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Political Mother Unplugged

© boshua

Chorégraphie et musique de Hofesh Shechter, au Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses.

C’est en 2008 que le danseur chorégraphe Hofesh Shechter fonde sa compagnie, après s’être installé à Londres quelques années auparavant. Sa première chorégraphie, Fragments, date de 2002. Il a été formé à l’Académie de danse et de musique de Jérusalem, a ensuite dansé au sein de la Batsheva Dance Company, a travaillé avec les chorégraphes Wim Vandekeybus, Paul Selwyn-Norton et Tero Saarinen. Très tôt, adolescent, la danse folklorique l’attirait.

La pièce, Political Mother Unplugged, qu’il présente au Théâtre de la Ville, aujourd’hui par écran partagé, fête ses dix ans et n’a cessé d’évoluer. Cette nouvelle version est présentée par sa Compagnie Junior, dans un Théâtre de la Ville solidaire et généreux, vidé de son public mais non de sa substance. Les jeunes danseurs de la Compagnie ont entre vingt-et-un et vingt-cinq ans et viennent de différents pays – États-Unis, France, Grande Bretagne, Singapour, Taïwan – C’est pour eux une plateforme de lancement dans la carrière. Chaque année depuis dix ans, la Hofesh Shechter Company est invitée au Théâtre de la Ville et présente ses spectacles. Uprising et In your rooms furent les premiers, en 2010. Hofesh Shechter signe aujourd’hui Political Mother Unplugged en sa nouvelle version, en tant que chorégraphe et compositeur de la partition musicale. Il est en effet également musicien, a appris et pratiqué les percussions et avait hésité entre les deux disciplines. La musique qui accompagne ses spectacles est habituellement jouée en live, des images (de Shay Hamias) viennent ici combler le vide de l’absence des musiciens.

Le mot Political contenu dans le titre de la pièce, Political Mother Unplugged, a ici son importance. Des images vidéo suggèrent et esquissent en des dessins brouillés quelques figures peu fréquentables et l’allusion à une mère-patrie incertaine. La première scène chorégraphique montre un samouraï qui se fait hara-kiri, seul en scène. On est entre le politique, le militaire, la transe et la déliquescence, entre la destruction et la folie. Les séquences se suivent, rythmées par des moments musicaux forts où alternent le collectif, les duos, trios, et autres configurations, mais le collectif domine. La lumière alterne de même entre semi-obscurité et éclairage cru, agressif parfois. Les couleurs des costumes sont hétérogènes, de l’ocre au rose foncé ou à l’orange, short, robe ou pantalon. Rondes, sauts, ligne, fête, le spectacle déborde d’énergie comme un volcan qui gronde. On est entre la fin atomique, l’adoration au soleil, le magma du centre de la terre, dans des spasmes et des secousses en dérapage contrôlé.

Il y a beaucoup de fougue et sur l’écran les images d’un tyran-pantin qui hurle, porteur de tous les totalitarismes. La dramatisation nous mène de mort à résurrection et les éléments se déchaînent. Tout à coup une note, unique, continue, suspend le mouvement bientôt reprise par les violons. Plus tard les danseurs sortent, hagards. Est-on dans un camp ou dans un asile ? Le plateau se vide. Une mélodie reprend. Les dix interprètent s’avancent, face au public, bras en l’air, en réponse à celui qui, sur écran, les menace de son arme. Un dialogue s’engage avec l’image, les danseurs sont en fondu enchaîné avec elle, dans tous les sens du terme. C’est la force du collectif. On voit peu leurs visages, ils sont souvent dos public, face à l’écran. Qui tire sur eux ? Déflagration, désintégration, anomie entourent le samouraï de retour, démultiplié en quatre figures, couleur gris acier.

Les moments crus et agressifs où une armée se rapproche alternent avec d’autres, méditatifs et oniriques, avant que les rayons d’un soleil cruel n’aveuglent le public et que tout à nouveau disjoncte et se délite. Des tours de cour, image de captivité, des accélérations décélérations, des passages de relais spontanés, une lutte contre l’invisible. La douceur des violons tout-à-coup apporte son réconfort et son lyrisme sous une lune blanche et brillante avant que ne reviennent des tremblements sourds et le rythme d’un tambour au loin, comme un cœur qui bat. Certains danseurs se suspendent, d’autres courent, d’autres tressaillent et s’agitent. Des dessins aux contours blancs s’écrivent sur un tableau noir. La figure du tyran revient en un flux et un reflux, comme un cauchemar, accompagné de cris fauves.

Political Mother Unplugged ressemble à un conte philosophique et une histoire d’aujourd’hui. Les danseurs se remettent en mouvement, sur un rythme lancinant avant que ne monte une psalmodie et que se superposent des mélodies, avant qu’une ronde ne se forme. Where there is pressure there is folk dance… L’un danse, tous regardent, avant de disparaître. Une lumière crue comme en surexposition, surgit. La fin s’étire, une voix passe sur un air de balade, suivie de quelques notes de saxo. Retour sur le danseur samouraï qui ferme le spectacle – I really don’t lie/Je ne sais pas mentir – jusqu’à ce que l’image s’éteigne et que les danseurs se figent. La troupe salue devant une salle vide, sans applaudissements ni remerciements. Ils ont du mérite d’autant, félicitons-les chaleureusement. Bonjour tristesse !

Brigitte Rémer, le 15 janvier 2021

Avec : Jack Butler, Evelyn Hart, Evelien Jansen, Niek Wagenaar, Rosalia Panepinto, Jill Goh Su-Jen, Chieh-Hann Chang, Charles Heinrich, Marion de Charnacé, Jared Brown.

Chorégraphie et musique Hofesh Shechter – lumières originales Lee Curran – costumes originaux Merle Hensel – projection vidéo Shay Hamias – collaboration musicale Nell Catchpole et Yaron Engler – arrangements percussion Hofesh Shechter et Yaron Engler – musiques additionnelles Jean-Sébastien Bach, Cliff Martinez, Joni Mitchell, Giuseppe Verdi.

Vu en direct sur www.theatredelaville.com

Homme de théâtre et de compagnonnage, Jean-Pierre Vincent s’en est allé

© Jean-Louis Fernandez

Metteur en scène et directeur de théâtre, né en 1942, Jean-Pierre Vincent, s’est éteint dans la nuit du 4 au 5 novembre. C’était avant tout un ardent défenseur d’idées, un homme et un artiste engagé qui a traversé les grands moments du théâtre, des années soixante à aujourd’hui.

Au fil de son parcours, Jean-Pierre Vincent a su prendre de nombreux virages, tant dans le choix de ses textes et de ses créations théâtrales que dans les institutions dont il a eu la charge – entre autres le Théâtre National de Strasbourg qu’il dirigea de 1975 à 1983 ; la Comédie-Française où il fut administrateur de 1983 à 1986 et qu’il choisit de quitter après son premier mandat ; le Théâtre Nanterre-Amandiers dont il fut le directeur de 1990 à 2001, succédant à Patrice Chéreau. Fidèle à lui-même, il fut un témoin des grandes utopies de la société, s’investissant dans des formes de théâtre politique, défendant l’exigence artistique et la transmission.

C’est au Lycée Louis-le-Grand où il entre en 1958 qu’il se passionne pour le théâtre. Il y rencontre d’autres passionnés qui, comme lui, deviendront des personnalités du monde théâtral, dont le grand réalisateur et metteur en scène, Patrice Chéreau et celle qui deviendra son épouse, l’actrice et metteure en scène Hélène Vincent. Période de jeunesse, fondatrice et des plus fécondes où se crée un véritable réseau théâtral. Jean-Pierre Vincent monte La Cruche cassée, de Kleist, en 1963, sa première mise en scène où sous couvert d’un humour noir sont mis en exergue les abus de pouvoir du système judiciaire. Le groupe théâtral présente ensuite en 1964/65, L’intervention, de Victor Hugo, qui dénonce l’aliénation à partir du destin d’un couple ouvrier au bout du rouleau ; Fuenteovejuna, de Lope de Vega, révolte des vassaux contre un seigneur tyrannique ; L’Héritier de village, de Marivaux, dans un esprit grave et burlesque, spectacle présenté au Festival de Nancy, trois mises en scène de Chéreau. Dans les années 60 Jean-Pierre Vincent fait compagnonnage artistique avec Chéreau qui lui permet de rencontrer Roger Planchon et le Berliner Ensemble qu’il suit de près, se rendant souvent à Berlin-Est, malgré les dix-huit heures de train à assurer. Tous deux admirent le théâtre de Strehler, au Piccolo Teatro de Milan, qui nourrit leur réflexion artistique.

Ensemble, ils se lancent dans la vie théâtrale professionnelle, à Gennevilliers, avec L’Affaire de la rue de Lourcine, de Labiche, que monte Chéreau en 1966, puis au Théâtre de Sartrouville où ce dernier est nommé directeur, à 22 ans. C’est là que Chéreau met en scène plusieurs de ses pièces emblématiques dont Les Soldats de Jakob Lenz en 1967, qui reçoit le prix du Concours des jeunes compagnie, où il présente La Neige au milieu de l’été et Le Voleur de femmes, de Guan Hanqing, sorte de Shakespeare chinois, en 1967, Le Prix de la révolte au marché noir, première pièce de l’auteur dramatique et poète grec, Dimitri Dimitriadis, en 1968.

L’aventure de Sartrouville prend fin en 1968, avec une importante dette à la clé et Jean-Pierre Vincent se lance dans une nouvelle aventure, plus philosophique, en tandem avec le dramaturge Jean Jourdheuil avec qui il fonde le Théâtre de l’Espérance, en 1972. Ils s’entourent d’un groupe d’acteurs sur un projet de partage, entre autres Philippe Clévenot, Maurice Bénichou, Gérard Desarthe et Hélène Vincent, de plasticiens comme Lucio Fanti ou Gilles Aillaud, présentent Goldoni, Labiche, Marivaux, Rezvani, s’intéressent aux auteurs allemands dont Brecht. De Brecht, Jean-Pierre Vincent monte, en 1968, La Noce chez les petits bourgeois qu’il mettra à nouveau en scène en 1973, puis en 1974 ; Tambours et trompettes, en 1969 ; Dans la jungle des villes, en 1972, qu’il présente au Festival d’Avignon ; La Mère, en 1975 et Homme pour homme, en 2000. Il travaille avec Peter Brook dans Timon d’Athènes pour l’inauguration du Théâtre des Bouffes du Nord, en 1974. Michel Guy, Ministre de la Culture marquant, le nomme directeur du Théâtre National de Strasbourg.

Au cours de ses trois périodes institutionnelles où il dirige d’abord le TNS, puis la Comédie-Française et le Théâtre Nanterre-Amandiers, Jean-Pierre Vincent met en scène les auteurs allemands Büchner, Kleist, Grabbe, les grecs classiques : Eschyle, Sophocle, Sénèque, les « textes du passé français à des moments charnières de l’histoire culturelle » à travers Molière : Le Misanthrope (1977 et 1984), Les Fourberies de Scapin (1990), Tartuffe (1998). Dom Juan ou le Festin de pierre (2008), L’École des femmes (2012). Il monte Beaumarchais : Le Mariage de Figaro (1987), La Mère coupable (1990) – Marivaux : Les Acteurs de bonne foi (1970 et 2010), Le Jeu de l’amour et du hasard (1998) – Labiche : La Cagnotte (1971), La Dame aux jambes d’Azur (2015) – Musset : La Mort d’Andrea Del Sarto, peintre florentin (1978), Fantasio et Les Caprices de Marianne (1991), On ne badine pas avec l’amour et Il ne faut jurer de rien (1993). Il met aussi en scène les textes des auteurs contemporains : Thomas Bernhard, Edward Bond, Fatima Gallaire, Jean-Claude Grumberg, Vaclav Havel, Jean-Luc Lagarce, Valère Novarina, Botho Strauss, et d’autres. Entre temps il fait la mise en scène de trois opéras de Mozart : Don Giovanni, sous la direction musicale de John Pritchard, au Festival d’Aix-en Provence, en 1976 et en 1981 ; Les Noces de Figaro, sous la direction musicale de Paolo Olmi, à l’Opéra de Lyon, en 1994 ; Mithridate, sous la direction musicale de Christophe Rousset, au Théâtre du Châtelet, en 2000.

Au Théâtre National de Strasbourg (1975 à 1983) il monte plusieurs pièces de Bernard Chartreux dont Vichy-Fictions et Violences à Vichy en 1980, puis l’année suivante Palais de justice. Ensemble ils mettent au point des méthodes de travail basées sur l’observation et l’enquête, fouillant dans la mémoire récente, pour une écriture basée sur l’histoire proche et sur le réel. Plus tard, il met en scène d’autres travaux de Bernard Chartreux – avec qui il fera compagnonnage tout au long de son parcours – comme : Dernières Nouvelles de la peste présenté à Avignon en 1983, Cité des oiseaux dans la Trilogie d’Œdipe et les Oiseaux, qu’il mettra en scène à Avignon en 1989, Un homme pressé, création de 1992. Avec Michel Deutsch il fait, en 1975, une adaptation de Germinal, d’après le roman d’Émile Zola. Ils sont à la recherche d’une autre manière d’écrire et de faire du théâtre, de nouvelles formes de spectacles et d’autres styles de jeu. Il montera aussi de lui Convoi et Ruines, en 1980. Jean-Pierre Vincent donnera une place importante à l’école du TNS, qu’il intégrera pleinement à la vie du théâtre.

A la Comédie-Française (1983/1986), Jean-Pierre Vincent met en scène Jean Audureau (Félicité), Shakespeare (La Tragédie de Macbeth), Nicolaï Erdman (Le Suicidé), Pirandello (Six personnages en quête d’auteur), et fait entrer au répertoire Le Balcon de Jean Genet. Il invite Klaus-Michael Grüber et Luca Ronconi à faire une mise en scène, le premier monte une magnifique Bérénice, le second Le Marchand de Venise. Il accueille aussi de nouveaux pensionnaires dont Dominique Valadié et Jean-Yves Dubois. Il n’est pas très heureux dans cette institution très hiérarchisée qu’il quittera à la fin de son mandat.

Au Théâtre Nanterre-Amandiers où il succède à Patrice Chéreau (1990/2001) Jean-Pierre Vincent accueille en résidence Stanislas Nordey, et pendant une dizaine d’années fait alterner la création d’auteurs classiques et contemporains. Il reprend sa liberté et son bâton de pèlerin en 2001, crée le Studio Libre avec Bernard Chartreux entouré de ses fidèles compagnons de travail Jean-Paul Chambas, Alain Poisson et Patrice Cauchetier qui ont contribué avec lui à élaborer une nouvelle image critique du monde. Il monte plusieurs spectacles par an et les plus grands auteurs. Parallèlement à son travail de création, Jean-Pierre Vincent se passionne pour l’enseignement, créant des passerelles au Théâtre National de Strasbourg entre l’école et la création, formant des générations d’acteurs au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, à l’ENSATT de Lyon et à l’École Régionale d’Acteurs de Cannes.

En 2019 il présente au Festival d’Avignon L’Orestie d’Eschyle – Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides – avec le Groupe 44 de l’École supérieure d’art dramatique du TNS après un long chantier mené sur trois ans, « un texte-monde, notre source, notre origine, théâtrale et politique, notre repère » comme aime à le définir Jean-Pierre Vincent. Il préparait avec eux, pour 2021, une version d’Antigone, de Sophocle.

Défenseur du théâtre populaire, Jean-Pierre Vincent s’est inscrit dans le droit fil de l’esprit Jean Vilar. Il est l’homme des compagnonnages, a travaillé neuf ans avec Chéreau, six ans avec Jourd’heuil, et depuis 1973 avec Bernard Chartreux. Il a traversé un moment politique fort où 68 a fait basculer la société et conquis des libertés, où, derrière le rideau de fer s’écrivait un théâtre politique de référence ; un temps où l’on parlait de classe ouvrière et des craquements du communisme. Il a trouvé de nouveaux souffles au contact des jeunes apprentis comédiens et apporté sa lecture du monde. Un parcours bien rempli et d’influences diverses où la profondeur du texte et des idées côtoyait des esthétiques toujours renouvelées.

Brigitte Rémer, le 6 novembre 2020

Today Is A Beautiful Day

© Jeronimo Roe

Chorégraphie, interprétation et création sonore de Youness Aboulakoul, dans le cadre des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis – Compagnie Ayoun, au Théâtre municipal Berthelot-Jean Guerrin de Montreuil.

On est plongé dans un univers sombre et abstrait, habité d’une présence étrange, personnage qui apparaît, recouvert de couches métalliques, sorte de casques superposés dissimulant son visage. Il retire, couche par couche, cette peau métal, sur un fond sonore lancinant et lointain.

Le danseur, Youness Aboulakoul, construit son espace visuel et scénique avec lenteur, et cultive le singulier. La musique monte progressivement, emplissant l’espace et accompagne le rituel. Il détourne l’objet premier et élabore une figure mathématique dans l’espace, faite de filins d’acier, figure de l’infini, sophistiquée. Comme une sorte de scarabée, il déplace ensuite quatre néons, qu’il intègre au mouvement. La lumière blanche et crue au départ, raye l’atmosphère noire du plateau, puis se métamorphose en rayons bleus. Les néons se contorsionnent et dansent.

Youness Aboulakoul répand du sable sur le plateau, par des gestes codifiés, ébauche quelques pas de danse traditionnelle, puis il sort et revient, vêtu comme un dieu, d’un blouson doré. Il  porte sur une assiette un gâteau d’anniversaire, qu’il dépose, Today Is A Beautiful Day / Quel beau jour !  allume trois cierges magiques, et disparaît.

Né à Casablanca et vivant à Paris, Youness Aboulakoul présente ici un premier solo. Sa toute première pièce, Logos, un duo, fut créée en 2010, suivie d’un second duo, Les Architectes, entre performance et installation à géométrie variable, réalisé en 2015 avec le chorégraphe et artiste visuel Youness Atbane et présenté au regretté Tarmac. Il est aussi compositeur et développe son propre univers sonore, de la musique et de la danse hip-hop aux musiques traditionnelles marocaines. « Ce que je trouve intéressant, c’est la manière dont la musique parvient à provoquer un état de corps et comment le corps à son tour peut devenir source d’inspiration pour créer des univers sonores » dit-il. Très tôt, la danse l’attire, il la pratique entre sept et quinze ans avant de rencontrer le chorégraphe contemporain Khalid Benghrib, directeur de la compagnie 2K-FAR à Casablanca qui l’engage, à l’âge de seize ans, dans sa pièce Western Palace. Il se forme, par un compagnonnage avec des chorégraphes et artistes de diverses disciplines et collabore avec des chorégraphes, au Maroc comme en Europe, entre autres Olivier Dubois, Radhouane El Meddeb, Ramon Baez, Meryem Jazouli, Rosa Sanchez et Alain Baumann, Filipe Lourenço, Bernardo Montet, Christian Rizzo.

Son spectacle, Today Is A Beautiful Day, est de l’ordre de la performance et de la déconstruction, on se laisse dériver. Il est élaboration et représentation d’un univers mental dans un environnement visuel, d’une sophistication sensible, d’une métamorphose en cours comme la chenille devient papillon. L’objet est réalisé avec un grand soin et une maîtrise parfaite, en concentration et tension. Ça ne danse pas, ou peu, ça pense. Autour du spectacle, Youness Aboulakoul réfléchit au thème de la violence mais n’en apporte aucune matérialité ni réalité, la pièce est plutôt douce et aspire le temps, dans la spirale de son geste artistique. Le travail avec les objets, le son, la lumière et l’espace entrent en résonance avec le mouvement, pensé et maîtrisé.

Le champ de la danse et celui des musiques électroniques en écho, composent sa sphère d’intervention première, nourrie des arts visuels. Autant dire qu’il dialogue entre les disciplines artistiques et développe une pratique expérimentale qui cultive le mystère. Certaines énigmes, pour le spectateur, restent à résoudre. Mais peut-être n’y a-t-il « rien à saisir » comme le dit Barthes dans son Empire des Signes, seulement quelque chose à ressentir.

Brigitte Rémer, le 29 octobre 2020

Conception, chorégraphie et interprétation Youness Aboulakoul – regard extérieur Youness Atbane – lumières Omar Boukdeir – création sonore Youness Aboulakoul – media design Jéronimo Roé – accompagnement en dramaturgie Gabrielle Cram – régie son : Atbane Zouheir

Vu le 21 octobre 2020, à 19h – Théâtre municipal Berthelot-Jean Guerrin, 6 Rue Marcelin Berthelot, 93100 Montreuil – métro : Croix-de-Chavaux – tél. : 01 71 89 26 70 – site : tmb-jeanguerrin.fr – Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis, tél. :  +33 (0)1 55 82 08 08 – site : www.rencontreschoregraphiques.com

Rusan Filiztek et l’Ensemble Atine

© Villes des Musiques du Monde

Concert, en partenariat avec le Festival Villes des Musiques du Monde, au 360 Paris Music Factory.

Premier concert après le couvre-feu dans ce bel espace du 360 Paris Music Factory qui avait ouvert le 21 janvier 2020 et fermé le 15 mars pour raisons de confinement. Le lieu a ré-ouvert en juin, et comme tous les lieux culturels qui oeuvrent pour préserver le lien social, adapte aujourd’hui ses horaires et revoit sa jauge à la baisse. Plaisir d’être là, dans une salle accueillante, et plaisir des musiques d’un soir au Festival Villes des Musiques du Monde.

En première partie, seul en scène, Rusan Filiztek, un des plus jeunes représentants de la musique kurde, joue du saz et du oud avec virtuosité. Il a reçu le Prix des Musiques d’Ici, en 2019. Son répertoire se compose de morceaux d’abord purement instrumentaux auquel il adjoint ensuite la voix, une voix de miel, qui dit, chuchote, décline, conte des balades, des louanges, des chants d’amour d’une voix sensuelle et formidablement expressive. Le chant est en langue grecque, en turc d’Antioche ou en kurde. Rusan Filiztek présente aussi Nomade, une de ses compositions. Son talent est immense.

En seconde partie, cinq musiciennes prennent place en demi-cercle sur la scène, l’Ensemble Atine, qui s’est constitué il y a un an – (Photo ci-contre / © Jeff Le Cardiet) – Atine signifie réunies en même temps qu’inédit, « à l’image de ce qu’on a essayé de faire » dit l’une d’elles. L’Ensemble revisite des mélodies iraniennes et étend son répertoire à la musique traditionnelle et aux chansons arabes. Chaque soliste, dans son parcours et dans la déclinaison de son instrument, est un affluent qui se mêle aux autres pour composer un harmonieux fleuve musical : la voix puissante et sensible d’Aïda Nosrat, le tar à la sonorité métallique de Sogol Mirzaei, le qanun aux soixante-quinze cordes pincées et chromatiques de Christine Zayed, la viole de gambe, sorte de luth à archet de Marie-Suzanne De Loye, les percussions, dont le tombak aux techniques élaborées de Saghar Khadem.

Des compositions inédites se mêlent à la poésie persane du XIXème siècle – chants d’amour de Arif Ghazvini, Saadi, Hassan Sadr Salek, Ali Akbar Sheyda, Cheick Bahaï – « Ô mon aimée, l’amour de ta face me revient, Ô mon idole dressée au cœur des jardins et roseraies, Moi captif de tes noirs cheveux, ces chaînes aux couleurs de corbeau… » écrit Saadi, ou encore, d’Ali Akbar Sheyda : « Ton amour, ô mon cœur, a embrasé mon âme, mon argile et ma substance, au vent chagrin elles sont livrées… » Chaque instrumentiste est virtuose. L’Ensemble a enregistré son premier CD, Persiennes d’Iran, sous label Accords croisés, sa sortie est prévue dans le courant du mois de novembre.

Cette balade instrumentale et poétique, brillante et généreuse, s’inscrit dans la 23ème édition du Festival Villes des Musiques du Monde qui poursuit sa programmation jusqu’au 9 novembre, en Seine-Saint-Denis, Paris et Grand Paris. Un vrai plaisir !

 Brigitte Rémer, le 20 octobre 2020

Avec Rusan Filiztek, Saz, Oud et Vocal / et avec l’Ensemble Atine : Aïda Nosrat, Voix – Sogol Mirzaei, Tar – Christine Zayed, Qanun- Marie-Suzanne De Loye, Viole de Gambe – Saghar Khadem, Percussions.

Concert, le 20 octobre 2020, au 360 Paris Music Factory, 32 rue Myrrha, 75018. Paris – métro : Château Rouge, Barbès Rochechouart, en partenariat avec Villes des musiques du monde. Sites : www.le360paris.com www.villesdesmusiquesdumonde.com – tél. : 01 48 36 34 02 – www.accords-croises.com

Danses pour une artiste (Valérie Dréville)

© MC93 Bobigny

Conception Jérôme Bel, avec Valérie Dréville – à la MC93 Bobigny, dans le cadre du Festival d’Automne.

Elle s’avance, se place au milieu du plateau nu où se trouve juste une petite table, côté cour. Un portable et un ampli y sont posés, ses outils de travail. Le portable ne sert pas de métronome mais de chronomètre. On dirait une petite fille, queue de cheval, pantalon noir et veste de survêt. Elle se place en cinquième position et débute avec application la classe de danse classique qu’elle reprend en boucle. Ni barre ni miroir. Dans un grand silence, l’actrice poursuit, avec une improvisation de danse moderne où elle esquisse quelques gestes, avec concentration.

Valérie Dréville enchaîne ensuite des fragments ayant pour source des chorégraphies et/ou des références à quelques chorégraphes élus par Jérôme Bel, concepteur du spectacle. L’actrice se met dans les pas d’Isadora Duncan en 1905, sur le Prélude n°7 de Chopin, puis dans ceux de Pina Bausch, à travers deux de ses chorégraphies emblématiques : Café Muller, œuvre fondatrice créée en 1978 sur la musique d’Henry Purcell ; Le Sacre du Printemps, créé en 1975 sur la musique de Stravinsky, dont le livret originel du ballet fut chorégraphié en 1913 par Vaslav Nijinski, qui y montrait l’Élue en robe rouge sang. C’est à partir d’une vidéo regardée et commentée sur son mobile que Valérie Dréville restitue les effets dramatiques et cathartiques de la pièce, comme elle commenterait un match de football. Un peu frustrant pour le spectateur !

Deux autres vidéos sont décrites sur le même mode, à partir de son mobile, Valérie Dréville assise sur une chaise, face au public, commente : Huddle/Se blottir, une chorégraphie de Simone Forti réalisée en 1961, où six ou sept danseurs/gymnastes/performers étroitement regroupés, se tiennent par les épaules et où chacun d’entre eux se détache l’un après l’autre, pour escalader la structure formée par les corps en une pyramide, avant de reprendre sa place, sculpture vivante ou mêlée de rugby. L’autre vidéo témoigne de la gaieté et du pétillant de Singing in the rain/Chantons sous la pluie où l’actrice esquisse quelques pas à la manière de Gene Kelly. A l’opposé de cette légèreté, on entre dans l’obscurité du danseur et chorégraphe japonais, Kazuo Ōno, qui puise dans la profondeur de l’être. Valérie Dréville s’enfonce dans cette obscurité qu’elle rejoint jusqu’à disparaître dans un noir profond, avant de ré-apparaître graduellement, comme le révélateur fait monter la photo. Le portable sonne au bout de dix minutes. Fin de la séquence.

L’actrice, qui a joué sous la direction des plus grands metteurs en scène – dont Claude Régy, Anatoli Vassiliev, Thomas Ostermayer, Krystian Lupa, Roméo Castellucci -, accepte le jeu de l’amateure, et performe. Elle est ici une danseuse sans expérience dans les mains d’un chorégraphe singulier, Jérôme Bel, davantage dans la recherche que dans la danse. Il lui faut un certain courage, ou une curiosité certaine, ou le goût de l’aventure minimaliste, pour se laisser porter par ce non-événement. L’actrice est là, avec son corps, en apprentissage et en recherche elle aussi, tissant le silence de ses gestes, imparfaits et répétés.

Le geste est-il plus fort que le mot et les cinq chorégraphes retenus dans le Panthéon de Jérôme Bel suffisent-ils à une réflexion sur la danse, sur la relation entre le mot et la danse, sur l’imaginaire ? Le chemin proposé ici est de l’ordre de l’exercice de style. Comme quand Georges Pérec s’amuse, en 1968, à enlever la lettre e, dans son roman La Disparition, Jérôme Bel gomme la danse. Par là même, il nous oriente davantage du côté de l’ironie que de la réflexion ou de l’émotion. On est, avec ce Danses pour une artiste, dans une esquisse, un crayonné au théâtre pour reprendre l’expression de Mallarmé. Petit détail, qui n’en est peut-être pas un : pour des raisons écologiques, maître Bel annule la bible/petit papier remis à l’entrée de la salle qui indique le programme et porte le nom des collaborations. Il demande à l’actrice, en cours de spectacle, d’énoncer ce programme, qu’on ne retient pas. Merci à la MC93 d’émettre en grand format ses Carnets #10, bien appréciés.

Brigitte Rémer, le 15 octobre 2020

Du 7 au 16 octobre 2020, à la MC93 Bobigny, 9 boulevard Lénine, 93000. Bobigny – métro : Bobigny Pablo Picasso – site :  www.mc93.com – tél.: +33 (0) 1 41 60 72 72 – En tournée : du 19 au 26 novembre, au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers – du 2 au 4 décembre, à la Comédie de Valence. www.festivaldautomne.fr

Dans la solitude des champs de coton

© Cyril Isy Schwart

Texte de Bernard-Marie Koltès, mise en scène et scénographie David Géry, au Lavoir Moderne Parisien – Compagnie du PasSage.

C’est une pièce courte et sans artifice qui met face à face deux hommes, le dealer et le client. C’est une rencontre crépusculaire dans un espace indéterminé, quelque part à la périphérie, dans un espace de marginalité, sorte de hangar où ils se parlent mais ne s’entendent pas. C’est un échange basé sur l’offre et la demande, le licite et l’illicite, le monologue plutôt que le dialogue. Ce sont des silences, des ruptures, une attente. C’est un combat où du désir circule. C’est un duel.

La pièce de Bernard-Marie Koltès a été créée en février 1987 au théâtre Nanterre-Amandiers, dans une mise en scène de Patrice Chéreau, avec Laurent Mallet (le client) et Isaach de Bankolé (le dealer) acteur qui cette année-là reçoit le César du meilleur espoir. Emblématique, la pièce a fait date. Patrice Chéreau reprend le rôle du dealer, début 1988, puis à nouveau, dans une troisième version donnée à la Manufacture des Œillets d’Ivry en 1995, avec Pascal Greggory dans le rôle du client. Chéreau reçoit pour ce travail le Molière du metteur en scène, en 1996.

Dans la solitude des champs de coton consacre aussi la relation entre le metteur en scène et l’auteur, l’un des plus joués dans le monde. Koltès/Chéreau, les deux noms sont inséparables. De Koltès, Chéreau avait déjà monté Combat de nègre et de chiens en 1983, Quai Ouest en 1985. Il met en scène Le Retour au désert en 1988, La Nuit juste avant les forêts en 2013. Entre temps il aura monté les plus grands auteurs, une quinzaine d’opéras et tourné une douzaine de films. C’est une pièce à laquelle les metteurs en scène aiment s’affronter. Quiconque s’y risque n’échappe pas à la référence archétype. Œuvre littéraire plutôt que de théâtre elle offre un espace métaphorique puissant et incisif sur le thème de la solitude. A partir d’une transaction de négoce et de trafic, les personnages ne se répondent qu’en chassé-croisé, leurs paroles, philosophiques et poétiques, s’envolent dans la spirale du temps qui se suspend. Le mot repris par l’autre n’est pas porteur du sens premier et dérive, dans la limite et le labyrinthe de l’altérité.

Dans la mise en scène de David Géry, un immense lustre effondré occupe l’espace scénique, des morceaux de verre et de miroir jonchent le sol. Les personnages sont de ce fait éloignés l’un de l’autre, le dealer à l’avant-scène se positionne côté jardin, le client, en observateur et fond de scène côté cour. L’espace entre les deux ne se franchit pas, les quelques pas exécutés craquent sous les débris, monde brisé, monde qui se réfléchit dans ces morceaux empilés.

Le dealer, Souleymane Sanogo, est un danseur malien, à coups sûrs un excellent danseur. De ce fait le metteur en scène le met en danse. Tout au long du spectacle il est en mouvement, sans raison particulière et le texte porté perd en intensité, notamment dans l’ambigüité de sa relation à l’autre. On a logiquement envie de le voir danser vraiment, comme il l’a fait dans sa chorégraphie La Danse ou le chaos. La mise en scène le place ici dans un monde aquatique qui atténue la brutalité de l’échange. « Dites-moi donc, vierge mélancolique, en ce moment où grognent sourdement hommes et animaux, dites-moi la chose que vous désirez et que je peux vous fournir, et je vous la fournirai doucement, presque respectueusement, peut-être avec affection ; puis, après avoir comblé les creux et aplani les monts qui sont en nous, nous nous éloignerons l’un de l’autre, en équilibre sur le mince et plat fil de notre latitude, satisfaits d’être hommes et insatisfaits d’être animaux… »  Le client, Jean-Paul Sermadiras, quasi immobile c’est écrit dans la pièce, lointain et détaché, donne peu le change dans ce jeu de séduction et d’intimidation réciproque où il est plus spectateur qu’acheteur. « Alors je ne vous demanderai rien. Parle-t-on à une tuile qui tombe du toit et va vous fracasser le crâne ? On est une abeille qui s’est posée sur la mauvaise fleur, on est le museau d’une vache qui a voulu brouter de l’autre côté de la clôture électrique ; on se tait ou l’on fuit, on regrette, on attend, on fait ce que l’on peut, motifs insensés, illégalité, ténèbres. »

On reste un peu sur sa faim dans ce match aux balles souvent perdues où les nocturnes de la géométrie du temps se distillent à travers les méandres et la poétique d’un texte aux multiples facettes et écueils.

Brigitte Rémer, le 10 octobre 2020

Avec Souleymane Sanogo et Jean-Paul Sermadiras – collaboration à la mise en scène Laura Koffler – lumières Jean-Luc Chanonat – costumes Cidalia Da Costa.

Du 7 au 11 octobre 2020, du mercredi au samedi à 19h, dimanche à 15h – Le Lavoir Moderne Parisien, 35 Rue Léon, 75018 Paris – métro : Château Rouge – tél. : 01 46 06 08 05 – site : lavoirmoderneparisien.com

 

Sopro/ Le Souffle

© Filipe Ferreira

Texte et mise en scène Tiago Rodrigues – Théâtre 71 Malakoff/scène nationale, Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur-Seine, dans le cadre du Festival d’Automne – Spectacle en portugais surtitré en français.

Le poumon du théâtre selon Tiago Rodrigues serait le souffleur. Le metteur en scène, directeur du Teatro Nacional Dona Maria II, à Lisbonne, ne nous mène pas sous la scène d’un théâtre à l’italienne dans le traditionnel trou du souffleur. Il invite sous les projecteurs, la souffleuse de son théâtre, Cristina Vidal, femme de l’ombre depuis vingt-cinq ans qu’il a dû convaincre, et construit un récit sur le théâtre. Sopro, signifie Le Souffle. Elle se souvient de la chanson de Nina Simone, Wild is the Wind, dont la voix emplissait le théâtre quand elle y était entrée pour la première fois, reprise a cappella par la troupe, au cours du spectacle.

Un grand plateau vide où le temps a fait son œuvre, par la végétation qui se faufile entre les lattes du parquet – quelques herbes, un arbuste – plateau entouré d’un tissu translucide qui s’envole, poussé par un souffle magique, une méridienne rouge théâtre, deux chaises, une lumière crue. Il ne s’agit pas de Six personnages en quête d’auteur, même si, comme chez Pirandello, nous sommes en répétition, il s’agit de la construction d’un nouveau spectacle, avec six acteurs, à partir de la mémoire de la Souffleuse, dans un théâtre en ruines.

Il a dit… Il a répondu… Il a dit… Vêtue de noir, la Souffleuse donne le texte aux acteurs en suspens, dans un souffle, et permet de rejoindre les deux rives du théâtre. Pour Tiago Rodrigues le théâtre devient la métaphore du fleuve. Par les textes se construit le récit de la Souffleuse, sa découverte du théâtre à cinq ans, sa mémoire, textes fragmentés qui reviennent en un flux et reflux, déposant leurs alluvions de mots oubliés, puis restitués. On entend des fragments de Bérénice, Antigone, Les Trois Soeurs et L’Avare arrachés de leurs contextes qui, mis bout à bout, ont un nouveau statut de texte à travers le spectre de Racine, Sophocle, Tchekhov et Molière. Derrière, les mouettes et le bruit de la mer.

Ne pas mourir. Rester en vie. Surtout ne pas mourir écrit Tiago Rodrigues, dramaturge et metteur en scène. Pour lui la vie et la mort croisent le théâtre, le réel et la fiction se superposent, l’art et la vie s’apostrophent, l’acteur reste au bord du vide. Par une théâtralité singulière, simple en apparence mais conceptuelle et élaborée, Tiago Rodrigues pose la question du théâtre, du sens de ce qui se passe sur un plateau, il le montre par le débat/combat d’idées entre le metteur en scène et l’actrice, par les aléas d’une troupe. Il a pour exemple la troupe tg STAN avec qui il a longtemps travaillé et défend les mêmes interactions, sans hiérarchie, à l’intérieur de la troupe qu’il a créée avec Magda Bizarro en 2003, Mundo Perfeito : la liberté de jeu et la prise de décision collégiale comme mode d’organisation et bases de leurs relations, l’idée de nomadisme défendue jusqu’en 2014, date de sa nomination au Teatro Nacional.

Depuis plus de cinq ans, Tiago Rodrigues est connu et reconnu en France où ses textes sont traduits – et publiées aux éditions Les Solitaires intempestifs – où il a présenté plusieurs de ses spectacles : By heart en 2014 au Théâtre de la Bastille qui a par la suite mis le théâtre à sa disposition pour une occupation artistique de deux mois, au printemps 2016. Il a alors invité soixante-dix personnes à participer à la création de deux performances : Ce soir ne se répétera jamais et Je t’ai vu pour la première fois, et il a créé Bovary. En 2015, au Festival d’Avignon, il a donné une version très personnelle d’Antoine et Cléopâtre d’après Shakespeare, et en 2017 présenté Sopro. Le Festival d’Automne l’accueille cette année pour les reprises/re-créations de Sopro et de By Heart.

Tiago Rodrigues parle de façon métaphorique de l’invisible, ici, le souffle de la scène, ce qui est caché, les coulisses, l’inspiration de l’acteur accompagné de la Souffleuse comme d’un double. De noir vêtue, elle suit l’acteur comme le manipulateur s’efface derrière la marionnette Bunraku. Pour le metteur en scène « la figure du souffleur concentre non seulement l’histoire du bâtiment théâtral mais aussi l’essence du geste théâtral parce qu’elle est avant l’esthétique, avant la forme ; son travail est souterrain. » La théâtralité selon Tiago Rodrigues repose sur une économie de moyens devenue la base de sa grammaire théâtrale et se construit à partir du vide premier, ici le no man’s land d’un théâtre au passé. Avec l’équipe il construit la dramaturgie, invente ses codes – jamais les mêmes, de spectacle en spectacle – introduit l’illusion. Sopro serait comme un extrait du plus pur parfum dégageant l’essentiel du théâtre. Ni esbroufe ni moulins à vents, le style personnel qu’il imprime à partir de l’image d’une femme dans les ruines d’un théâtre où elle a travaillé toute sa vie comme souffleuse, apporte beaucoup d’émotion et parle de la fragilité de cet art de la scène. Pour s’imprégner de l’idée de ruines, la troupe a regardé les images d’archives de l’incendie du Teatro Nacional, en 1964, métaphore qui pourrait aussi évoquer, dans l’avenir, la disparition du théâtre. Et si le rêve devenait cauchemar et véritable dystopie ?

Brigitte Rémer, le 10 octobre 2020

Avec Isabel Abreu, Sara Barros Leitão, Romeu Costa, Beatriz Maia, Marco Mendonça, Cristina Vidal – scénographie et lumières, Thomas Walgrave – costumes, Aldina Jesus – son, Pedro Costa – assistant à la mise en scène, Catarina Rôlo Salgueiro – opération lumières, Daniel Varela – traduction, Thomas Resendes – surtitres, Rita Mendes – production exécutive, Rita Forjaz – Assistante production, Joana Costa Santos – production Teatro Nacional D. Maria II (Lisbonne) – production de la tournée francilienne Festival d’Automne à Paris – avec le soutien de l’Onda.

7 et 8 octobre 2020, au Théâtre 71 Malakoff/scène nationale, 3 place du 11 novembre, 92240 Malakoff – métro : Malakoff Plateau de Vanves – tél. : 01 55 48 91 00 – site : www.malakoffscenenationale.fr – Samedi 10 octobre, au Théâtre Jean Vilar de Vitry, 1 Place Jean Vilar, 94400 Vitry-sur-Seine – tél. : 01 55 53 10 60 – site : www.theatrejeanvilar.com

Exils intérieurs

© Théâtre de la Ville

Théâtre-Performance mis en scène par Amos Gitai, artiste associé au Théâtre de la Ville – textes de Thomas Mann, Hermann Hesse, Rosa Luxembourg,  Antonio Gramsci, Else Lasker Schüler, Albert Camus – Extraits vidéo de Berlin-Jérusalem, Kippour, Lullaby to my father, Terre promise, Tsili – au Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses.

Artiste associé au Théâtre de la Ville, Amos Gitai y avait présenté l’année dernière Letter to a friend in Gaza où il mettait à l’honneur Albert Camus (cf. notre article du 12 septembre 2019). Dans Exils intérieurs, le réalisateur-metteur en scène, reste fidèle à l’écrivain en livrant des passages de son Discours d’Upsala, sur L’artiste et son temps, prononcé le 14 décembre 1957, quelques jours après le discours de Stockholm accompagnant le Prix Nobel qui lui était remis. « L’artiste, comme les autres, doit ramer sans mourir, s’il le peut. »

Le spectacle débute avec la voix de Jeanne Moreau sur des images de pluie diluvienne, comme une fin du monde. On est entre le passé simple et le present perfect. A côté du Discours de Camus, d’autres textes d’une grande force, datant de la fin du XIXème / début du XXème, nous sont restitués par d’éblouissants acteurs qui prennent place, un à un, à la grande table faisant face aux spectateurs. Amos Gitai tisse, entre ces écrits, un dialogue imaginaire sur le thème de l’oppression, de l’exil et sur la place de l’artiste. Jérôme Kircher tient le rôle de Monsieur Loyal, chargé d’introduire chaque personnalité, par sa biographie.

Le premier texte est de Thomas Mann (1875-1955) par la voix et la présence à la table de Markus Gertken. Sa longue correspondance échangée dans les années 1933/34 avec Herman Hesse rend compte de l’époque et des positions de chacun sur fond de 2nde Guerre mondiale. Tous deux sont écrivains de langue allemande, tous deux exilés en Suisse, tous deux déclarés inaptes au combat pour problèmes de santé, tous deux influencés par les philosophes, Schopenhauer pour le premier, Jung pour le second. Thomas Mann, tient en haute estime Hermann Hesse malgré une certaine distance qui est toujours restée entre eux. S’il n’avait été écrivain il aurait voulu être chef d’orchestre, il avait appris le violon. Il est l’auteur de nombreux essais et de pièces de théâtre, de romans, entre autres de Les Buddenbrook, sur la grandeur et la décadence d’une famille, qui pourrait être la sienne, ouvrage publié en 1901 chez Fischer, à Berlin ; de La Mort à Venise publié en 1911, inspiré de la fin de vie de Gustav Mahler, réflexion sur la mort, l’amour, le mal, l’art et la culture ; de La Montagne magique publiée en 1924, ouvrage dans lequel transparaissent les débats politiques, philosophiques et religieux de l’époque, pour lequel il a reçu le Prix Nobel de Littérature, en 1929. Son positionnement politique est assez flou et il hésite, pendant longtemps, à l’officialiser. En 1922, dans une conférence prononcée à Berlin, il prend position pour la jeune démocratie de Weimar, puis à partir de 1930 lutte contre l’hitlérisme et travaille sur la synthèse entre humanisme et politique. En 1936, Thomas Mann est en exil volontaire en Suisse depuis trois ans, il n’a encore rien dit publiquement concernant l’antisémitisme nazi. Soumis à la pression des deux camps, il comprend qu’il lui faut officialiser ses positions. « Rien de bon ne peut venir des dirigeants allemands, pour l’Allemagne ou pour le monde » déclare-t-il. Sa citoyenneté lui est immédiatement retirée par le Reich et le Doyen de l’Université de Berlin annule sa distinction Honoris Causa. La lettre-réponse que lui adresse l’écrivain est lue dans le spectacle.

Tôt exilé en Suisse avec ses parents, à Bâle, Hermann Hesse (1877-1962) avait eu une jeunesse tourmentée, avec des idées suicidaires et peu de projection dans l’avenir. Il découvre le domaine les livres en débutant comme apprenti vendeur en librairie où il publie ses poèmes dans des revues. Son premier roman, Peter Camenzind, est édité en 1904 chez Samuel Fisher, il commence par ces mots Au commencement était le mythe… Cette publication lui vaut d’emblée une belle consécration littéraire. Pendant la Première Guerre mondiale, depuis Berne où il vit alors, il s’occupe de l’assistance aux prisonniers de guerre allemands et leur expédie des livres. Il critique et lutte contre la politique allemande. Ses romans les plus connus sont Le Loup des steppes (1927), Narcisse et Goldmund (1930), Le Voyage en Orient (1932). En 1933, Bertold Brecht et Thomas Mann s’arrêtent chez lui dans leurs voyages vers l’exil. Par ses écrits, Hermann Hesse tente, à sa manière, de contrer l’expansionnisme allemand. Ses prises de position contre la guerre et le nationalisme lui valent des campagnes de dénigrement. Il fait front contre les querelles politiques en se réfugiant dans une posture spirituelle et de retrait. Il obtient le prix Nobel de littérature en 1946 pour son roman Le Jeu des perles de verre. « Pour que le possible se réalise, il faut toujours tenter l’impossible » écrit-il. Hans Peter Cloos habite les mots de l’écrivain.

Troisième personnalité, le philosophe et théoricien politique, membre fondateur du Parti communiste italien, Antonio Gramcsi (1891-1937), par la présence et la voix de Pippo Delbono qui donne lecture de ses lettres de captivité, le régime mussolinien l’ayant emprisonné à partir de l’année 1926, et jusqu’à sa mort. Né en Sardaigne et de fort mauvaise santé, Gramsci trace sa route de manière singulière et ne se trouve jamais là où on l’attend. Il fait des études de Lettres à Turin dans des conditions matérielles difficiles, mais curieux de tout, puise dans bien d’autres disciplines telles que le droit, l’économie, la philosophie et la linguistique. D’abord proche des mouvements sardes autonomistes, il s’intéresse aux cercles des jeunes socialistes et c’est à Turin, ville où l’industrie automobile bat son plein, qu’il comprend l’immense fossé existant entre le patronat et le prolétariat. Comme ses collègues allemands, Gramcsi n’est pas mobilisé en 1915 pour raisons de santé, mais rend compte de la guerre vue par les classes sociales dominées, dans le journal L’Avanti où il écrit. Il s’intéresse à la culture, crée différentes revues et n’hésite pas à utiliser verve et irrévérence. Après avoir fondé le Parti communiste italien en 1921, Gramsci participe en 1925, à Moscou, au Ve congrès de l’exécutif élargi de l’Internationale Communiste. Il est arrêté le 8 novembre 1926, comme les autres députés socialistes et communistes, pour conspiration, instigation à la guerre civile, apologie du crime et incitation à la haine de classe. Ce ne sont pas ses célèbres Cahiers de prison qui sont lus ici mais les lettres à sa famille, déchirantes car imprégnées de solitude, à sa mère, à Tania sa belle-sœur qui l’accompagne jusqu’au bout de ce parcours hors de la vie sociale et familiale, à l’un de ses fils, Delio, pour prendre des nouvelles de ses autres enfants. Au son du violon et sur des images de neige et d’immensités désertes, il subit les derniers moments de son écrasement. « J’étais, je suis, je serai. Je résisterai » dit-il encore.

Les écrits de Rosa Luxemburg, (1871-1919) militante marxiste et révolutionnaire allemande formée en économie, en philosophie et en droit sont ensuite lus par Talia de Vries. Née en Pologne sous domination russe, Rosa Luxemburg fait de brillantes études au lycée de Varsovie où elle milite très tôt au sein du parti socialiste révolutionnaire, Prolétariat. Contrainte de s’enfuir en Suisse, elle y passe une thèse d’économie politique, acquiert la nationalité allemande en 1898, milite au sein du SPD, le Parti social-démocrate et défend l’Internationalisme, qu’elle oppose au Nationalisme, ainsi que l’idéologie marxiste. Elle cofonde la Ligue spartakiste – un mouvement d’extrême gauche marxiste révolutionnaire, actif en Allemagne pendant la Première Guerre mondiale – et le Parti communiste allemand. Elle meurt assassinée à Berlin pendant la révolution allemande, le 15 janvier 1919. Son travail théorique touche au capitalisme, qu’elle dénonce avec force, à la révolution et au développement des idées démocratiques. Elle défend « La liberté de celui qui pense autrement. »

Dernière personnalité évoquée dans le spectacle, moins connue en France, Else Lasker Schüler, (1869-1945) poétesse expressionniste judéo-allemande à l’identité disloquée, née à Elberfeld, au nord-ouest de l’Allemagne, région qu’elle quitte en 1894, à peine mariée, pour Berlin. Là, l’effervescence culturelle de l’avant-guerre lui convient. Son errance dans les cafés lui fait rencontrer intellectuels et artistes. Elle noue des liens notamment avec Franz Marc, créateur avec Kandinsky du groupe d’artistes d’inspiration expressionniste, Le Cavalier bleu ; Georg Trakl, grand poète lyrique autrichien dont l’existence fut tragiquement marquée par la drogue, l’alcoolisme et l’autodestruction, qui mourut à l’âge de vingt-sept ans d’une overdose et qui écrivit en 1904, Crépuscule et Déclin, une de ses œuvres majeures et en 1914 le lied et poème Kaspar Hauser. Claude Régy monta de lui Rêve et folie, son ultime spectacle, en 2016 ; Gottfried Benn, écrivain et médecin allemand, l’un des plus grands écrivains germanophones de sa génération considéré comme une figure de l’expressionnisme. Else Lasker Schüler divorce, abandonne sa vie confortable et devient une figure emblématique de la bohême berlinoise. Excentrique et de tempérament exalté, les poèmes ardents qu’elle écrit, dits par la voix d’Hanna Schygulla, deviennent un creuset du surréalisme. « Je fis pour toi le ciel couleur de mûre Avec le sang de mon cœur. Mais tu ne vins jamais avec le soir… Je t’attendais, debout, chaussée de souliers d’or. » ou encore « Me voici parvenue au terme de mon cœur. Nul rayon ne mène au-delà. Derrière moi je laisse le monde. Les étoiles s’envolent : oiseaux d’or. » Elle reçoit le prix Kleist en 1932, part en 1933 à Zurich pour fuir la montée du national-socialisme, entreprend des voyages en Palestine en 1934 et 1937, « pour m’évader en moi-même. » Elle est déclarée apatride en 1938. C’est à Jérusalem qu’elle meurt, en 1945.

L’œuvre féconde d’Amos Gitai prend ici une nouvelle forme et une autre dimension par l’espace de réflexion qu’il propose à travers les textes choisis, mêlant les langues dont la traduction s’affiche sur un grand écran, en fond de scène. Des projections d’images issues de ses films accompagnent de loin en loin le parcours (Berlin-Jérusalem, Kippour, Lullaby to my father, Terre promise, Tsili). Le chant virtuose de Nathalie Dessay traverse ces Exils intérieurs dans lesquels l’actrice-cantatrice glisse comme une âme morte à travers les mots et les séquences. Plusieurs respirations musicales transmettent ses vibrations, jusqu’à la magnifique interprétation de L’Invitation au voyage de Baudelaire, qu’elle chante, Mon enfant, ma sœur, songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble ! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble ! » Elle est accompagnée du sensible doigté de trois musiciens, présents tout au long du spectacle – Philippe Cassard au piano, Bruno Maurice à l’accordéon, Alexey Kochetkov au violon. Le Discours d’Upsala, sur L’artiste et son temps d’Albert Camus ferme le spectacle. Un à un, acteurs et musiciens quittent le plateau aussi discrètement qu’ils y sont entrés. « L’artiste fait face à deux abîmes, la frivolité et la propagande, chaque pas est une aventure. La liberté de l’art est comme une discipline ascétique. Créer aujourd’hui, c’est créer dangereusement. » Restent les sons cristallins du piano et l’épaisseur des mots que viennent de livrer avec ardeur et intensité les acteurs, de leur présence habitée.

Brigitte Rémer, le 8 octobre 2020

Avec Nathalie Dessay, Hans-Peter Cloos, Pippo Delbono, Markus Gertken, Jérôme Kircher, Talia de Vries – Avec les musiciens Philippe Cassard, piano – Alexey Kochetkov, violon – Bruno Maurice, accordéon – avec les voix de Hanna Schygulla et Jeanne Moreau – Lumière Jean Kalman – costumes Emmanuelle Thomas – assistante à la mise en scène Talia de Vries.

Du 1er au 5 octobre 2020 – Théâtre de la Ville / Théâtre des Abbesses – 31, rue des Abbesses.  75018 – Métro : Pigalle, Abbesses – www. theatredelaville-paris.com. –  tél. : 01 42 74 22 77

Et le cœur fume encore

© Loïc Nys

Conception, montage et écriture Margaux Eskenazi et Alice Carré – mise en scène Margaux Eskenazi – avec des extraits de textes de Kateb Yacine, Assia Djebar, Jérôme Lindon – Compagnie Nova, au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.

C’est à partir de 2016, presque dix ans après sa création et plusieurs pièces mises en scène par Margaux Eskenazi, que la Compagnie Nova s’est orientée vers une autre manière de penser les spectacles, axant son travail sur la problématique de la décolonisation. Margaux Eskenazi et son équipe ont élaboré un diptyque, Écrire en pays dominé dont le premier volet s’intitulait Nous sommes de ceux qui disent non à l’ombre, à partir de textes sur la négritude signés entre autres de Léopold Sédar Senghor et Aimé Césaire. Le second volet, Et le cœur fume encore – présenté dans le Off d’Avignon en 2019 – met en réflexion et spectacle la guerre d’Algérie et ses répercussions, avec ses zones d’ombre et ses non-dits, avec l’amnésie qui a suivi et qui se perpétue souvent dans les familles, d’une génération à l’autre. Au-delà du travail documentaire approfondi, l’écriture a pour point de départ la collecte de témoignages et récits de vie, réalisée et traitée par Alice Carré et Margaux Eskenazi.

Le spectacle est construit en séquences et fait des allers-retours entre le présent et le passé, croise le destin et les témoignages d’Algériens, de Harkis – ces militaires algériens qui s’étaient engagés et avaient servi aux côtés des Français, de Pieds-noirs nostalgiques – français d’Algérie rapatriés en France dans les années 1960, de soldats et combattants de l’Organisation armée secrète (OAS) organisation militaire clandestine française et du Front de Libération Nationale (FLN) créé en 1954 dont les membres se battaient pour la création d’un État algérien démocratique et populaire.

Un simple rideau de tulle permet la transformation de l’aire de jeu, délimitée par un grand praticable. Quelques chaises, de chaque côté. La première séquence se passe le 24 décembre 1955 dans une Section administrative spécialisée (SAS) autrement dit une caserne située dans une zone rurale, chargée de faire barrage entre les nationalistes du FLN et les populations musulmanes locales. En cette nuit de Noël les appelés décident de faire la fête et commencent à se lâcher, jusqu’au rappel à l’ordre manu militari de leur officier. Du casino de la Corniche à Alger au Stade de France de Saint-Denis, de la Goutte d’Or à Paris jusqu’à Mantes-la-Jolie, les sept acteurs se démultiplient et glissent d’un rôle à l’autre avec fluidité, générosité et virtuosité, en mélangeant les genres de manière indifférenciée.

Il y a l’ancien ouvrier métallurgiste, ex-militant du FLN, mal accueilli à son retour en Algérie car supposé communiste ; il y a celui qui interroge sa grand-mère, en 2018, l’obligeant à fouiller sa mémoire ; il y a les jeunes des cités qui envahissent en 2001 la pelouse du Stade de France en agitant des drapeaux algériens à la fin du match France/Algérie, une façon de plaider la reconnaissance pour leurs parents, ex-combattants, et pour eux de défendre leur statut de français à part entière, et d’espérer l’égalité des chances ; on assiste à Alger au tournage du film La Bataille d’Alger, en 1965, réalisé par Gillo Pontecorvo, une reconstitution de la véritable bataille d’Alger qui s’est déroulée en 1957 et opposait les militants du FLN aux parachutistes français de la dixième division, pour prendre le contrôle de la Casbah d’Alger ; la réunion d’anciens combattants qui fête en 1992 le trentième anniversaire de l’Indépendance de l’Algérie, à Saint-Étienne, réunion qui tourne au règlement de comptes – celui qui ne s’en est pas remis, ceux qui s’opposent et règlent leurs comptes, celui qui est né dans un camp de réfugiés harkis et y a vécu toute sa jeunesse, qui en raconte la précarité et les difficultés de vie sans la reconnaissance de ceux auprès de qui ses parents ont combattu ; la troisième génération de Mantes-la-Jolie qui cherche à comprendre pourquoi tant de silence autour de cette guerre, même en famille, pourquoi on ne leur apprend pas la langue arabe, et comment on a pu leur donner des prénoms français dans lesquels ils ne se reconnaissent pas. « Moi qui ai toujours vécu en France, je découvrais que cette histoire était aussi la mienne. Je réalisais que j’étais partie pleine de questions. J’avais la rage contre la France, mais je ne savais pas grand-chose de l’Algérie. Et ma famille d’Algérie, avait la rage contre l’Algérie. Moi, je devais me construire au milieu de ça » dit la fille de Brahim.

Trois moments clés entrecoupent ces bribes de récits. Le premier est un dialogue entre Kateb Yacine (1929-1989) et Jean-Marie Serreau (1915-1973), dans la loge du Théâtre Molière de Bruxelles, le 25 novembre 1958, juste avant la représentation de Le Cadavre encerclé. Couronné par le grand prix national des Lettres, en France, en 1986, Kateb Yacine était poète, romancier – auteur notamment de Nedjma (1956) et de Le Polygone étoilé (1966) et dramaturge algérien, – auteur entre autres de Le Cercle des représailles (1959), de Les Ancêtres redoublent de férocité, joué au TNP en 1967, de Boucherie de l’Espérance, quatre pièces écrites entre 1972 et 1988 et publiées après sa mort, en 1999. Jean-Marie Serreau metteur en scène, ancien élève de Charles Dullin, fut le découvreur de grands auteurs comme Beckett, Genêt, Ionesco, Césaire et Kateb Yacine, dirigea le Théâtre de Babylone et créa le théâtre de La Tempête, à la Cartoucherie de Vincennes. Il est un des premiers metteurs en scène français à avoir élargi l’horizon théâtral par l’ouverture à l’international et par les premiers apports audio-visuels au théâtre. Dans leur échange avant le lever de rideau, on apprend que des menaces d’attentat planent sur la représentation et que le premier acteur entrant en scène risque fort d’être liquidé. L’acteur entre quand même en scène. L’attentat annoncé n’a pas lieu. Le titre du spectacle Et le coeur fume encore est tiré d’un poème de Kateb Yacine et seule une petite phrase extraite de Le Polygone étoilé nous est offerte : « Persuasif et tremblant J’erre au bord de la grotte Vers la limpide imploration. Point de soleil encore Mais de légers nuages Des oiseaux gémissants. J’ai la douceur du peuple Effrayante Au fond du crâne. Et le cœur fume encore. L’hiver est pour demain. » On aurait aimé en entendre davantage.

Le second moment clé se passe au tribunal de première Instance, où le directeur des Éditions de Minuit, Jérôme Lindon, est convoqué, le 20 décembre 1961 pour provocation à la désobéissance. Un morceau de choix dans le spectacle. Lindon est l’un des signataires du Manifeste des 121 paru le 6 septembre 1960, sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie. L’objet du délit pour cette convocation au tribunal est un roman intitulé Le Déserteur, de Jean-Louis Hurst, publié sous le pseudonyme de Maurienne un an avant aux Éditions de Minuit, manifeste anticolonialiste incitant à la désertion et dénonçant la torture, aussitôt interdit et saisi. Le procureur charge. Gallimard témoigne. Jérôme Lindon aidé de son avocat défend avec brio la liberté d’expression. Il est condamné. Dans Les Cahiers du bruit il commente : « Chaque Français sait (…) depuis le 18 juin 1940 que la désobéissance ne constitue pas forcément un crime en soi, et qu’on risque même dans certains cas – cela s’est vu à la Libération, par exemple, ou après le 22 avril (ndlc : date de tentative de putsch des généraux, à Alger, en 1961) d’être condamné pour n’avoir pas désobéi à ses supérieurs. »

Le troisième moment clé est le discours de réception à l’Académie Française de l’écrivaine Assia Djebar, le 22 juin 2006, au-delà de la double peine qu’aurait pu être le fait d’être femme d’une part, Algérienne, d’autre part, pour entrer dans cette noble institution, elle rappelle : « … Il y a une autre Histoire, Mesdames et Messieurs, et consécutive à celle-ci… Permettez-moi de l’évoquer à présent : la France, sur plus d’un demi-siècle, a affronté le mouvement irréversible et mondial de décolonisation des peuples. Il fut vécu, sur ma terre natale, en lourd passif de vies humaines écrasées, de sacrifices privés et publics innombrables, et douloureux, cela, sur les deux versants de ce déchirement… L’Afrique du Nord, du temps de l’Empire français, – comme le reste de l’Afrique de la part de ses coloniaux anglais, portugais ou belges – a subi, un siècle et demi durant, dépossession de ses richesses naturelles, déstructuration de ses assises sociales, et, pour l’Algérie, exclusion dans l’enseignement de ses deux langues identitaires, le berbère séculaire, et la langue arabe dont la qualité poétique ne pouvait alors, pour moi, être perçue que dans les versets coraniques qui me restent chers… Mesdames et Messieurs, le colonialisme vécu au jour le jour par nos ancêtres, sur quatre générations au moins, a été une immense plaie ! »

Et le cœur fume encore met en jeu l’Histoire, avec la force qui se dégage de certaines séquences, de nature et style disparates, toutes portées avec conviction et talent par les acteurs. Certaines sont traitées sur un ton ludique, voire parodique, jamais caricatural, ce qui n’enlève rien à la profondeur des sujets abordés, longtemps restés tabous. Le va-et-vient dans le temps construit de manière assez aléatoire – il n’y a aucune chronologie – et le passage du réel à la fiction pourraient être fastidieux il ne le sont pas, la proposition garde une justesse de ton pour traiter de manière vivante et documentée une part bien sombre des relations complexes entre la France et l’Algérie. « Pourquoi es-tu parti en France ? » demande le fils à son père. La responsabilité des politiques est en question, la transmission et l’exploration de la mémoire aussi.

Brigitte Rémer, le 6 octobre 2020

Avec : Armelle Abibou, Loup Balthazar, Malek Lamraoui, Yannick Morzelle, Raphaël Naasz, Christophe Ntakabanyura, Eva Rami et la participation artistique du Jeune Théâtre National – avec les voix de Éric Herson-Macarel, Nour-Eddine Maâmar, Paul Max Morin – collaboration artistique Alice Carré – espace Julie Boillot-Savarin – lumières Mariam Rency – vidéo Jonathan Martin, Mariam Rency – création sonore Jonathan Martin – costumes Sarah Lazaro – régie générale et lumière Marine Flores.

Du 30 septembre au 11 octobre 2020, du mardi au samedi à 20h, dimanche à 15h30 – Théâtre Gérard Philipe/CDN de Saint-Denis, 59 Boulevard Jules Guesde, 93200 Saint-Denis – métro : Saint-Denis Basilique – Tournée 2020 : 13 octobre, Centre culturel Charlie Chaplin, Vaulx-en-Velin – 15 octobre, Espace 93, Clichy-sous-Bois – 17 octobre, Théâtre Louis Aragon, Tremblay-en-France –  4 novembre, Théâtre de Corbeil Essonne – 6 novembre, Théâtre de Privas, Scène conventionnée –  9 et 10 novembre, Théâtre d’Angoulême, Scène nationale – 13 novembre, Théâtre Le Sémaphore, Scène conventionnée de Port-de-Bouc – 18 novembre, Théâtre Au Fil de l’eau, Pantin –  24 novembre, Théâtre La Passerelle, Scène nationale de Gap – 26 et 27 novembre, Théâtre du Bois de l’Aune, Aix-en-Provence – 28 novembre, Théâtre Antoine Vitez, Aix-en-Provence – 1er au 13 décembre, Théâtre National Populaire, Villeurbanne – 15 au 17 décembre, Comédie de Reims, CDN.

Impressions… d’être

© Nicolas Frize

Création musicale de Nicolas Frize / 2e volet – pour soprano, mezzo-soprano, ténor, flûte, hautbois, basson, trompette, clarinette basse, piano, orgue, groupe de rock, violon, violoncelle, basse de viole, contrebasse, archiluth, guitare électrique, percussions, récitante, claviers numériques et écritures, choeur, sons enregistrés, vidéos et rencontres graphiques – à la Direction de l’information légale et administrative (DILA).

Cette création s’inscrit dans le cadre de la résidence Impressions… d’être qui a débuté en 2018 en son premier volet, dans différentes imprimeries comme le groupe Riccobono, le groupe Stipa et à la Direction de l’information légale et administrative. Pour ce second volet, le public est réparti en quatre groupes à son arrivée et invité à circuler dans le bâtiment de la Direction de l’information légale et administrative du XVème arrondissement, chacun en un parcours guidé, spécifique.

La nouvelle composition musicale de Nicolas Frize est construite en cinq mouvements : quatre pièces courtes d’une durée de neuf minutes chacune, une cinquième de trente minutes. Cinq étapes donc pour le public dans ce lieu où s’impriment les journaux officiels, d’où ce titre à double lecture : Impressions… d’être.

Première halte dans la salle Crémieux-Brilhac, une grande bibliothèque du rez-de-chaussée, pour la pièce intitulée Geste où des podiums ont été montés dans les différents coins de la pièce. En diagonale, deux chanteuses, de styles différents, l’une mezzo-soprano, l’autre chanteuse rock accompagnée de guitaristes et d’un batteur, se répondent et se confrontent à l’usage d’Internet ; au centre une guitariste. Sur plusieurs écrans s’affichent de manière intermittente des informations juridiques, sociales et fiscales qui se perdent dans la marée montante du son qui voyage. Les morceaux sont alternés, chaque spectateur se déplace et fabrique son propre environnement dolby stéréo.

Dans l’atelier d’impression où les rotatives sont à l’arrêt, rendez-vous est donné pour la seconde escale musicale intitulée Figure. De gros rouleaux de papier posés au sol tiennent lieu de scénographie. Un choeur psalmodie et chante comme un début d’oratorio, avant de lancer au vent ses feuilles partitions. Un pianiste guide l’ensemble, suivi d’un violoniste. Des triangles, une table à percussions luminescente déclenchent le vent et la tempête. Une bille roule sur la toile tirée d’un cylindre de papier et des graines y glissent en un léger effleurement. Des portées sont dessinées sur ces imposants rouleaux immaculés, une lumière crue s’inscrit sur l’écran musical.

Instant, sur le plateau dit Vie Publique, accueille les spectateurs dans son grand open space du 4ème étage, après un parcours labyrinthe. Ils sont invités à s’asseoir devant des bureaux, l’ambiance est intime. En temps ordinaire, des rédacteurs s’y concentrent pour faire la synthèse de textes officiels. Ici, les musiciens se fondent dans le public : quelqu’un tape sur l’ordinateur, le bruit amplifié des touches se mêle au grattement métallique de la Sergent-Major sur le papier, le vocal est chuchoté, un joueur d’archiluth se trouve au centre de l’espace, dans un bureau de verre la basse de viole occupe la place du contremaître, un homme au clavier numérique régule volumes et harmonies.

Après le secteur Vie Publique, les spectateurs se dirigent vers le Plateau dit Service Public pour entendre une pièce nommée Segment. Quelques portraits photographiques sont affichés dans les couloirs et une très longue Chut (e) de papier-partition graphique réalisée par le compositeur tombe dans la cage d’escalier, du 7ème étage au rez-de-chaussée. Dans cet open space du 3ème étage aux lumières rose fluo se trouvent sept interprètes qui se détachent par leurs chemises blanches, dispersés aux quatre coins de l’espace, avec leurs instruments : violon, violoncelle, contrebasse, hautbois, clarinette, flûte à bec. Ils se répondent et entrent en dialogue avec les sonorités électroacoustiques. Un ruissellement de graviers et bâtons de pluie retournés évoquent l’aquatique. Des guirlandes de post-it courent sur certains murs.

La dernière séquence, Situation, a lieu dans le grand atelier expédition finition où se retrouvent sans se croiser les quatre groupes, invités à changer de place à mi-parcours. Pupitres et instruments sont disséminés dans divers points. Face à la tombée de chaîne et aux palettes du grand atelier de façonnage se trouvent des liasses de papier restées en suspens. Deux solistes promènent sur de grandes feuilles leur partition, tout en chantant. L’orgue est intégré au contexte industriel. Avec leurs trompette, clarinette basse et basson, percussions, les chanteurs, et les musiciens vont d’un pupitre à l’autre. Une narratrice parle de l’écrit, en accord avec le lieu, des livres posés au sol évoque le paysage des mots et invite à partager les réflexions du compositeur : « Qu’est-ce qu’un livre ? Un assemblage de pages, des tas de piles à mettre ensemble… un objet façonné pour être feuilleté… des métiers différents… » Est-ce bien nouveau ?

Compositeur de musique contemporaine, Nicolas Frize poursuit depuis des années son chemin singulier à travers l’environnement sonore urbain, le monde du travail, l’univers carcéral, l’enfance. Il travaille sur la mémoire des sons et la recherche vocale, depuis 1975, date de création des Musiques de la Boulangère, une structure culturelle de production, création et formation implantée à Saint-Denis. « Tout est son tout est forme. Écrire c’est lutter contre le présent » dit-il. Ses œuvres sont le résultat de résidences artistiques longues qui nourrissent ses créations. Ainsi en 1984 il débute une collecte de plusieurs années sur la mémoire sonore, dans les usines Renault de Boulogne-Billancourt. Plus tard, il passe trois ans en résidence à la Manufacture Nationale de Sèvres, puis deux ans à l’usine PSA Peugeot Citroën de Saint-Ouen et deux ans aux Archives nationales. Il travaille sur l’acoustique, l’architecture, la spatialisation, en sortant des lieux habituels de concert, cherche la place de l’auditeur et réinvente les rapports publics-interprètes.

A partir de ses années d’expérience et d’investigation, Nicola Frize systématise les concerts déambulatoires, mêle musiques instrumentale et électroacoustique, interprètes professionnels et non-professionnels (ici certains issus des personnels de la Direction de l’information légale et administrative) et témoigne de son engagement citoyen. Pourtant, pour qui connaît son travail, une impression de déjà-vu commence à l’emporter, et si le processus d’élaboration reste séduisant et la démarche excitante pour ceux qui en sont partie prenante, il manque au spectateur la notion de renouveau en même temps que le décryptage d’un univers finalement assez personnel. Pour Impressions… d’être, « j’ai juste décidé de comprendre ce qui se passe avec l’impression. Courir après ces grandes feuilles de papier qui se maculent à si grande vitesse, sans les lire, juste les voir filer sous mes yeux et mes micros, chercher à saisir le sens de de quelque chose de mon époque, de toutes les époques, capter sans rien capter parce que ça va très vite et se répète sans fin… » telle est la déclaration d’intention émise par le compositeur, mais il manque la compréhension des textes qui permettraient peut-être au spectateur de mieux percevoir le sens de la proposition dans laquelle l’architecture devient le principal héros.

Incontestablement, Nicolas Frize sait transmettre et composer avec différents types et groupes de personnes. La valeur ajoutée vient aussi du lien qu’il crée avec le milieu scolaire et étudiant, pourtant les travaux graphiques sont ici peu mis en valeur dans le dédale des couloirs qu’emprunte le public. Ces travaux sont signés des étudiants de 2nde année préparant le Diplôme national des métiers d’art et du design du lycée Claude-Garamont de Colombes qui livrent leurs Impressions de soi sur papiers de soie, leurs fractions d’impression, leurs feuilles de chaîne et leurs corps d’impression, leurs livres numériques et impressions d’êtres, leurs impressions de rue. Et si l’idée théorique de la déclinaison des impressions est intéressante dans le contexte de la DILA, on reste un tant soit peu sur sa faim.

Brigitte Rémer, le 3 octobre 2020

Une production Les Musiques de la Boulangère et la Direction de l’information légale et administrative (DILA), avec le soutien de la direction régionale des Affaires culturelles d’Île de France – ministère de la Culture, le conseil départemental de Seine-Saint-Denis, la ville de Saint-Denis, la Spédidam, la Sacem, et le concours de la SACIJO, société anonyme de composition et d’impression des Journaux officiels.

Samedi 26 sept 2020, 14h – 17h – 20h – dimanche 27 sept 2020, 14h – 17h. DILA – Direction de l’information légale et administrative – 26 rue Desaix – 75015 Paris – www.museboule.free.fr

Artistes dans la Cité – Bourses d’étude de la Fondation Hermès

© Atelier Julia Bernard

La Fondation d’entreprise Hermès propose, depuis 2018,  des bourses d’étude pour les artistes du spectacle vivant, dans le cadre de son programme Artistes dans la Cité.

L’appel à propositions et règlement 2020 lancé par la Fondation avec les conditions d’éligibilité et le dossier de candidature se trouvent ci-dessous. Date limite d’inscription : vendredi 18 septembre 2020, à 12 h (midi).

“Vous soumettez aujourd’hui un dossier de candidature à  la Fondation d’entreprise Hermès dans le cadre de son programme Artistes dans la Cité.

Depuis sa création en 2008, la Fondation d’entreprise Hermès explore de nombreux domaines relatifs aux savoir-faire artisanaux et artistiques. Création,  transmission et savoir-faire, telles sont les trois orientations qui guident son action, notamment dans le domaine des arts de la scène.

Depuis 2011, le programme New Settings accompagne ainsi, avec un regard buissonnier, les artistes dans la création de spectacles ayant une forte porosité avec les arts visuels, plastiques et / ou numériques. Le programme Artistes dans la Cité, créé en 2018, rassemble quant à lui un certain nombre d’initiatives qui tendent à inscrire la parole des (futurs) artistes du spectacle vivant dans la  vie de la Cité.

Dans ce cadre, la Fondation d’entreprise Hermès a aujourd’hui la volonté de développer une action structurante qui permette à des jeunes gens motivés de réaliser  leur rêve en poursuivant des études supérieures en danse ou en théâtre. L’accompagnement vers les métiers du geste et de la parole résonne fortement avec les valeurs propres au milieu de l’artisanat portées par la maison Hermès et sa Fondation.

En mettant l’humain au centre de sa démarche, avec un focus plus particulier sur le processus d’apprentissage et de formation, cette action vise à faciliter l’accès aux carrières artistiques dans les domaines de la danse et du théâtre à des jeunes ne bénéficiant pas des conditions matérielles favorables à l’expression de tout leur potentiel.

La Fondation a donc décidé d’agir en amont et en aval des concours d’entrée dans les écoles supérieures de danse et de théâtre. Parallèlement à son soutien à une classe préparatoire « Égalité des chances » en théâtre (la Prépa’ Théâtre 93 mise en place par la MC 93), elle a donc lancé en 2019 un dispositif de bourses d’études sur critères sociaux pour les étudiants qui ont accédé à des études supérieures.

Le fonctionnement de ce système de bourses est l’objet du présent RÈGLEMENT :

1 • L’organisateur

La Fondation d’entreprise Hermès, dont le siège social est situé au 24, rue du faubourg  Saint-Honoré à Paris, 75008, France, régie en application de la loi n°87-571 du 23 juillet 1987 sur le développement du mécénat, et ses modifications successives, lance, à compter du 1er juillet 2019, un dispositif d’attribution de bourses d’études destinées à des étudiants inscrits dans un cursus supérieur de danse ou de théâtre, dans le cadre de son programme Artistes dans la Cité.

2 • Les formations éligibles

Les formations ouvrant droit à une bourse sont les formations dispensées dans un des  établissements publics d’enseignement supérieur de théâtre et de danse suivantes :

Théâtre :

• Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD) – Paris
• École supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg (École du TNS)
• École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) – Lyon
• École de la Comédie de Saint-Étienne – Centre dramatique national
• École du Nord – École professionnelle supérieure d’art dramatique Hauts-de-France – Lille
• École supérieure de théâtre Bordeaux Aquitaine (éstba)
• École nationale supérieure d’art dramatique de Montpellier / Maison Louis Jouvet (ENSAD)
• École régionale d’acteurs de Cannes et Marseille (ERACM)
• École supérieure d’art dramatique de la Ville de Paris (ESAD)
• L’Académie de l’Union – École supérieure professionnelle de Théâtre du Limousin
• École du Théâtre national de Bretagne (École du TNB) – Rennes

Danse :

• Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMD) – Paris
• Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMD) – Lyon
• École supérieure du centre national de la danse contemporaine – Angers (CNDC)
• Centre international de danse Rosella Hightower – Pôle national supérieur danse Cannes-Mougins / Marseille
• ICI – Centre chorégraphique national de Montpellier – Occitanie / Pyrénées Méditerranée,  master exerce

En outre, pour ouvrir droit à une bourse, le diplôme préparé doit être soit un diplôme national supérieur professionnel (DNSP) de comédien ou de danseur, soit un diplôme dispensé dans  le cadre d’un parcours LMD.

3 • Les bénéficiaires

Les bourses sont destinées aux étudiants en situation de précarité financière, inscrits en formation
initiale ou continue dans les cursus et établissements prévus à l’article 2. En conséquence,
les étudiants en alternance ne sont pas éligibles au présent dispositif de bourses.

4 • Montant et durée des bourses

Le montant des bourses délivrées par la Fondation d’entreprise Hermès est déterminé au cas par cas, en fonction de critères sociaux et du parcours de l’étudiant.

Ces bourses peuvent venir en complément d’autres revenus de l’élève, qu’il s’agisse notamment
d’autres bourses (par exemple du Crous), des allocations (APL…) ou des ressources familiales. Ces bourses seront calculées de manière à ce que chaque bénéficiaire dispose d’une somme décente pour subvenir à ses besoins.

Ces bourses sont versées à des étudiants inscrits dans les cursus dispensés par l’un des établissements mentionnés à l’article 2, pour une année de formation du mois de septembre N au mois de juin N+1 et au maximum pour une durée de trois (3) ans.

La reconduction des bourses d’une année sur l’autre est soumise aux conditions énoncées à  l’article 9.

En cas de changement de situation intervenant au cours de l’année de formation et de nature à modifier le droit à la bourse, le demandeur doit en informer la Fondation et produire les justificatifs dans un délai maximal de deux (2) mois à compter de ce changement.

5 • Modalités de dépôt de dossiers

Les étudiants doivent faire parvenir un dossier de candidature via le module de candidatures en ligne prévu à cet effet, sur le site de la Fondation, dans l’onglet « Candidatures », avant le vendredi 18 septembre 2020, à 12 h (midi). Les étudiants ayant besoin d’aide dans la constitution de leur dossier peuvent demander l’assistance du service de scolarité de leur établissement.

Dans le cas où le concours d’entrée à l’une des formations éligibles citées à l’article 2 aurait été repoussé au-delà de septembre 2020, du fait de l’épidémie de Covid-19, les candidats concernés sont tout de même autorisés à déposer un dossier de candidature suivant le calendrier ci-dessus. S’ils venaient à être sélectionnés par la Fondation d’entreprise Hermès, ils recevront une notification d’attribution conditionnelle de bourse.

Pour être recevables, les dossiers doivent obligatoirement comporter les éléments suivants :

• Le formulaire de demande d’aide, téléchargeable sur le site de la Fondation d’entreprise Hermès (www.fondationdentreprisehermes.com) ;
• La déclaration d’imposition du foyer fiscal de l’année N-1 (de la / des personne[s] dont ils dépendent fiscalement – parents, tuteurs…) ;
• Le curriculum vitae de l’étudiant.

Pour les candidats bénéficiant d’une autre aide financière, les dossiers doivent également comporter les éléments suivants :

• La notification conditionnelle ou définitive de bourse Crous 2020-2021 ;
• Le justificatif du Fnauc (ministère de la Culture) ;
• Le justificatif d’une autre aide financière (RSA, Pôle emploi, bourse d’un mécène, etc.)
• Le justificatif de la CAF (APL ou autres).

Seuls les dossiers complets pourront être acceptés.

Les candidats sont invités à prendre en compte le temps de transmission électronique afin de s’assurer de l’arrivée de leur dossier avant la date et l’heure limites. La Fondation ne pourra être tenue responsable dans le cas du retard pris par un candidat dans l’envoi de sa candidature, notamment lorsque ce retard est dû à des problèmes techniques et / ou informatiques.

Ces données sont traitées et conservées dans la plus grande confidentialité, conformément  à la Politique de confidentialité de la Fondation d’entreprise Hermès.

6 • Commission d’attribution

À l’issue du dépôt des dossiers, un comité de sélection souverain se réunira afin d’étudier les dossiers reçus et de sélectionner les étudiants qui bénéficieront d’une bourse d’études de la part de la Fondation d’entreprise Hermès.

Ce comité est composé de personnalités qualifiées du monde du théâtre, de la danse et de la formation, incluant des collaborateurs de la maison Hermès.

De façon exceptionnelle, en cours d’année scolaire, la Fondation d’entreprise Hermès pourra, en cas d’urgence, examiner l’octroi de nouvelles bourses, en collaboration avec le comité de sélection. Cette décision ne pourra en aucun cas diminuer le montant des aides allouées auparavant à d’autres bénéficiaires.

7 • Critères d’attribution

Ces candidatures et bourses d’études sont individuelles. Elles sont attribuées à des étudiants en situation de précarité financière en fonction de critères sociaux et du parcours de l’étudiant. Le niveau de revenu de l’élève est considéré par le comité de sélection.

Les situations particulières de chaque élève sont aussi prises en compte (éloignement familial,
rupture familiale…).

Il est fortement conseillé aux étudiants de prendre contact avec la scolarité de leur établissement afin d’obtenir tous les renseignements utiles à cette démarche.

8 • Annonce des résultats

La Fondation d’entreprise Hermès s’engage ensuite à contacter, dans les meilleurs délais,  chaque candidat par courriel afin de lui notifier la décision du comité de sélection.

De façon exceptionnelle et dans le cadre de l’épidémie de Covid-19, les candidats n’ayant pas encore finalisé les épreuves d’admission aux formations citées à l’article 2 et qui auraient tout de même été retenus par le comité de sélection recevront leur résultat par courriel à travers une notification d’attribution conditionnelle de bourse. Cette dernière sera confirmée après la présentation par l’étudiant concerné d’un justificatif d’admission définitive, décerné par son établissement.

9 • Versement des bourses

a) Versement dans l’année

Préalablement au premier versement de sa bourse, chaque bénéficiaire sélectionné doit signer le présent règlement et fournir à la Fondation d’entreprise Hermès un certain nombre d’informations administratives susceptibles de faciliter le traitement de son dossier (RIB, attestation de scolarité…).

Les bourses sont versées pendant toute l’année de formation hors vacances estivales, soit durant dix (10) mois, du mois de septembre au mois de juin. Elles sont versées mensuellement
sur le compte bancaire de l’étudiant.

Ces versements peuvent être suspendus ou arrêtés par la Fondation d’entreprise Hermès après notification, par le bénéficiaire, d’un changement de situation financière susceptible de modifier les informations notifiées dans le dossier qu’il aura constitué lors de sa candidature.

b) Reconduction de la bourse

La reconduction de la bourse d’une année sur l’autre nécessitera un réexamen préalable de
la situation personnelle de chaque bénéficiaire. Pour ce faire, la reconduction sera soumise :

• D’une part, à l’envoi par chaque bénéficiaire, avant le 15 septembre de chaque année, (I) d’une fiche d’information fournie par la Fondation d’entreprise Hermès, et (II) de la déclaration d’imposition du foyer fiscal de l’année N-1 (le leur ou celui de la / des personnes dont ils dépendent fiscalement – parents, tuteurs…), et (III) la notification conditionnelle ou définitive de bourse Crous de l’année scolaire à venir ;

• D’autre part, au respect par le bénéficiaire des engagements prévus à l’article 10 ci-dessous.

Ces documents seront adressés à la Fondation d’entreprise Hermès selon le mode d’envoi qu’elle leur indiquera alors.

c ) Communication avec les bénéficiaires

Le mode de communication privilégié pour les échanges entre la Fondation d’entreprise Hermès et les bénéficiaires est le courriel. Cependant, des échanges téléphoniques pourront avoir lieu afin de garantir une circulation optimale des informations.

Les services de la scolarité des établissements cités à l’article 2 restent les interlocuteurs privilégiés des bénéficiaires pour le bon déroulement de leurs études.

10 • Engagements du bénéficiaire

En envoyant son dossier de candidature à la Fondation d’entreprise Hermès, l’étudiant accepte
de fait la possibilité de recevoir une bourse d’études de trois (3) ans maximum.

Ce faisant, il s’engage à :

• Fournir des informations exactes et à jour à la Fondation d’entreprise Hermès lors de l’envoi  de son dossier de candidature ;
• Informer la Fondation d’entreprise Hermès de tout changement de situation personnelle de nature à modifier son équilibre financier ;
• Autoriser le traitement de ses données personnelles par la Fondation d’entreprise Hermès ;
• Assister avec assiduité aux cours et activités dispensés par son établissement ;
• Participer, sous réserve de remplir ses engagements professionnels et vis-à-vis de son établissement, aux activités proposées par la Fondation ;
• Veiller à ce que toute intervention de sa part ne porte pas atteinte à l’image, à la réputation et au prestige du nom Hermès et / ou de la Fondation d’entreprise Hermès.

11 • Règlement et litiges

La participation à ce dispositif de bourses d’études implique l’acceptation sans réserve ni  restriction du présent règlement. Tout manquement à ce dernier et aux engagements susmentionnés entraînerait un réexamen de la bourse attribuée à l’étudiant par la Fondation d’entreprise Hermès, en collaboration avec les services de la scolarité de son établissement.

Toute contestation relative au présent règlement, quelle que soit sa nature, sera tranchée  souverainement et en dernier ressort par la Fondation d’entreprise Hermès dans le respect de l’esprit du présent règlement.

Ce dispositif de bourses d’études est soumis au droit français.

12 • Droits à l’image et autorisation de diffusion

Tout candidat accepte, de par sa participation à ce dispositif de bourses d’études, que son image et / ou ses propos puissent faire l’objet d’une communication interne et externe de la Fondation d’entreprise Hermès, autour dudit dispositif, des thème relatifs aux savoir-faire et aux arts de la scène, et ce, quel qu’en soit le support.

Les participants autorisent par ailleurs la Fondation d’entreprise Hermès à mentionner leur nom dans des communiqués, articles de presse, et ce, sur tout support écrit (livres, magazines, catalogues, brochures, etc.) et / ou multimédia, quel que soit le format, dans le monde entier, sans limitation de durée et sans que cela leur confère un droit à une rémunération ou à un avantage autre que la participation à ce dispositif.

Ces conditions sont valables en particulier pour un éventuel projet éditorial associé à ce dispositif, et la présentation en ligne sur le site de la Fondation d’entreprise Hermès et sur le site Intranet des sociétés fondatrices.

Par ailleurs, que le dossier du candidat soit sélectionné ou non par la Fondation d’entreprise Hermès, le candidat ne pourra, sans l’autorisation écrite et préalable de la Fondation d’entreprise Hermès, utiliser ou faire usage du nom de la Fondation d’entreprise Hermès et / ou d’Hermès, et / ou des marques du groupe Hermès, et / ou du logo de la Fondation d’entreprise Hermès et / ou des sociétés du groupe Hermès, auprès de tout tiers, selon tous modes de communication, écrite, verbale ou autre, sur tout support et notamment sur des sites internes.

13 • Questions / contacts

Pour toute question d’ordre technique, les étudiants peuvent contacter le service scolarité de leur établissement. Ils peuvent aussi contacter la Fondation à l’adresse mail suivante: scene.fondation@hermes.com. “

Brigitte Rémer, 20 Juillet 2020

Formulaire de candidature à renvoyer à la Fondation d’entreprise Hermès via son module de candidatures en ligne, avant le vendredi 18 septembre 2020, 12 h (midi) : (www.fondationdentreprisehermes.com)

Prix du Syndicat professionnel de la critique Théâtre, Musique et Danse

Prix du meilleur Spectacle étranger : “Outside” de Kirill
Serebrennikov – © Festival d’Avignon 2019

57ème palmarès – Prix du Syndicat professionnel de la critique Théâtre, Musique et Danse

Depuis 1963, les Prix du Syndicat de la Critique saluent chaque année les spectacles et les personnalités artistiques, que ce soit en théâtre, en musique ou en danse, qui ont marqué la saison. Une saison qui s’est brutalement arrêtée en mars en raison de la covid-19. Le syndicat a décidé de maintenir ses prix pour affirmer son soutien au spectacle vivant, particulièrement impacté par une crise sanitaire dont les répercussions sociales et économiques se font déjà sentir. Portés par un élan solidaire, de très nombreux adhérents ont témoigné cette année par leur vote de l’importance de la création, de l’engagement des artistes pour partager avec le public le désir d’un monde poétique. Riche de toutes ces voix passionnées et singulières, le 57ème palmarès reflète une belle diversité, un art florissant sous toutes ses formes esthétiques.

En attribuant à Clément Hervieu-Léger, le Grand Prix Théâtre, la critique salue le travail d’un artiste délicat, exigeant. L’ensemble du palmarès Théâtre révèle de belles nuances anticipatrices et politiques d’une société féministe non genrée et plus égalitaire. Ainsi, deux metteuses en scène sont primées, l’une pour son adaptation poétique de Maeterlinck (Julie Duclos pour Pelléas et Mélisande) ; l’autre pour sa pièce « footballistiquement » féministe (Pauline Bureau pour Féminines). L’interprétation par André Marcon d’une femme comme les autres lui vaut le prix du Meilleur comédien. Ludmilla Dabo, actrice protéiforme qui joue, danse et chante avec une fougue contagieuse obtient le prix de la Meilleure comédienne. Prime à la jeunesse avec Romain Daroles qui réinvente Phèdre en un seul en scène décapant et Aurore Fremont, la figure d’Électre dans la fresque féministe de Simon Abkarian. Une mention spéciale est attribuée à l’ovniesque et transgenre HEN de Johanny Bert. Enfin, le Prix du meilleur Spectacle étranger revient à l’artiste russe Kirill Serebrennikov, pour son très « queer » Outside à qui le Syndicat affirme son entière solidarité face aux intimidations et autres mesures d’assignation dont il est victime dans son pays.

En décernant le Grand Prix Danse à deux oeuvres au langage chorégraphique très différents, Body and Soul de Crystal Pite et Une Maison de Christian Rizzo, le collège Danse tient ici à saluer l’éclectisme d’un art en pleine mutation. Soucieux du monde qui nous entoure, de la société dans laquelle on vit, les critiques ont tenu cette année à distinguer des artistes très différents, ainsi qu’à créer de nouveaux prix afin de témoigner de ce qu’est la danse aujourd’hui. Akram Khan et Lia Rodrigues se partagent le prix de la personnalité de l’année. Leur engagement, l’un sur le devoir de mémoire, l’autre sur le drame qui se joue dans les Favelas brésiliennes, illustrent combien l’art chorégraphique est sensible aux bruissements du monde. En inaugurant le prix de la Performance avec Phia Ménard, le collège danse tenait à dépasser les préjugés, à lutter contre toutes les formes de discrimination. Il en est de même en consacrant le documentaire Danser sa peine ! de Valérie Muller, qui revient sur l’incroyable création de Soul Kitchen d’Angelin Preljocaj avec des détenues de la prison des Baumettes. Philippe Verrièle remporte le prix pour le meilleur livre avec la série Regardez la danse ! Enfin, en offrant, les prix au jeune chorégraphe taïwanais Po-Cheng Tsai à la belle troupe du Ballet de l’Opéra de Lyon et à la lumineuse Cristiana Morganti respectivement révélation, compagnie et artiste de l’année, le collège danse consacre ici une saison sans frontières et sous le signe de l’excellence.

Le collège musique quant à lui salue l’opéra de Cavalli, Ercole Amante, totalement revisité par le duo Valérie Lesort et Christian Hecq. Définitivement baroque, l’oeuvre révèle toute sa puissance grâce à une mise en scène inventive et fantasmagorique et une direction musicale au cordeau signée Raphaël Pichon. Soucieux d’un équilibre entre art lyrique et musique contemporaine, les critiques ont souhaité aussi mettre en lumière le jeune talent Florentin Ginot, contrebassiste prodige, le concerto pour piano du célèbre compositeur polonais Zygmunt Krauze ainsi que la voix extraordinaire du ténor Benjamin Bernheim et la dextérité audacieuse de Léo Warynski, chef d’orchestre hors pair. Par ailleurs, Le Démon d’Anton Rubinstein remis au goût du jour par l’épatant Dmitry Bertman touche au sublime et remporte le prix du meilleur spectacle créé en province et l’étonnant Jacob Lenz de Wolfgang Rihm qui invite à une descente aux enfers hypnotique, la meilleure coproduction lyrique européenne. Les deux livres récompensés pour la musique portent témoignage, l’un de la foisonnante histoire de l’Opéra de Paris par Mathias Auclair, l’autre du cheminement artistique d’un immense chef d’orchestre sous le régime soviétique

La Présidente, Marie-José Sirach

Faute de pouvoir célébrer tous ensemble ce palmarès à Chaillot-Théâtre national de la danse, retrouvez toute la semaine sur le site du syndicathttps:// associationcritiquetmd.com – les mots des lauréats.

Body and Soul

© Julien Benhamou / OnP

Chorégraphie et mise en scène Crystal Pite – avec les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris – musique originale Owen Belton – musique additionnelle de Frédéric Chopin/24 Préludes et de Teddy Geiger/Body and Soul.

C’est une chorégraphie présentée l’automne dernier au Palais Garnier, vue sur le site de l’Opéra national de Paris. Une offre en ligne dans l’attente de la ré-ouverture des salles de spectacle, un cadeau.

 Body and Soul est une pièce construite en trois parties. Dans la première, très théâtrale, dialoguent et combattent deux personnages, Figure 1 et Figure 2 vêtus de longs manteaux noirs, dans un clair-obscur beckettien. Un texte off dit par la comédienne Marina Hands égrène les parties du corps – front, menton, tête, poitrine – et décrit les actions. « Figure 1 se retourne, s’appuie sur le coude… Pause… » ponctuée par la musique électro d’Owen Belton. Les voix sont en écho, les gestes aussi, précis et tendus, portés par les duos qui se succèdent en fondus enchaînés, deux hommes, un homme une femme… « Figure 2 fait les cent pas… » jusqu’au ras de marée, une cinquantaine de danseurs portant les mêmes manteaux noirs qui surgissent, marchent et ressemblent à d’inquiétants corbeaux. Un homme puis deux portant en contrepoint une chemise blanche dansent un remarquable duo dans une expressivité nourrie et un expressionnisme théâtral, suivis de deux femmes pantalons noirs chemises blanches et cravates, qui se glissent dans les mots répétés avec intensité, à leur tour suivies de deux hommes qui défient la gravité. C’est une ronde de duos avant le retour du collectif, semblable au chœur antique. Une trentaine de danseurs et danseuses, débardeurs blancs et glissant sur le sol qui, formant une vague, monte en ressac et lance son écume, dans une harmonie de courbes et sinuosités et la grâce en noir et blanc. La voix inquiète, la musique monte en puissance et devient oppressante, entraînant sur le plateau une certaine anomie et un mélange des styles. La dramaturgie est d’une grande précision dans sa construction. Il y a quelque chose de solennel et de sacré. Inlassablement, le récitatif se poursuit « Figure 1 est étendu au sol. Figure 2 fait les cent pas… Son cou, sa bouche, sa hanche… »

Dans la seconde partie le fond de scène est en bois et ressemble à une palissade. Des projecteurs sur pieds éclairent la scène et par moments l’éclaboussent de rayons. Parfois la lumière s’efface, jusqu’au silence. Sur les Préludes de Chopin courtes pièces qui se succèdent, la chorégraphie propose une suite de corps à corps et de duos, surprenants, inventifs, dans une danse néo-classique élégante, coulée, portée, dynamique, tendre et ludique. La danse est pure et créative, généreuse, joue de symétrie et d’asymétrie, de gestes répétés. Le collectif parfois se rassemble jusqu’à devenir foule magnétique et dramatique. Un champ de fleurs les recouvre. Hauts blancs pantalons noirs fermés à la cheville. L’énumération des parties du corps revient comme un ressassement. « Figure 1 est étendu au sol. Figure 2 fait les cent pas… »

Dans la troisième partie les éléments se déchaînent, avec le tonnerre sur un ciel étoilé. Danseurs et danseuses vêtus de combinaisons, noir luisant, sont transformés en insectes géants aux casques pointus, portant à la place des mains une lame au bout des bras. Une inquiétante armée de l’ombre sur pointes et le silence d’une cathédrale transcendent cette partie. On est entre la lune et le centre de la terre, le début et la fin du monde, un rituel et de l’exceptionnel. On est dans l’étrangeté et les bruits d’outre-tombe, les apparitions et disparitions d’une armée de guerriers, de samouraïs, d’extra-terrestres, avec reflets et ombres chinoises. La scène s’éclaire ensuite et décline sa palette or, dans le plus pur style baroque. Apparaît un homme quasi-nu dont les cheveux et la barbe cachent le visage, sorte de Cromagnon, pour un brin de fantaisie décalée. Le collectif se re-forme et se déplace latéralement, sorte de mécanique futuriste. On y entend la chanson de Teddy Geiger qui donne son titre à l’œuvre, puis des chuchotements, chant, bruitages, musiques, combats. Figure 1… Figure 2…  Tendon, buste…. La réitération des mots nous poursuit.

Crystal Pite est une chorégraphe canadienne surdouée qui provoque l’émotion et les sensations fortes. Elle fait ses classes en Colombie-britannique où elle est née, crée une première pièce chorégraphique majeure en 1988 avec la compagnie du Ballet British Columbia, se forme ensuite au Ballet de Francfort avec William Forsythe qui l’a fortement influencée, puis rentre en 2001 au Canada où elle fonde sa compagnie Kidd Pivot un an plus tard, à Vancouver. Elle travaille aussi au Nederlands Dans Theater où elle est chorégraphe associée, et avec d’autres compagnies dont le Royal Ballet de Londres. Inclassable, elle présentait l’automne dernier sa seconde création, réalisée avec le Ballet de l’Opéra de Paris, Body and Soul. La première, The Seasons’ Canon, sur une version musicale recomposée des Quatre Saisons de Vivaldi, y fut créée en 2016 et avait remporté un vif succès.

Avec une construction chorégraphique de grande maîtrise en noir, blanc, or, des duos virtuoses très épurés, de remarquables ensembles aussi élaborés et méthodiques que les mouvements de foule d’Eisenstein ou que l’univers singulier de Kafka, Body and Soul nous plonge dans un monde à la fois sobre et électrique, apocalyptique, absurde et inquiétant. Chaque chapitre y a son propre style et mouvement musical et décline son vocabulaire de la danse, du néo-classique au hip hop, ses pénombres troublantes et sculptures de lumière. C’est d’une grande beauté plastique, et offert dans une remarquable réalisation de Tommy Pascal et Belle Télé.

 Brigitte Rémer, le 28 mai 2020

Avec les Danseurs Étoiles : Léonore Baulac, Ludmila Pagliero, Hugo Marchand – les Premiers Danseurs – le Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris – voix Marina Hands – décors et scénographie Jay Gower Taylor – lumières Tom Visser – costumes Nancy Bryant – assistants/chorégraphe : Eric Beauchesne, Jermaine Spivey.

Spectacle présenté au Palais Garnier/Opéra national de Paris du 25 octobre au 23 novembre 2019 – captation au Palais Garnier en novembre 2019 – Réalisation Tommy Pascal – Diffusion audiovisuelle uniquement en France sur : operadeparis.fr et france.tv

Entre théâtre et cinéma, Michel Piccoli

Michel Piccoli dans Minetti © Richard Schroeder

Une voix. Un homme des paradoxes et de la discrétion. Un homme de compagnonnage et d’amitié auprès des plus grands metteurs en scène de théâtre entre autres Vilar, Chéreau, Brook, Engel, Bondy, Régy, Grüber, Wilson et réalisateurs tels que Buñuel, Sautet, de Oliveira, Ferreri et d’autres. Dans ses rôles un calme apparent derrière lequel une possible tempête guette. Homme de gauche, communiste, existentialiste de l’après-guerre il s’engage et combat les extrêmes. Un long parcours d’excellence, latitude extravagance et séduction, indépendance et liberté. Une biographie singulière. Il vient de nous quitter, le 12 mai.

Né à Paris en 1925 d’une mère pianiste et d’un père violoniste, il remplace le frère disparu avant que lui ne vienne au monde. Cette figure le poursuit, l’habille de nostalgie et le conduit à s’inventer des identités. Ironique quand il parle de son diplôme de soigneur pour chevaux et mulets à Laure Adler dans L’Heure Bleue, c’est pourtant un cheval qui plus tard, d’un coup de tête, modifie sa mémoire et sa trajectoire confirme Peter Brook. Compagnes grandes pointures sur l’échelle artistique : Éléonore Hirt magnifique actrice de théâtre, Romy Schneider, Juliette Gréco, Ludivine Clerc, scénariste et son épouse depuis quarante ans.

Un conte d’Andersen qu’il interprète à neuf ans quand il est pensionnaire, le théâtre au collège, une formation au cours Simon, sa rencontre avec Gaston Baty scellent son destin avec le théâtre. Il admire la passion de Baty pour les marionnettes et rapporte qu’elles sont les meilleurs acteurs au monde et l’essence du théâtre, travaille avec la compagnie Grenier-Hussenot issue des comédiens routiers. Il fait partie de l’aventure du Théâtre de Babylone fondé par Jean-Marie Serreau en 1952 et géré par une coopérative ouvrière où tout le monde met la main à la pâte. Éléonore Hirt, son épouse, en est un des piliers. Entre Pirandello et Strindberg, le Théâtre de Babylone fait émerger de jeunes auteurs comme Beckett, Ionesco, Adamov, Dubillard. La création d’En attendant Godot dans la mise en scène de Roger Blin le 3 janvier 1953, fait date. Piccoli est dans la Phèdre monté par Jean Vilar en 1957, il y tient le rôle d’Hippolyte auprès de Maria Casarès/Phèdre et d’Alain Cuny/Thésée ; il joue à l’Odéon en 1962 dans La nuit a sa clarté, de l’auteur britannique Christopher Fry, montée par Jean-Louis Barrault.

Michel Piccoli ne lâche jamais la scène et interprète une cinquantaine de pièces. Sa route théâtrale se construit parallèlement à sa longue et belle carrière cinématographique. Il est Leonid Andréïevitch Gaïev, frère de Lioubov, dans La Cerisaie mise en scène aux Bouffes du Nord en 1981 par Peter Brook, rencontré vingt ans plus tôt en jouant dans Le Vicaire de Rolf Hocchuth. Il interprète, en 1983, Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès aux côtés de Philippe Léotard, Myriam Boyer et Siddiki Bakaba dans la mise en scène de Patrice Chéreau, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre : « Trois êtres humains se retrouvent isolés dans un certain lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques… » Piccoli interprète à nouveau Koltès en 1988 toujours sous la direction de Chéreau, dans Retour au désert. Il joue dans Terre étrangère/Das weite Land en 1984 à Nanterre, une pièce d’Arthur Schnitzler écrite en 1911, mise en scène par Luc Bondy avec qui il tisse une belle complicité. De cette pièce, Bondy tire un film, en 1987, qui lui donne le Prix du Meilleur acteur aux German Film Awards l’année suivante. L’acteur et le metteur en scène se retrouvent dans Le Conte d’hiver de Shakespeare en 1988 présenté aux Amandiers et à Avignon, puis dans John Gabriel Borkman, d’Ibsen, au Théâtre Vidy-Lausanne et à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en 1993. En 1985 il tient le rôle de Trivelin un « valet-philosophe-clochard » dans La Fausse Suivante que met en scène Chéreau aux Amandiers avec Jane Birkin en Comtesse, Didier Sandre en Lélio et Laurence Bourdil en Chevalier. En 1996 il est en duo avec Lucinda Childs dans La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en scène et en images par Robert Wilson à la MC93 de Bobigny. Son interprétation d’un crépusculaire Roi Lear à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006 sous la direction d’André Engel, lui donne le Molière du Comédien à deux reprises, en 2006 et 2007. Tous deux se retrouvent en 2009 pour la pièce de Thomas Bernhard, Minetti, dans laquelle il incarne le personnage d’un acteur vieillissant qui s’invente une dernière rencontre avec un directeur de théâtre, dans un hôtel, pour lui proposer d’interpréter, une fois encore, le rôle du Roi Lear. La trajectoire de l’homme se superpose ici à celle de l’acteur, comme Piccoli le dit à Gilles Jacob, son ami, ancien délégué général puis président du Festival de Cannes : « Je suis un vieil homme à la mémoire trouée, comme un stylo qui n’a plus d’encre. » Ce fut sa dernière apparition en scène.

Entre théâtre et cinéma, la télévision dans ses débuts laisse une image forte de lui avec Dom Juan ou le Festin de pierre, dramatique télévisée tournée par Marcel Bluwal en 1965, et qui a fait date. Piccoli y tient le rôle-titre aux côtés de Claude Brasseur et Anouk Ferjac. Au cinéma, la liste des films tournés avec les plus grands réalisateurs est longue, plus de deux cents. Il obtient son premier rôle en 1949, dans Le Point du jour de Louis Daquin dont le tournage se déroule à Liévin et qui traite de la mine et des mineurs et tourne ensuite avec Jean Delannoy, Jean Renoir, René Clair, René Clément, Alexandre Astruc, Roger Vadim, Alain Resnais, Alain Cavalier, Jacques Demy, Alfred Hitchcock, Louis Malle, Jacques Rivette, et d’autres encore. Il est, dans Le Doulos de Jean-Pierre Melville, face à Jean-Paul Belmondo et Serge Reggiani, en 1962. Le succès vient vers lui une année plus tard, en 1963, avec Le Mépris, roman d’Alberto Moravia tourné par Jean-Luc Godard dans la fabuleuse villa Malaparte de Capri, où il est aux côtés de Brigitte Bardot.

Son amitié avec certains réalisateurs dessine le tracé de sa carrière. Il tourne six films avec Luis Buñuel : La mort en ce jardin en 1956, Le Journal d’une femme de chambre en 1964, Belle de jour en 1967, La Voie lactée en 1969, Le Charme discret de la bourgeoisie en 1972, Le Fantôme de la liberté en 1974. Dans Cet obscur objet du désir en 1977 on entend sa voix, doublant  celle de Fernando Rey. Il est dans les quatre films-phares de Claude Sautet : Les choses de la vie en 1970, Max et les Ferrailleurs en 1971, Vincent, François, Paul et les autres en 1972, Mado en 1976 ; joue dans sept films de Marco Ferreri dont La Grande Bouffe en 1973, film qui choque à sa sortie mais devient emblématique. Il est proche de Manoel De Oliveira avec qui il tourne entre autres Je rentre à la maison en 2001 et Belle toujours en 2006, avec Bulle Ogier ; on le trouve dans Adieu Bonaparte en 1985, film du réalisateur égyptien Youssef Chahine où il interprète le rôle de Caffarelli, valeureux général de brigade de la Révolution Française tandis que Chéreau tient celui de Napoléon Bonaparte, ainsi que dans L’Émigré, en 1994 ; en 2006 il est dans Jardins en automne de Otar Iosseliani, réalisateur géorgien ; puis en 2008 travaille avec Theo Angelopoulos dans La Poussière du temps dernier film du réalisateur grec qui ne sort en France qu’en 2013, après sa mort. En 2011 il tourne pour la dernière fois, dans Habemus Papam de Nanni Moretti, présenté à Cannes.

Éclectique, au-delà de l’interprétation Michel Piccoli réalise ses propres films : Alors voilà en 1997 ; La plage noire en 2001 ; C’est pas tout-à-fait la vie dont j’avais rêvé en 2005, et met en scène Une vie de théâtre, d’après David Mamet en 2009 au Théâtre de l’Athénée. Son autobiographie, J’ai vécu de mes rêves, co-signée avec Gilles Jacob, est publiée en 2015. Il reçoit différents Prix même s’il dit ne pas aimer les hommages officiels : en 1980 le Prix d’interprétation masculine à Cannes, pour son rôle dans Le Saut dans le vide de Marco Bellocchio dans lequel il est doublé en italien ; quatre fois le César du Meilleur Acteur, au fil de son parcours – pour Une étrange affaire, de Pierre Granier-Deferre, en 1982 ; La Diagonale du fou de Richard Dembo, en 1985 ; Milou en mai de Louis Malle, en 1991 ; La Belle Noiseuse de Jacques Rivette en 1992. Par deux fois, en 2006 et 2007, le Molière du comédien lui est attribué, pour Le Roi Lear.

Michel Piccoli est un homme des contraires et le spectre des rôles qu’il interprète est large. Il séduit ou inquiète, ironise avec insolence, explose et se dédouble. « On fait des métiers de rêveur et en même temps des métiers délirants, impalpables » dit-il. « Là-haut un oiseau passe, comme une dédicace dans le ciel…  L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre, le soleil n’y entrera plus… » chantait avec nostalgie Hélène-Romy Schneider dans Les Choses de la vie. Le livre se ferme sur un grand acteur, Michel Piccoli, mais la musique demeure. Gilles Jacob dit de lui qu’il était un stradivarius.

 Brigitte Rémer le 18 mai 2020

Médée sur la scène mondiale aujourd’hui

IIlustration Jean-Marc Quillet

Troisième ouvrage d’une série consacrée au spectacle vivant à travers le monde, conçue par le Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle / CIRRAS, sous la direction de Françoise Quillet.

Fondé en 2014 par Françoise Quillet, qui depuis le dirige et l’anime, le CIRRAS fédère réflexions et analyses de chercheurs et de praticiens du spectacle vivant issus de tous les continents. Maître de conférences HDR en Arts du Spectacle de l’Université de Franche-Comté, elle est chercheur associé à la Maison des Sciences de l’Homme et de l’Environnement Ledoux de cette Université. Elle est aussi chercheur associé à LangArts/équipe de recherche sur les Langages Artistiques Asie-Occident et a effectué de nombreuses recherches sur les théâtres d’Asie.

Nés de la confrontation des expériences et des regards sur la scène théâtrale internationale, le CIRRAS a publié un premier ouvrage en 2015, La Scène mondiale aujourd’hui, des formes en mouvement, suivi d’un second un an plus tard, Des Formations pour la scène mondiale aujourd’hui. Dernière-née des publications, Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement est sorti en 2019, à partir des contributions d’une quinzaine d’artistes et/ou de chercheurs*. Le classement des articles se fait par continents et pays relevant des différents continents.

Au-delà de la mythologie liée aux Argonautes et à leur quête de la Toison d’or et à partir du texte-source d’Euripide, Médée met en mouvement une multiplicité de thèmes qu’on peut qualifier de très contemporains : le statut de la femme, son rapport à l’homme et à la maternité, la question de l’exil et le fait de se sentir étranger, les formes du racisme, l’intolérance, le pouvoir… Chaque contributeur donne son point de vue à partir du spectacle qu’il a vu, travaillé, interprété, analysé.

L’ouvrage n’a rien d’exhaustif mais il est passionnant car il traverse le temps à travers des expressions artistiques, politiques et esthétiques toujours en mouvement. Il interroge les géographies et les sociétés desquelles sont issues les différentes lectures scéniques des metteurs en scène et de leurs équipes. L’observation de leurs styles et langages s’écrit ici au fil des pages.

Brigitte Rémer, le 15 avril 2020

*Contributeurs – Magdalena Bournot, Peter Brown, Arman Godel, Yassaman Khajehi, Érica Letailleur, Chan-Yueh Liu, Brigitte Prost, Françoise Quillet, Paola Ranzini, Brigitte Rémer, Catherine Rihoit, Rafaël Ruiz Alvarez, Ling-Ling Sheu, Giuseppe Sofo, Lydie Toran, Charitini Tsikoura.

 Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement. Sous la direction de Françoise Quillet – éditions de L’Harmattan, 2019 – 274 pages (29 euros) – site :  www.cirras-net.com – email : cirras2014@gmail.com

Requiem de Mozart

© Pascal Victor/artcompress

Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart – mise en scène, décors, costumes, lumière, Romeo Castellucci – direction musicale Raphaël Pichon – chœur et orchestre Pygmalion – réalisation et production François-René Martin, d’après le spectacle présenté dans la Cour de l’Archevêché au Festival d’Aix-en-Provence 2019 – ARTE diffusion.

Façonner le Requiem de Mozart en messe pour le temps présent est un acte fort. C’est le défi dans lequel se sont lancés Romeo Castellucci, metteur en scène connu pour une certaine radicalité et Raphaël Pichon, chef d’orchestre, directeur de l’Ensemble Pygmalion. Nous ne sommes pas à Avignon en 1967 avec Maurice Béjart et son Ballet du XXème siècle mais à Aix-en-Provence en 2019, pour l’ouverture du Festival international d’art lyrique. Une création audiovisuelle d’une remarquable qualité sous les caméras de François-René Martin permet de prolonger cette méditation d’été.

Dans une éblouissante lecture poétique, musicale et chorégraphique sur le thème des mondes disparus, cette messe des morts se cogne aujourd’hui à l’actualité. On la dirait annonciatrice de la pandémie qui aujourd’hui nous ravage et mène tant de monde de l’autre côté du miroir. En libre accès quelque temps sur Arte, elle rejoint une semaine sainte singulière où les jours ressemblent à la nuit et où le temps se fige.

Au Requiem inachevé de Mozart – qui le compose l’année de sa mort, en 1791 – Raphaël Pichon mêle chant grégorien et œuvres moins connues du compositeur. Romeo Castellucci en fonde la matière théâtrale qu’il pétrit de son talent de plasticien. L’œuvre est écrite pour quatre solistes, qui l’interprètent ici avec force et simplicité : soprano (Siobhan Stagg), alto (Sara Mingardo), ténor (Martin Mitterrutzner), basse (Luca Tittoto). Un cinquième soliste, jeune garçon âgé de sept ans, Chadi Lazreq, déploie avec une belle précision sa voix et sa présence. Son entrée en scène est remarquée, il pousse du pied ce qu’on croirait être un ballon et qui est en fait un crâne humain, et interprète le morceau Solfeggio n° 2 K 393. Les solistes, dont le corps est engagé autant que la voix, se fondent dans le chœur et participent de la chorégraphie, au son des cors de basset, trompettes et trombones, timbales, ensemble de cordes et orgue en basse continue de l’orchestre symphonique, empreint de gravité.

Le metteur en scène fait du cousu main et partage sa réflexion sur la fin des mondes et la succession des générations, version haute couture. Parallèlement à la solennité mozartienne il égrène de façon lancinante des listes de sites, périodes et bâtiments disparus, qui s’inscrivent en filigrane sur une immense toile, en fond de scène : inventaire des lacs disparus à travers le monde, hominidés éteints venant de la lointaine préhistoire, atlas des grandes extinctions : faune éteinte, peuples éteints, villes disparues, langues éteintes, religions éteintes, architectures disparues, œuvres d’art disparues. Au passé succède le présent et l’énonciation des extinctions d’aujourd’hui qui nous frôlent dangereusement : extinction du chant des grillons dans la nuit, extinction de l’herbe, extinction du vent, du corps, de la faim, de l’eau, de la danse, de la mère, de l’Histoire, de cette musique. Extinction de l’amour, extinction du moi, extinction du verbe être et jusqu’à notre propre mort. Au final, s’affiche la date du jour : 10 juillet 2019.

Entrelacée à ces mondes engloutis et au sur-titrage en français des paroles latines du Requiem, Castellucci élabore une écriture scénique composée de séquences chorégraphiées qui accompagnent les chants nocturnes. Toutes sont d’une grande beauté et puissance visuelle. Un prologue, sorte de narration, nous mène devant l’image de la mort, sans drame ni excès. Nous sommes dans la petite chambre d’une femme d’âge mûr, monacale, qui regarde la télévision, fume sa dernière cigarette, pose un geste ritualisé déplaçant une orange, s’assied, déplie lentement les draps, se couche et s’enfonce, comme au plus profond de la terre. Le chœur s’avance, étole noire sur l’épaule, engage un rituel de mort et se place derrière le lit vide. Miserere ! Aie pitié de moi ! Sur ces mots issus d’un psaume, il se met en mouvement et esquisse quelques gestes, simples et symboliques. « Seigneur, donne-leur le repos éternel, et fais luire pour eux la lumière sans déclin… » Des bannières noires en signe de deuil et de grands rameaux en signe d’adieu rythment la disparition et l’effacement. Dies Iræ, jour de colère ! Quatre anges noirs entrent et emportent le lit sur lequel un crêpe de deuil a été posé, dévoilant la présence d’une jeune femme, vêtue de blanc, allongée sur le sol, comme en un phénomène de métempsychose.

Une petite fille lui ressemblant étrangement, mêmes cheveux longs, même robe blanche, une décennie de moins, se substitue à elle et se place au centre d’un cercle formé par le chœur, où hommes et femmes font tourbillonner des rubans rouges et blancs. « Nous qui sommes poussières et cendres, craintifs et tremblants, à genoux nous t’implorons. » Le plateau est devenu une boîte blanche par la rotation savante de panneaux. On assiste à un rituel d’initiation laissant sur le sol des tâches de poudres de couleurs et de terre, sorte de fête traditionnelle dont la baptisée est cette petite fille, accompagnée de la magnifique voix de basse. « La trompette céleste se répandant sur les tombeaux rassemblera tous les hommes devant le trône. » On la suspend au mur, comme un agneau pascal, « O Roi, dont la majesté est redoutable, vous qui sauvez par grâce, sauvez-moi… » On l’assied, tenant une grande palme dans la main, on l’habille d’une cape dans laquelle elle disparaît, on la pare des cornes du bélier, évocation du mythe de la toison d’or comme chez les Grecs ou oracle chez les Égyptiens, on lui remet le bâton du maître de cérémonie, on la charge de pouvoirs.

Dans la séquence suivante les femmes aux costumes dérivés des traditions ukrainiennes, broderies, liserés et galons, couronnes de fleurs dans les cheveux dans des déclinaisons de rouge, dansent autour d’un arbre. « Appelle-moi parmi les élus…» Les hommes coiffés de couronnes de buis saluent, une main sur la poitrine en signe de respect et malaxent la terre. « Jour plein de larmes…» Les quatre solistes entrent et sortent du chœur, dans des moments de grande densité : « Je gémis comme un coupable… Pardonnez, mon Dieu, à celui qui vous implore… Que j’évite le feu éternel…» Des arbres sont plantés, arbres de vie ou orangers symboles d’éternité, des couronnes de fleurs sont suspendues. Parfois, le temps musical retient son souffle, ainsi les secondes s’écoulant avant que le monde – chanteurs, solistes, arbres et fleurs – brutalement, ne s’effondre. Image d’anéantissement, d’une grande force. On entre dans la nuit au fil des religions éteintes et des architectures disparues qui s’inscrivent sur écran. Le plateau est dans la pénombre, le chœur habillé de blanc, rampe sur un sol recouvert de terre noire. Trois hommes en émergent, nus, formant cercle en se tenant par les épaules et allument la flamme d’une lampe à huile.

Une succession de tableaux suivent, et la multiplication de signes issus de danses traditionnelles, ou gestes rituels : des foulards rouges et bleus qu’on agite comme un au revoir ; des couleurs jetées sur l’écran à l’aide de lances ; un acteur aux mains attachées dans le dos, figure du Christ mis au tombeau, accompagné du chant des cors de basset ; un mât d’où tombent les rubans rouges et blancs que le chœur tresse avec méthode et précision. « Nous t’offrons Seigneur le sacrifice et les prières de notre louange. Reçois-les pour ces âmes… » Une voiture accidentée est placée au centre de la scène d’où les solistes tirent un ruban noir comme un cordon qui les relie, avant de rejoindre le chœur. « Sanctus… Saint le Seigneur, Dieu de l’univers. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire » tandis que s’énumèrent les œuvres disparues – Turner, Rubens ou Michel-Ange ; de la terre jetée sur l’écran comme une grosse tâche d’encre ; un énorme miroir-soleil comme un saint-sacrement descendant des cintres et placé devant, « Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. » Les chanteurs traversent un à un le plateau, de cour à jardin, suspendent leurs pas et font un signe d’adoration, ou un geste d’offrande. Regagnant l’autre rive de la scène ils s’allongent côte à côte sur la terre, comme dans leurs linceuls. Ils sont une quarantaine, l’image est impressionnante. L’alto interprète une mélodie, une main posée sur un mur des lamentations, avant de s’allonger à son tour. La voiture sortie, la liste des extinctions d’aujourd’hui se déroule, parallèlement au texte du Requiem. « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix pour nous… Agnus Déi, Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde… Que la lumière éternelle luise pour eux… » Retour de la petite fille/bélier qu’on libère. Au sol les corps lentement entrent en mouvement et se dénudent pour le jugement dernier. Des pans de murs de papier blanc s’effondrent, les chanteurs se drapent dedans, serrés comme sur un radeau de survie avant de quitter la scène. Restent sur le sol leurs dépouilles, tels des lambeaux de glace qui ne fondent pas, le blanc mêlé à la terre noire. On est face à un monde défait, à des hommes et des femmes vaincus. Image de désolation. Le sol et les murs se soulèvent, chargés des débris de la terre, décalant les géométries. Les traces laissées composent une nouvelle écriture, minérale, de l’humanité. Les voix des chanteurs s’éloignent jusqu’à se perdre « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix, pour nous. »  La date du jour, point d’arrivée du spectacle, s’inscrit sur l’écran : 10 juillet 2019.

Entre Chadi Lazreq le jeune soliste qui entonne le chant In Paradisum, très pur, issu de l’absoute. « Que les anges te conduisent au paradis, que les martyrs t’accueillent à ton arrivée et t’introduisent dans la Jérusalem du ciel, que les anges en chœur te reçoivent… » Sur le plateau désolé apparaissent les femmes croisées au fil du spectacle, dans la décroissance des âges de la vie, symbole de cinq générations qui se succèdent et se renouvellent. L’une porte un bébé dans les bras qu’elle assied au centre du plateau avec son jouet d’anneaux à empiler, image de vie pour une dernière vision, avant le salut et les applaudissements, très chaleureux, du public.

Dans cette lecture de Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart se mêlent images, musique et philosophie. La proposition est riche et osée, elle nous parle de notre propre fin et célèbre la vie dans une théâtralité d’une grande beauté, simple et solennelle. Le metteur en scène signe aussi la scénographie, les costumes et la lumière, l’ensemble s’emboîte dans la fluidité des voix et de l’ensemble symphonique Pygmalion, que dirige avec virtuosité Raphaël Pichon, habitué du Festival d’Aix-en-Provence. Il y a pour le spectateur la puissance de la musique et le partage, la solitude et l’intimité. La création du duo metteur en scène et chef d’orchestre nous laisse face à nous-mêmes dans l’émotion d’un geste cérémoniel, chorégraphique et poétique de forte intensité où les vents contraires nourrissent la réflexion.

Brigitte Rémer, le 9 avril 2020

Soprano Siobhan Stagg – alto Sara Mingardo – ténor Martin Mitterrutzner – basse Luca Tittoto – enfant soliste Chadi Lazreq – chœur et orchestre Ensemble Pygmalion – collaboratrice à la mise en scène et aux costumes Silvia Costa – dramaturgie Piersandra di Matteo – responsable des chorégraphies traditionnelles Evelin Facchini.

Cette nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence a été présentée les 3, 5, 8, 10, 13, 16, 18, 19 juillet 2019, au Théâtre de l’Archevêché – une retransmission en direct sur Arte et en léger différé sur concert.arte.tv/fr a eu lieu le 10 juillet – sites : www.festival-provence.com www.arte.fr – www.pygmalion.com – (https://www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/requiem-w-a-mozart/)

Les théâtres documentaires

Ouvrage dirigé par Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin – Édition Deuxième Époque.

Cette enquête sur Les Théâtres documentaires représente une impressionnante somme de travail à travers le double regard des chercheuses Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin qui ont fédéré autour d’elles une vingtaine de contributeurs, et mis en miroir les textes de six personnalités*. L’ouvrage s’inscrit dans un long processus au cours duquel elles ont réalisé des études de terrain, en France et à l’étranger, travaillé sur les archives et analysé de nombreux spectacles auxquels elles ont assisté.

Le point de départ de l’ouvrage – faisant suite à l’avant-propos, et à une longue préface de Béatrice Picon-Vallin – est un manuscrit de l’historien Jacques Legoff, Document/Monument, dans lequel il définit le document comme étant soumis au choix de l’historien, alors que le monument s’inscrit dans le droit fil de l’héritage du passé. Et il précise que la vérité est à construire : « Il n’y a pas, à la limite, de document-vérité. Tout document est mensonge. Il appartient à l’historien de ne pas être le grand naïf. » Suit un texte de Marc Bloch sur la quête d’authenticité et les paradoxes du métier d’historien : « Car les textes ou les documents archéologiques, fût-ce les plus clairs en apparence, ne parlent que lorsqu’on sait les interroger. » La difficulté de définir le théâtre documentaire n’est pas nouvelle, les formes théâtrales relevant de ce concept sont protéiformes, de même que les cinémas documentaires qui émergent dès 1915, ou le web-documentaire d’aujourd’hui, deux médias évoqués respectivement par Martin Goutte et Laurence Allard.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin placent leurs recherches dans le fil historique du début du XXème. Ainsi Gerald Stieg fait référence au travail de Karl Kraus (1874-1936) dans Les derniers jours de l’humanité, tragédie publiée en 1919 à Vienne, qui met en exergue son art de la citation et l’utilisation de la photographie, au titre de commentaire satirique ; des extraits du Théâtre politique dErwin Piscator (1893-1966) sont présentés, dans lesquels le metteur en scène évoque la notion de drame documentaire. Ce Dokumentarische Drama rivalise avec le journal, dans le but d’approcher, en temps réel, l’actualité au quotidien. La pièce de Peter Weiss (1916-1982), L’Instruction, oratorio en douze chants, emblématique du théâtre documentaire, où l’on juge au cours du Procès de Francfort les seconds couteaux qui ont oeuvré au camp d’extermination d’Auschwitz, est présentée par Jean-Louis Besson. Peter Weiss avait assisté au procès, il part des comptes rendus et des déclarations entendues, qu’il intègre à l’état brut, dans la pièce. C’est l’un des derniers spectacles montés par Piscator, avant sa disparition. En France, Gabriel Garran l’avait présentée au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, en 1967. La même année, le Piccolo Teatro de Milan la mettait à l’affiche dans une mise en scène de Virginio Puecher qu’Erica Magris décrit longuement, la présentant comme un documentaire total : collages, polyphonies, jeu choral, des moniteurs posés à l’avant-scène pour diffuser des images, et un rail, symbole de l’entrée au camp d’Auschwitz tout autant que guide pour la caméra, résument le travail.

L’enquête se poursuit par une observation des formes que prennent les théâtres documentaires dans une dizaine de pays. En Russie, partant de Sergueï Tretiakov (1892-1937) – qui collabore avec le réalisateur Sergueï M. Eisenstein (1898-1948) puis avec Vsevolod Meyerhold, fusillé en 1940 et père du Théâtre de la Révolution – pour lequel il écrivit plusieurs pièces : La terre cabrée, qui mêle divers matériaux documentaires et des écrans, Hurle Chine ! et Je veux un enfant où il fait intervenir les spectateurs. Tretiakov défend les positions les plus radicales de l’avant-garde esthétique soviétique. Dans son article, Kristina Matvienko présente aussi, un siècle plus tard, le Théâtre.doc ouvert à Moscou, en 2002. Avec la participation de jeunes auteurs, metteurs en scène et acteurs, cette plateforme de libre expression des opinions s’est créée autour du premier manifeste des dramaturges Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, et de leur exigence de nouvelle objectivité. Dans les années 60/80 le théâtre documentaire britannique décrit par Erica Magris, témoigne, avec notamment Oh What a lovely War monté par Joan Littlewood et le Théâtre Workshop, en 1963. Ce spectacle à la théâtralité singulière raconte l’histoire d’un soldat du front occidental à travers les chansons populaires de l’époque et l’interaction de différents documents, tels que mémoires de guerre, journal lumineux, jeu dramatique et musique. Pierre Debauche en monte la version française en 1966, sous le titre Ah Dieu ! Que la guerre est jolie… issu d’un vers du poète Apollinaire, blessé en 1916, pendant la guerre. L’auteure évoque aussi Peter Brook, alors directeur de la Royal Shakespeare Company, et son spectacle US sur la guerre au Vietnam. Une approche collective du plateau et une recherche sur le jeu de l’acteur fondent sa démarche. Brook et les acteurs s’interrogent ensemble sur la manière dont l’actualité s’inscrit dans le théâtre. À la fin des années quatre-vingts, The Workers Theatre Movements pratique une sorte d’agit-prop à la manière des avant-gardes des années vingt. Dans les années quatre-vingt-dix, le Théâtre Verbatim, dont Derek Paget définit les origines et les méthodes, défend une dimension locale par son esprit de community theatre, collecte la parole orale en utilisant les méthodes d’entretiens dont se servent les sociologues – enregistrement, transcription, recomposition – et traite de sujets sociaux comme la drogue, la médecine, les migrants etc… Ce mouvement théâtral est même parfois re-créateur d’archives manquantes sur lesquelles les historiens peuvent ensuite travailler. Le théâtre Verbatim, qui a rencontré un vif succès et se poursuit aujourd’hui, a essaimé dans de nombreux pays d’Europe orientale et centrale.

Ainsi, en Roumanie, une multiplicité de démarches et de langages portés par la jeune génération s’est développée, hors des sentiers balisés et officiels, créant une certaine nébuleuse. Mirella Patureau rapporte : « Le faisceau est dense et les fils enchevêtrés. Théâtre alternatif, Théâtre indépendant, Théâtre underground, Théâtre communautaire… Les termes se bousculent, se contredisent, se complètent… et le théâtre-document peut surgir partout. » Elle présente notamment le travail de Gianina Cărbunariu avec le groupe Dramacum qui, en 2009, par le spectacle 20/20, revient sur les heurts entre les communautés roumaine et hongroise de Transylvanie, qui eurent lieu en 1990. En 2011, ayant pris connaissance de certains documents de la Securitate, la metteure en scène présente le spectacle, X mm din Y km – qui se traduit par X mm de dossiers sur Y km de rayonnages d’archives – où elle « colle » aux sources. Elle s’appuie aussi sur un livre-document publié par l’écrivain dissident Dorin Tudoran. Placés au milieu du public, les acteurs tirent au sort leurs rôles, chaque soir, et présentent quatre versions différentes du même texte. Le cas de la Grèce, dont témoigne Athéna-Hélène Stourna, fait référence à deux périodes : entre 1967 et 1974, pendant la dictature, les artistes ayant fui le pays écrivent depuis l’étranger les premières pièces documentaires, profitant d’une certaine liberté d’expression. Ce fut le cas de Giorgos Skourtis et Vassilis Vassilikos. Un second mouvement, plus récent et lié à la crise économique, politique et sociale qui a débuté en 2010, donne un second souffle aux théâtres documentaires. Ces deux périodes tendent vers le même processus : la recherche de vérité, même si la production de pièces sur ce sujet reste épisodique.

Le tour du monde des Théâtres Documentaires se poursuit, hors Europe et comme le formule Peter Sellars, metteur en scène américain : « Le théâtre aujourd’hui peut être un moyen d’information alternatif. » Aux États-Unis, le travail d’Anna Deavere Smith, performeuse et sa compagnie Tectonic Theater Project, est relaté dans un article de Marie Pecorari qui montre le recul du didactisme et l’évolution des méthodologies au profit des Living Newspapers, ainsi que la manière dont le mot factuel s’est substitué au mot documentaire ; au Brésil, avec la Companhia de Teatro Documentário de São Paulo, dont le propos est de « documenter » dans le sens de « construire un point de vue » à partir de la réalité enregistrée, expérience d’un projet de théâtre documentaire, relatée par Marcelo Soler ; en Colombie avec deux troupes emblématiques du théâtre documentaire : el Teatro Varasanta qui, avec le spectacle Kilele, travaille sur la remémoration du massacre de Bojayá et sur la question de la  réparation – plus de cent vingt personnes prises au piège d’une petite église du village, dans la province du Choco, située à l’ouest du pays le long du Pacifique, où un groupe de paramilitaires avait fait exploser des bonbonnes de gaz -. Le second, el Mapa Teatro, compagnie fondée en 1984 à Paris par Heidi et Rolf Abderhalden qui ont inventé un langage commun nommé le laboratoire de l’imaginaire. Deux de leurs spectacles sont présentés dans l’article de Bruno Tackels : Los Santos inocentes et Testigo de las ruinas. Un aperçu du théâtre post-colonial dans son rapport au théâtre documentaire, signé de Bérénice Hamidi-Kim, montre, en repartant de Brecht, l’ambivalence entre projets scientifique et politique. Elle déclare, à travers l’historien italien Carlo Ginzburg, qu’on peut « analyser le théâtre documentaire post-colonial comme une œuvre d’histoire, si l’on entend par histoire, un objet à la frontière du scientifique et du rhétorique. » Elle évoque Rwanda 94, mis en scène par Jacques Delcuvellerie et le Groupov basé à Liège, qui, après un long travail d’enquête, évoque le massacre des Tutsis. Elle parle de colonisation langagière et culturelle, d’esclavage et des rapports Nord-Sud, dans deux spectacles « tournés vers le passé, le présent et le futur » : Vive la France et Bloody Niggers de Dorcy Rugamba, montés par Mohamed Rouahbi, où elle pose la problématique de la citation : on trouve en effet dans ces spectacle les discours de politiques, penseurs et écrivains, dont Franz Fanon et Aimé Césaire, qui transforment la scène théâtrale en scène publique.

Le quatrième volet de l’ouvrage – qui en compte cinq – s’intitule A la recherche de formes et dessine un grand panorama des expériences théâtrales aujourd’hui. Rita Freda décortique la démarche de la co-auteure et metteure en scène Nalini Menamkar, qui présentait en 2012 à la Comédie de Genève Olga, un regard, sous-titré – Essai de théâtre document : L’Histoire, les images et leur critique à l’épreuve de la scène. Il s’agit du portrait d’une femme qui fut pionnière dans les recherches sur la mémoire concentrationnaire et qui apporta son conseil et expertise à Alain Resnais, pour son film Nuit et Brouillard. Béatrice Picon-Vallin présente les méthodes de travail du Théâtre du Soleil, « laboratoire d’une écriture scénique documentaire » développées dans plusieurs de ses spectacles : Le Dernier Caravansérail, dont il existe aussi une version filmée, à partir des récits de vie des réfugiés de Sangatte ; L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, spectacle basé sur des entretiens réalisés au Cambodge dans les camps de réfugiés ; L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves où elle parle de la complexité du transfert de langues. Elle observe les diverses façons dont Le Théâtre du Soleil a capté les récits de vie et travaillé sur la documentation – articles de presse, albums photographiques des grands voyageurs, films documentaires ou de fiction, extraits sonores, documents, parfois personnels, réunis par les acteurs en fonction de leurs origines, improvisations. Hélène Cixous, auteure et proche collaboratrice d’Ariane Mnouchkine, et la directrice du Soleil se sont souvent posées la question, récurrente, de la légitimité de l’appropriation de la parole d’un autre, pour des spectacles qui, partant de l’oralité, sont recréés à l’écrit. Déplacé de son contexte, le document peut parfois mentir.

Rimini Protokoll, collectif allemand de mise en scène, travaille sur des variations radicales de styles, d’un projet à l’autre. Eliane Beaufils, qui signe l’article, l’intitule Les Laboratoires socio-théâtraux, entre témoignage de soi et Making of. Le collectif a acquis une renommée internationale avec son spectacle Cargo Sofia-X où l’équipe reçoit les spectateurs dans un camion aménagé avec vitre et écran et avec des conducteurs-acteurs qui commentent le trajet et racontent leur vie. Il a aussi présenté Breaking News montrant les coulisses de la production des journaux télévisés ; Black Tie qui invite à réfléchir sur l’identité, à partir d’une enquête sur l’adoption ; 50 Aktenkilometer Berlin, un parcours audioguidé où l’équipe propose un itinéraire dans Berlin, sur les pas de la Stasi. L’authenticité devient la clé de lecture du public dans une perception modifiée du réel, à travers une forme singulière où les acteurs deviennent des « experts du quotidien ». Un autre collectif, nommé Berlin – mais qui travaille à Anvers – est présenté par Aude Clément qui parle des deux cycles montrés aux publics : le cycle Holocène # (de 1 à 4), esquisse le portrait de différentes villes – Jérusalem, Iqaluit sur le territoire Inuit, Bonanza ancienne ville minière du Colorado et Moscow -. Le cycle Horror Vacui # (de 1 à 3) construit des spectacles autour de micro-situations et de faits divers. Le premier, Tagfish, est une réflexion sur la ré-interprétation des friches industrielles. Les spectacles s’inscrivent dans la transdisciplinarité, avec écrans, installations vidéo, univers technologique visuel, et, parfois, avec des comédiens et des musiciens. Le travail de Walid Raad, enseignant et artiste libano-américain est ensuite présenté par Simon Hagemann qui montre l’hybridation à partir du théâtre et des arts visuels – photographie, vidéo, performance, installation -. L’artiste aime à brouiller les discours et met à l’épreuve le réel et la fiction, l’art et le réel, « des pistes prometteuses, dit l’auteur de l’article, pour le théâtre documentaire contemporain ». Le travail de Milo Rau, sociologue, auteur, metteur en scène et réalisateur suisse, évoqué par Erica Magris, ferme cette quatrième partie du livre. Au concept de théâtre documentaire qu’il trouve limité, Milo Rau préfère celui de théâtre du réel. Les projets du metteur en scène, reconnu internationalement, puisent dans l’actualité, ou dans le passé proche : le génocide rwandais pour Hate Radio présenté en 2011 ; la radicalisation djihadiste dans The Civil Wars, en 2015 ; et, la même année, The Congo Tribunal où il met en lumière la guerre au Congo. Installation, films, ouvrages et actions sont la base de son travail, ainsi que l’adresse au public. Il utilise la reconstitution, à l’identique, et en temps réel – appelée reenactment -.

La dernière partie de l’ouvrage intitulée Oralité et performance documentaires, témoigne de différentes formes de spectacles, relativement inclassables. Carol Martin parle des objets scéniques dans le théâtre, avec le spectacle The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs du dramaturge et comédien américain Mike Daisey.  Erica Magris présente Ten Billions, spectacle-conférence de Stephen Emmott et Katie Mitchell qui travaillent à la frontière de l’objectivité, de la science et de la subjectivité. Clarisse Bardiot note l’émergence de la conférence-performance, présentée principalement dans les musées et les centres d’art contemporain, c’est-à-dire hors des scènes. Béatrice Picon-Vallin présente La Belleza e l’Inferno un récit fragmenté de et avec Roberto Saviano écrit à partir d’articles, parus entre 2004 et 2009, « un spectacle de type documentaire qu’on pourrait qualifier de limite ». Puis elle analyse le travail de Thierry Bédard et son Association Notoire, qui envisage le théâtre comme un lieu d’exercices. Deux de ses spectacles sont présentés : 47, monté à partir d’un essai de Jean-Pierre Raharimanana « Madagascar 1947 » qui relate un massacre historique dans le pays ; Blow up ! Les guêpes du Panama, une conférence-performance sur les mécanismes d’exclusion présentée en 2001, que le metteur en scène qualifie de forme-conférence, dépouillée de ses références et de ses attributs scientifiques. Sarah Maisonneuve présente une expérience avec assemblage de documents sonores, le spectacle Parlement, de Joris Lacoste, où une actrice seule en scène et face à un micro, énonce des bribes de discours sans liens apparents les uns avec les autres et explore les aspects formels de la parole.

De nombreuses expériences liées de près ou de loin aux théâtres documentaires se développent dans un monde en mutation, en France et dans le monde, Béatrice Picon-Vallin en fait une sorte de recensement en guise de conclusion. La liste est longue et la singularité des expériences, impressionnante, dans une nébuleuse de formes. Des artistes, semblables aux coureur(e)s de fond, inventent et cherchent. Pour exemple et parmi d’autres le Théâtre Majâz, aux identités multiples, abrité un temps sous l’aile du Théâtre du Soleil ou encore le parcours du Théâtre KnAM où depuis plus de trente ans Tatiana Frolova monte des spectacles avec très peu de moyens, dans le petit théâtre qu’elle a créé à Kosmomolsk-sur-Amour, sa ville natale, située dans l’Extrême-Orient de la Russie. Ses créations documentaires racontent son pays à partir de textes, images, entretiens, témoignages, extraits d’articles, études, ouvrages historiques et mémoriels, sa matière première, collectée avec les artistes. Elle a présenté en 2010, Une guerre personnelle, à partir du livre d’Arkadi Babtchenko, récit d’un soldat, qui, à son retour de Tchétchénie, raconte ce qu’il a vu et vécu ; en 2011, Je suis, un travail sur la mémoire et l’oubli ; en 2017, Je n’ai pas encore commencé à vivre, élaboré à partir de témoignages des jeunes de sa ville et d’anciens prisonniers du Goulag. Sans la moindre aide de l’État, Tatiana Frolova poursuit sa route dans une démarche artistique basée sur les témoignages et récits de vie où elle associe différents médias artistiques comme théâtre, musique, vidéo et peinture.

Un siècle après les débuts du théâtre documentaire au sens historique du terme, la frontière entre fiction et réel est devenue plus insaisissable, comme le montrent les articles des contributeurs de l’ouvrage. Force est de constater qu’aujourd’hui les créateurs sont parfois aussi des chercheurs, intégrant le champ des sciences humaines. Ainsi le récent Retour à Reims, d’après un texte de Didier Eribon et Thomas Ostermayer avec la SchauBühne Berlin, qui mêle récit intime et analyse sociologique et qui adapte la version présentée selon le pays dans lequel le spectacle est joué (Allemagne, Royaume-Uni, France, Suisse, Italie). Ou encore Le Procès de Bobigny, spectacle sur l’avancée des droits des femmes à partir de la problématique de l’avortement, dans lequel les deux conceptrices, Émilie Rousset et Maya Boquet, déconstruisent l’aspect théâtral du procès, mené par l’avocate Gisèle Halimi. Les thèmes génériques des spectacles relevant du théâtre documentaire, touchent aux migrants, au nazisme, au conflit israélo-palestinien, aux grands sujets historiques, aux faits de société, au statut des femmes, aux viols. Sur ce dernier thème, Béatrice Picon-Vallin cite le spectacle de la metteure en scène égyptienne Laïla Soliman, Zig Zig, qui traite des viols sous occupation britannique, dans son pays.

Théâtre de résistance, le théâtre documentaire parle du monde d’aujourd’hui et des comportements humains, invente de nouvelles formes de récit, mêle mémoire collective et mémoire individuelle, interroge la barbarie du monde et met la démocratie en question. Il fait entendre la voix des oubliés, invente de nouvelles écritures et matériaux partant d’un petit événement ou d’un grand récit, travaille sur l’hybridation, invente un autre rapport au public à partir de spectacles-commentaires, invitant au débat. Entre théâtre et performance, forme-conférence, mutations du théâtre dit politique, le théâtre documentaire devient une expérience et documente, c’est ce que démontre, tout au long de l’ouvrage, Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin dont le travail de recherche est exemplaire, même s’il ne peut être exhaustif. Elles ouvrent d’importantes fenêtres, à partir du théâtre d’hier sur celui d’aujourd’hui, en fusion, et esquissent les formes scéniques de demain.

Aux trois-quarts de l’ouvrage un cahier d’une trentaine de photographies témoigne de spectacles, et à la fin se trouvent un glossaire et une importante bibliographie sélective. Saluons les éditions Deuxième époque qui permettent la confrontation d’expertises entre les professionnels des arts et du spectacle, et la publication de travaux de référence : ici, de nombreux témoignages dans lesquels se lit en filigrane l’Histoire, depuis le début du XXème jusqu’aux tentatives théâtrales les plus récentes, en France et dans le monde. « Le théâtre est le lieu de la réalité la plus forte. C’est un verre grossissant, un zoom. Le théâtre est plus fort que le réel » conclut Tatiana Frolova.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2020

* Contributeurs : Laurence Allard, Clarisse Bardiot, Éliane Beaufils, Jean-Louis Besson, Aude Clément, Rita Freda, Martin Goutte, Simon  Hagemann, Bérénice Hamidi-Kim, Stéphanie Loïk, Sarah Maisonneuve, Carole Martin, Kristina Matvienko, Mirella Patureau, Marie Pecorari, Marcelo Soler, Gérald  Stieg, Athéna-Hélène Stourna, Bruno Tackels – Ces contributions sont accompagnées de textes de : Marc Bloch, Peter Brook, Jacques Le Goff, Jeanne Lorang, Derek Paget, Erwin  Piscator, sur papier grisé, appelé Encadrés.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Les Théâtres documentairesÉditions Deuxième époque, (Montpellier), 2019 – 463 pages (29 euros) – email : contact@deuxiemeepoque.fr

 

Le bleu des abeilles

© Noël Gazi

D’après le roman de Laura Alcoba – mise en scène Valentina Arce – Théâtre du Shabano – au Théâtre de la Halle Roublot, Fontenay-sous-Bois.

L’univers de l’auteure passe par le chagrin d’enfance, l’absence du père, la lettre qu’on envoie, la langue qui bute, l’étrangeté d’un autre pays. Laura Alcoba a vécu en Argentine jusqu’à ce que sa famille s’exile en France pour raisons politiques dans les années soixante-dix, elle avait dix ans. Elle vit à Paris, écrit en français, mais le thème de ses livres porte essentiellement sur le pays de son enfance. Dans son premier roman, Manèges, paru en 2007, elle évoque un épisode de ce temps-là sous la dictature militaire, quand Videla ayant pris le pouvoir, a pratiqué tortures, assassinats et enlèvements pendant plus de sept ans. En 2013, Laura Alcoba publie un autre roman, Le Bleu des abeilles, qui parle de son arrivée en France, de l’apprentissage de la langue française, de la correspondance échangée avec son père, activiste et prisonnier politique au pays, à partir des lettres qu’elle a retrouvées trente ans plus tard. En 2017, La Danse de l’araignée poursuit son récit de vie et traite du temps de l’adolescence. Ces trois textes forment une sorte de trilogie sur son expérience de l’exil et l’absence du père.

S’emparant du Bleu des abeilles, Valentina Arce, metteure en scène franco-péruvienne, le fait voyager dans un univers de rêverie bleu de méthylène, espace d’initiation et de poésie. Elle fait aussi référence à l’essai de Maurice Maeterlinck, La vie des abeilles, publié en 1901 où l’essaim, quittant sa ruche, chaude et confortable, affronte un monde plein de périls. La situation devient une métaphore dans laquelle le fil conducteur repose sous le sceau de la lettre et du secret, sous celui de l’apprentissage d’une langue étrangère, au cœur des émotions. En cela, au-delà de l’Argentine, le thème est universel et résonne dans toutes les géographies.

Valentina Arce a choisi la technique du papier animé et du théâtre d’ombres comme univers graphique pour ce récit fait de souvenirs et de constructions mentales, pour faire vivre la mémoire, la cité, le bleu à l’âme, les projets et elle travaille dans la sensibilité de l’acteur-passeur. La jeune fille est une silhouette d’ombre et de lumière et côté cour, sur une table-laboratoire, naissent d’autres silhouettes et objets filmés qui glissent d’écran en écran. L’univers est onirique et le geste visuel, fort. Deux actrices portent le texte et lui donnent corps dans la réalité du bleu de la mémoire. L’une, Alice Mercier, tient le rôle de la narratrice dans son récit de vie, tantôt silhouette de papier et voix off du passé (création sonore Mélanie Péclat et Luci Schneider), tantôt voix du présent et personnage incarné. L’autre, Mila Baleva, fait vivre le commentaire visuel par images projetées et rétroprojecteur numérique manipulé en temps réel. Photos, dessins, images d’archives, s’affichent comme ombres projetées sur des enveloppes, au début cachetées, petits rectangles blancs tombant des cintres (scénographie Zlataka Vatcheva, créateur lumières Stéphane Leucart).

Au fil de l’histoire qu’elles font vivre et comme par magie, les actrices ouvrent ces enveloppes en les dépliant, en font lecture, les habillent de dessins, lettres, cartes postales et photos. Cette installation autour de la lettre et du papier est le parti-pris de mise en scène élaboré par Valentina Arce et réalisé avec Sacha Poliakova, créatrice de marionnettes et plasticienne. La jeune fille parle du regard des autres dans la cité du Blanc-Mesnil où elle co-habite avec tant d’autres cultures aux visages qui s’affichent aux fenêtres, du mot réfugié qu’on lui envoie à la figure et dont elle cherche la traduction, de la lutte pour trouver sa place et exister, de l’envie d’être comme tout le monde, de la difficulté d’écrire dans une autre langue que la sienne, de la photo qu’elle tarde à envoyer parce que le moral est au bleu-noir. « Ce n’est pas Paris, mais c’est juste à côté », écrit-elle à ses amies, pleine de la fierté quand même d’être là. Dans sa bataille pour l’apprentissage de la langue française, son père, depuis sa prison de La Plata, lui conseille  de lire des romans. Un nouveau monde, le pays des mots, s’ouvre à elle, et quand elle comprend qu’elle se met à penser en français, que la langue va lui permettre d’exister avec de nouvelles racines, elle envoie sa lettre au père, et la photo promise depuis longtemps.

« Depuis le début nous explorons des langages qui puissent toucher les différents niveaux de lecture et la diversité culturelle du jeune public. Pour le Shabano, l’adaptation théâtrale est un espace où les mots, la musique, le langage du corps de l’acteur et de la marionnette s’imbriquent pour créer une écriture scénique habitée et poétique. Nos spectacles deviennent ainsi des espaces de rencontre pour toutes les générations » dit Valentina Arce, directrice du Théâtre du Shabano qu’elle a créé en 2005. En Amazonie, le Shabano est « un auvent semi-circulaire en feuilles de palmes ; sous cet espace de vie communautaire se partagent la nourriture, le travail, le repos, le sommeil et les contes.» Le conte guide ses chemins de théâtre, « son rapport au sacré et à la culture populaire m’ont toujours fascinée » ajoute-t-elle. Sept spectacles jalonnent le parcours de la Compagnie, d’un premier conte Tupi intitulé La Fille du Grand Serpent, en 2005 jusqu’à Amaranta d’après Nicolas Buenaventura, en 2015.

Dans la superposition du passé et du présent, Valentina Arce a aussi marché sur les traces de Raymond Queneau, magicien du langage s’il en est, quand, dans Les Fleurs bleues, deux personnages issus de deux périodes éloignées l’une de l’autre voyagent à travers l’Histoire et le temps, et que le lecteur ne sait plus qui rêve de qui. Bleu de Prusse, outremer ou indigo cette couleur à l’origine non reconnue, qui, selon Michel Pastureau, spécialiste des couleurs, fut un pigment difficile à trouver, puis à fixer, s’inscrit ici dans la déclinaison des émotions sur fond de faits réels. Il y a beaucoup de poésie et de délicatesse dans l’adaptation théâtrale et visuelle réalisée par le Théâtre du Shabano et cette évocation d’une période douloureuse de l’Histoire argentine contemporaine. Cet apprentissage de l’altérité est une belle leçon de vie.

Brigitte Rémer, le 10 mars 2020

Avec Alice Mercier et Mila Baleva – adaptation France Jolly et Valentina Arce- scénographie Zlataka Vatcheva et Mila Baleva – silhouettes en papier Sacha Poliakova – Univers visuel et image numérique Mila Baleva – collaborateur artistique depuis la Ville de La Plata (Argentine) Leonel Pinola – création sonore Mélanie Péclat – créateur lumières Stéphane Leucart – assistante à la mise en scène Raquel Santamaria – Pour tout public à partir de 7 ans – En tournée : Festival Méli’môme 2020, Reims, les 31 mars, le 1er et 2 avril 2020.

Vendredi 6 mars, 10h et 14h30 – samedi 7 mars 2020, Théâtre de la Halle Roublot, 95 rue Roublot, 94120 Fontenay-sous-Bois – tél. : 01 82 01 52 02 – www.theatre-halle-roublot.fr et www.shabano.fr

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin

© Filipe Roque

Une création écrite et mise en scène par Sarah Mouline – Compagnie Si ceci Se sait – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet.

Entretiens, recherches documentaires, souvenirs et rêves inachevés, font partie de la méthodologie de Sarah Mouline pour poser les fondations de sa pièce, second volet d’un cycle où se croisent la petite et la grande Histoire. Le premier volet, Du sable & des Playmobil® – Fragment d’une guerre d’Algérie, traitait de la guerre d’indépendance dans ce pays.

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin, le nouveau spectacle de la Compagnie, fait référence au soulèvement de la fin 2010 début 2011 appelé Révolution du Jasmin, en Tunisie, premier pays de la Région à avoir lancé de manière ouverte la lutte contre les injustices sociales, le chômage, la corruption et la répression. Ce fut le coup d’envoi des Printemps arabes. Une tragédie en avait été le déclencheur, l’immolation par le feu de Mohamed Bouazizi, jeune vendeur ambulant de fruits et légumes, qui s’était vu confisquer sa marchandise par les autorités, à Sidi Bouzid, ville du centre-ouest du pays. Un crime d’état en somme, ce 17 décembre 2010, qui a ouvert sur une grève générale et entrainé le renversement du président Ben Ali, quelques mois plus tard. Des images ont tourné en boucle sur les réseaux sociaux

Autour de cette période, également connue sous le nom de Révolution de la dignité, Sarah Mouline a construit une dramaturgie, transcrivant l’énergie individuelle et collective qui a émergé de ce moment. Une jeune femme journaliste, Salwa, décide, depuis la France, de partir pour couvrir les événements tunisiens. On la suit dans son observation puis dans son engagement, à travers les reportages qu’elle envoie, à travers ses amitiés et ses doutes, son choix des images, sa réflexion, la brutalité des événements. Son travail et la révolution tunisienne la dévorent, son père malade, les reproches de son frère, rien n’y fait, elle est broyée dans la mission qu’elle s’est donnée : témoigner.

Un grand espace vide au sol brun, comme une place, quelques chaises pour la discussion où chacun cherche sa place, une table qui fait office de bureau ou de lit, quelques brancards, telle est la scénographie, signée de Margaux Michel qui laisse libre cours au jeu des acteurs. Par les lumières d’Antoine Duris, l’atmosphère suit la déclinaison des journées, entre clair-obscur et contre-jours de brume lacrymogène, et l’univers sonore de Martin Poncet traduit la rue et la ville, la trace et la mémoire. Dans sa quête, Salwa résume à elle seule la montée de la tension, portée par ses camarades militants. Actrices et acteurs révèlent la violence de la rébellion et nous mènent de l’espace public à l’espace privé, de personnages qu’ils incarnent à certains moments, au chœur qu’ils forment à d’autres : Nour la jeune battante, Ali qui est arrêté, Fares, Adam, et Ugo l’ami qui répète un rôle de l’autre côté de la Méditerranée, image du théâtre dans le théâtre. Salwa, submergée, se perd dans la langue à certains moments, et ne trouve plus les mots. De scènes de rue en réunions politiques, des militants se rencontrent, des hommes et des femmes se trouvent. L’effervescence finale teintée de rouge, et le désarroi inscrit sur les visages et dans les gestes, conduit du début-symbole de l’opposition au final-paroxysme des blessures, dans une société qui s’est délitée. Là, la théâtralisation se brouille légèrement.

Dans le paysage théâtral d’aujourd’hui la diversité esthétique et politique passe souvent par le fil de l’Histoire et/ou l’écriture au plateau. Sarah Mouline est allée en Tunisie faire ses recherches à partir de 2017 pour élaborer le spectacle et a proposé une première lecture de son texte en avril 2019, à la Maison des Auteurs de la SACD. Elle a ensuite été accueillie en résidence de création avec sa Compagnie, au théâtre L’Échangeur de Bagnolet et au Grand Parquet/Théâtre Paris-Villette. Traiter de révolution sans le faire à gros traits ou sans l’illustrer n’est pas chose facile. Certains ont collecté la parole des victimes, d’autres ont pris le chemin de la métaphore. Dans tous les cas cela pose le problème de la représentation. Ici, le récit s’articule autour du parcours, géographique et mental de Salwa où se croisent différents thèmes – journalisme, militantisme, sentiment national, arrachement, solitude – en même temps que mise en récit et fiction. Du texte à la scène le cahier des charges est rempli, entre journal de guerre et reconstitution, drame documentaire et vérité recherchée.

Brigitte Rémer, le 4 mars 2020

Avec : Gabriel Acremant, Anna Jacob, Jean Joude, Adil Laboudi, Amdi Mansour, Théodora Sadek. Dramaturgie Zelda Bourquin – scénographie Margaux Michel – création lumière Antoine Duris – création sonore Martin Poncet – Le texte est lauréat de l’association Beaumarchais-SACD, et de l’aide à la création de textes dramatiques Artcena.

Du 25 février au 7 mars 2020 – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet, 59 avenue du Général de Gaulle, 93170 Bagnolet – métro : Galliéni – tél. : 01 43 62 06 92 – www.lechangeur.org

Une maison

© Marc Domage

Chorégraphie, scénographie, costumes, objets lumineux Christian Rizzo – musique Pénélope Michel, Nicolas Devos (Cercueil/Puce moment) – ICI/Centre Chorégraphique National de Montpellier – au Théâtre national de la Danse / Chaillot, dans le cadre du Théâtre de la Ville Hors-les-murs.

Un danseur seul en scène sous le toit de la maison, anonyme car portant un masque neutre, ouvre le spectacle. Ce toit, structure mobile, aux arêtes de polyèdre faite de néons, tombe des cintres et pourrait tout aussi bien évoquer la coupe du cerveau – espace physique, espace mental – ou symboliser la voûte céleste. Le danseur se déplace de manière lancinante et répétitive dans une mathématique tracée au cordeau jusqu’à ce qu’arrivent petit à petit, des quatre coins de la scène, les treize autres interprètes qui, avec lui, dessinent l’histoire. A l’arrière du plateau blanc se trouve un tumulus de terre rouge, qui, le temps venu, deviendra personnage et troublera l’environnement.

La danse se fond dans un univers plastique très élaboré entre une éblouissante composition musicale, des couleurs éclatantes et les lumières qui les accompagnent, un plafond de verre qui envoie ses courants alternatifs jusqu’au ciel étoilé final, des danseurs aux gestes fluides qui se déploient avec élégance et précision, chacun dans son parcours.

La maison, espace du quotidien et espace sacré, est ce lieu symbolique et de l’intimité où se jouent les émotions et s’impriment les rêves, où la mémoire s’enracine, où chacun construit sa propre histoire. Maison rêvée et protectrice, lieu pour habiter, univers des nostalgies, cosmos, réalité physique ou représentation mentale, l’être intérieur s’y apaise. Peu avant les répétitions du spectacle Christian Rizzo perdait son père, le contexte est chargé. Maison-mère, maison-père, maison d’enfance et de secrets, le conscient et l’inconscient y voyagent.

Le chorégraphe nous entraine dans sa rêverie à travers une certaine abstraction, de solos à duos, tissant des parcours aux géométries variables. Dans le dernier tiers du spectacle, il construit une sorte de conte, naïf et inattendu, avec chapeaux pointus de fées et de sorciers et masques divers de faucons, de chevaux et de mort. Derrière ces rondes et ces moments « choral » apparaît la mort en grand drapé blanc. Exorcismes, rituels de vie et de mort… La maison en même temps se décale par la terre tumulus, étrangement fine et magnifiquement rouge que les danseurs répandent en nuages à grands coups de pelletées, faisant régner comme un épais brouillard ou dessinant comme un rideau des songes déchirés. Le sol devient rouge et les pas laissent traces, jusqu’à ce que la terre fasse disparaître le tapis blanc.

Luc Rizzo est un chorégraphe au parcours atypique issu du rock, de la mode et des arts plastiques, venu à la danse plus tardivement, et qui dirige depuis cinq ans l’Institut Chorégraphique International ICI/centre chorégraphique national de Montpellier. Son précédent travail était une trilogie comprenant D’après une histoire vraie (2013), Ad noctum (2015) et Le sindrome Ian (2016), spectacles basés sur le souvenir. Une Maison a ouvert la 39ème édition du Festival Montpellier Danse et confirme la collaboration de Christian Rizzo avec le groupe électro-rock expérimental Cercueil, Pénélope Michel et Nicolas Devos. Ils travaillent ensemble depuis plus de huit ans, les recherches que font les musiciens notamment à travers leur projet Puce Moment, ouvre ici sur une magnifique partition à laquelle répondent les danseurs dans leurs parcours sensibles et géométriquement habités.

 Brigitte Rémer, le 3 mars 2020

Avec : Youness Aboulakoul, Jamil Attar, Lluis Ayet, Johan Bichot, Léonor Clary, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Julie Guibert, Ariane Guitton, Hanna Hedman, David Le Borgne, Maya Masse, Rodolphe Toupin, Vania Vaneau – Création lumière  Caty Olive – création médias Jéronimo Roé – création musicale de Pénélope Michel et Nicolas Devos (Cercueil / Puce Moment) – assistante artistique Sophie Laly – costumes  Laurence Alquier – assistant scénographie, programmation multimédia Yragaël Gervais – direction technique Thierry Cabrera – régie lumière en alternance Yannick Delval, Thierry Cabrera, Nicolas Castanier – régie son et led mapping en alternance Jeronimo Roé, Marc Coudrais, Antonin Clair – régie plateau en alternance Shani Breton, Jean-Christophe Minart, Rémi Jabveneau –

Du 27 au 29 février 2020 – Théâtre national de la Danse / Chaillot, 1 place du Trocadéro, 75116. Paris – métro : Trocadéro – tél. : 01 53 65 30 00 – www. theatre-chaillot.fr – En tournée : 25 au 26 mars 2020, Dansens Hus, Stockholm (Suède) – 30 au 31 mars 2020 Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, dans le cadre du festival Extradanse / Pôle Sud CDCN Strasbourg – 3 avril 2020 Maison de la Culture, Amiens – 15 au 16 avril 2020, La Comédie de Clermont-Ferrand, Scène nationale – 27 au 29 mai 2020, Dansens Hus – Nasjonal scene for dans, Oslo (Norvège).