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Les Plateaux de la Briqueterie

« Materia » d’Andrea Salustri   © Laurent Philippe

Plateforme de danse internationale, à la Briqueterie – Centre de Développement Chorégraphique National du Val-de-Marne, en complicité avec le Mac Val et le Théâtre Jean Vilar de Vitry.

La 27ème édition des Plateaux de la Briqueterie a rassemblé sur trois jours quinze compagnies internationales, venant : d’Espagne (Nuria Guiu Sagarra avec Likes, Aina Alegre avec La nuit, nos autres) ; Italie (Claudia Catarzi avec Posare il tempo ; Andrea Salustri avec Materia), République Tchèque (Teresa Hradilkova et Floex and coll. avec Don’t stop ; Brésil (Ana Pi avec O banquete) ; Singapour/Inde et Singapour/Indonésie (Choy Ka Fai, Surjit Nongmeipakam et Choy Ka Fai, Rianto) avec Soft machine ; France (Leïla Ka avec Pode ser ; Arnaud Pirault & Groupenfonction avec We can be heroes, performance participative donnée sur le parvis de La Briqueterie ; Julie Salgues avec De si loin ; Ana Perez avec Répercussions). Au-delà des spectacles, Les Plateaux permettent aux professionnels de se rencontrer au cours de journées de réflexion. Cette année, en partenariat avec Lapas et Kumquat / Performing Arts, ceux qui accompagnent les artistes et s’occupent de diffusion y étaient particulièrement attendus.

Les Journées Européennes du Patrimoine ayant lieu le même jour que la programmation des Plateaux, l’équipe de la Briqueterie (que dirige Daniel Favier) a proposé un parcours chorégraphique avec les artistes de Museum of Human E-motions, Teita Iwabuchi (Japon), Masako Matsushita (Italie), Ming-Hwa Yeh (Taïwan), Sorour Darabi (Iran/France). Par ailleurs, le patrimoine de la danse était à l’honneur à travers les archives de la critique Lise Brunel, danseuse et journaliste, grande spécialiste de la danse – mémoire de la danse léguée par son fils Frédéric Dugied, après la disparition de son frère le chorégraphe et danseur Fabrice Dugied. « Le temps est peut-être venu de redéfinir le sens même de la critique, de redéfinir la danse, de prendre conscience de l’impact de cet art et de ne plus le regarder pour une suite d’images mais pour sa résonance à travers les vibrations humaines qu’il véhicule » avait écrit Lise Brunel qui, pendant plus de cinquante ans a défendu la danse contemporaine et interrogé les plus grands, de Cunningham à Meredith Monk, de Trisha Brown à John Cage. Les Plateaux ont permis l’inauguration du fonds documentaire de Lise Brunel qui a trouvé sa place sur une mezzanine spécialement aménagée dans La Briqueterie.

La journée du samedi 21 septembre proposait plus particulièrement trois chorégraphes. Venant de République Tchèque, Tereza Hradilkov présentait Don’t stop. Jeune danseuse à la forte présence, elle a fait ses premières classes au sein de l’ensemble folklorique Valašek avant de se former au Duncan Center Conservatory et à la Theaterschool d’Amsterdam. Après un séjour de deux mois à New York où elle dit avoir goûté à l’expérience américaine, elle travaille avec différents chorégraphes, en République tchèque et à l’étranger. Elle a notamment participé aux Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis, au Tanzsolofestival de Bonn, au festival Tanec Praha. Après un premier solo, Swish, récompensé par le jury international de la Czech Dance Platform en 2017, elle présente son nouveau solo, Don’t stop. Dans cette pièce elle cherche à entrer en synergie avec la création musicale de Floex (Tomaš Dvořak), clarinettiste, producteur et artiste multimédia qui l’accompagne, à pénétrer l’atmosphère acoustique et électronique qu’il propose. Elle débute tranquillement, puis les mondes sonores qui l’environnent lui permettent de faire émerger des énergies puisées au plus profond. Elle les traduit en créant des espaces de gestuelle personnelle, où son corps peut avancer en saccades ou se dérégler en automatismes à la manière d’un mannequin. Elle monte en puissance pour finir au sol, comme un animal singulier. Continuer ? Don’t stop, Ne t’arrête pas est son leitmotiv.

Julie Salgues convie le spectateur à une performance en deux parties, intitulée De si loin, j’arrive : dans la première, elle le convoque près d’elle et l’installe autour d’un cercle de lumière à l’intérieur duquel elle travaille au sol. Elle l’invite, dans une seconde partie à regagner sa place dans les gradins et trace un parcours labyrinthique mystérieux qui laisse quelque peu sur sa faim. Formée au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon et en arts du spectacle, les chorégraphes référents avec lesquels elle a travaillé sont Philippe Saire et Clara Cornil. Depuis 2000, elle a engagé un fructueux dialogue en collaboration avec les chorégraphes, Nathalie Collantes, Myriam Gourfink et Dominique Brun et prépare trois solis en lien avec eux.

Dans Materia, Andrea Salustri joue avec des matières qu’il transforme en objets visuels (boules et feuilles de polystyrène) tel un magicien. Il explore les possibles de leur rencontre avec l’espace et les provoque avec le souffle de ventilateurs posés en différentes configurations. Son travail est d’une grande précision, à la fois intime par des lumières travaillées qui créent l’illusion, et théâtral par une inspiration singulière et personnelle. Originaire de Rome, Andrea Salustri a appris le jonglage et la manipulation du feu et a d’abord travaillé comme artiste de rue. Il s’est mis au piano en autodidacte depuis une dizaine d’années et a obtenu son diplôme de philosophie à l’Université La Sapienza de Rome. Il s’est récemment installé à Berlin pour étudier la danse contemporaine. Autant dire que c’est un touche-à-tout de talent qui louvoie entre le cirque contemporain, la danse et le théâtre d’objets et qu’il construit un langage à lui, bien spécifique. Ce qu’il fait de feuilles de polystyrène qui volent au vent en une subtile chorégraphie, est gracieux et maîtrisé, on se laisse porter.

Pour compléter les différentes formes de rencontres entre le public et les danseurs, des performances se déroulent dans le hall de la Briqueterie et des projections vidéo sont proposées en mezzanine, en partenariat avec le Festival international de Vidéo-Danse de Bourgogne. La Compagnie italienne Dehors/Au-delà fondée par Elisa Turco Liveri et Salvatore Insana, ayant été sélectionnée en 2018 après un appel à projets de résidence pour soutenir la vitalité de la création en vidéo-danse, présente Aporia, un duo artistique explorant par la danse et l’image ce concept grec qui exprime l’impossibilité de se positionner.

Les Plateaux sont ce lieu d’échanges et de rencontres entre professionnels, entre publics et professionnels. Ils sont ce point d’ancrage pour la danse dans la ville de Vitry, qui donne du sens à l’élaboration d’une politique artistique et culturelle par le partenariat développé avec le Mac Val, Musée d’art contemporain et avec le Théâtre Jean Vilar, lieux de métissage entre les disciplines et les géographies, lieux d’ouverture sur les expériences et la modernité.

Brigitte Rémer, le 28 septembre 2019

Du jeudi 19 au samedi 21 septembre 2019 – métro Porte de Choisy, puis bus 183, arrêt La Briqueterie – site : alabriqueterie.com – tél. : 01 46 86 70 70.

Eugène Onéguine

© Théâtre Marigny

D’après Alexandre Pouchkine, par le Théâtre Vakhtangov de Moscou, adaptation et mise en scène de Rimas Tuminas – traduction en français André Markowicz – spectacle en version originale, surtitrage de Macha Zonina – Au Théâtre Marigny.

Quelques notes de piano croisent une musique enregistrée et une bande son esquissant dans le lointain un environnement campagnard – hennissements, pépiements d’oiseaux, volées de cloches (musique Faustas Latenas, direction musicale Tatiana Agaeva). Le plateau se compose de praticables de hauteurs différentes disposés à angle droit, et en fond de scène d’une immense surface souple réfléchissante, floutant les personnages qui se dédoublent à l’infini, accentuant l’illusion. Un piano, un guéridon bistrot et quelques chaises côté cour, et un coin retiré où se tient un pèlerin-elfe jouant de la domra, sorte de balalaika. Dans une scénographie remarquable d’Adomas Yatsovskis, éclairée par Maya Shavdatuashvili, chaque acteur construit son univers en apportant l’élément dont il se sert – banc, lit, table etc… De la vodka circule.

Le spectacle débute avec le spectre du meurtre de Lenski par Onéguine, et le chemin se fait à l’envers. Retiré de la vie mondaine de Saint-Pétersbourg, Eugène Onéguine mène une vie solitaire à la campagne dans la propriété léguée de son oncle, jusqu’à ce qu’un jeune poète, Vladimir Lenski, s’installe à côté et qu’ils deviennent amis. Ensemble ils tentent de « tuer le temps » et de séduire deux belles et jeunes sœurs, leurs voisines. Lenski, au look de Méphisto, choisit Olga boucles blondes, figure poupine, collée à son accordéon. Tatiana, plus fermée et secrète, plus vibrante aussi, plus impétueuse, choisit Onéguine. « Vous voir est une fête » lui avoue-telle avant de se déclarer ouvertement par une lettre brûlante et passionnée :« Je suis à toi, tu me venais en rêve… » La lettre passe entre toutes les mains et se déchire. Après un étrange moment de silence, Onéguine la repousse. « Le bonheur me reste hostile » lui répond-il.

Tatiana raconte à sa nourrice le cauchemar qu’elle a fait, véritable conte fantastique au milieu d’animaux étranges et de nature, cauchemar au cours duquel elle a la vision d’Onéguine tuant Lenski. « Qui donc es-tu, un ange ou un démon au charme étrange ? » Par pur désoeuvrement Onéguine se tourne vers Olga, piquant la jalousie de Lenski, qui le provoque en duel et en mourra. La scène sera tristement prémonitoire car Pouchkine lui-même, provoqué en duel par un courtisan de sa femme, sera tué, en 1837. Tatiana part à Moscou et se range en épousant un vieil aristocrate. Et quand Onéguine vient lui avouer ses regrets, elle garde sa dignité et se détourne à son tour. « Et le bonheur était si proche… » dira-t-il. Les personnages ont chacun leur double : il y a deux jeunes Onéguine et deux Lenski qui glissent de l’un à l’autre avec fluidité, jouant sur le principe de l’illusion et de la perte des repères. Il y a une seconde Tatiana, celle qui décrit son rêve. « Tu te perdras ma douce belle… » lui dit la nourrice.

Un corps de ballet classique accompagne la pièce de ses intermèdes chromos, mis en mouvement sous la baguette d’une Maître de danse à la personnalité musclée et de son répétiteur-ange gardien (chorégraphie Anzelica Cholina). Une parodie de fête, avec chansons, poèmes et mimodrames, ponctue le fil de l’histoire. Les costumes (de Maria Danilova) et maquillages (d’Olga Kalyavina) participent de l’interprétation de l’époque, de même que divers personnages dessinent les chroniques de la vie russe – la nourrice, le paysan, les militaires témoins du duel, entre autres. La mise en scène est éclatante et mêle tradition et fantaisie par images et symboles. Ainsi la partie de billard par les gestes désynchronisée des joueurs ; le banc remisé sur lequel les deux sœurs aimaient à se retrouver ; l’ours du rêve monté sur roulettes et le lièvre blanc malicieux ; la berline qui mène Tatiana à Moscou, sous la neige ; les jeux de miroir et le crêpe noir des costumes ; l’accordéon arrachant son dernier accord et le voile blanc de la mariée obligée ; le livre de Lenski s’enflammant après sa mort ; la mort de la Maître de ballet et les nattes coupées des danseuses en signe de deuil ; la tornade de neige qui ferme le spectacle, autant de signes théâtraux qui font osciller le spectateur entre rêve et réalité.

Né à Moscou en 1799, dans une famille ruinée de la noblesse, Alexandre Pouchkine apprend très tôt de sa nourrice l’amour de la langue russe, par les récits et légendes populaires qu’elle lui raconte et fonde ses recherches poétiques à partir de cette langue populaire. Cet immense roman écrit en vers au cours de son premier exil au Caucase, Eugène Onéguine, est publié par chapitre à partir de 1821 et a subi des coupures. « Certaines strophes numérotées, sont absentes du texte publié par Pouchkine, mais ces strophes coupées n’interrompent en rien le cours de l’intrigue, elles désignent au lecteur des portes qui lui sont interdites » dit André Markowicz, remarquable traducteur qui donne un texte en français immensément poétique.

Tous les acteurs du Théâtre Vakhtangov de Moscou sont éblouissants de présence, de sobriété et de vérité et donnent à leurs personnages une épaisseur profondément inscrite dans le contexte russe, des idéaux de jeunesse aux grands sentiments. Troupe d’avant-garde créée par une poignée d’étudiants moscovites, autour du talentueux acteur et metteur en scène du Théâtre d’Art, Evgueny Vakhtangov, élève et disciple de Konstantin Stanislavski, le Théâtre Vakhtangov a présenté son premier spectacle, Le miracle de Saint Antoine en 1921. Fleuron de la culture nationale russe, il fête aujourd’hui son 100ème anniversaire et débute sa tournée à Paris. Talentueux metteur en scène, (ici assisté de Natalia Menshikova et Natalia Kuzina), Rimas Tuminas en est le directeur artistique depuis 2007. Il sait donner du souffle aux grands textes, diriger les acteurs, élaborer et rythmer des images d’une grande force.

Par la justesse et la précision des acteurs, par l’inventivité du metteur en scène, Eugène Onéguine, transmet une grande émotion où gravité et légèreté, déception et mélancolie se conjuguent dans un romantisme échevelé.

Brigitte Rémer, le 26 septembre 2019

Avec : Sergei Makovetsky/Aleksei Guskov et Victor Dobronravov : Eugène Onéguine – Oleg Makarov/Vasiliy Simonov : Vladimir Lenski – Eugeniya Kregzhde/Olga Lerman : Tatiana Larina – Irina Kupchenko : « rêve de Tatiana – Maria Volkova/Natalia Vinokurova Olga Larina – Arthur Ivanov : Hussard à la retraite – Lyudmila Maksakova : Nurse, Maître de danse – Ekaterina Kramzina : Pèlerin avec domra – Pavel Tekheda Cardenas : Répétiteur dans la classe de danse – Anna Antonova, Olga Borovskaya, Adelina Gizatullina, Olga Nemogay, Maria Shastina, Ekaterina Simonova, Irina Smirnova, Aleksandra Streltsina, Natalia Vinokurova, Maria Volkova,  Anastasia Zhdanova : Jeunes filles, classe de danse – Anna Antonova : Anissia, économe  – Aleksei Kuznetsov : Monsieur Larine – Elena Melnikova : Madame Larine – Vladimir Beldiyan, Ruben Simonov, Valeriy Ushakov, Yuriy Kraskov, Kirill Rubtsov, Sergey Bataev : les voisins des Larine – Sergey Bataev /Kirill Rubtsov : Uhlan – Maria Rival : Lièvre – Elena Sotnikova : Cousine moscovite – Liubov Korneva : Cousine – Yuriy Shlykov : Prince. Scénographie Adomas Yatsovskis – costumes Maria Danilova – musique Faustas Latenas – chorégraphe Anzelica Cholina – création lumières – Maya Shavdatuashvili – direction musicale Tatiana Agaeva – maquillages Olga Kalyavina – assistantes à la mise en scène Natalia Menshikova, Natalia Kuzina.

Du 20 au 26 septembre 2019, Théâtre Marigny, Carré Marigny. 75008. Paris – métro : Franklin Roosevelt – Site : theatremarigny.fr – tél. : 01 76 49 47 12. Et aussi, du 27 septembre au 3 octobre, Oncle Vania, d’Anton Tchekhov.

Outwitting the Devil

© Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Akram Khan, dramaturgie Ruth Little – Au 13ème Art/Théâtre de la Ville.

Danseur et chorégraphe anglo-bangladais, Akram Khan tente de parler de biodiversité à travers le récit épique et fondateur de Gilgamesh, qui se compose de douze tablettes sumériennes rédigées en akkadien. C’est l’une des œuvres littéraires les plus anciennes de l’humanité. Pourtant le chorégraphe n’en donne guère les clés.

Par son désir de gloire et d’immortalité, Gilgamesh, roi de la ville d’Uruk en ancienne Mésopotamie, s’attire la colère des dieux. Au titre de représailles ils lui envoient Enkidu, pour le combattre. Mais Gilgamesh et Enkidu scellent entre eux une puissante amitié et triomphent du géant Humbaba et du Taureau céleste. A la recherche d’actes héroïques, Gilgamesh entraine Enkidu dans un long et périlleux périple à l’issue duquel ce dernier trouve la mort, plongeant Gilgamesh dans le désespoir. Celui-ci part à la recherche de la fleur de l’immortalité et son errance solitaire le mène jusqu’aux confins du monde et de l’enfer.

Akram Khan part dune des tablettes sumériennes retrouvée en 2011, en Irak pour construire sa chorégraphie, « Outwitting the Devil » (Tromper le diable, se jouer de lui). La scénographie aux murs noirs parsemée de tablettes calcinées l’évoque, mais la destruction par le vieux roi d’Uruk de l’emblématique forêt de cèdres, telle qu’annoncée, n’est guère lisible. Six danseurs, quatre hommes et deux femmes de cultures différentes, portent le mythe. Pourtant les intentions du chorégraphe restent floues, la dramaturgie incertaine et le récit discontinu du vieux Gilgamesh revenant sur sa vie, inaudible. Seule Mythili Prakash, danseuse de Kathak qui témoigne magnifiquement de cette danse classique indienne qu’Akram Khan affectionne et à laquelle il a lui-même été formé très jeune, émerge. Dans son sari or, la beauté et la justesse du geste parfaitement accompli de cette déesse de la nature porte une partie du spectacle.

Akram Khan inscrit sa chorégraphie, comme il sait le faire, dans l’interculturel et cherche, entre tradition et geste contemporain, mais on s’enfonce ici dans la complexité de la légende dont on perd le sens. Par ailleurs la musique en dolby stéréo dans cette ancienne grande salle de cinéma high tech circule avec un peu trop de puissance et souligne fortement l’action, lui donnant un côté grandiloquent. Mais qu’est-il venu faire en cette galère ? On sort déçu du côté de la légende, autant que de l’écologie annoncée (!) et de la chorégraphie.

Brigitte Rémer, le 20 septembre 2019

Avec Ching-Ying Chien, Andrew Pan, Dominique Petit, Mythili Prakash, Sam Pratt, James Vu Anh Pham – dramaturgie Ruth Little – lumières Aideen Malone – conception visuelle Tom Scutt – musique originale, son Vincenzo Lamagna – costumes Kimie Nakano – texte Jordan Tannahill – direction des répétitions Mavin Khoo

Du 11 au 20 septembre 2019, à 20h – au 13ème Art, Place d’Italie, 75013. Paris – métro : Place d’Italie – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77. Et aussi, du 12 au 22 décembre 2019, reprise de Xénos, à La Villette.

Oreste à Mossoul

© Nanterre Amandiers

Texte et mise en scène Milo Rau, d’après L’Orestie d’Eschyle – spectacle en néerlandais, arabe et anglais, surtitré en français – au CDN Nanterre Amandiers, en partenariat avec le Festival d’Automne.

L’image vidéo se superpose à l’action qui se déroule sur le plateau et les deux se répondent en écho pour réécrire lOrestie, à partir de la réalité d’aujourd’hui, en Irak. Avec Mossoul libérée, point névralgique et ex-capitale du califat de Daech, l’idée de cette ville torturée s’impose à Milo Rau quand il décide de mettre ses pas dans ceux des migrants. La ville de Sinjar, près de la frontière syrienne, libérée un peu avant Mossoul, avait été sa première idée avant de privilégier la seconde. Située de l’autre côté du Tigre, Mossoul fait face à l’antique cité de Ninive, dont on trouve trace dans la Bible. Le contexte a du sens en référence à lOrestie d’Eschyle, représentée en 458 avant JC. à Athènes, avec son cortège de violence et de vengeance contenu dans le triptyque Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides.

Les acteurs sont sur scène avant l’arrivée du public, parlent entre eux et circulent dans les ruines de la ville, entre un café de fortune et une console d’où s’échappent quelques notes. Tous les personnages de la tragédie sont présents et dotés d’un double, l’un se trouve sur le plateau l’autre à l’écran et les scènes se répètent en canon entre Nanterre Amandiers et Mossoul la vie la mort. La technique narrative et documentaire élaborée par Milo Rau avec les acteurs, est éprouvée. D’entrée de jeu Johan Leysen en narrateur se raconte et parle de sa fascination pour Troie et la mythologie grecque quand il était ado. Puis il endosse le rôle d’Agamemnon.

Dans la pièce éponyme d’Eschyle, Agamemnon accomplit le sacrifice rituel d’Iphigénie, sa fille. Elle meurt ici par strangulation explicite, sur plateau comme sur écran. Le roi de Mycènes et Cassandre qui l’accompagne sont à leur tour assassinés par Clytemnestre qui venge Iphigénie, avant de régner sur Argos, avec Egisthe. Dans Les Choéphores, suit la vengeance d’Oreste, fils de Clytemnestre et d’Agamemnon, de retour avec Pylade, son ami. L’exécution sommaire de sa mère, après celle de son beau-père – habilement réalisée dans la cabane-café placée en fond de scène – avec des images filmées qui se répètent dans Mossoul en ruines, le plonge dans le désarroi. Oreste part ensuite pour Delphes, se purifier selon la volonté des dieux. Son errance, poursuivi par les Erinyes qui le traquent avant qu’il n’atteigne Delphes et obtienne la protection d’Apollon, forme le troisième volet de l’Orestie, Les Euménides.

Milau Rau s’est rendu au nord de l’Irak à partir de 2016 pour préparer son spectacle, Empire, forme documentaire basée sur le vécu des interprètes. Avec Oreste à Mossoul il a concrétisé son projet de ré-écriture de la tragédie grecque dans le kaléidoscope de l’histoire irakienne, à partir de l’évolution de la situation sur place et des rencontres faites, notamment celle de Khitam Idris Gamil, interprète d’Athéna et de Suleik Salim Al-Khabbaz, joueur de oud, qui dirige une école d’art à Mossoul. Ce dernier a participé au choix des acteurs, ceux de Mossoul ont été filmés, d’autres, exilés, sont sur le plateau. Tous sont investis dans le tragique et se mettent en danger quand on parle de liberté de la femme ou d’homosexualité, deux sujets bien présents dans L’Orestie et donc sur scène. Le metteur en scène travaille sur la dialectique entre le passé et le présent, utilise le témoignage et pose la question du pouvoir du théâtre face au tragique. Metteur en scène mais aussi auteur et cinéaste suisse, sociologue et ancien grand reporter, Milo Rau présente une fresque où se joue la distance entre là-bas et ici, où le réel va jusqu’à l’impensable, où le sang et les meurtres sont le langage quotidien d’une ville fantomatique dans laquelle des gens essaient de vivre.

En France et en Europe où l’Orestie est cycliquement montée – Ivo Van Hove en a récemment proposé sa version à la Comédie Française – la démocratie est interrogée et la question du pardon reste posée. « Il ne s’agit plus seulement de dépeindre le monde. Il s’agit de le changer » avait écrit Milo Rau dans un manifeste, à son arrivée au théâtre NTGent, en 2018 posant un regard sans concession sur notre époque. Dans Oreste à Mossoul le tragique d’hier vaut le tragique d’aujourd’hui par sa radicalité, et le texte grec coïncide parfaitement au cycle infernal de la géopolitique irakienne. Pourtant, aujourd’hui devant une telle entreprise de destruction dont le plateau et l’image se font l’écho par le philtre d’Eschyle, on reste un peu sur sa faim, puisque nulle part ne s’écrit le mot « fin. »

Brigitte Rémer, le 17 septembre 2019

Avec : Duraid Abbas Ghaieb, Susana AbdulMajid, Elsie de Brauw, Risto Kübar, Johan Leysen, Bert Luppes, Marijke Pinoy – acteurs vidéo : Baraa Ali, Khitam Idress, Khalid Rawi – musiciens vidéo : Zaidun Haitham, Suleik Salim Al-Khabbaz, Firas Atraqchi, Saif Al-Taee, Nabeel Atraqchi – chorus vidéo : Mustafa Dargham, Rayan Shihab Ahmed, Ahmed Abdul Razzaq Hussein, Abdallah Nawfal, Younis Anad Gabori, Hatal Al-Hianey, Hassan Taha, Mohamed Saalim – dramaturgie, Stefan Bläske – vidéo, Daniel Demoustier, Moritz von Dungern – lumières, Dennis Diels – costumes, An De Mol – décor, Ruimtevaarders – montage, Joris Vertenten – Assistant à la réalisation, Katelijne Laevens.

Du 10 au 14 septembre 2019, au CDN Nanterre-Amandiers – Sites : nanterre-amandiers.com (tél. : 01 46 14 70 00) et festival-automne.com (tél. : 01 53 45 17 17) puis en tournée jusqu’au 7 décembre 2019.

Infini

© Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Boris Charmatz, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Des chiffres déclinés à l’infini selon l’énergie recherchée se croisent, sans jamais se heurter, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. A l’endroit comme à l’envers les danseurs comptent à haute voix, passant des hauts sommets à la rythmique du point 0. En état d’urgence, ils sont éclairés par des gyrophares à la lumière crue posés au sol qui tournent tout au long du spectacle formant comme des labyrinthes, et tordent les chiffres en années, évocations, heures, minutes et secondes (lumières, Yves Godin). On est entre la bourse, la vente aux enchères et le jackpot, les altitudes et les attitudes. On est au monopoly, au mont de piété, à l’infini qui ne finit pas d’en finir et s’étire en kilomètres, kilogrammes, décamètres et doubles décimètres. Après tout, l’infini est sans limite.

La chorégraphie de Boris Charmatz ressemble à du papier millimétré qui prend dans les fils de ses lignes savantes, strictes et cadrées, les danseurs, tout en gardant un air ludique, chaotique et improvisé. Petit écart au millimétré, les accessoires-costumes personnalisant chacun d’entre eux : épaulettes de cuir type armée romaine, petite culotte noire sur collant sylphide, chaussettes bleu pâle et vernis rouges, robe fleurie sur pré, longs gants en plumes de cygne noir (costumes, Jean-Paul Lespagnard). Les danseurs : Régis Badel, Boris Charmatz, Fabrice Mazliah et danseuses : Raphaëlle Delaunay, Maud Le Pladec, Solène Wachter, investi(e)s de leur mission chiffrée, dansent avec énergie, aisance et liberté. Le compte à rebours débute à 120 puis s’inverse et donne de la gîte. Petits moments a cappella et enchaînements en fondu-enchaîné se succèdent avec intensité, repris par une autre matière sonore qui se mêle à l’enchevêtrement des chiffres et des voix (son, Olivier Renouf – travail vocal, Dalila Khatir).

Parfois l’équation s’emballe et les corps s’amalgament en une masse sculpturale. On est au bord du ressassement et de la réitération transformant la matière corporelle en fusion et enchaînements de variations. Par la coïncidence ou le décalage, par la création-réaction entre le chiffre et le geste, le potentiomètre des vitesses, les ralentissements, suspensions et dilatations, le chiffre parfois devient abstraction et trace les frontières d’un espace mental sous contrôle.

Danseur et chorégraphe dans la pièce, Boris Charmatz cultive son obsession du dépassement en une écriture serrée, proche de l’expérimentation pure. Il poursuit la captation de la voix que l’on trouve dans ses créations les plus récentes et notamment dans 10 000 gestes. Le chiffre est un signe d’écriture et le chorégraphe oscille entre la mathématique et la symbolique. Le nombre est-il parfait ? S’il l’était, ce serait un entier naturel égal à la moitié de la somme de ses diviseurs ou bien à la somme de ses diviseurs stricts. Au-delà de l’énergie des danseurs et parfois de leur fantaisie, le chiffre pourtant reste austère.

Brigitte Rémer, le 16 septembre 2019

Avec Régis Badel, Boris Charmatz, Raphaëlle Delaunay, Maud Le Pladec, Fabrice Mazliah, Solène Wachter – travail vocal, Dalila Khatir – son, Olivier Renouf – lumières, Yves Godin – costumes, Jean-Paul Lespagnard – assistante, Magali Caillet-Gajan – régie générale, Fabrice Le Fur – direction de production, Martina Hochmuth, Hélène Joly.

10 au 14 septembre 2019, Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel 75001. Paris – En tournée :  4 octobre 2019 Charleroi danse – 11 et 12 octobre PACT Zollverein, Essen – 17 au 19 octobre Lieu Unique, Nantes – 7 et 8 novembre Scène nationale Bonlieu, Annecy – 13 au 16 novembre Théâtre  Nanterre-Amandiers – 26 novembre Maison de la Culture, Amiens – 5 et 6 décembre Le Phénix, scène nationale, Valenciennes/Festival Next – 25/28 mars 2020 Kaaitheater,  Bruxelles.

Letter to a friend in Gaza

© Théâtre de la Ville

Mise en scène et scénographie de Amos Gitai, artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville – Texte Makram Khoury et Amos Gitai, inspiré par Mahmoud Darwich, Yizhar Smilansky, Émile Habibi, Amira Hass, Albert Camus, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Le réalisateur israélien Amos Gitai est invité comme artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville pour la saison 2019/20 par Emmanuel Demarcy-Mota son directeur, et ouvre la saison et le cycle de son travail en présentant Letter to a friend in Gaza. Il s’inspire des Lettres à un ami allemand écrites par Albert Camus sous l’occupation, qui cherchaient à renouer le dialogue entre Allemands et Français. Il mêle les langues et les textes émanant de différentes sources, de part et d’autre de la barrière de séparation d’avec Gaza et la Cisjordanie. Amos Gitai avait réalisé un court métrage en 2018 à partir de ces mêmes Lettres, film présenté hors compétition à la Mostra de Venise, en même temps que A Tramway in Jerusalem. « Ce n’est pas seulement une question de propriété, mais de mémoire, d’attachement aux mêmes terres, que j’ai abordé dans un court métrage récent A Letter to a Friend in Gaza, en hommage à La Lettre de mon ami allemand d’Albert Camus écrite en 1943. Cette question continue de me préoccuper » avait-il dit en octobre 2018, dans sa « Leçon inaugurale au Collège de France » intitulée La caméra est une sorte de fétiche – Filmer au Moyen-Orient.

Camus, auteur entre autres de L’Homme révolté écrivait dans sa première Lettre : « Vous me disiez : ‘La grandeur de mon pays n’a pas de prix. Tout est bon qui la consomme. Et dans un monde où plus rien n’a de sens, ceux qui, comme nous, jeunes Allemands, ont la chance d’en trouver un au destin de leur nation doivent tout lui sacrifier.’ Je vous aimais alors, mais c’est là que, déjà, je me séparais de vous. ‘Non, vous disais-je, je ne puis croire qu’il faille tout asservir au but que l’on poursuit. Il est des moyens qui ne s’excusent pas. Et je voudrais pouvoir aimer mon pays tout en aimant la justice. Je ne veux pas pour lui de n’importe quelle grandeur, fût-ce celle du sang et du mensonge. C’est en faisant vivre la justice que je veux le faire vivre.’ Vous m’avez dit : ‘Allons, vous n’aimez pas votre pays.’ »

Sur scène une longue table en rectangle, dans la pénombre. La clarinette basse de Louis Sclavis ouvre le spectacle et donne le son grave d’une sirène de bateau, sa gravité. On pense à l’exil, à l’exil sans retour. Puis l’accordéon sensible de Bruno Maurice et le santour concentré de Kioomars Musayyebi se répondent en écho. Des images projetées emplissent l’écran : d’abord la  longue séquence d’une ville qui brûle sur un texte de Flavius Josèphe, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, méditation lyrique et politique sur l’état du Moyen-Orient à partir de la destruction du temple et de la chute de Massada, magnifiquement portée par Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien. Puis des images captées depuis un hélicoptère survolant le plateau du Golan, dans lequel Amos Gitai avait pris place.

Entre un acteur d’âge mûr, arabe israélien, qui se pose au centre de la table, face au public, Makram Khoury. Il dit en langue arabe un premier poème de Mahmoud Darwich, auteur palestinien considéré comme l’un des plus grands poètes arabes contemporains, publié à partir de 1966. Traduites en France depuis les années 90, ses oeuvres s’intitulent : « Au dernier soir sur cette terre », et « Une mémoire pour l’oubli » (1994), « Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? » (1996), « La Palestine comme métaphore », et « Ne t’excuse pas » (1997), « Entretiens sur la poésie » (2006), publiés deux ans avant sa mort. Son poème, Pense aux autres » issu du recueil « Comme les fleurs d´amandiers ou plus loin », traduit de l’arabe (Palestine) comme tous ses textes, par Elias Sanbar, poète et essayiste, ambassadeur palestinien auprès de l’Unesco, s’affiche sur écran : « … Quand tu mènes tes guerres, pense aux autres. (N’oublie pas ceux qui réclament la paix). Quand tu rentres à la maison, pense aux autres. (N’oublie pas le peuple des tentes.) Quand tu comptes les étoiles pour dormir, pense aux autres. (Certains n’ont pas le loisir de rêver.) Quand tu te libères par la métonymie, pense aux autres. (Qui ont perdu le droit à la parole.) Quand tu penses aux autres lointains, pense à toi. (Dis-toi : Que ne suis-je une bougie dans le noir ?) »

Deux actrices s’installent à leur tour, chacune à une extrémité de la table et se font face : Clara Khoury, actrice arabe israélienne qu’on a vu sur les écrans dans La fiancée syrienne film de Eran Rikli et qui interprète aussi des poèmes de Mahmoud Darwich en alternance avec Makram Khoury son père ; Yaël Abecassis s’exprime en hébreu, et énonce entre autres un texte-silex de sa compatriote, Amira Hass, journaliste à Ha’aretz qui vit en Cisjordanie après avoir habité à Gaza et qui y témoigne des événements du conflit israélo-palestinien : « Peut-être qu’un jour viendra où de jeunes Israéliens – pas un ou deux, mais une génération entière – demanderont à leurs parents : comment avez-vous pu ? » A certains moments les visages des acteurs filmés en direct, paraissent sur écran et se superposent.

Dans son œuvre de cinéaste – qui marque plus de quatre-vingts films, fictions et documentaires, réalisés en quarante ans – Amos Gitai travaille la question du rythme, le plan-séquence « l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs » et une façon d’énoncer un point de vue qui permet de réfléchir et n’oblige pas à consommer les images. Après des études d’architecture, le réalisateur délaisse la discipline et opte pour le cinéma, quittant la voie tracée par son père, lui-même architecte formé au Bauhaus. Pour Amos Gitai les deux disciplines sont affaire de rythmes et de textes. Dans sa Leçon inaugurale au Collège de France où il occupait en 2018/2019 la chaire de création artistique, il note que l’un des événements qui l’a conduit au cinéma est la guerre de Kippour (octobre 1973) : « En octobre 1972 alors que j’étais étudiant en architecture, ma mère m’avait offert une caméra super 8. Pendant la guerre j’avais pris avec moi cette caméra et je filmais ce que je voyais depuis l’hélicoptère : des visages, la texture de la terre, des fragments d’opérations de sauvetage… La caméra est un objet qui m’a beaucoup aidé. Elle était à la fois un filtre, qui faisait pour moi un travail de documentation et de mémoire, qui enregistrait l’événement sur pellicule en temps réel, et un bouclier entre le réel et moi… » Et il argumente sur les raisons de son choix : d’une part « le métier d’architecte est devenu trop obsédé par la représentation », d’autre part « à la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. »

D’autres images défilent au cours du spectacle et se mêlent à la scène dont le survol d’un camp de réfugiés au Liban, Saïda au sud de Beyrouth, en 1982 ; une chorale de jeunes, illusion d’un avenir prometteur ? Une chanteuse pleureuse sorte de golem traverse le plateau, comme une ombre. Le nom des villes et villages écartelés, est épelé : nous sommes de Haïfa, Galilée, Jérusalem… Un Palestinien marche dans un environnement minéral. Dans la séquence finale du spectacle Amos Gitaï s’installe avec humilité à la table, trois-quart dos au public, et lit la lettre de Camus : « Vous n’aimez pas votre pays ? » lui qui entretient depuis longtemps des relations conflictuelles avec les autorités de son pays et s’était élevé publiquement contre le gouvernement israélien qui selon lui confond culture et propagande, lors de la projection de son film à la Mostra de Venise : « Je pense que la direction que prend le pays est très problématique, s’ils continuent, ils vont détruire l’idée d’une société ouverte. »

La conversation publique qui a lieu entre le réalisateur-metteur en scène, l’historien et sociologue Patrick Boucheron et Emmanuel Demarcy-Mota, interroge le lien entre Histoire et Mémoire pour tenter de penser le présent au regard du passé. « Je suggère que ce pays n’a pas une image unique mais qu’il est composite… La réalité moderne est une réalité fragmentée, disjointe. Je crois que la principale expérience de la modernité est celle du déracinement, des migrations et de l’exil » dit Amos Gitai, artiste qui, selon l’expression de Jean-Pierre Vernant reprise par Patrick Boucheron, « lance des ponts. » Pour le réalisateur « l’art est un acte civique, un geste qui reconnaît l’Autre. » Il prend en référence Guernica, la toile de Picasso réalisée en 1936 et évoque l’éthique du témoignage. Dans sa démarche artistique Amos Gitai interroge les frontières entre les arts. Letter to a friend in Gaza est la première partie d’une suite d’événements qui répondent à l’invitation du directeur du Théâtre de la Ville. En même temps que le spectacle il présente un parcours photographique sonore et visuel dans le hall et le jardin de l’Espace Cardin, Champs de mémoire où se côtoient auteurs et acteurs à travers l’intime et l’Histoire. Au mois de juin 2019 Amos Gitai présentera un spectacle autour de Thomas Mann dont la famille a vu ses biens confisqués et alors qu’il était exilé à Zurich, en 1936. Il y sera question d’exils intérieurs. Et en octobre 2020, il marquera vingt-cinq ans de l’assassinat d’Itzhak Rabin. L’événement sera accompagné d’une exposition à la Bibliothèque de France et de l’édition d’un livre. « Lorsqu’Itzhak Rabin a été élu je me suis dit, de façon dialectique, que j’allais parler de la guerre. Dire le prix de la guerre. Afin que ceux qui avaient envie de faire la paix se souviennent de ce qu’est la guerre. » Il travaillera aussi sur les Lettres de sa mère, Ifrasia Gitai, qui avait quitté la Russie après le pogrom antisémite des années 1915 et qui racontent les transformations des territoires ; l’actrice Hanna Szygulla sera chargée de les restituer.

L’initiative du Théâtre de la Ville qui développe des compagnonnages avec de grands artistes pour interroger la question du temps et de la mémoire, est à saluer. Si on interroge Amos Gitai sur le lien entre théâtre et politique, il coupe court au sempiternel débat car pour lui le théâtre « met en regard, c’est un partage d’expériences qui nous déplace. En soi c’est une position poétique. » Et les questions du fils au père, dans le lyrisme de Mahmoud Darwich, dessine la quadrature du cercle : « – Où me mènes-tu père ? – En direction du vent, mon enfant… – Qui habitera notre maison après nous, père ? – Elle restera telle que nous l’avons laissée mon enfant… – Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? – Que la maison reste animée, mon enfant. Car les maisons meurent quand partent les habitants… – Tiens bon avec moi et nous reviendrons chez nous – Quand donc mon père ? – Dans un jour ou deux mon fils. »

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2019

Avec : Makram J. Khoury – Yaël Abecassis – Clara Khoury – Amos Gitai. Les musiciens : Louis Sclavis clarinette – Bruno Maurice accordéon – Kioomars Musayyebi santour – Madeleine Pougatch chant. Musique additionnelle Alex Claude – costumes Moïra Douguet – lumières Jean Kalman – assistante à la mise en scène Ayda Melika – vidéo Laurent Truchot – assistante vidéo Vicky Schoukroun – traduction Rivka Markovizky – surtitrages Haifa Geries – adaptation des surtitrages Marie-José Sanselme.

Du 4 au 30 septembre 2019 – Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75001. Paris. Métro : Concorde – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

 

Regardez la Danse ! en 5 volumes

Les nouvelles éditions Scala publient 5 volumes de 80 pages – petits formats à mettre dans la poche, joliment illustrés de photos couleurs – pour tenter de définir les « principes du regard » sur l’art chorégraphique. Proposé par Philippe Verrièle, journaliste et critique de danse, ce cycle de réflexion s’adresse tant aux praticiens qu’aux spectateurs amateurs en quête de clés de compréhension, à travers 5 questions : « Qu’est-ce que la danse ? » « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » « Qu’est-ce qu’un danseur ? »  « Quel sens a la danse ? » « Peut-on écrire la danse ? »

Dans le premier volume, « Qu’est-ce que la danse » l’auteur – qui fréquente les salles de spectacle depuis de nombreuses années – dit, en guise de Prélude, que le regard posé sur la danse ne peut se comparer à rien d’autre : ni au théâtre, ni à la musique, ni au tableau, sous peine de décevoir : « La danse n’a rien d’autre à promettre que d’être la danse. » Il se défie des mots qui bien souvent ont « usé d’une terminologie confuse et mal définie » l’art de la danse, et prend beaucoup de précaution pour nommer les choses. Si la danse est partout, son économie reste fragile et Verrièle cherche à définir ce « domaine de compétence unique qu’aucune autre forme ne remplace » à travers de nombreux chorégraphes et tous styles de danse, distinguant trois étapes : la Danse, qui est pulsion ; le Danser, qui est action et s’inscrit dans le rapport à autrui ; le Chorégraphier, qui est l’acte artistique. Et il parle des patterns qui « constituent ces moments de danse que le chorégraphe retient, de différentes techniques comme la danse indienne « aux gestuelles codées très sophistiquées », de la double contrainte dans le film d’Akira Kurosawa, Kagemusha ; du mime d’Etienne Decroux et de Lecoq, pour conclure « L’univers de la danse commence donc là où les mots font défaut. » ? Dans la seconde partie de l’ouvrage il pose la question : « Qu’est-ce qu’une œuvre dansée ? »

Dans le second volume, à question apparemment simple qu’il pose : « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » Philippe Verrièle donne une première réponse, d’attente : « Le plus simple tient à tenir pour chorégraphe celui qui fait la danse. » Or il remet en question le verbe faire et ajoute : « Mais la danse ne se fait pas, elle sourd de chacun d’entre nous… » et le danseur n’est-il pas le véritable auteur de la danse ? L’auteur parle des indiscutables chorégraphes, Jérôme Robbins, Merce Cunningham, Pina Bausch, Maurice Béjart qui a « changé le rapport du grand public à la figure du créateur de ballet. » Il lie le concept de chorégraphe à celui de la notation en danse et rappelle que « ce n’est qu’en 1973 que la SACD accepte que le chorégraphe puisse être l’auteur du ballet et en touche les droits, sans contestation » ce furent pendant longtemps les compositeurs de musique jusqu’à l’affirmation par les Ballets Russes du triumvirat compositeur, peintre, maître de ballet alors que l’ultime polémique s’est jouée entre le musicien et le maître de ballet. Certains artistes pourtant n’ont pas créé de hiérarchie entre les disciplines, c’est le cas entre Merce Cunningham et John Cage, et la diversification des musiques donc la fin de l’œuvre unique ont fini par clarifier les choses. Dans la seconde partie de l’ouvrage, Philippe Verrièle interroge aussi la notion de représentation, les solos et les performances et, démontrant sa plasticité, pose la question : « Comment représenter l’œuvre dansée ? »

Le volume numéro 3, « Qu’est-ce qu’un danseur » cherche à définir l’étrangeté du danseur, sachant qu’il est avant tout un humain qui danse. « Le danseur obsède la danse pour cette raison définitive qu’il est objectivement obsédant » dit l’auteur, les mots sont forts mais vrais, on peut dire que la mythologie autour de la beauté nous hante. A la question : « Tout le monde serait-il potentiellement danseur ? » Philippe Verrièle répond que nous serions tous plutôt potentiellement dansants et il interroge la frontière entre amateur et professionnel, qu’il place au niveau de la réalisation. « Cela va plus vite, plus haut, plus fort. Cela dégage une émotion plus perceptible, plus puissante, plus rare » dit-il même si certains chorégraphes cherchent à « gommer la limite entre pratique sociale et réalisation artistique. » C’est le cas de Mathilde Monnier dans Publique, Jérôme Bel dans The show must go on ou encore les soirées What you want de Thomas Lebrun. La nature du danseur, cet « athlète de l’art » reste mystérieuse et il est des danseurs qui, s’ils sont sur le plateau et ne dansent pas ou très peu, restent bien des danseurs, ainsi Bandonéon de Pina Bausch, ou Duet de Paul Taylor. Il y a par ailleurs des courants, pour ne pas dire des modes, comme la période de la non-danse dans les années 1990/2000. Et même quand le texte s’invite dans la danse, le danseur danse les mots et ne les interprète pas comme le ferait l’acteur. Verrièle fait quelques survols historiques quant à l’émergence de la danse professionnelle et regarde l’interaction de la danse avec les autres arts et leurs interférences : avec le texte, le cirque, la performance. La seconde partie de l’ouvrage porte pour titre : « Apologie du cours de danse (Qu’est-ce qu’un danseur gros ?) » il y montre que « le studio de danse concentre une part déterminante de l’imaginaire associé à la danse et porte quelque chose de l’éternité » que le cours – qui n’est pas seulement le travail à la barre – rythme les journées des danseurs. Il nomme les trois particularités des cours de danse : la continuité, le professeur de danse et la collectivité, et conclut que la notion de danseur au final reste floue puisque l’on se nomme surtout danseur par auto-désignation. Ce volume 3 de la série Regardez la danse ! se ferme avec L’ineffable et le danseur, faisant référence à l’ouvrage du philosophe Vladimir Jankélévitch La Musique et l’Ineffable : « L’interprétation tient dans cette création dans l’instant de ce qui existe déjà qui n’est pas une reproduction, mais bien une création vraie, aussi magique que la première, parce qu’elle ne s’appuie pas sur la composition ou l’élaboration de l’œuvre dansée. Elle donne à appréhender d’une façon sinon nouvelle du moins inattendue à ce moment la texture même du mouvement dansé. »

« Quel sens a la danse ? » pose le 4ème volume, question déterminante pour le spectateur. Repartant de la question de la nature de la danse, Philippe Verrièle recentre le sujet sur l’écart entre le théâtre et la danse, le metteur en scène et le chorégraphe, prenant notamment pour exemple Jan Lauwers avec La Chambre d’Isabelle et la grande liberté de certains comme William Forsythe ou Trisha Brown qui mènent des aventures hors catégorie. Il démontre que quand il y a confusion entre le théâtre et la danse, le spectateur erre dans la même confusion. Par ailleurs, pour lui la danse-théâtre n’existe pas. Et il s’appuie sur Sacha Waltz avec Travelogue et regarde longuement le concept du Tanztheater de Pina Bausch. « Cette question du Tanztheater n’a rien d’une petite dispute entre spécialistes sur la nomenclature des styles. Elle illustre une difficulté majeure de la danse : celle-ci est à la fois abstraite et concrète. Et cela joue naturellement sur la perception que l’on peut en avoir. » Pour Verrièle, « cette question du sens de la danse traduit en effet très clairement la prééminence du livre et de la littérature dans notre culture » et il fait le lien avec le XVIIIème siècle au moment où « le grand ballet de cour est passé de mode » et où « le spectateur veut autre chose. » La seconde question posée par l’auteur dans ce volume, question en apparence bien inutile comme il le dit lui-même : « Faut-il faire de la danse pour en parler ? » le mène à parler de virtuosité et d’élitisme.

Dans le volume numéro 5 et dernier de la série, Philippe Verrièle s’attaque à une question complexe : « Peut-on écrire la danse ? » Parlant des écritures de la danse, il énonce un premier constat : même si « elles offrent des outils très performants, rares sont les chorégraphes qui les utilisent pour la conservation de leurs œuvres » l’exception étant Angelin Preljocaj qui invite, depuis ses débuts, une notatrice de la méthode Benesch à le suivre dans l’élaboration de ses créations. Second constat, les chorégraphes ne notent pas, en amont à leur travail, la pièce qu’ils élaborent. Ils prennent par contre souvent crayon ou stylo pour créer un univers plastique, qu’eux seuls décodent et qui n’est pas voué à la postérité. Entre connaissance physique et posture intellectuelle, il existerait un fossé dans la fantasmatique des chorégraphes. « Accepter la notation revient à concéder l’existence à l’œuvre dansée en dehors de son créateur, et cela ne va pas du tout de soi. » Écriture ou notation ? Telle est la question avec, souvent, des confusions. L’écriture se superpose en général au style, ou au genre tandis que la notation suit celle de la codification du mouvement. Ce sont les maîtres à danser qui se sont intéressés les premiers au système de notation : Pierre Beauchamp au début du siècle des Lumières, le XVIIIème et qui a débuté à la cour de Louis XIV, suivi de son élève Raoul-Auger Feuillet qui perfectionne le système pour la danse baroque. Pourtant ses limites montrent que le système ne s’applique qu’au bas du corps, qu’il est mal adapté aux mouvements d’ensemble et qu’il ne sert que la danse d’Académie. Beaucoup d’autres formes de notation sont élaborées au XIXème dont celle de Vladimir Stepanov pour les Ballets Petipa en Russie, mais aucune ne s’impose. Il faut attendre le début du XXème pour que deux systèmes voient le jour : le premier, publié par Rudolph Laban en 1928, s’appuie sur quatre éléments – le temps, l’espace, le poids et la force ; le second, publié par Rudolph Benesh en 1955 s’apparente à une partition musicale et part de la position du corps dans l’espace. La notation a et garde ses détracteurs, ainsi Roland Petit disant : « Mais noter, je ne sais pas ce que cela veut dire. Je pense que la chorégraphie d’aujourd’hui ne peut pas être écrite. » Écriture et notation ne sont ni la grammaire ni le vocabulaire de la danse. Dans la seconde partie de ce dernier volume : « La danse a-t-elle une mémoire ? » Philippe Verrièle démontre que « Trop ou trop peu, la mémoire de la danse ne trouve jamais le bon réglage » et s’insurge contre l’idée d’éphémère défendue par certains, ne serait-ce qu’en raison du jeu des références, de la citation ou de l’histoire de la danse questionnée par les chorégraphes.

C’est un éblouissant parcours que propose au lecteur Philippe Verrièle, à travers ces cinq volumes. Son observation, sa réflexion tant par l’histoire de la danse que dans la contemporanéité des formes et styles, ses interrogations, sa brillante connaissance du sujet, appellent admiration et félicitations. Avec cette traversée sans escale il fait danser les mots et tourner les pages de la collection Regardez la danse ! invitant à une plongée dans l’univers des chorégraphes et des danseurs, dans celui de la danse, intense, ardente et transcendante.

Chapeau bas aux nouvelles éditions Scala, simples et belles, à la riche iconographie, une mine pour ceux qui, de loin ou de près, s’intéressent au mouvement, à l’espace-temps, au corps, au dépassement, à la danse.

Brigitte Rémer, le 15 août 2019

5 volumes de Philippe Verrièle, publiés aux nouvelles éditions Scala : « Qu’est-ce que la danse ? » – « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » – « Qu’est-ce qu’un danseur ? » – « Quel sens a la danse ? » – « Peut-on écrire la danse ? » – Avec le soutien de la Région Auvergne-Rhône-Alpes. Site : www.editions-scala.fr  (8 euros le volume).

D’après une histoire vraie

© Marc Domage

Chorégraphie de Christian Rizzo, avec le Centre Chorégraphique National de Montpellier/ICI, au Lycée Jacques Decour, dans le cadre de Paris l’été.

Pour prolonger une émotion qu’il avait eue en assistant à une danse traditionnelle, à Istanbul, brève mais pleine d’énergie, Christian Rizzo a fait jouer la mémoire et tenté de transcrire la perception de ce moment d’intensité. Accompagné de huit danseurs, exclusivement hommes, pieds nus en jeans et tee-shirt, il a cherché de nouvelles formes, entre une expression populaire et la danse contemporaine.

Deux batteurs compositeurs, Didier Ambact et King Q4, exceptionnels, jouent en live, sur un podium qui mange un morceau du plateau. Ils portent le spectacle. D’un côté à l’autre de la scène, les danseurs lancent les bras en contrepoids à leurs fléchissements, ondulent de manière répétitive et lancinante, se rassemblent en une ronde furtive et derviche, se clouent les mains dans le dos comme des prisonniers, dialoguent avec les rythmes en tension. Ils glissent au gré des tempos donnés qu’ils construisent en motifs et figures et se fondent dans les lumières de Caty Olive. Par petites touches ils vibrent dans les embruns méditerranéens, d’un pas de bourrée ou de sirtaki, mêlés en un collectif hésitant entre force et fragilité.

Christian Rizzo, directeur de l’Institut Chorégraphique International/ Ici – CCN de Montpellier depuis 2015 avait créé cette pièce deux ans plus tôt au Festival d’Avignon, basée sur les réminiscences de ce fugace moment de communion traditionnelle perçu à Istanbul. Il construit un triptyque dont les deux autres pièces s’intitulent respectivement Ad noctum et Le syndrome ian encore en élaboration. L’homme est touche-à-tout, il est passé par le rock, la mode et les arts plastiques qui interfèrent souvent dans l’univers de ces recherches. Il avait longtemps dansé avec Hervé Robbe et Rachid Ouramdane avant de créer sa compagnie, l’association Fragile, en 1996.

Ses chemins de traverses passent ici par la narration autant que l’abstraction et dessinent des espaces de récits discontinus, moitié rituel moitié transe. On voyage sur une place de village au temps suspendu, à travers les énergies solaires et pratiques collectives. Le système d’écriture et l’espace des pulsions portés par le chorégraphe, les musiciens et les danseurs,  inscrivent les pleins et les déliés d’un geste un jour ébauché de l’autre côté de la Méditerranée. La ronde dansée devient immanence, transcendance et universalité.

Brigitte Rémer, le 12 août 2019

Du 31 juillet au 3 août 2019, à 22h – Au Lycée Jacques Decour, avenue Trudaine. 75009 – métro : Anvers – Site www.parislete.fr

Conception, chorégraphie, scénographie et costumes : Christian Rizzo –  Interprétation : Fabien Almakiewicz, Yaïr Barelli, Massimo Fusco, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Kerem Gelebek, Filipe Lourenço – Roberto Martínez – musique originale et musique live Didier Ambact et King Q4 – création lumières Caty Olive – assistante artistique Sophie Laly – régie générale Jérôme Masson – arrangements sonores Vanessa Court – régie lumière et vidéo Arnaud Lavisse, Samuel Dosière.

 

La Syrie littéraire – de la résilience à la résistance

Présentation et lectures, en présence de Farouk Mardam-Bey, Leyla-Claire Rabih, Marina Monmiret, dans le cadre du Festival d’art engagé, Syrien N’est Fait, le 4 août, aux Grands Voisins.

Auteur d’essais sur le Maghreb et le Proche-Orient, directeur de la collection Sindbad chez Actes Sud, Farouk Mardam-Bey introduit le débat sur la littérature de résistance. Il propose une rapide rétrospective du développement de la littérature en Syrie et repart de l’état d’urgence imposé, fin 1992. À la mort de Hafez el-Assad en 2000, après trente ans de présidence, Bachar, son fils, lui succède. Il abroge les libertés collectives et individuelles au nom de la sûreté nationale et bâillonne le travail culturel et intellectuel.

Fondé en 1959, le ministère de la Culture avait participé de l’étatisation de la culture et joué la censure, y compris pour ses propres publications. Dix ans plus tard, en 1969, la création de l’Union des Écrivains placée sous le contrôle du Parti Baas servait la promotion des écrivains affiliés au régime. L’Union dessinait l’espace littéraire des maisons d’édition et régulait la diffusion, la censure veillait, sous toutes ses formes.

Les publications à caractère religieux ont accompagné la vague de ré-islamisation et inondé les maisons d’éditions et les librairies, et les hagiographies étaient nombreuses. Sur deux mille cinq cents ouvrages publiés chaque année, la moitié était à caractère religieux et relevait de la propagande, sans aucune réflexion sur la spiritualité. L’ambigüité entre le pouvoir et le religieux était extrême, comme elle le fut en Égypte, sous Nasser. Sadallah Wannous parlait d’une zone d’ambigüité historique poursuit Farouk Mardam-Bey et les forces progressistes se sont effacées, au profit d’une consolidation de l’Islam.

Dans les années 1980 les écrivains ne pouvaient agir frontalement et utilisaient détours et métaphores pour dénoncer les entraves à la liberté d’expression, face à un pouvoir abstrait. Seul quelques-uns – comme Abdel Rahman Ibrahim Mounif – échappèrent à ce détournement. Peu de temps après la disparition de son père en septembre 2000, le Manifeste des 99 signé par des écrivains, des intellectuels, des journalistes et des artistes, fut adressé à Bachar el-Assad. Ce texte demandait la levée de l’état d’urgence et de la loi martiale en vigueur depuis 1963, l’amnistie de tous les prisonniers politiques, des détenus et des exilés, la liberté d’association, la liberté de la presse, la liberté d’expression et la liberté dans l’espace public.

Suit ce que Farouk Mardam-Bey appelle la littérature contre l’oubli, donc contre l’amnésie. Au cours de la décennie 80, le massacre des détenus de la prison de Palmyre par le frère du Président suite à une tentative d’assassinat de Hafez el-Assad avait contribué à faire émerger une littérature de résistance comprenant des reportages littéraires – dont un certain nombre, traduits en français –  et de la poésie, des formes plus faciles à produire en exil, les romans tardant souvent à voir le jour, pendant les révolutions. Khaled Khalifa signe l’un des premiers romans, inspiré par la tragédie syrienne, La Mort est une corvée, édité en France en 2018 dans une traduction de Samia Naïm.  Ce talentueux conteur et scénariste écrit un roman d’une grande force qu’il accompagne d’une pointe d’humour noir. Un autre de ses romans où se mêlent le réel et la fiction, L’éloge de la haine – publié en France en 2011 et traduit de l’arabe par Rania Samara – parle de la jeunesse arabe des années 1980, balançant entre l’islamisme radical et le despotisme militaire.

Le grand poète Nizar Qabbani né à Damas en 1923 et mort à Londres en 1998 casse l’image traditionnelle de la femme arabe et invente un langage nouveau proche de la langue parlée et riche de nombreuses images empruntées au monde de l’enfance. L’exemple de son poème La Leçon d’art plastique, lu par Farouk Mardam Bey puis en arabe par l’une des actrices présentes à ses côtés fait penser à Prévert : « Mon fils pose devant moi sa palette de couleur et me demande de lui dessiner un oiseau. Je plonge le pinceau dans la couleur gris et lui dessine un carré avec des barreaux et un cadenas. Mon fils me dit, tout surpris : ne sais-tu pas dessiner un oiseau ? Je lui dis : mon fils, excuse-moi, je ne sais plus comment sont faits les oiseaux… » Puis le fils lui demande la mer, puis l’épi de blé et toujours le père dessine autre chose. A la fin du poème : « Mon fils pose devant moi sa boîte de couleurs et me demande de lui dessiner une patrie. Le pinceau tremble dans ma main et je fonds en larme. »

Avec onze recueils de nouvelles, Zakaria Tamer, né en 1931, forgeron et autodidacte, s’inscrit dans l’avant-garde. Il dénonce l’absurdité de la vie avec un humour noir. Il a vécu à Londres après la publication de Les Tigres le dixième jour, à partir d’un dialogue entre un tigre et son dresseur. La fable déconstruit les principes de la tyrannie, elle a valu à son auteur la disgrâce. Rosa Yassin Hassan, jeune écrivaine née en 1974, architecte et journaliste exilée en France depuis 2012, où elle a entrepris des actions humanitaires avec les femmes, transgresse, dans sa littérature, les tabous et fait émerger la mémoire des dernières décennies éprouvées par la répression. Avec Les Gardiens de l’air elle parle des arrestations arbitraires et des réactions des femmes de prisonniers. Elle a publié plusieurs autres ouvrages, dont Feux croisés. Un extrait de Les Portes du Néant est lu. Né à Damas en 1956, Nouri Al-Jarrah vit en exil, à Londres, depuis 1986, il a publié plus de quinze livres dont des recueils de poèmes : Une barque pour Lesbos et Le Désespoir de Noé. « Ô Syrie, sortie de la tablette brisée de l’écriture… »

Tous les passages lus au cours de cette rencontre par les actrices Leyla-Claire Rabih et Marina Monmiret témoignent de la vitalité créatrice d’hier et d’aujourd’hui en Syrie à travers une mosaïque de textes littéraires et poétiques qui croisent l’intime et le politique. Et Farouk Mardam-Bey conclut ce moment de lectures sur ces quelques mots : La terre n’a de mémoire que le silence. Ainsi se referme la 4ème édition du festival multidisciplinaire Sy-rien N’est Fait qui a investi plusieurs lieux culturels et galeries, pour faire vivre l’art et la culture syrienne.

Brigitte Rémer, le 10 juillet 2019

 Sy-rien N’est Fait est organisé par ASML/Syria, en partenariat avec le Collectif de Développement et Secours Syrien (CODSSY), La Caravane Culturelle Syrienne, La6izi Community, Souria Houria, Kesh Malek, Women Now for Development, UOSSM/Union des Organisations de Secours et Soins Médicaux, Musawa/Women studies center – Équipe SNF #4/ 2019 – direction exécutive Lucie San Geroteo- Zagrad  – direction artistique Hala Alabdalla – direction des relations publiques Emeline Hardy – coordination générale Line Karout – Comité de sélection artistique –  toiles et tableaux Nada Karami /Galerie Europia – photographie Ammar Abd Rabbo, Michel Christolhomme /Galerie Fait & Cause – danse Dalia Naous – littérature Farouk Mardam-Bey – cinéma, poésie, théâtre Hala Alabdalla – musique Lucie San Geroteo – Zagrad, Emeline Hardy, Line Karout.

Du 18 juillet au 4 août 2019, aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Europia, Galerie Fait & Cause. Voir aussi nos articles des 19 juillet et 3 août.

 

De la Syrie à l’Europe : regards croisés de citoyens journalistes syriens

© Zakaria Abdelkafi

Exposition des photographies de Zakaria Abdelkafi, Firas Abdullah, Waad Alkateab, Ameer al-Halbi, Abdulmonam Eassa, Nour Kelze – dans le cadre du Festival engagé SY-rien N’EST fait – à la Galerie Fait & Cause.

Des millions d’images ont été faites depuis le soulèvement de 2011 en Syrie, montrant la violence de la guerre et les conditions de vie des populations civiles. Dans le cadre du Festival SY-rien N’EST fait, six photographes syriens exposent leurs clichés, tous ont risqué leur vie et se sont formés au photojournalisme sur le terrain, par engagement et par volonté de documenter les événements et de les transmettre au monde. Ils ont couvert ces moments tragiques de leur pays, témoins de sa destruction et comme des milliers d’autres, ont dû tout abandonner. Tous sont exilés et poursuivent leurs travaux, depuis l’exil. Ces photos racontent.

Zakaria Abdelkafi, photographe de presse, fut correspondant de l’AFP à Alep de 2013 à 2015, militant de la première heure, témoin des hommes et des femmes pris au piège d’une ville en plein chaos. Il montre une photo où trois autobus aux couleurs vives sont dressés à la verticale, en guise de barricade ; une autre où les gens cherchent des rescapés au milieu des gravats devant des pans entiers d’immeubles écroulés. Alep 7 avril 2013 : Les secours s’organisent dans le quartier d’Al-Ansari suite au langage des bombes à fragmentation par les forces du régime ayant causé plusieurs dizaines de morts et de blessés, parmi les civils ; Habitants fuyant leur quartier pour échapper au bombardement des forces du régime. Il raconte : « Lorsque j’étais en Syrie je croyais en la révolution et j’aimais mon travail. C’est ce qui me permettait de tenir malgré les difficultés et les risques constants auxquels j’étais exposé. Mais il fallait témoigner. Lorsque j’appuyais sur le déclencheur je ne pensais à rien, absolument à rien, ni à la blessure ni à la mort. » Blessé à l’œil, il fut emmené en Turquie pour être soigné puis s’est réfugié en France où il poursuit son travail pour l’AFP.

© Firas Abdullah

Firas Abdullah a grandi à Douma, en Goutha Orientale, une région ravagée car visée par les attaques chimiques du régime Assad. Il a documenté ces longues années de siège jusqu’à sa reconquête par le régime. Il montre des Civils fuyant après une frappe aérienne du régime où l’on voit l’angoisse d’un père, ses deux enfants accrochés au cou ; une Branche d’olivier colorée de sang après le bombardement d’un quartier de la ville par les forces du régime syrien ; un habitant, Civil portant l’un de ses voisins, blessé lors d’une attaque aérienne des forces du régime. « Quel que soit le sujet à couvrir, bombardements, raids, blessés, morts etc… je ne réfléchissais pas beaucoup lorsque je partais prendre des photos sur le terrain. Je laissais mes émotions derrière moi et m’élançais d’un coup. De toutes façons nous n’avions pas le temps de réfléchir à ce qui se passait autour de nous. Nous vivions en accéléré et mourions encore plus vite » dit-il. Évacué au nord de la Syrie il a quitté son pays fin 2018 via la Turquie et vit en France.

© Waad Alkateab

Waad Alkateab était étudiante en économie à Alep quand la guerre a commencé. Elle a d’abord capté les images des manifestations et de leur répression sur son téléphone portable, comme beaucoup de jeunes, puis s’est imposée le devoir de filmer, avec une vraie caméra numérique, pour témoigner. Elle a tourné des reportages à Alep pour Channel 4 et a coréalisé avec Edward Watts le film For Sama, lettre d’amour d’une jeune femme à sa fille qui raconte les bombardements et le soulèvement d’Alep pendant cinq ans. Ce film a remporté cette année à Cannes le Prix du documentaire, l’Oeil d’Or. Elle explique : Ce petit drapeau de la révolution faisait masque, les filles le portaient dans les manifestations pour cacher leurs visages. Je le garde avec moi depuis 2011. Sur son regard de photographe elle dit : « Pour moi la photographie est un mode de vie. La photo est à la fois ce que je veux garder et sortir de ma tête. Elle porte sur les choses que je considère importantes et qui ne doivent pas tomber dans l’oubli. Dans un contexte de paix, comme dans un contexte de guerre, ici et là-bas, la relation avec l’appareil photo est la même en ceci que mon regard porte sur un instant à saisir, mais en Syrie je n’étais pas simple photographe, pas complètement extérieure, ce regard était investi de responsabilité. »

© Ameer Alhalbi

Le tout jeune Ameer al-Halbi, photographe indépendant, a couvert les dernières heures du siège de sa ville, Alep, avant de devoir fuir avec sa mère. Il capte surtout des images d’enfants en bas âge : Des pères portant des bébés dans leurs bras au milieu des immeubles détruits ; Un homme porte un nourrisson blessé au milieu des décombres, suite à un bombardement au baril du quartier de Bab al-Nayrab tenu par les forces armées de l’opposition ; Les secours retirent un nourrisson des décombres d’un bâtiment détruit dans le quartier d’al-Kalasa ; Un membre des Casques Blancs tient le corps d’un enfant retiré des décombres après une frappe aérienne sur le quartier de Karm Homad tenu par les forces armées de l’opposition. « Début 2016 j’étais choqué chaque fois que je revoyais une série de photos d’enfants d’Alep que j’avais prise. Leur destin a été des plus tragiques, nombreux sont ceux qui ont perdu la vie durant le siège de la ville… Le tournant a été la mort de mon père, il me fallait agir et témoigner. Je me suis emparé de mon appareil photo et je ne l’ai plus lâché. » Il est aujourd’hui réfugié en France.

© Abdulmonam Eassa

Abdulmonam Eassa a couvert les cinq années de siège de la Ghouta orientale où il est né, notamment pour l’AFP. Il a débuté en tant que photographe indépendant en 2013 en documentant la ville de Damas, bloquée, agressée, détruite par des frappes aériennes quotidiennes. Janvier 2018 : Un enfant observe sa maison détruite après une attaque aérienne des forces du régime ; Moment d’accalmie entre les bombardements, où les enfants jouent parmi les décombres ; Un enfant court devant un mur dévasté du quartier de Zamalka, cible en 2013 d’une attaque au gaz sarin par les forces du régime qui avaient fait plus de 1500 morts. « Ce sont des émotions heureuses et douloureuses qui se mêlent quand je pense à mon expérience photographique en Syrie. Mes photos constituent à la fois un récit autobiographique et une manière plus large de documenter les faits historiques » écrit-il et il pose la question de la déontologie pour placer les limites de ce qui est montrable, poursuivant : « C’est la nature du message à transmettre qui compte. » Réfugié à Paris depuis octobre dernier il continue son travail pour l’agence. Une de ses photos sur la manifestation des gilets jaunes lui a valu d’être classée comme l’une des meilleures images de l’année 2018.

© Nour Kelze

Originaire d’Alep, Nour Kelze a commencé son travail de photojournaliste à partir de 2012. Déterminée à montrer les évènements qui déchirent son pays, elle est entrée en dialogue avec le photographe de guerre Goran Tomasevic qui a soutenu sa démarche et lui a donné une partie de son matériel. Elle a reçu le prix IWMF Courage in Journalism en 2013 et est aujourd’hui photographe pour Reuters. Elle vient d’être primée pour son court-métrage Not anymore : a story of revolution, au festival « Cinéma et Droits Humains. »  Pour elle « Prendre des photos en temps de paix ou de guerre sont deux choses différentes. Mais toutes deux éclairent sur l’état d’esprit du photographe. En Syrie, l’intensité de l’événement faisait que je prenais des photos qui rendent compte du vécu en laissant peu de marge à la réflexion. En situation de paix les choses changent, c’est l’esprit qui se lance à la recherche d’une photo à capter, le photographe réfléchit à l’effet esthétique escompté, et prend le temps pour élaborer son point de vue. »

Il reste de leurs maisons et de leurs vies syriennes des objets éparpillés comme un trousseau de clés, des papiers d’identité, un appareil photo et ces témoignages en images comme partie du patrimoine mondial, alors que la guerre continue, que les feux ne sont pas éteints et qu’un tyran parmi d’autres détruit un pays, la Syrie, son peuple et sa culture, sous le regard du monde.

Brigitte Rémer, le 3 août 2019

Du 30 juillet au 14 août 2019 (mardi au samedi 13h30/18h30) – Galerie Fait & Cause, 58 rue Quincampoix. 75004. Paris –  métro : Châtelet – Entrée libre – Avec le soutien de la photographe Sarah Moon.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse

Frédéric Bazille « Jeune femme noire aux pivoines » © Courtesy National Gallery of Art, Washington, NGA Images

Au Musée d’Orsay – Commissaires d’exposition Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, Isolde Pludermacher.

La remarquable exposition, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse programmée au Musée d’Orsay vient de s’achever – trois cents œuvres : peintures, photos, sculptures, arts graphiques, livres, revues, affiches, lettres et documents divers, présentées à New-York sa première étape à la Wallach Art Gallery, puis à Paris, seconde halte. La prochaine aura lieu à Pointe-à-Pitre, au Mémorial ACTe, à partir du 13 septembre. La notion de modèle s’entend aussi bien comme modèle d’artiste – ils sont nombreux à avoir croisé la trajectoire d’artistes et à avoir tissé des relations avec eux même s’ils font figure d’oubliés – que comme figure exemplaire.

Récemment entrée dans l’histoire de l’art, la représentation des Noirs ramène à l’Histoire. Derrière la beauté de ces femmes et de ces hommes noirs, au départ anonymes, se tisse la violence de l’esclavage et de la colonisation. Ils sont en majesté, le regard au loin, chargé de brume. La femme a le sein dénudé, signe de servitude. L’exposition leur redonne un nom et une histoire et rend compte de la manière dont ils deviennent, au fil du temps, un sujet en tant que tel.

Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse couvre la période allant de la Révolution française au début du XXème et au mouvement de la négritude. Elle traverse le temps de l’abolition de l’esclavage entre 1794 et 1848, la création de la Société des amis des noirs en 1788, la révolte des esclaves de Saint-Domingue en 1791, autant d’images qui participent de la reconnaissance d’une identité noire relatée à travers une multiplicité de représentations. Trois moments forts structurent l’exposition : Le temps de l’abolition de l’esclavage, le temps de la nouvelle peinture avec les impressionnistes Bazille, Cézanne, Degas, Manet etc. le temps des premières avant-gardes du XXème siècle. Elle est construite en douze sections : Nouveaux regards, Géricault et la présence noire, L’art contre l’esclavage, Métissages littéraires, Dans l’atelier, Autour d’Olympia, En scène, La Force noire, Voix et contre-voix de l’Empire colonial, La Négritude à Paris, Matisse à Harlem, J’aime Olympia en Noire.

La Révolution française, point de rupture historique, permet l’émergence de portraits de Noirs émancipés. Au premier plan le célèbre Portrait de Jean-Baptiste Belley par Anne-Louis Girodet, ancien esclave et député oublié de Saint-Domingue et le Portrait de Madeleine, dont le titre premier fut Portrait d’une négresse, puis Portrait d’une femme noire. Ce tableau réalisé par Marie-Guilhelmine Benoist, reprend la pose des portraits de femmes de la haute société, comme le Portrait de madame Récamier, peint par David, en 1800. Même si les idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité énoncés dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en 1789, ainsi que la situation des Noirs, représentent un enjeu politique et économique important, l’abolition de l’esclavage signée le 4 février 1794 par la Convention est rétablie en 1802 par Bonaparte, qui a pris le pouvoir par la force et défend les intérêts coloniaux. Théodore Géricault, qui s’engage de manière romantique dans le mouvement abolitionniste, place dans son oeuvre emblématique, Le Radeau de la Méduse réalisé en 1819, le célèbre modèle originaire d’Haïti, Joseph. De dos, monté sur un tonneau, Joseph agite le foulard de la dernière chance. Il sera aussi représenté par les peintres Théodore Chassériau (Étude de nègre, 1838) et Adolphe Brune (Joseph le nègre, 2nde moitié du XIXème), Joseph devint ami de Géricault.

Si la traite négrière est abolie le 29 mars 1815, l’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises n’entre en vigueur que le 27 avril 1848. Le peintre François-Auguste Biard, chargé de traduire la liesse des affranchis, réalise son tableau L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises cette année-là et fait écho aux thèses anti-esclavagistes de Victor Schoelcher. On y voit un couple libéré de ses fers s’étreignant, l’ordre républicain et son immense drapeau tricolore, un semblant de fraternité. Le sculpteur Charles Cordier qui, aux Beaux-Arts de Paris, avait fait la rencontre d’un ancien esclave soudanais affranchi, Seïd Enkess devenu modèle professionnel, réalisa, à partir de là, une remarquable œuvre ethnographique dont La Vénus africaine. Marcel Verdier, élève d’Ingres, a peint en 1843 Le châtiment des quatre piquets dans les colonies où, comme dans la fresque murale de Diego Rivera réalisée en 1930, El Ingenio, se lit la satisfaction du Maître. Ici l’homme noir est plaqué au sol, visage contre terre, comme crucifié par quatre piquets en guise de clous, et d’autres esclaves noirs attendent avant de subir le même sort.

D’une grande richesse et diversification, l’exposition démontre à quel point l’inspiration des artistes se modifia dans le regard de leurs modèles noirs, ainsi les oeuvres du sculpteur Pierre-Jean David d’Angers (Noir enchaîné, 1ère moitié du XXème siècle), les toiles d’Eugène Delacroix (Portrait d’une femme au turban bleu, 1827), Jean-Léon Jérôme (Esclaves à vendre, 1873) ou Henri Fantin-Latour (Les Femmes d’Alger dans leur appartement, 1875). Chez les Impressionnistes, Paul Cézanne peint Le Nègre Scipion en 1866, Edgar Degas Miss Lala au Cirque Fernando une trapéziste surdouée, de couleur noire, en 1879 et Henri de Toulouse Lautrec dessine Chocolat dansant dans un bar en 1896, il s’agit du clown Rafaël, originaire de La Havane, qui joue le rôle de l’Auguste en duo avec l’acteur britannique Footit, qui tient le rôle du clown blanc, autoritaire et tyrannique. La culture noire devient un centre d’intérêt dès le XIXème, et nombre d’artistes noirs se produisent dans les music-halls et dans les cirques. Et la littérature croise le thème du métissage, thème central du romantisme français. Edouard Manet réalise La Maîtresse de Baudelaire, Jeanne Duval, une actrice vraisemblablement née en Haïti, perdue dans une immense robe blanche sur fond de voilage, que le poète rencontra en 1842 alors qu’elle avait une quinzaine d’années et qui fut sa maîtresse et sa muse, pendant vingt ans. Elle traverse l’oeuvre dessinée du poète – ici une esquisse pour crayon et encre – et elle est l’inspiration de ses poèmes exotiques des Fleurs du mal.

Manet signa aussi la célèbre Olympia qui fit scandale au Salon de 1865 : on y devine à peine, derrière le lit où la courtisane, nue, est allongée, le visage de la servante, repérée par sa robe pâle et le bouquet de fleurs qu’elle porte, une femme pleine de dignité. En écho, en 1872/1873, Cézanne peint avec audace Une moderne Olympia où il se met en scène et mêle sa présence d’observateur à celle des deux femmes, sorte de nymphes fantasmées. Un siècle plus tard, en 1970, Larry Rivers inverse la donne et place la jeune noire à la place de la courtisane Like Olympia in Black Face.

D‘autres grands artistes s’inspirent de l’exotisme noir et de l’imaginaire de l’ailleurs à la fin du XIXème siècle comme Gauguin découvrant la Martinique en 1887, le Douanier Rousseau peignant La Charmeuse de serpents dans une végétation mystérieuse et onirique, en 1907. Aïcha, modèle emblématique resplendit dans son déshabillé de satin vert, visage cerné d’un imposant turban blanc, dans la peinture réalisée par Félix Vallotton de 1922 ainsi que dans le somptueux portrait noir et blanc du photographe Man Ray. Admiratifs de la statuaire africaine, Derain, Picasso et Matisse nourrissent leur inspiration dès les années 1906/07, s’éloignent du mimétisme en donnant leur propre interprétation du modèle. Pablo Picasso peint une Etude pour nu debout en 1908, Kees Van Dongen réalise en 1914 une toile avec le champion noir de boxe catégorie poids lourd, Jack Jonhson. L’Afrique des avant-gardes fait partie du Paris des années 1920.

En 1930, Matisse entreprend un long voyage pour Tahiti, en passant par les États-Unis, fréquente les clubs de Harlem, découvre louis Amstrong et Billie Holiday et rentre en France habité par la rythmique du jazz mêlée aux sensations colorées et végétales de Tahiti qu’on retrouve dans ses dessins. Dans son atelier, plusieurs modèles métisses l’inspirent : Elvire van Hyfte, belgo-congolaise, personnifie L’Asie toute de couleurs vives, dans un tableau de 1946, Carmen Lahens, haïtienne, pose pour les dessins des Fleurs du mal et Katherine Dunham, fondatrice des Ballets caraïbes à la fin des années 1940 devient La Dame à la robe blanche, en 1946.

On est dans les non-dits de l’histoire de l’art et les études d’atelier constituent des témoignages uniques de la présence des Noirs à Paris. Le thème proposé par le Musée d’Orsay Le Modèle noir de Géricault à Matisse, porteur d’une problématique complexe liée à la ségrégation raciale et à l’entreprise coloniale est remarquablement traité. Le travail des commissaires – Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell, et Isolde Pludermacher – accompagnés de trois historiens de l’art – David Bindmaan, Anne Lafont et Pap Ndiaye – met en lumière, au-delà de toute vision stéréotypée et loin de tout exotisme, le regard singulier porté par les artistes sur le modèle noir. Une exposition salutaire.

Brigitte Rémer, le 30 juillet 2019

Commissariat : Cécile Debray, conservatrice en chef du patrimoine, directrice du musée de l’Orangerie – Stéphane Guégan, conseiller scientifique auprès de la présidente des musées d’Orsay et de l’Orangerie – Denise Murrell, Ford Foundation Postdoctoral Research Scholar at the Wallach Art Gallery – Isolde Pludermacher, conservatrice en chef au musée d’Orsay

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris, The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Université de Columbia, New York, et le Mémorial ACTe, Pointe-à-Pitre, avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France, avec le soutien de la Ford Foundation – Elle programmée au Mémorial ACTe de Pointe-à-Pitre (Guadeloupe), du 13 septembre au 29 décembre 2019.

 Deux ouvrages sont édités en écho à l’exposition : le Catalogue d’exposition, et une Chronologie illustrée, Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse, coédition Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – En littérature : Un pas de chat sauvage de Marie NDiaye co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Flammarion – Le Jeune Noir à l’épée, d’Abd al Malik, co-édité par les Musées d’Orsay et de l’Orangerie/Flammarion / Présence Africaine.

Art in Situ

Exposition à la Galerie Europia, en avant-première au Festival d’art engagé, Sy-rien N’est Fait qui débute le 31 juillet 2019 – Sept artistes, vivant et travaillant en Syrie, exposent : Youssef Abdelke, Mouneer Al Shaarani, Abdallah Murad, Reem Tarraf, Suhail Thubian, Omran Younis, Zavien Youssef.

S’ils ne peuvent être là faute de visas, leurs oeuvres ont passé les frontières et montrent que la vie et les expressions de l’imaginaire et de l’espoir reprennent le dessus. Ces sept artistes plasticiens – dont une femme – de générations différentes, sont tous nés en Syrie et ont été formés dans leur pays, à l’École des Beaux-Arts de Damas, à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas et pour l’un d’eux, sculpteur, à l’Institut d’Adham Ismail.

Né en 1951 à Qameshli, Youssef Abdelke vit et travaille à Damas. Son travail touche à différents domaines graphiques – affiches, illustrations, dessins humoristiques, couvertures de livres -. Il présente ici un dessin au fusain sur carton dans une déclinaison de gris, dessin très élaboré autour d’un poisson-symbole placé dans une boîte en bois, cherchant de l’oxygène, sans eau et sans espoir d’en sortir, boîte posée sur un plateau de bois dont chaque veine dessinée est d’une grande précision. Youssef Abdelke a participé à de nombreuses expositions dans les Pays Arabes et en Europe. Certaines de ses œuvres ont été acquises par des collectionneurs privés et par des institutions artistiques comme le Musée d’Art Moderne d’Amman, le Musée National du Koweit, le Musée de Digne-les-Bains, le British Museum et l’Institut du Monde Arabe à Paris.

Mouneer Al Shaarani est un calligraphe qui a étudié auprès du maître Badawi Al Dirany. Né en 1952 il vit et travaille à Damas et présente deux œuvres qui se caractérisent par une certaine géométrie, notamment une série de lignes parallèles finement agencées et vivantes. À travers la liberté de son geste face à cet art ô combien patrimonial, il célèbre une sorte de modernisme et de désacralisation. Ses œuvres ont été acquises par de nombreux musées des quatre continents et par des collectionneurs privés.

Avec un parcours artistique balisé par de nombreuses expositions personnelles et collectives – en Syrie, Turquie, Tunisie, au Liban et aux Émirats, ainsi qu’en Europe/France, Royaume-Uni, Bulgarie, Suisse – Abdallah Murad est considéré comme l’un des pionniers de l’expressionnisme abstrait dans le monde arabe et travaille dans l’asymétrie. Né à Homs en 1944, le tableau qu’il présente – acrylique sur toile – semble recouvrir une ancienne mosaïque effacée par le temps. Ses savants dégradés vont du jaune souffre/ocre jaune au vert camouflage/vert-de-gris, en une sorte de fondu-enchaîné. Abdallah Murad laisse un grand vide dans sa composition, habitée dans sa partie supérieure par de petites formes mi-fantomatiques mi-enzymatiques, en attente de réaction chimique.

Née à Homs en 1974, c’est au Département des arts graphiques/ Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Damas que Reem Tarraf a appris le dessin, domaine dans lequel elle a travaillé plusieurs années ainsi que dans le design et l’éducation artistique. Elle a reçu le Troisième Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, lors de son édition numéro 3, a participé à diverses manifestations artistiques au Canada, à Dubaï et aux États-Unis. Depuis 2016 elle se consacre exclusivement à ses activités artistiques. Elle présente ici deux grandes toiles qui accrochent le regard par leurs couleurs vives, l’une rouge, l’autre jaune, travaille les reliefs en y intégrant du papier froissé qu’elle enfouit dans ses couleurs. Un obstacle brun barre chacun des tableaux en leur centre, sorte de débris météorites.

Ce ne sont pas ses sculptures que Suhail Thubian montre ici, plus difficiles à sortir du pays, mais deux toiles de techniques mixtes où l’on lit le volume et l’architecture qui font la spécificité du sculpteur. La première mêle deux corps d’hommes qui se superposent comme en mouvement décalé et qui à peine se touchent avec la finesse de l’encre et de la plume. Placés dans un cercle jaune acrylique, ils pourraient évoquer L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci, avec sa règle de proportion des corps. La seconde toile représente une femme dessinée à la craie, allongée au sol la tête à demi enfouie sur un fond décalé là encore, bleu couvert de lettres d’or. Rêve-t-elle, ou comme le Dormeur du Val d’Arthur Rimbaud, a-t-elle « deux trous rouges au côté droit ? » Né en 1965 à Sweida où il travaille, Suhail Thubian a exposé en Syrie, au Liban, en Égypte et aux États-Unis.

Deux dessins au fusain sur carton, grands formats de Omran Younis plongent dans un univers mental déstructuré et dégagent une grande violence : Un loup efflanqué et enragé, gueule ouverte, s’apprête à fondre sur sa victime, située en-dessous. En contre plongée, face à lui, un enfant à la tête de mort, couleur verte, est allongé sereinement, dans une grande boîte-cercueil. L’extrême violence naît du contraste de la métaphore. Le second dessin est tout aussi rude, morceaux éclatés d’humains sous la supervision d’une figure-monstre rampante. Comme un ressassement, la répétition presque symétrique de têtes sans corps entraînées dans une danse des morts, est glaçante. Un dessin précis pour une représentation sans concession et de douleur qui n’est pas sans évoquer l’expressionnisme de la toile d’Edvard Munch, Le Cri, où le personnage se tient la tête – une tête de mort – entre les mains, où les yeux sont écarquillés d’épouvante et où la bouche, béante, pousse un cri silencieux. Né en 1971 à Hasakah, Omran Younis a reçu le Premier Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, édition numéro 3. Ses œuvres font partie de nombreuses collections dans les Pays Arabes et dans le monde, et il expose à la Virginia Commonwealth Community Gallery de Doha, côtoyant d’autres grands artistes internationaux.

Né en 1983 à Al-Qamishli, Zavien Youssef est à trente-cinq ans le plus jeune des artistes exposant dans Art in Situ. Il vit et travaille à Damas et présente une grande toile aux couleurs chaudes, constituée de mille et une petites touches de peinture à l’huile accumulées, avec un travail sur la texture et dans l’épaisseur de la matière. Il présente une seconde œuvre, réplique de la première et comme sa maquette, légèrement plus petite et peinte sur carton. C’est lumineux et méditatif, dans un style expressionniste. L’artiste a obtenu en 2006, à l’âge de vingt-trois ans, le Premier Prix du Salon des Jeunes Artistes Syriens, il a participé à de nombreuses expositions individuelles ou collectives, au Moyen-Orient et en Europe. Zavien Youssef enseigne la peinture et le dessin, ses deux disciplines de prédilection auxquelles lui-même a été formé.

Dans cette petite galerie du VIIème arrondissement, Europia, pleine de simplicité, l’accrochage à lui seul parle et laisse filtrer la clarté derrière la douleur, et le partage d’espoir. « Qui suis-je encore quand mon visage, mon nom, la fleur de ma jeunesse, ma langue, ma voix, ma mémoire, sont restés là-bas ? habillée des débris de mon pays (…) » écrivait Fadwa Souleimane, exilée en France, dans son recueil de poésies, À la pleine lune, avant de disparaître. Aujourd’hui Là-bas est ici par la puissance de l’art et de ces sept artistes qui permettent de croiser nos regards avec intensité.

Brigitte Rémer, le 19 juillet 2019

Exposition Art in Situ, Galerie Europia, du 18 juillet au 2 août 2019, 16h30/19h30, du lundi au vendredi – métro : Saint-François Xavier – Tél. : 01 45 51 26 07 – Site : www .europia.org – et aussi : du 31 juillet au 4 août, Festival d’Art engagé/ Sy-rien N’est Fait… Concerts, cinéma, théâtre, débats, ateliers etc. aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Fait et Cause – Site : https://asmlsyria.com/fr/syrien-nest-fait/

Prix de la critique 2018/2019 – Palmarès

Le Syndicat de la Critique – qui regroupe aujourd’hui 140 journalistes de la presse écrite et audiovisuelle, française et étrangère – a attribué le 21 juin ses récompenses pour les trois Collèges : Théâtre, Musique et Danse, rendant ainsi hommage aux artistes qui ont marqué la saison. La cérémonie de remise des Prix s’est tenue à l’Opéra-Comique.

THÉÂTRE –

GRAND PRIX (meilleur spectacle théâtral de l’année) : Les Idoles, de Christophe Honoré (Théâtre Vidy-Lausanne, Odéon-Théâtre de l’Europe).

PRIX GEORGES-LERMINIER (meilleur spectacle théâtral créé en province) : Insoutenables longues étreintes, d’Ivan Viripaev, mise en scène de Galin Stoev (Théâtre de la Cité – Toulouse).
MEILLEURE CRÉATION D’UNE PIÈCE EN LANGUE FRANÇAISE : Au-delà des ténèbres, de Simon Abkarian (Théâtre du Soleil).
MEILLEUR SPECTACLE ÉTRANGER : La Reprise (Histoire(s) du théâtre (1)), de Milo Rau (Festival d’Avignon, Théâtre Nanterre-Amandiers).
PRIX LAURENT-TERZIEFF (meilleur spectacle présenté dans un théâtre privé) : Girls and boys, de Dennis Kelly, mise en scène de Mélanie Leray (Théâtre du Petit-Saint-Martin),
La Ménagerie de verre, de Tennessee Williams, mise en scène de Charlotte Rondelez (Théâtre de Poche-Montparnasse).
MEILLEURE COMÉDIENNE : Marlène Saldana, dans Les Idoles, de Christophe Honoré (Théâtre Vidy-Lausanne, Odéon-Théâtre de l’Europe).
MEILLEUR COMÉDIEN : Nicolas Bouchaud, dans Démons, de Fédor Dostoïevski, mise en scène de Sylvain Crezevault et dans Un Ennemi du peuple, d’Henrik Ibsen, mise en scène de Jean-François Sivadier (Odéon-Théâtre de l’Europe).
PRIX JEAN-JACQUES-LERRANT (révélation théâtrale de l’année) : Suzanne Aubert, dans L’Ecole des femmes, de Molière, mise en scène de Stéphane Braunschweig (Odéon- Théâtre de L’Europe).
MEILLEURE CRÉATION D’ÉLÉMENTS SCÉNIQUES : Christian Tirole/Jean-François Sivadier (scénographie) pour Un Ennemi du peuple, d’Henrik Ibsen, mise en scène de Jean-François Sivadier (Odéon-Théâtre de l’Europe).
MEILLEURS COMPOSITEURS DE MUSIQUE DE SCÈNE : Éric Sleichim pour Electre/Oreste, d’Euripide, mis en scène d’Ivo van Hove (Comédie-Française).
MEILLEUR LIVRE SUR LE THÉÂTRE : Avec Joël Pommerat (tome II), l’écriture de Ça ira fin de Louis, de Marion Boudier, Éditions Actes-Sud Papiers 2018.

MUSIQUE –

GRAND PRIX (meilleur spectacle lyrique de l’année) : Beatrix Cenci, Opéra d’Alberto Ginastera, DM Marko Letonja, MS Mariano Pensotti (Opéra National du Rhin, création française).

PRIX CLAUDE ROSTAND (meilleur spectacle lyrique créé en province) : Ariane et Barbe-Bleue, Opéra de Paul Dukas livret de Maurice Maeterlinck, DM Pascal Rophé, MSDCL Stefano Poda (Théâtre du Capitole de Toulouse). MEILLEURE COPRODUCTION LYRIQUE EUROPÉENNE AVEC UN THÉÂTRE FRANÇAIS : Les Boréades, Opéra de Jean-Philippe Rameau, DM Emmanuelle Haïm à la tête de l’Orchestre et des Chœurs du Concert d’Astrée, MS Barrie Kosky (Opéra de Dijon Coproduction avec le Komisch Oper de Berlin). MEILLEURE CRÉATION MUSICALE : Trois Contes, Opéra de Gérard Pesson, Livret et MS David Lescot DM Georges-Elie Octors Ensemble Ictus (Création mondiale Opéra de Lille Mars 2019 Coproduction avec les opéras de Rouen, Rennes et Angers/Nantes). MEILLEUR CRÉATEUR D’ÉLÉMENTS SCÉNIQUES : Malgorzata Szczesniak, pour les décors de Lady Macbeth de Mzensk Opéra de Dmitri Chostakovitch, MS Krzysztof Warlikowski (l’Opéra National de Paris/Bastille).
PERSONNALITÉ MUSICALE DE L’ANNÉE : Michael Spyres, ténor.
RÉVÉLATION MUSICALE DE L’ANNÉE : Alexandre Kantorow, pianiste.
MEILLEURS LIVRES SUR LA MUSIQUE :
. Essai : Maurice Ravel intégrale de la correspondance (1895/1937), écrits et entretiens réunis par Manuel Cornejo Editions Le Passeur.
. Monographie : Alfred Cortot, par François Anselmini et Rémi Jacobs Editions Fayard.
MEILLEURE INITIATIVE POUR LE RAYONNEMENT MUSICAL : Opéra Junior de Montpellier dirigé par Jérôme Pillement au sein de l’Opéra Orchestre National de Montpellier Occitanie.

DANSE –

GRAND PRIX : Venezuela, ch. Ohad Naharin (Chaillot-Théâtre National de la Danse).

MEILLEURS INTERPRÈTES : François Alu, Premier danseur du Ballet de l’Opéra national de Paris.
PERSONNALITÉ CHORÉGRAPHIQUE DE L’ANNÉE : William Forsythe.
MEILLEURS FILMS SUR LA DANSE : Maguy Marin, L’urgence d’agir, de David Mambouch, Ocean Films Distributions.
MEILLEURE COMPAGNIE : São Paulo Companhia de Dança.
MEILLEURS LIVRES SUR LA DANSE  : Danser Pina, de Rosita Boisseau et Laurent Philippe, Ed. Textuel 2018.

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Since She

© Julian Mommert

Conçu, visualisé et dirigé par Dimitris Papaioannou, avec le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre de la programmation hors-les-murs du Théâtre de la Ville.

Après Bon voyage Bob, monté par le chorégraphe norvégien Alan Lucien Øyen dont nous avons rendu compte le 6 juillet, le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, mêlant ici anciens et nouveaux artistes de la Compagnie, remet sur le métier l’ouvrage et confie son destin entre les mains de Dimitris Papaioannou, chorégraphe et metteur en scène grec. Le spectacle s’intitule Since She qui peut se traduire par Depuis qu’elle, ou bien par Puisqu’elle. Formé à l’école des Beaux-Arts d’Athènes, homme-orchestre de toutes les techniques liées aux arts de la scène, il développe ici un univers plasticien et une machinerie à images qui joue de l’illusion et de la dérision. Le mouvement, tel un courant, passe par un élément extérieur et un rapport singulier aux objets, qu’ils soient en papier, en bois ou en métal, et par la tâche que chaque danseur (euse) s’assigne, comme un défi. Comme Sisyphe, à chacun son rocher. On est dans un univers d’étrangeté et d’expérimentation où l’acteur, mutique, fait figure de mannequin. Une Montagne Magique, ou un Mont Analogue pour scénographie, composé(e) non pas d’ardoises feuilletées mais de feuilles de mousse savamment superposées, forment une architecture minérale allant du gris anthracite au noir profond, et sert de tremplin à une incessante circulation.

La première séquence prend son temps. D’une petite porte dérobée côté jardin sortent une à une des chaises de bois noir sur lesquelles sont juchés les acteurs comme s’ils passaient de pierre en pierre au-dessus d’un torrent, pour ne pas se mouiller les pieds. De chaises en chaises ils avancent, en équilibre parfois instable, pour se fondre dans le décor et disparaitre côté cour. Le spectacle ne cite pas directement le travail de Pina Bausch, mais Café Müller est bien présent et la chaise fait figure de personnage principal. Posée à l’envers, dossier au sol et pieds en l’air, elle devient la plateforme instable d’un équilibriste qui s’immobilise ou le fardeau d’un collectionneur qui les empile toutes sur le dos, comme ces vendeurs ambulants du XIXème, rémouleur, vitrier ou vendeur de chaises sillonnant les rues.

Et Dimitris Papaioannou charge sa barque solaire en images, sur le plateau tout bouge en même temps, dans une démultiplication d’actions, si bien que le spectateur perd parfois le cœur du sujet tant il a à regarder. Il y a la femme qui médite auprès de son arbre, en haut de la montagne ; la terre comme un linceul jetée sur un corps ; le corps qui dégringole ; l’homme estropié qui tente de marcher et de danser ; la femme en noir, hiératique, qui par magie se transforme en or et se métamorphose sous un masque bélier, référence à la Toison d’or. On navigue avec Ulysse sur les flots lançant des tables renversées sur des rondins de bois comme jadis la schlitte, cette luge des Vosges qui permettait de dévaler la montagne pour descendre le bois. Il y a des figures mythologiques, des divinités aux robes légères, des nativités, des Ève(s) de la création du monde, des Apollon et Dyonisos, la nudité de l’un, la provocation des autres. Nous sommes entre Le Jardin des Délices de Jérôme Bosch et La Chute des anges rebelles de Pieter Brueghel l’Ancien. Il y a une Saint-Sébastien au féminin, percée de flèches, comme dans les fresques de San Gimignano. Il y a le clan des hommes et celui des femmes, des combattant(e)s rudes dans leurs échanges. On est proche de l’univers de Tadeusz Kantor par les machines inventées et excentriques et par les moments musicaux qui emportaient les acteurs et leur donnaient impulsion et tempo, ainsi cette vieille valse juive issue de la 1ère symphonie de Malher, le 1er scherzo de Chopin ou le Tango de la rose ; on est proche de l’univers d’Oskar Schlemmer entre danse des gestes/danse des formes et domaine métaphysique ; de l’univers du Bauhaus dans des signes et formes architecturales ; de l’univers de Roland Topor, illustrateur et poète de l’absurde, par le Bizarre qui surgit du spectacle, du nom de la revue qu’il avait créée. Il y a de la magie et de l’illusionnisme, le bruit de la cymbale qui tourne comme une toupie et percute le sol, les rondins qui glissent et roulent ; les corps en apesanteur, qui chutent, dans la proximité d’Aristote ou de Galilée ; les sifflements et les grincements. Il y a de l’autodérision et de la précision.

Tout d’abord plasticien et dessinateur, entre autres de bandes dessinées, Dimitris Papaioannou s’est formé à la scène à New-York où il a notamment travaillé avec Min Tanaka, chorégraphe Butô. Pendant dix-sept ans – jusqu’en 2002 –  c’est avec le groupe Edafos Dance Theatre qu’il expérimente, puis il met en scène la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques d’Athènes en 2004 avec plus de huit mille participants, qui lui donne ses lettres de noblesse au plan international. Ses dernières pièces présentées en France participent de sa recherche : Primal Matter en 2012, Still Life en 2014, The Great Tamer au Festival d’Avignon, en 2017.

Avec Since She, l’absente, Pina Bausch, est bien présente dans l’univers singulier de Dimitris Papaioannou dont s’est emparé le Tanztheater Wuppertal. Auprès du metteur en scène-chorégraphe, la troupe a fourni un impressionnant travail, même si, à certains moments, on frôle la saturation iconographique. Par la superposition et la surabondance, une image parfois peut en cacher une autre qu’on a à peine le temps de décoder. Restent le noir qui sied si bien au Tanztheater, et l’émotion.

Brigitte Rémer, le 12 juillet 2019

Avec Ruth Amarante, Michaël Carter, Silvia Farias Heredia, Dita Miranda Jasifi, Scott Jennings, Milan Kampfer, Blanca Noguerol Ram. Rez, Breanna O’Mara, Franko Schmidt, Azusa Seyama, Ekaterina Shushakova, Julie Anne Stanzak, Oleg Stepanov, Julian Stierle, Michaël Strecker, Tsai-Wei Tien, Ophelia Young – directrice de répétition Barbara Kaufmann.

Du 8 au 11 juillet 2019 – Grande Halle de La Villette – avenue Jean-Jaurès. 75019. Paris – métro Porte de Pantin. Site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

 

Emmanuel Gat – Cet espace où danse la musique

Sous la direction de Philippe Verrièle, éditions Riveneuve, collection l’Univers d’un chorégraphe.

Danseur et chorégraphe au parcours fulgurant, Emmanuel Gat rencontre la danse à l’âge de vingt-trois ans dans un atelier amateur. Immédiatement séduit il se passionne et met les bouchées doubles, devient en deux ans un artiste indépendant prêt à voler de ses propres ailes, ce qu’il fait avec la création de sa compagnie, en 2004 et son installation en France en 2007. Philippe Verrièle, critique de danse et journaliste, nous livre les étapes de son parcours chorégraphique qu’il dessine plus particulièrement dans son entrelacement avec la musique.

Emmanuel Gat est né en 1969 à Hadera, en Israël et entre à la Rubin Academy of Music en 1992, peu après la fin de ses trois ans de service militaire. Il y cherche la musique et découvre la danse auprès de Liat Dror et Nir Ben Gar, travaille deux ans dans la compagnie et participe à la création de Figs. Très vite il devient chorégraphe indépendant, monte son premier spectacle, Four Dances sur une musique de Jean-Sébastien Bach et présente plusieurs créations entre 1996 et 2002. En 2004 il monte Le Sacre du Printemps de Stravinsky et Winter Voyage sur une musique de Schubert au festival Uzès Danse. Parallèlement il reçoit un Prix du ministère israélien de la Culture. A partir de 2007 il s’installe à Istres et construit son parcours chorégraphique de manière ouverte, présentant ses pièces dans différents festivals, en France et en Europe. Quelques structures s’engagent et soutiennent son travail, dont le Festival Montpellier Danse, depuis 2013. Il y est accueilli en résidence à plusieurs reprises et y présente une exposition de photographies et de nombreux spectacles – The Goldlandbergs à partir des « Variations Goldberg » de Jean-Sébastien Bach interprétées par Glenn Gould ; Danse de cour sur une musique de Richard Wagner ; Plage Romantique sur une musique qu’il crée en collaboration avec François Przybylski et Frédéric Duru ; Le Rouge et le Noir sur une musique de Jacques Brel ; Sunny sur une musique d’Awir Leon ; Tenworks/for Jean-Paul – En 2018 il est artiste associé à Chaillot/Théâtre national de la Danse et présente Story Water dans la Cour du Palais des Papes lors du Festival d’Avignon, sur des musiques de Pierre Boulez, Rebecca Saunders et lui-même.

En introduction au sujet des interrelations entre danse et musique, Philippe Verrièle pose comme postulat l’indépendance acquise et cultivée des danseurs à l’égard des compositeurs et les priorités divergentes des uns envers les autres et fustige le pouvoir donné pendant des années aux directeurs des théâtres d’opéra et aux impresarios. Le premier point qu’il relève quand il présente Emmanuel Gat et qui à lui seul justifie son intérêt, c’est son approche tardive de la danse alors même qu’il cherchait la musique, et qu’il a signé une dizaine de compositions pour des œuvres chorégraphiques, le plaçant dans une posture particulière entre ces deux disciplines.

Philippe Verrièle trace le parcours de ses univers musicaux dans une première partie de l’ouvrage, intitulée Comment la musique naît au corps des danseurs. De Gold à Sunny et Story Water, il invite le lecteur à voyager autour de trois oeuvres : la première, Gold création de 2015, une réadaptation de The Goldlandbergs créée deux ans avant à partir des Variations Goldberg de Bach, jouées par Glenn Gould qui disait : « La justification de l’art réside dans la combustion interne de ce qu’il embrase dans le cœur des hommes, et non dans ses manifestations publiques, extérieures et creuses. L’objectif de l’art n’est pas le déclenchement d’une sécrétion momentanée d’adrénaline, mais la construction progressive, sur la durée d’une vie entière, d’un état d’émerveillement et de sérénité » ; la seconde, Sunny, pièce créée en 2016 sur une musique de Awir Leon ; la troisième, Story Water créée en 2018 avec les musiciens de l’Ensemble Modern présents sur scène et les compositions de Pierre Boulez (Dérive 2), Rebeca Saunders (Furie II) et Emmanuel Gat. Thomas Hahn, critique pour le théâtre et la danse, en rend compte dans le chapitre : Et finalement le live.

Dans la seconde partie intitulée Danse, corps, musique : espace commun, Philippe Verrièle démontre, à travers plusieurs exemples et chorégraphes comme Roland Petit, Viola Farber, Merce Cunningham ou William Forsythe, la manière dont « musique et danse constituent bien deux réalités distinctes » insistant sur le fait que « ce sont deux expressions proches et pour autant tout-à-fait différentes qui peuvent se retrouver unies dans un spectacle de danse, ou pas. » Il présente Une physiologie de la musicalité selon Emmanuel Gat à travers Story Water dansé à Avignon en 2018 où la musique est jouée en direct, même si le chorégraphe avoue « préférer l’enregistrement pour sa qualité d’abstraction, pour la concentration que permet l’absence du spectacle des musiciens au travail. » Deux univers se font face et il ne s’agit pas d’illustration mais de rencontre. « Un danseur ne danse pas en musique. Sa musicalité n’est pas équivalente à la compétence technique d’un musicien, il danse. Bien ou pas. Et s’il danse bien, quelque chose apparaît, dans le corps et qui devient sensible. »

Dans cette même partie, Christophe Marin – journaliste et directeur de Micadanses –  passe en revue l’Histoire, dans un chapitre intitulé De la relation Danse Musique : ballets d’opéra, comédies musicales, ballet classique et observe quelques grands maîtres qui ont établi des relations singulières avec et entre les deux disciplines comme Satie, Stravinsky, Cage et Cunningham, Petipa, Nikolaïs, Isadora Duncan qui (d’après Georges Arout, cité) « voulait une musique qui suivît et épousât le rythme du corps humain, mais également celui de la Terre et des éléments de la Nature… » Lothaire Mabru, enseignant en ethnomusicologie à l’Université Michel de Montaigne de Bordeaux 3 reconnaît dans un chapitre intitulé Vers une culture musicale du corps que « la question du geste, et plus globalement celle du corps dans la musique » est encore peu explorée. Il parle des convenances corporelles et de la civilité ordonnée dans les siècles passés, des comportements, et pose la question des techniques du corps qui s’adaptent « selon les modalités vocales : parler, déclamer, chanter. »

Bérangère Alfort, doctorante en philosophie et critique de danse présente le musicien et danseur Awir Leon/François Przybylski, Entre deux rives, créateur de la musique de Sunny, chorégraphie d’Emmanuel Gat présentée à la Biennale de Venise en 2016, à partir de la chanson éponyme interprétée par Bobby Hebb et qui a connu de nombreuses versions, dont Awir Leon dit : « Je suis obsédé par cette chanson car elle est incroyable, tellement reprise… et fasciné par ce que moi, j’avais à en faire. J’y voyais quelque chose de fantomatique et mélancolique… sans encore savoir que Bobby Hebb a écrit cette chanson le lendemain de la mort de son frère. » Suivent de longs entretiens réalisés par Jessica Piris, coordinatrice de projets culturels, pour « décrypter l’expérience vécue des musiciens de l’Ensemble Modern dans la pièce Story Water. » Elle questionne, à travers le chapitre Faire danser la musique ? Jaan Bossier, clarinettiste, Ueli Wiget, pianiste et Franck Ollu, chef d’orchestre sur le projet où se mêlent les compositions de Pierre Boulez, Rebecca Saunders, Emmanuel Gat et l’Ensemble Modern.

Philippe Verrièle consacre la dernière partie de l’ouvrage à la biographie d’Emmanuel Gat, Loin de la fable et à son répertoire, à ses collaborateurs artistiques, techniques et administratifs, aux biographies des auteurs. Il présente le travail d’Yifat Gat, épouse du chorégraphe et plasticienne, et sur le chorégraphe, conclut : « Dès 2011, avec Brillant Corners, il a engagé sa recherche vers la composition d’une danse de la musique, il a constitué autour de lui cette équipe d’aventuriers de la danse que sont devenus ses danseurs, il explore de nouvelles modalités du spectacle, destiné à se renouveler à chaque représentation. Emmanuel Gat a largement abandonné le récit et la fable. »

Le matériau est dense dans cet ouvrage qui sait rendre compte des recherches chorégraphiques d’Emmanuel Gat dans leur complexité entre le geste, l’espace et le rythme. Philippe Verrièle y creuse avec virtuosité ces relations indéfinissables entre l’art de la composition musicale et l’art du mouvement. Une riche iconographie accompagne observation et réflexion, analyse et entretiens : de nombreuses photos en noir et blanc ou en couleurs, pleine page ou double page nous plongent au cœur du sujet et le graphisme lui-même danse, par les lignes courbes qui traversent avec grâce les pages et dialoguent avec le texte et les visuels.

Une belle réflexion, belle édition, « une autre façon de parler de la danse » dit l’éditeur. A découvrir à travers la proximité d’un chorégraphe hors pair.

Brigitte Rémer, le 8 juillet 2019

Emmanuel Gat – Cet espace où danse la musique, sous la direction de Philippe Verrièle – publié en janvier 2019 aux Éditions Riveneuve, 85 rue de Gergovie, 75014. Paris – (22 euros) – Site : http://www.riveneuve.com – en partenariat avec la Fondation BNP Paribas.

 

Les 5es Hurlants

© photos Georges Ridel

Conception et mise en scène Raphaëlle Boitel, Compagnie L’Oublié(e) avec le soutien de l’Académie Fratellini – au théâtre La Scala/Paris.

 Un projecteur guide le regard du spectateur comme un falot montre le chemin. Sur le plateau un enchevêtrement de cordages, de perches et d’agrès du sol au plafond, compose la scénographie. Cinq jeunes artistes de cirque signent l’identité de leur personnage par un geste répété et obsessionnel qui le symbolise, et qui revient à plusieurs moments du spectacle. Originaires de différents pays, ils se sont rencontrés à l’Académie Fratellini où ils ont acquis leurs lettres de noblesse et construisent des univers, entre équilibre et déséquilibre. Leur fil conducteur tourne autour de la chute, du doute, du ratage, de la persévérance. Comme un tour de magie dans leur corps à corps avec l’agrès – cerceau, danse/acrobatie, fil, jonglage et sangles – ils construisent une histoire, chacun à sa manière, dans un souffle collectif finement chorégraphié.

Diplômée de l’École des arts du cirque Annie Fratellini, Raphaëlle Boitel qui signe ce spectacle, créé en 2015, a entre autres travaillé sous la direction de James Thierrée, Aurélien Bory et Marc Lainé. Elle fait référence à un proverbe japonais qui sert de manifeste à ces 5es Hurlants : « 7 fois à terre, 8 fois debout. » C’est dire la ténacité qu’il faut aux artistes de cirque, exposés et mis en danger de tous les instants dans leurs figures extra-ordinaires. Cette référence au 50es Hurlants, dans une région de l’Océan Austral tant redoutée des marins qui doivent affronter les vents les plus violents et les creux de vagues les plus forts, est un symbole fort.

Ensemble, les artistes créent ici un univers poétique, burlesque et virtuose, comme si, des coulisses ou en répétition le spectateur avait accès à l’envers du décor : le funambule tremble et rate, persévère et dérape, ou fait semblant, toujours il se rattrape (Loïc Leviel) ; le jongleur laisse échapper les balles et rêveur, les regarde s’envoler (Alejandro Escobedo) ; on frissonne avec l’homme aux sangles, d’une grande précision (Salvo Cappello) ; la femme au cerceau fait corps avec l’agrès, avec beaucoup d’aisance (Julieta Salz)  ; la danseuse acrobate glisse, tombe, se relève, re-tombe et crée un univers entre tragique et comique, puis s’envole dans les airs en une chorégraphie subtile et risquée, véritable étoile du berger (Clara Henry). Chacun dessine son personnage, plein de sensibilité et de grâce, plein de persévérance et de recommencements, comme une métaphore de la vie et de leur vie artistique, dans une atmosphère de film muet et un clair-obscur théâtral.

Ces 5es Hurlants montrent un bel équilibre entre un savoir-faire individuel, chacun dans sa technicité et selon sa personnalité et un savoir-être collectif dans la complicité et la solidarité, la sève même des artistes circassiens. C’est un spectacle plein d’imagination et de poésie, d’une précision horlogère et rempli de gaieté, qui joue sur les éternels recommencements. Ensemble ils construisent une dramaturgie du burlesque, entrent dans la musique avec un superbe sens du rythme, autant que dans le silence. Le plaisir et l’émotion sont au rendez-vous.

Brigitte Rémer, le 8 juillet 2019

Avec : Tristan Baudoin, Salvo Cappello (sangles), Alejandro Escobedo (jonglage), Clara Henry (danse-acrobatie), Loïc Leviel (fil de fer), Yang Mamath, Julieta Salz (cerceau) – collaboration artistique, scénographie et lumière Tristan Baudoin –  musique originale et régie son Arthur Bison – régie plateau Nicolas Lourdelle, Yang Mamath – constructions Silvère Boitel – aide à la création son et lumière Stéphane Ley – costumes Lilou Hérin.

Du 4 au 21 juillet 2019, du mardi au samedi à 20h30, les mercredis et dimanches à 15h – à La Scala/Paris, 13 boulevard de Strasbourg. 75010 – métro Strasbourg Saint-Denis – Tél. : 01 40 03 44 30 – Site : www.lascala-paris.com – En tournée : 6 octobre 2019, Les Bords de Scènes, Espace culturel Alain Poher, Ablon-sur-Seine (94) – 20 et 21 décembre 2019, Maison de la musique, scène conventionnée, Nanterre (92) – 7, 8, 9 avril 2020, Les 2 scènes, Scène nationale de Besançon (25) – 25 avril 2020, Eurythmie, Montauban (82) – Tournée aux États-Unis du 28 mai au 14 juin 2020, premières/The New 42nd Street et The New Victory Theatre, New York.

 

Bon voyage, Bob

© Mats Backer

Texte, mise en scène et chorégraphie de Alan Lucien Øyen avec le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, à Chaillot/Théâtre national de la Danse, dans le cadre de la programmation hors-les-murs du Théâtre de la Ville.

Et si l’on parlait d’abord d’elle, Pina Bausch, l’absente, née en 1940, disparue en 2008 ? Elle qui donnait un rôle déterminant aux danseurs/danseuses pendant l’acte de création et dialoguait avec eux/elles pour bâtir ses chorégraphies. Elle qui commença sa formation à la Folkwang-Hochschule d’Essen, source de la danse-théâtre, auprès de Kurt Joos puis la poursuivit à la prestigieuse Juilliard School of Music de New-York, et auprès de chorégraphes comme José Limon et Antony Tudor. Elle qui fut soliste chez ce dernier et dans la Compagnie Paul Taylor, qui travailla avec Paul Sanasardo et Donya Feuer au sein de la Dance Company, puis au Metropolitan Opera de New-York et au New American Ballet. Elle qui revint danser en Allemagne comme soliste du Folkwang-Ballett en 1962 et travailler avec Kurt Joos auprès de qui elle fit très vite fonction d’assistante. Elle qui se produisit au Festival de Salzbourg en 1968 en compagnie du danseur chorégraphe Jean Cébron, puis qui devint directrice artistique de la section danse à la Folkwang-Hochschule d’Essen jusqu’en 1973 – avant de le re-devenir entre 1983 et 1989 -. Elle qui fut invitée par Arno Wüstenhöfer, directeur du centre artistique Wuppertaler Bühnen à donner des cours de danse moderne dès 1972, puis à rejoindre la troupe l’année suivante, lui laissant une grande marge de manœuvre pour faire venir de jeunes danseurs, ce qu’elle fit en invitant Dominique Mercy, rencontré aux États-Unis à qui elle confia les premiers rôles. Elle qui, en 1975, monta Orphée et Eurydice de Glück et l’emblématique Sacre du Printemps de Stravinsky auquel s’affrontent les plus grands chorégraphes. Elle qui donna son nom au Tanztheater Wuppertal Pina Bausch et qui prit la décision, en 1976, lors d’une soirée consacrée aux Sept péchés capitaux sur un texte de Bertolt Brecht et une musique de Kurt Weil, d’expérimenter d’autres langages artistiques en rompant avec les formes traditionnelles de la danse. Elle qui introduisit en Allemagne comme sur la scène internationale, le concept de danse-théâtre qu’elle développera tout au long de son travail et qui, au départ, fera face à de nombreuses critiques, avant qu’elles ne s’estompent jusqu’à l’inversion de la courbe et la manifestation d’une ferveur généralisée.

Dans ce contexte, le partenariat noué avec le Théâtre de la Ville dès 1978, fut une plateforme pour le Tanztheater Wuppertal qui lui donna, en France, une belle visibilité. La fidélité de son directeur, Gérard Violette, à l’égard des artistes, permit à la troupe de présenter à Paris plus d’une trentaine de spectacles, créations mondiales pour beaucoup d’entre eux dont les plus emblématiques comme Café Müller en 1981/82 et Kontakthof dans sa première version en 1986/87, dans une seconde version en 2000, avec des dames et messieurs de 65 ans et plus, recrutés par annonces, et dans une troisième version en 2008, avec des jeunes de plus de 14 ans pour laquelle elle acceptera, une fois n’est pas coutume, la présence d’une caméra qui suivra l’évolution des jeunes. * Invitée au Festival d’Avignon en 1983 avec Nelken/Les Œillets, elle débute une fructueuse collaboration avec le scénographe Peter Pabst dont l’originalité du langage s’emboîte merveilleusement à la sienne puis avec la créatrice de costumes Marion Cito. Avec la troupe, Pina Bausch est souvent sur les routes, en tournées dans différents pays, s’imprègne de l’esprit des lieux et y puise l’inspiration pour ses chorégraphies futures.

Emmanuel Demarcy-Mota, actuel directeur du Théâtre de la Ville, reprend le flambeau dans le cadre de la Pina Bausch Foundation et invite aujourd’hui le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch avec trois spectacles : Cristiana Morganti qui a travaillé pendant vingt-deux ans avec la chorégraphe, présente au Théâtre des Abbesses Moving with Pina ; le partenariat avec Chaillot-Théâtre National de la Danse et avec La Villette/Parc et Grande Halle permet de présenter dans le premier lieu, Bon voyage, Bob, chorégraphie de Alan Lucien Øyen et dans le second, Since She, chorégraphie de Dimitris Papaioannou. Une nouvelle étape pour la troupe qui, pour la première fois, fait appel à des chorégraphes extérieurs. Atelier, conférence, projections et présentation du livre Danser Pina* sont par ailleurs proposées.

Chorégraphe, écrivain et metteur en scène originaire de Bergen, en Norvège, artiste en résidence à l’Opéra de sa ville et dirigeant sa propre compagnie, Winter Guests, créée en 2004, Alan Lucien Øyen est un jeune artiste déjà très repéré. Il a approché les danseurs/danseuses du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch avec beaucoup de doigté pour entrer en connaissance, observer, écouter, faire raconter, découvrant que sa manière de travailler n’était pas si loin de celle de la chorégraphe allemande. Il a collecté les paroles et histoires venant des interprètes, amassé des matériaux, conçu le scénario et écrit le texte de Bon voyage, Bob. Le spectacle est théâtral et chorégraphique, avec un texte en bilingue français/anglais sur-titré dans l’une ou l’autre langue (traduction et sur-titrage Harold Manning). On y parle de deuil et de mort tout en étant dans l’exact esprit Pina, dans ses esthétiques : une longue soirée (trois heures) qui permet de développer un propos, des idées, la place de chaque danseur/danseuse dans la chorégraphie où se mêlent ceux/celles qui avaient travaillé avec elle ainsi que de nouveaux venus, des actions en solo et/ou collectives, l’importance de la scénographie – praticables qui, en une valse incessante, composent et décomposent les espaces de vie et de l’inconscient, comme le serait un défilé d’images projetées ouvrant sur des passages, des labyrinthes et des dédales, et comportant de nombreuses portes d’où surgissent les danseurs acteurs (scénographie Alex Eales ) – L’invention sobre et pleine de grâce des costumes (réalisés par Stine Sjøgren, assisté d’Anna Lena Dresia), la fluidité des corps.

Le spectacle s’est construit à la manière d’un montage de films ou de collages, séquence après séquence dans un entremêlement d’histoires pleines d’étrangeté, qui font voyager nos imaginaires. On pourrait être dans un studio de cinéma avant et pendant le tournage – il y a d’ailleurs à un moment, une caméra sur scène -. Les quinze danseurs/danseuses exécutent des gestes en apparence banals, dans une atmosphère à la Edward Hopper, avec le réalisme du quotidien et pourtant le mystère, avec un côté cinématographique et la capacité de suggestion, comme dans l’œuvre picturale. Derrière les praticables aux papiers à fleurs, qui s’encastrent et s’écartent parfois à peine, la scène se poursuit, on ne peut que l’imaginer. On est dans un temps décalé, arrêté, dans le dedans dehors, dans l’illusion et l’abandon, dans une atmosphère partagée entre vide et trop-plein, dans des rencontres, dans la poésie. Sous la houlette de Alan Lucien Øyen la troupe cultive la poésie et la théâtralité avec la même puissance d’évocation et comme elle l’a toujours fait, forte du passage de relais et de la transmission entre générations, par la force des images : les cheveux dans le vent (du ventilateur) ; le petit foulard qui se soulève ; le manteau de satin rose gonflé comme une montgolfière ; le cheval bais dans la cuisine, poétique à la Chagall ; un ange qui passe, sorti de nulle part ; une douche de sable. Il y a de la force et de la folie, de l’étrangeté et de l’onirisme.

Le voyage comme métaphore et la mort en écho forment la trame du spectacle, exorcisée par la parole, le geste et le dessin à la craie – disparition du frère, de la grand-mère, du père et jusqu’aux funérailles finales sous la neige, dignement orchestrées -. Tout parle de Pina, jusqu’au mouvement d’ensemble qui ferme le spectacle et célèbre la vie. Et comme une vague qui revient sur le sable, la scène dernière se superpose à la première comme le passé recouvre le présent. Il y a dans Bon voyage, Bob, l’énergie et la plénitude du geste dans un rapport musique/corps très réussi. Il y a de l’émotion et de la gravité. Quand tombe le rideau de fer, seule une chaise vide reste sur le devant de la scène, hautement symbolique.

Brigitte Rémer, le 5 juillet 2019

Avec :  Regina Advento, Pau Aran Gimeno, Emma Barrowman, Rainer Behr, Andrey Berezin, Çagdas Ermis, Jonathan Fredrickson, Nayoung Kim, Douglas Letheren, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Julie Shanahan, Christopher Tandy, Stephanie Troyak, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu – scénographie Alex Eales – costumes Stine Sjøgren, assisté d’Anna Lena Dresia – collaborations artistiques Daniel Proietto, Andrew Wale – son Gunnar Innvær – lumières Martin Flack – traduction et surtitrage Harold Manning – direction de répétition Daphnis Kokkinos, assisté de Bénédicte Billiet.

Du 29 juin au 3 juillet 2019 –  Théâtre de Chaillot, place du Trocadéro. 75016 –  01 53 65 30 00 ou www.theatre-chaillot.fr – www.pinabausch.org – Du 8 au 11 juillet Since She, conçu et dirigé par Dimitris Papaioannou, à La Villette – Site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77.

*Les Rêves dansants – Sur les pas de Pina Bausch, film de Anne Linsel et Rainer Hoffmann, DVD édité en 2011, par Jour2fête (www.jour2fête.fr) – * Danser Pina, photos de Laurent Philippe, texte de Rosita Boisseau.

Youssef Chahine Expo-Films

« Le Destin » de Youssef Chahine, 1996 – Photographie de tournage Youssef Chahine © Misr International Films / D.R.

Hommage à Youssef Chahine, à l’occasion du dixième anniversaire de sa disparition – Cinémathèque Française/Galerie des donateurs – Jusqu’au 28 juillet 2019.

Grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine se situait à la croisée des cultures, orientale et occidentale. Né en 1926 à Alexandrie/Égypte il s’est éteint en 2008, au Caire, à l’âge de quatre-vingt-deux ans. Profondément Alexandrin et Levantin, francophone et francophile, Chahine fit ses études au Collège Saint-Marc puis au Victoria College d’Alexandrie, fréquenta l’Université d’Alexandrie avant de partir se former pour le cinéma et le théâtre aux États-Unis. De retour en Égypte en 1950 il tourne son premier film, Baba Amine/Papa Amine et devient à vingt-quatre ans, le plus jeune réalisateur égyptien. Un an plus tard il est sélectionné pour le Festival de Cannes avec son mélodrame Ibn El Nil/Le Fils du Nil, dans lequel joue la célèbre actrice Faten Hamama.

Dans la première phase de son travail ses films se situent au carrefour d’influences hollywoodiennes et des comédies musicales égyptiennes, très prospères dans les années 50/60 : ainsi La Dame du train/Saydet El-Kitar en 1953 avec Leïla Mourad autre grande star égyptienne, et Femmes sans hommes/Nissae Bila Rijal la même année, avec Hoda Soltane. Il promeut le jeune et bel Omar Sharif dans Ciel d’enfer/Saraa Fi El-Wadi et Le Démon du désert/Chaitan El-Sahara en 1954, puis dans Les Eaux noires/Serrâa Fi El-Mina en 1956 ; l’année suivante il tourne deux films, Adieu mon amour/Wadaat Hobak et C’est toi mon amour/Inta Habibi, avec le duo mythique Farid El-Atrache et Chadia.

Le travail de Chahine prend ensuite une nouvelle direction. En quête de sens, il entre dans un autre cycle et réalise Gare centrale/Bab El-Hadid en 1958, film dans lequel il tient le rôle principal. Ce film marque un virage esthétique dans l’œuvre du réalisateur, par son style néoréaliste. Il s’engage personnellement et côtoie le nassérisme qui a alors une forte influence dans le monde. Il représente en même temps un cinéma combatif et se lance, de loin en loin, dans des reconstitutions historiques : avec Saladin/Salah Eddine El-Nasser en 1963, ce grand vizir d’Égypte de 1169 à 1193 qui mena une guerre sainte contre les croisés pour rendre Jérusalem aux musulmans ; en 1985, avec Adieu Bonaparte/El-Wadaa ya Bonaparte, coproduction franco-égyptienne qui ouvre la voie à d’autres partenariats artistiques avec la France, film dans lequel Patrice Chéreau tient le rôle de Napoléon Bonaparte et Michel Piccoli celui de Maximilien Caffarelli, général de brigade de la Révolution Française ; en 1994 avec L’Émigré/El-Mohager, péplum pharaonique inspiré du récit biblique de Joseph et ses frères qui lui attire les foudres des fondamentalistes de tous bords, musulmans comme chrétiens.

En 1964, avec L’Aube d’un nouveau jour/Fagr yom Guedid, Chahine – qui n’avait pas écrit lui-même le scénario – faisait référence à la Révolution, avec l’arrivée de Nasser douze ans plus tôt et se trouvait décalé dans le temps, le film n’avait pas été bien reçu. En 1968, on lui passe commande d’un film sur l’édification du barrage d’Assouan qui exalte la coopération entre deux pays socialistes, l’Égypte et l’Union Soviétique. Il réalise Un jour, le Nil/An Nil Wal Hayat, qui finalement déplaît aux Soviétiques, le film est censuré et interdit dans les deux pays. Youssef Chahine décide de quitter l’Égypte et s’exile quelque temps au Liban où il tourne avec la grande chanteuse Fayrouz Le Vendeur de bagues/Biyâa El-Kawatim, en 1965. Pourtant, très vite, son pays lui manque et il rentre, dans un contexte politique plus que fragile avec la guerre des Six Jours, en juin 1967.  Il s’interroge plus que jamais sur le rôle de l’artiste dans la société, s’engage contre l’obscurantisme et les injustices sociales. Il tourne alors ce qu’on nomme le quatuor de la défaite avec quatre films : La Terre/Al-Ard en 1969, Le Choix/El-Ikhtiyar en 1970, Le Moineau/El-Ousfour en 1974, Le Retour de l’enfant prodigue/Awdet El-Ibn El-Dal en 1976. C’est un style cinématographique nouveau nommé la tragédie musicale, qui porte un regard de critique politique, parle de liberté et de l’engagement, individuel et collectif.

Malgré des problèmes de santé à la fin des années soixante-dix, Chahine poursuit son œuvre et développe l’évocation autobiographique dans laquelle il excelle, en mettant l’accent sur son amour de l’Égypte et de sa ville : c’est Alexandrie pourquoi ?/Iskanderia Leih ? en 1979 dans lequel il célèbre le souvenir d’une jeunesse insouciante loin des complexités du présent ; La Mémoire/Haddouta Misriyya en 1982, film en couleurs où il met en scène Oum Kalthoum en concert, sept ans après sa mort ; Alexandrie encore et toujours en 1990, une réflexion sur l’industrie du cinéma égyptien, la vie d’un metteur en scène et son amour des acteurs ; Alexandrie… New York en 2004, une fresque dans laquelle Youssef Chahine revisite son passé et parle de ses rapports complexes avec l’Amérique qu’il a aimée.

Son fidèle ami et producteur, Humbert Balsan l’accompagne à travers la plupart de ses créations. C’est avec son appui qu’il réalise en 1986 Le Sixième Jour/El-Yom El-Sadis, un drame qui voulait promouvoir le retour de Dalida, sa compatriote, mais le film fut mal accueilli et l’échec sévère. C’est avec lui qu’il monte la production du Destin/El-Massir qu’il tourne en 1997, où il met en scène la révolte du peuple contre le pouvoir et la figure d’Averroès. Il obtient pour ce film et pour son oeuvre une Palme Spéciale lors du 50ème anniversaire du Festival de Cannes. « Chacun de mes films naît d’un événement personnel, d’un coup de gueule. Je m’insurge contre toute forme de censure et d’intolérance. Je suis né en 1926 à Alexandrie. J’ai grandi, entre les deux guerres, dans une ville cosmopolite, laïque, où les musulmans vivaient en grande intelligence avec les chrétiens et les juifs. C’était l’exemple même d’une société platonicienne où toutes les communautés, les religions, se côtoyaient sans heurt, s’acceptaient dans leurs différences. Qu’est devenu ce Moyen-Orient de paix, d’échanges, de tolérance et d’œcuménisme ? Le cinéaste que je suis ne peut rester indifférent aux problèmes qui l’entourent. Je refuse d’être un amuseur. Témoin de mon temps, mon devoir est d’interroger, de réfléchir, d’informer » (in Youssef Chahine, repris dans Le Figaro, 22 juillet 2008). Avec L’Autre/El-Akhar 1999, le réalisateur parle des conséquences de la guerre du Golfe en Égypte, de la montée de l’islamisme et de la mondialisation sauvage, en s’appuyant sur le grand intellectuel Edward Saïd.

Au théâtre, Youssef Chahine est invité en 1992 par Jacques Lassalle, administrateur de la Comédie Française à faire une mise en scène. Il choisit Caligula, d’Albert Camus. Quand on lui demande pourquoi le choix de cette pièce, il répond : « Il ne faut pas oublier que des gens comme Caligula existent. On continue à les créer et c’est mon propos. Nous continuons à garder un contexte qui, inévitablement, mène à des dictateurs. Cette pièce dit infiniment de choses… » (Entretien avec Youssef Chahine par Anne Laurent et Joël Roman). Et après un tir de critiques plutôt acerbes il dit : « Un, je suis un voyou, d’accord ? Deux, j’ai du respect pour l’idée de base de la pièce. Trois, si je la monte, je la monte comme je la vois. Je me permets certaines libertés pour créer un spectacle que j’espère dérangeant. » (Caligula de Camus vu par Chahine, in « Youssef Chahine La rage au cœur » Bobigny 2010).

L’exposition de la Cinémathèque Française / Galerie des Donateurs propose une belle rencontre avec l’œuvre de Youssef Chahine, personnalité hors-pair et réalisateur le plus célèbre du monde arabe, profondément Égyptien, profondément libre. On y trouve des extraits de ses films, des esquisses de travail, des scénarios et des dessins, des costumes de films, des entretiens à différents moments de sa carrière, des objets personnels et des récompenses – dont l’Ours d’Argent à Berlin –  des affiches et des photographies. Un cycle de projection a été proposé au début de cette rétrospective avec une douzaine de ses films et bientôt l’exposition se termine.  On y trouve le mélange des genres tel que l’a pratiqué Youssef Chahine, entre les mélodrames et comédies musicales des débuts, jusqu’à la force du discours politique qui a suivi, et l’esprit de fête jamais absent. On y comprend ses sources d’inspiration, son engagement, ses liens avec la France. Le réalisateur raconte son pays dans ses différentes facettes et sa complexité avec légèreté et gravité, avec une grande force de vie.

Brigitte Rémer, le 1er juillet 2019

L’exposition a été programmée du 14 novembre 2018 au 28 juillet 2019. Youssef Chahine avait lui-même initié les donations auprès de la Cinémathèque Française par sa rencontre avec Henri Langlois, son fondateur. La famille du réalisateur a continué cette action, Misr International Films, par Marianne et Gabriel Khoury, poursuit la diffusion et la médiation de l’œuvre.

Jusqu’au 28 juillet 2019, de 12h à 19h, fermeture le mardi – La Cinémathèque française/Musée du Cinéma, 51 Rue de Bercy, 75012 Paris – Métro Bercy – Tél. : 01 71 19 33 33 – Site www.cinematheque.fr – Coffret 10 DVD en version restaurée (éditions Tamasa) avec compléments vidéo et livret/contact presse, agence Les Piquantes / 01 42 00 38 86 – presse@lespiquantes.com – Misr International Films/ / Site : www.misrinternationalfilms.com –

Heures séculaires – Festival Avignon off

© Vincent Vanhecke

Inclassable aérien par le duo Les Sélène – Conception et interprétation Laura de Lagillardaie et Olivier Brandicourt – musique Erik Satie.

Au Jardin du Musée Vouland (entrée au 14 rue d’Annanelle), du 10 au 28 juillet à 21h30 Relâches : 15, 22 et 23 juillet – Représentations supplémentaires les 14 et 21 juillet à 7h le matin –  Durée : 55mn – Réservations : 06 07 15 78 58

Le duo, Les Sélène, fait entrer dans l’univers poétique, minimaliste et surréaliste d’Erik Satie. Un corps à corps aérien, un main à main puisant sa force de l’air, un temps suspendu alors que les ombres se métamorphosent en réminiscences. Un moment unique entre jour et nuit, entre jardin et musée, entre ciel et terre, entre danse et cirque, entre le monde qui nous entoure et la sphère musicale de Satie.

Presse – A propos d’Heures Séculaires : « D’une beauté à couper le souffle. » Marie-José Sirach – L’Humanité – A propos du duo Les Sélène : « Opéra strict. Une des plus belles entrées qui se puisse voir dans un cirque aujourd’hui. » Francis Marmande – Le Monde.

En tournée, les 10 et 11 août 2019, Festival FARSe de Strasbourg – Contact :  Service de presse Zef  –  Isabelle Muraour : 06 18 46 67 37 – Emily Jokiel : 06 78 78 80 93 – Tél. : 01 43 73 08 88 – email : contact@zef-bureau.fr – site : www.zef-bureau.fr

Vies de papier – Festival Avignon off

© Thomas Faverjon

Spectacle de Benoît Faivre, Kathleen Fortin, Pauline Jardel, Tommy Laszlo – Compagnie La Bande Passante – Avec Benoît Faivre et Tommy Laszlo –

A voir et à revoir au Festival Avignon off, du 5 au 29 juillet 2019, à 15h10 – (Sauf les 10, 17 et 24 juillet) – À partir de 11 ans – Durée du spectacle : 1h20  – Au Théâtre : 11. Gilgamesh Belleville, 11 boulevard Raspail – Avignon ( Salle 1 ) – Site : www.11avignon.com – Tél. : 04 90 89 82 63

Résumé  :  En 2015, alors que Tommy, l’acteur, se balade dans une brocante de Bruxelles où il s’est promis de ne rien acheter, son regard est attiré par une couleur, un livre. Il le saisit et le feuillette, c’est un album photos, sans légendes ni signature, fait avec soin. Les photos sont nombreuses, en noir et blanc, d’origine et de tailles différentes, organisées, disposées, parfois découpées, avec des ajouts d’éléments extérieurs, de dessins, de peinture, de collages, la lumière est toujours exceptionnelle. Les doigts lui brûlent et il se résout à l’acheter. Par la délicatesse du travail pour la réalisation de l’album quelque chose pour lui devient vital et magnétique. Il comprend que la grande Histoire s’est invitée dans l’histoire de vie de ces inconnus et en informe son comparse de la Bande Passante, Benoît… Et tous deux mènent l’enquête…

© Thomas Faverjon

© Thomas Faverjon

cf. www.ubiquité-cultures.fr – 21 février 2019

Ce spectacle est sélectionné et soutenu par la Région Grand Est Alsace Champagne-Ardenne Lorraine. Contact :  Service de presse Zef –  Isabelle Muraour : 06 18 46 67 37 – Emily Jokiel : 06 78 78 80 93 – Tél. : 01 43 73 08 88 – email : contact@zef-bureau.fr – site : www.zef-bureau.fr