portes.

Brigitte Rémer, le 20 mars 2017

Avec Nanda Mohammad et David Chiesa (contrebasse) – lumière Christophe Cardoen. En tournée : 21 et 22 mars 2017, Théâtre Athénor, Saint-Nazaire – 4 et 5 avril, Institut Français d’Egypte-Mounira, Le Caire, dans le cadre du Festival D-Caf.

 

 

 

 

 

Providence

© Pascal Gely

Texte Olivier Cadiot – mise en scène Ludovic Lagarde – jeu Laurent Poitrenaux, au Théâtre des Bouffes du Nord.

On entre dans le cabinet de sonorités de Cadiot-Poitrenaux-Lagarde, mi-salon mi-atelier, dans une maison au bord d’un lac. Un homme s’y est retiré. Deux magnétophones font fonction de figures totems et officient, chambres d’écho et interlocuteurs pour l’acteur, seul en scène. Un long canapé et un panneau réfléchissant qui servira d’écran. Des cloisons aux grilles bleu-nuit laissent filtrer la lumière, comme des moucharabiehs.

Quatre histoires ont été compressées en une unité nommée Providence – du nom du quatrième récit – dont on ne comprendra pas tout. On se laissera couler dans les expérimentations de l’acteur bonimenteur démonstrateur qui fait des gammes compulsives sur ses magnétophones, s’enregistre et se répond, joue de mots et de bruitages, de sons et de musiques et dialogue avec lui-même par vidéo interposée. Le labyrinthe est complexe et malgré le fil d’Ariane le spectateur se perd, et se laisse perdre. Il est question d’un personnage et d’un auteur dont les points de vue divergent, d’un jeune homme qui se transforme en vieille dame, d’Illusions perdues à la Balzac, d’un vieil homme au bord du vide qui prépare sa conférence pour faire la preuve par quatre qu’il n’est pas tout à fait fou.

Ces séquences se mêlent et se tordent entre elles, sur fond de quadriphonie. Le verbe est dense, touffu, abstrait, il est intense et brumeux, et se transforme, à certains moments, en vapeur d’eau. L’acteur est convaincu, concentré, pince sans rire. Il mène son combat, seul au front, il est un et multiple, diseur et chef d’orchestre, il joue de vérité et de fiction, la providence pour lui. « C’est à la notion de personnage que le texte s’attaque. Qu’est-ce qu’un personnage ? En a-t-on besoin ? » reconnaît Laurent Poitrenaux qui excelle sur ces sentiers escarpés.

Cadiot-Poitrenaux-Lagarde en sont à leur troisième essai ensemble, c’est dire qu’ils se connaissent. Deux textes d’Olivier Cadiot ont été présentés et mis en scène par Ludovic Lagarde, interprétés par Laurent Poitrenaux, Le Colonel des Zouaves en 1997 et Un mage en été, en 2010. « Dans l’écriture de Cadiot tout est sans cesse en mouvement, les choses se font et se défont, se construisent de manière quasi rhapsodique, on ne peut se reposer seulement sur la seule continuité psychologique » note le metteur en scène.

Créé en novembre dernier à la Comédie de Reims, Centre dramatique national que dirige Ludovic Lagarde, Providence est un peu comme un objet volant non identifié, magnétique, poétique, fantastique, exigeant, millimétré, parfois dévastateur. L’Ircam y est partie prenante dans le travail du son. « Si on examine une vie entière, on trouvera le moment X où, à cause de la disparition d’Y, du départ de Z, de conditions de vie terrifiantes, de barbarie totale, ou d’une idée tout simplement, d’une idée terrible, vous avez été vraiment le plus mal, c’est inscrit – ça fait un pic à l’encre noire » écrit Cadiot qui se plait à parler par énigmes. Singulière est la narration, singulier le spectacle, un bel objet, cherchez l’erreur.

 Brigitte Rémer, le 13 mars 2017

Scénographie Antoine Vasseur/assistante Justine Creugny – lumières Sébastien Michaud – réalisation sonore David Bichindaritz – réalisation informatique musicale Ircam Sébastien Naves et Jérôme Tuncer – conseiller musical Jean-Luc Plouvier – costumes Marie La Rocca/assistante Peggy Sturm – habillage Alice François – maquillage et coiffure Cécile Kretschmar/assistant Mityl Brimeur  – conception image Michael Salerno – collaboration image Romuald Ducros – conception graphique Cédric Scandella – dramaturgie Sophie Engel/conseillère dramaturgique – Marion Stoufflet assistante à la mise en scène Céline Gaudier – mouvement Stéfany Ganachaud – ensemblier Éric Delpla – régie générale Jean-Luc Briand – régie vidéo Stéphane Bordonaro  – régie plateau Paul Argis.

Du jeudi 2 au dimanche 12 mars 2017 – Théâtre des Bouffes du Nord – 37 (bis), boulevard de la Chapelle – 75010 Paris – métro : La Chapelle – Tél. : 01 46 07 34 50 – www.bouffesdunord.com – En tournée : du 15 au 25 mars au Théâtre National de Strasbourg – du 29 au 31 mars à la Maison de la Culture d’Amiens, du 4 au 7 avril à la Comédie de Clermont-Ferrand, Maison de la Culture – Le roman Providence est publié aux Éditions P.O.L

 

Fatmeh

© Danielle Choueiry

Chorégraphie et mise en scène de Ali Chahrour (Liban) – Dans le cadre des Traversées du Monde Arabe programmées par Le Tarmac/La Scène internationale francophone.

Fatmeh est plus un rituel qu’une chorégraphie, un rituel de mort porté par les femmes : deux jeunes artistes, Yumna Marwan issue du théâtre, et Rania Al Rafei de la pratique vidéo ; et deux femmes symboles, véritables mythes du Moyen-Orient qui accompagnent la Traversée – Fatma, le rôle-titre, de son vrai nom Fatima-Zahra, qui signifie la Resplendissante, fille de Mahomet et Oum Kalthoum dite l’Astre d’Orient qui dans ses chansons-mélopées parle d’amour, de religion et de Nation. La mémoire collective agit en confluence.

Dans la pénombre, à la lueur de la pleine lune, s’exécutent les gestes sacrificiels d’autoflagellation, répétés jusqu’à l’abandon et la transe. On se dirait jour de Achoura, commémorant le prophète, le dix – asharah en arabe – du septième mois. Le spectacle commence par l’Epilogue, et se ferme sur le Prologue, une autre convention. Faut-il rembobiner nos mémoires et dérouler l’envers endroit en termes de méditation philosophique ou sont-ce les étapes du deuil et de la mort ? Trois titres de chapitres s’inscrivent sur l’écran/lune et déroulent leur récit, gestuel et musical : L’Absence, L’Impénétrable, Le Bien-aimé.

De l’icône à la danse orientale, de la lamentation à l’imprécation, de la prière à l’invocation, du silence, on traverse des chemins initiatiques, sensuels et sombres, entre le visible et l’invisible. La danse aux voiles noirs, les visages effacés avant dévoilement, le cygne noir de la séduction, les ondulations des corps, les rotations des derviches. Tout est maîtrisé et se dirige vers l’extase recherchée, au-delà des interdits.

A leur arrivée sur le plateau, les danseuses revêtent leurs robes-vêtements cérémoniels, posant leurs jeans tennis devant le public, avant de se donner jusqu’à l’anéantissement mystique. Simulation, illusion ? Comme au théâtre. Une belle présence et maîtrise en ce rituel de deuil où la danse apaise.

Spectacle de femme mis en scène par un homme. Ali Chahrour a étudié à l’Institut national des Beaux- Arts de Beyrouth avant de suivre un cursus universitaire en danse dramatique. Remarqué par son professeur, Omar Rajeh, il se lance dans la danse et la chorégraphie et sait que dans le contexte de son pays, ce sera un dur combat.

Fatmeh est un peu comme la cérémonie du Tazieh iranien, au féminin, sans récitatif, sur fond de musique et chants populaires et sur un mode tragique. C’est un récit qui parle du pays, des croyances et des tabous avec violence et passion.

La lune se referme. Ne reste qu’un dernier croissant.

Brigitte Rémer, le 14 mars 2017

Avec Yumna Marwan et Rania Al Rafei – scénographie Nathalie Harb – musique Sary Moussa – lumières Guillaume Tesson – costumes Bird On a Wire – conseillers artistiques Abdallah Al Kafri et Junaid Sariedeen – assistante à la mise en scène Haera Slim – Production The Arab Fund for Arts and Culture (AFAC) et Culture Resource (Al Mawred Al Thaqafy – avec le soutien de Houna Center et Zoukak Theatre Company de Beyrouth.

Les 10 et 11 mars, au Tarmac La Scène internationale francophone. 159 avenue Gambetta, 75020 – Métro : Gambetta, Pelleport, Porte des Lilas – Tél. : 01 43 64 80 80 – Site : www.Letarmac.fr

 

 

La Tragédie du Roi Christophe

© Michel Cavalca

Texte Aimé Césaire – mise en scène Christian Schiaretti – Théâtre National Populaire de Villeurbanne, au Théâtre Les Gémeaux de Sceaux.

C’est une pièce emblématique d’Aimé Césaire publiée en 1964 aux éditions Présence Africaine, transposition d’événements historiques sur la lutte du peuple Haïtien pour la liberté. En 1791, Saint-Domingue, colonie française, n’est pas encore Haïti elle le devient en 1804 après le soulèvement général des esclaves pour faire respecter les droits de l’homme. Henri Christophe, connu sous le nom de Roi Christophe, a bien existé. Il fut officier, puis général, auprès de Toussaint Louverture – descendant d’esclaves noirs et figure majeure de la Révolution haïtienne – avant de lui succéder. Couronné roi d’une province du nord par l’archevêque capucin Jean-Baptiste-Joseph Brelle en 1811, il fit très vite régner la terreur et fut en conflit permanent avec le sud républicain d’Alexandre Pétion.

C’est le parcours de cet homme qui est retracé sous la plume d’Aimé Césaire, de sa cruauté à la solitude. Le Roi Christophe apostrophe violemment son Conseil d’Etat, venu se plaindre de la dureté du travail : «Vous entendez ? A refaire ! A remonter. Tout. Terre et eau. Percer la route. Refaire la terre. Gouverner l’eau. Savez-vous que l’Artibonite, on peut en faire le Nil de Haïti ? Et vous demandez du repos ! Et vous croyez qu’à la faveur de la paix retrouvée, chacun pourra se prélasser sur sa dodine et après la sieste, sous la véranda de ses rêves, entre deux rasades de clairin, fumer son cachimbo ? » La fin de son règne voit l’opinion publique radicalement contre lui en raison de la réforme agraire qu’il cherche à imposer. En août 1820, il est frappé d’une crise d’apoplexie et en reste partiellement paralysé. Une révolte et l’attaque d’insurgés auront raison de lui, il se suicide en octobre de la même année.

L’écriture flamboyante de Césaire, poétique et visionnaire, apporte, avec La Tragédie du Roi Christophe, un aspect de vérité politique et historique. La pièce fut créée à l’Odéon en 1965 avec l’acteur sénégalais Douta Seck, dans une mise en scène de Jean-Marie Serreau, ardent défenseur des cultures métissées. Idrissa Ouedraogo, cinéaste burkinabé l’a montée en 1991 à la Comédie Française, à la demande d’Antoine Vitez. Christian Schiaretti, directeur du TNP vient de la présenter à Villeurbanne en janvier, il n’en est pas à son coup d’essai, il avait mis en scène Une Saison au Congo en 2013 avec la même équipe, une trentaine d’acteurs noirs d’Afrique et de la Caraïbe dont une dizaine de burkinabés, regroupée au sein du collectif d’artistes indépendants Béneeré engagés dans la promotion et la professionnalisation des artistes africains.

Réflexion sur la décolonisation et sur la question du pouvoir, la pièce commence par un combat de coqs – rituel très populaire en Haïti – métaphore sur les affrontements entre politiciens, et amusement pour le peuple. Alexandre Pétion et Henri Christophe combattent pour la succession de Dessalines. Le second l’emporte mais décline la charge de Président de la République qui lui est offerte. Il fonde un royaume au nord du pays et sitôt au pouvoir se comporte en véritable tyran. Aimé Césaire parle d’Haïti par métaphore, l’échec du Roi Christophe et ses contradictions se superposent à l’avenir incertain du pays et à la construction de sa dignité.

Le dispositif scénographique est une grande place sous le soleil, nous sommes en pleins feux, il y a peu d’effets lumières. Quatre musiciens sont installés sous un abri comme au fond de la cour – piano, violoncelle, percussions et voix -. Les didascalies dites par les villageois, hauts en couleurs dans leurs costumes, aident à se repérer dans l’Histoire. Les mouvements chorégraphiques collectifs engendrés par cette grande troupe qui se déploie comme un chœur, sont majestueux. Pourtant au-delà de ce magnifique plateau, on tombe parfois dans l’imagerie et la simplification. Le texte est souvent joué en force, on y perd le mouvement de la langue. Marc Zonga dans le rôle titre – qui était l’éblouissant Lumumba d’Une Saison au Congo – habite le rôle du Roi Christophe avec sa dynamique propre, il manque pourtant un petit coup de rabot dans la matière vive qu’il propose. Dans sa fuite en avant, le tyran jamais ne doute – peut-être est-ce le propre des tyrans – et de son fauteuil roulant à la fin du spectacle, change de statut, devenant comme un Christ recrucifié. La mise en scène le place tout au long du spectacle et de manière systématique très à l’avant du plateau, très au bord, face au public, est-ce à dire au bord du vide ?

Après sa rencontre avec Senghor en tant qu’étudiant à l’Ecole Normale Supérieure, Aimé Césaire (1913-2008) n’eut de cesse de dénoncer le colonialisme et élabora le concept de négritude. Ses textes – poésie, théâtre, discours – superposent engagement littéraire et engagement politique. La force de son implication philosophique et politique se trouve dans Cahiers d’un retour au pays natal publiés en 1939 et dans Le Discours sur le colonialisme, en 1950. Ses premiers poèmes, Les Armes miraculeuses, préfacés par André Breton, sont édités en 1946. Député et maire de Fort-de-France, l’auteur fît un séjour en Haïti en 1945 qui lui inspira la pièce, et son combat politique. Il donne lui-même les clés de La Tragédie du roi Christophe : « C’est une œuvre complexe. Complexe, car elle se joue en même temps sur trois plans différents. Le premier plan, le plus immédiat et le plus apparent, est le plan politique. Il s’agit là de l’opposition Christophe-Pétion, nègres-mulâtres, tyrannie-démocratie, despotisme éclairé contre formalisme pseudo-démocratique. Le second plan est le plan humain. Tragédie, car il s’agit de la marche à la mort d’un homme ; marche à la mort à travers la solitude qui s’installe progressivement autour de lui ; et la distance qui peu à peu s’installe entre lui et son peuple. La troisième dimension est une dimension métaphysique. Il s’agit d’une méditation sur la nature du pouvoir et de la force. Christophe est l’incarnation de Shango, dieu violent, brutal tyrannique, mais aussi bienfaisant; le dieu du tonnerre destructeur et en même temps de la pluie fécondante. »

Pour le message de la pièce et la dynamique d’un si beau plateau, pour la langue du poète, ne boudons pas notre plaisir.

Brigitte Rémer, le 27 février 2017

Avec Marc Zinga, Stéphane Bernard, Yaya Mbile Bitang*, Olivier Borle, Paterne Boghasin, Mwanza Goutier, Safourata Kaboré*, Marcel Mankita, Bwanga Pilipili, Emmanuel Rotoubam Mbaide*, Halimata Nikiema*, Aristide Tarnagda*, Mahamadou Tindano*, Julien Tiphaine, Charles Wattara*, Rémi Yameogo*, Marius Yelolo, Paul Zoungrana* et des figurants. (*collectif Béneeré) – Valérie Belinga chant, Fabrice Devienne piano, Henri Dorina basse, Jaco Largent percussion, Cécilia Carreno-Prizzi violoncelle – Dramaturgie et conseils artistiques Daniel Maximin, Mathilde Bellin – musique Fabrice Devienne – scénographie, accessoires Fanny Gamet – assistante Caroline Oriot – lumières Julia Grand – costumes Mathieu Trappler en collaboration avec Mathilde Brette – masques Erhard Stiefel – son Laurent Dureux – maquillages et coiffures Françoise Chaumayrac – assistante à la mise en scène Julie Guichard.

Du 22 février au 10 mars 2017 – Théâtre Les Gémeaux scène nationale, 49 avenue Georges Clémenceau, Sceaux. Tél. : 01 46 61 36 67. RER B station Bourg-la-Reine.