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This is how you will disappear

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie Gisèle Vienne, texte Dennis Cooper, création musicale Stephen O’Malley et Peter Rehberg – créé en collaboration avec et interprété par Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra et Jonathan Schatz – au Théâtre de la Colline, en coréalisation avec Chaillot/Théâtre national de la Danse.

On se trouve dans une forêt de sapins, flamboyante et inquiétante, quelques arbres d’autres familles et de diamètres divers y ont pris place, certains décharnés mais fiers comme des figures-totems. Dans ce décor tourmenté, au milieu d’un tapis de feuilles mortes, une jeune gymnaste en juste-au-corps blanc s’entraîne, (remarquable Nuria Guiu Sagarra) à la recherche de la perfection : grands écarts, de face, de profil, figures acrobatiques, torsions extrêmes. L’entraînement se fait sous le regard d’un coach en survêtement blanc, inscription France au dos (Jonathan Capdevielle).

L’ambiance est étrangement malsaine, les deux personnages ont d’ailleurs surgi du dessous des feuilles, d’emblée on se pose la question : l’a-t-il violée, quel est le deal entre eux ? L’entraînement est rude, exigeant, froidement effectué froidement accompagné, plus proche de l’acte de torture que d’un entrainement bienveillant. Le dialogue ajoute à la tension ambiante. L’homme évoque l’idée de la jeter à la rivière… L’entraînement doit être parfait, exige-t-il et il la menace avant de la lâcher avec violence et de disparaitre. Blessée, elle en reste un instant comme pétrifiée, et le temps se suspend. Puis elle attrape son sac à dos, qui restera suspendu à une branche tout au long du spectacle, y prend quelques gâteaux, ôte ses tennis comme si elle sortait du gymnase, et se rhabille. Dans l’ombre, une silhouette noire, à peine perceptible et le bruit d’un torrent qui descend la montagne. Silence. Pesanteur.

Restée seule, ce sont les éléments qui se lèvent, quelques feuilles mortes commencent à doucement voltiger, elle, exécute une sorte de danse obscure, puis le vent se lève de plus en plus violemment et la terre se soulève formant comme des nuages bruns qui s’enroulent avec force en spirales. Le spectacle est d’une grande beauté. D’autres nuages bruns tombent aussi du ciel. C’est la tourmente. À travers ces épais nuages nous sommes comme projetés au fond de la rivière où le corps de la jeune femme qu’on devine par le point blanc de son juste-au-corps à peine perceptible est roulé dans les flots. Les images sont impressionnantes, d’une grande beauté picturale et la bande son de forte intensité insiste sur l’inhospitalier par ses grincements, crissements, grésillements, froissements, claquements, sons continus et grandes orgues, chuchotements, nous propulsant dans l’au-delà et le fantasme. Les sons de la forêt sont amplifiés. Un long temps s’écoule où le noir est quasi absolu et où, imperceptiblement, se poursuit le déplacement des nuages.

Entre alors en piste ce personnage d’ombre à peine entrevu et qui se trouve à son tour sur le devant de la scène (Jonathan Schatz). Un musicien, un junkie qui raconte en balbutiant avoir poignardé une jeune fille. Le coach vient lui régler son compte et le tue. La scène est rejouée dans la forêt par des mannequins représentant les personnages. L’hallucination est totale. Puis le coach s’arme d’un arc sophistiqué. Un oiseau traverse la scène de cour à jardin, puis un rapace, buse, circaète ou effraie, se pose sur une branche. Très détachée la jeune gymnaste rapporte la flèche qu’elle tient dans la main.

Avec This is how you will disappear, le spectateur traverse une expérience sensorielle, écologique, géologique et climatique, physique et mentale, des plus singulières. Il entre dans la poussière du tableau entre l’incarné et le désincarné des personnages, la jeune athlète et les éléments scénographiques servant de fil conducteur à la narration. Le temps, la mémoire, l’espace mental, le trouble et la perception, les rapports de force et la violence sourde, s’inscrivent au générique de la démarche de la talentueuse Gisèle Vienne, chorégraphe, marionnettiste, metteure en scène et plasticienne, férue de philosophie et de musique. (cf. notre article sur L’Étang, du 28 décembre 2022).

Brigitte Rémer, le 13 janvier 2023

Avec Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra et Jonathan Schatz – création musicale Stephen O’Malley, Peter Rehberg- remix, interprétation et diffusion live Stephen O’Malley – texte et paroles de la chanson Dennis Cooper – lumières Patrick Riou – sculpture de brume Fujiko Nakaya – vidéo Shiro Takatani – stylisme et conception des costumes José Enrique Oña Selfa – fauconnier Patrice Potier/Les Ailes de l’Urga – remerciements pour leurs conseils Anja Röttgerkamp et Vilborg Àsa Gudjónsdóttir – conception des poupées Gisèle Vienne – construction des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak, Gisèle Vienne – reconstitution des arbres et conseils Hervé Mayon/La Licorne Verte – vidage et reconstitution des arbres François Cuny/O Bois Fleuri, les ateliers de Grenoble – création maquillages, perruques, coiffures Rebecca Flores – programmation vidéo Ken Furudate – ingénierie brume Urs Hildebrand – réalisation des costumes Marino Marchand – réalisation du sol Michel Arnould et Christophe Tocanier – traduction des textes de l’anglais (États-Unis) au français Laurence Viallet – This is how you will disappear a été créé le 8 juillet 2010 au Festival d’Avignon.

Du 6 au 15 janvier 2023, du mercredi au samedi à 20h30, mardi à 19h30 et dimanche à 15h30, à La Colline, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – métro : Gambetta – Sites : www.colline.fr et www.theatre-chaillot.fr – En tournée les 2 et 3 mars 2023 à la MC2/Maison de la Culture de Grenoble.

Camus-Casarès, une géographie amoureuse

D’après Albert Camus Maria Casarès, Correspondance 1944-1959 – mise en scène Elisabeth Chailloux, avec Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio, à La Scala/Paris.

Ils se rencontrent en mars 1944 chez l’ethnologue Michel Leiris et son épouse, elle a vingt-et-un ans. Fille d’un républicain espagnol en exil, arrivée en France à l’âge de quatorze ans, Maria Casarès est originaire de Galicie, au nord-ouest de l’Espagne. Yeux verts et cheveux noirs, magnifique tragédienne formée au Conservatoire de Paris, elle a débuté sa carrière deux ans plus tôt, en 1942, au Théâtre des Mathurins. À la même date et né en Algérie, Albert Camus est marié et vit à Paris, il a trente ans – son épouse Francine est enseignante à Oran – il vient de publier L’Étranger. Il propose à Maria le rôle de Martha pour la création du Malentendu aux Mathurins, en juin 1944, dans la mise en scène de Marcel Herrand. 6 juin 1944, les vers de Verlaine prononcés à la BBC annoncent le débarquement : « Les sanglots longs des violons de l’automne, blessent mon cœur d’une langueur monotone », l’actrice entre dans la vie de l’auteur, et vice versa, situation pour le moins inconfortable car Camus se doit d’honorer ses obligations familiales. De plus, chacun mène sa carrière artistique et intellectuelle leur imposant de longues séparations, écritures et conférence pour lui, répétitions à la Comédie Française (1952/54), tournées avec le TNP et Festival d’Avignon (1954/59) pour elle.

Ils se sont donc beaucoup écrits, de 1944 à 1959, jusqu’à la mort accidentelle de Camus, en janvier 1960 – huit cent soixante-cinq lettres ont été réunies dans un volume de mille trois cents pages publié par Catherine Camus, fille d’Albert -. Autant dire que le choix a dû être cornélien pour l’équipe qui a décidé d’en faire spectacle : Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio l’ont conçu et interprètent le couple amoureux, sous le regard d’Elisabeth Chailloux qui signe la mise en scène. « Tu es entrée, par hasard, dans une vie dont je n’étais pas fier, et de ce jour-là quelque chose a commencé de changer. J’ai mieux respiré, j’ai détesté moins de choses, j’ai admiré librement ce qui méritait de l’être. Avant toi, hors de toi, je n’adhérais à rien » lui écrit Camus. « Quand on a aimé quelqu’un, on l’aime toujours » confiait Maria Casarès bien après la mort de Camus. « Lorsqu’une fois, on n’a plus été seule, on ne l’est plus jamais » ajoute-t-elle. Nous sommes pris à témoin du parcours de leur géographie amoureuse, plus compliquée qu’il n’y paraît quand, à la fin de la guerre, l’épouse de Camus revient en France et met au monde des jumeaux. Ils se perdent puis se retrouvent, par hasard, en 1948.

On entre de plain-pied dans le spectacle par les archives sonores de l’époque répercutant la guerre – on entend la sirène des alertes – puis, plus tard les trompettes du Palais des Papes marquant l’entrée dans la Cour d’Honneur, au début des spectacles. Une imposante radio est le point central du décor et le lieu de leurs rencontres, le reste se passe dans la salle où chacun a sa ligne de fuite par les escaliers situés de part et d’autre du plateau et qui deviennent espace de jeu. Le côté cour est celui de Casarès le côté jardin celui de Camus. Symbole de leur relation, la valise qu’il porte, toujours entre deux trains, deux avions, deux écritures, entre deux femmes. Relation amoureuse certes mais relation peu sereine au regard de la géométrie inégale des situations. Maria l’espère. Maria aimerait l’enfant qu’elle n’aura jamais, « les enfants que nous pourrions avoir. » Maria est solitude, il le lui reproche. Camus compose avec les contraintes qu’il s’impose. Il est pourtant sa protection absolue. Là est le paradoxe. « Dormir avec toi jusqu’à la fin du monde… »

Maria Casarès parle de sa mère : « Tous les simples avaient la vie de ma mère », interrompt la tournée des Justes pour enterrer son père « Je me sens devenir folle… » Au-delà de la scène, son parcours nous transporte du côté du cinéma, elle a tourné dans de nombreux films emblématiques à commencer par Les Enfants du paradis de Prévert/Carné en 1946 ou La Chartreuse de Parme de Christian- Jaque en 1948 et parle ici d’Orphée, écrit et réalisé par Cocteau, en 1950. Elle tourne avec les plus grands réalisateurs et jouent avec les metteurs en scène les plus importants de l’époque et garde simplicité et modestie, restant à l’écoute de son amoureux. Gérard Philipe, Serge Reggiani, Michel Bouquet et tant d’autres personnalités artistiques sont dans la troupe du TNP. Elle y jouera aux côtés de Gérard Philippe Le Prince de Hombourg, Le Cid, Macbeth, Phèdre et y tiendra bien d’autres rôles. De Camus, elle interprète ensuite deux pièces : en 1948 elle est Victoria, dans L’État de siège, monté par Jean-Louis Barrault puis en 1949, Dora dans Les Justes, pièce créée par Paul Oettly au Théâtre Hébertot. La dernière des Justes lui laisse un vide et comme une petite mort, après tant d’intensité donnée.

Lui ne se sent ni à l’aise ni attiré par ce qu’il appelle le milieu parisien et lâche : « C’est fatiguant d’être un salaud » avoue-t-il. Par moments les reproches fusent, l’image de l’autre est là « Francine et toi… » « Je suis lasse d’une vie qui n’aboutit qu’à la nuit qui tombe » écrit-elle dans un moment de fatigue. Il voyage d’Alger à Buenos-Aires parle de Rimbaud et de la mer, des petits matins d’Alger, de Tipasa et son site archéologique où une stèle sera érigée en son honneur. « Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres… » Il parle des récits de là-bas, du village de ses grands-parents. On assiste à la disparition de Combat, journal clandestin circulant pendant la guerre et symbole de résistance dans lequel il a marqué son engagement politique. « Le matin, l’Algérie m’obsède… Dans la lutte j’ai trouvé la paix contre la société intellectuelle. » Elle, joue avec la troupe à Rome, à Moscou, puis interprète Phèdre à Oran, dans sa ville, « une ville à ton image… » Elle y voit des « roses sauvages dans chaque sourire » et pense à son « Beau Prince. » Et le doute parfois, le malentendu, s’installent dans le décalage-temps du courrier : « Je me suis demandé si tu n’étais pas las de toute cette profusion de mots que nous sommes obligés de mettre entre nous… » « Ne pars pas, tu souffriras » répond-il.

En décembre 1957 Camus reçoit le Prix Nobel de littérature et prononce son discours, en Suède, « Comment un homme presque jeune, riche de ses seuls doutes et d’une œuvre encore en chantier, habitué à vivre dans la solitude du travail ou dans les retraites de l’amitié, n’aurait-il pas appris avec une sorte de panique un arrêt qui le portait d’un coup, seul et réduit à lui-même, au centre d’une lumière crue ? De quel cœur aussi pouvait-il recevoir cet honneur à l’heure où, en Europe, d’autres écrivains, parmi les plus grands, sont réduits au silence, et dans le temps même où sa terre natale connaît un malheur incessant ? J’ai connu ce désarroi et ce trouble intérieur. » Le 25 novembre 1959 Gérard Philipe s’éclipse, pour toujours, le chagrin descend sur le théâtre. 30 décembre 1959, dernière lettre : « Je lis Les Illusions perdues… » Cinq jours plus tard, 4 janvier 1960, des pneus crissent, une voiture s’écrase contre un platane, conduite par Michel Gallimard, directeur des éditions La Pléiade, qui mourra des suites de ses blessures et Camus meurt sur le coup. Le spectacle se termine sur cet épouvantable coup de frein-coup de fil.

Derrière la chronique d’une époque dont témoignent ces Lettres il y a les grands reliefs du discours amoureux, fragments échangés entre Casarès et Camus, il y a la sensualité, le désir, l’attente, autant que les aménagements et la révolte. « Nous nous sommes rencontrés, nous nous sommes reconnus, nous nous sommes abandonnés l’un à l’autre, nous avons réussi un amour brûlant de cristal pur, tu te rends compte de notre bonheur et de ce qui nous a été donné ? » écrit Maria Casarès le 4 juin 1950. « Également lucides, également avertis, capables de tout comprendre donc de tout surmonter, assez forts pour vivre sans illusion, et liés l’un à l’autre, par les liens de la terre, ceux de l’intelligence, du cœur et de la chair, rien ne peut, je le sais, nous surprendre, ni nous séparer » écrivait Camus le 23 février 1950. « Que vais-je faire sans toi, ? » écrit cette grande Dame de l’ombre et de la lumière.

Derrière l’actrice et l’acteur qui entrent en vibrations, Teresa Ovidio, elle, plus généreuse, lui, Jean-Marie Galey, plus retenu, le portrait original de l’une, Maria Casarès, comme de l’autre, Albert Camus, ne nous quittent pourtant pas, traduisant la difficulté de l’exercice.

Brigitte Rémer, le 11 janvier 2023

Avec Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio, mise en scène Elisabeth Chailloux – lumières Franck Thévenon – son Thomas Gauder – chorégraphie réglée par Sophie Mayer – d’après la Correspondance Albert Camus Maria Casarès 1944-1959, aux éditions Gallimard

Du 6 au 29 janvier 2023, vendredi et samedi à 19h30 (relâche le 20 janvier), dimanche à 14h30 à La Scala Paris, 13 boulevard de Strasbourg, 75010. Paris – métro : Strasbourg Saint-Denis – site : wwwlascala-paris.com – tél. : 01 40 03 44 30.

Edvard Munch, un poème de vie, d’amour et de mort

Exposition, au Musée d’Orsay, en partenariat exceptionnel avec le Munch Museet d’Oslo – jusqu’au 22 janvier 2023 – Derniers jours.

Le parcours de vie d’Edvard Munch est rempli de traumatismes et de drames, il réinterprète la mort dans sa peinture. Né en 1863 en Norvège, Munch perd sa mère à l’âge de cinq ans, sa tante, Karen Bjølstad, chargée de son éducation, pratique la peinture et l’initie au dessin. A l’âge de quatorze ans il perd sa sœur aînée de la tuberculose, entre en 1880 pour quelques mois, au Collège royal de dessin et participe, à partir de 1883, à des expositions collectives. On peut considérer qu’il s’est largement auto-formé. Munch découvre en 1884 le milieu de la bohème de Kristiania – le nom d’Oslo jusqu’en 1924. En 1885 il séjourne pour la première fois à Paris où il résidera de 1889 à 1892. Sa peinture reflète ce qu’il vit, elle est au départ, très mal acceptée : en 1886 il présente son tableau L’Enfant malade au Salon d’automne de Kristiania et provoque un scandale, et en 1892 ses œuvres choquent et sont vivement critiquées au Verein Berliner Künstler, lors d’une exposition personnelle qui ferme ses portes au bout d’une semaine. À Berlin où il vit, il fréquente le cercle littéraire et rencontre entre autres August Strindberg – dont il réalisera en 1896 un portrait sur lithographie – technique à laquelle il s’initie, ainsi qu’à la gravure, notamment sur bois.

En 1896 il participe au Salon des Indépendants, à Paris et réalise l’affiche des pièces d’Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel Borkman jouées au Théâtre de l’Œuvre ; il dessine des illustrations pour les pièces de Strindberg et pour Les Fleurs du mal de Baudelaire. En 1902 il expose à la Sécession de Berlin une vingtaine de tableaux sous le titre Présentation de plusieurs tableaux de vie, en fait la première esquisse de La Frise de la vie. En 1906, le célèbre metteur en scène allemand Max Reinhardt – fondateur des Kammerspiele à Berlin, qui modifient le rapport scène/salle – lui commande des décors pour Les Revenants et pour Hedda Gabler, d’Ibsen. Sa rencontre avec le théâtre est fondamentale et modifie son regard sur l’architecture de ses toiles.

Souffrant d’une dépression, les années 1908 et 1909 sont sombres. Munch demande à être hospitalisé dans la clinique psychiatrique du Dr Jacobson, à Copenhague. Il présente ensuite des projets, notamment des concours de décors pour l’université de Kristiania, certains finiront par être acceptés. À partir de 1916 il réside près d’Oslo où il a acheté la propriété d’Ekely, et y restera jusqu’à sa mort, en 1944. C’est en 1918 qu’il organise l’exposition La Frise de la vie à la galerie Blomqvist de Kristiania et publie quelques mois après un livret où il retrace son travail sur la Frise. En 1937, quatre-vingt-deux de ses œuvres sont arrachées des musées allemands et confisquées par les nazis qui les jugent comme dégénérées.

Edvard Munch a longtemps dérouté par le côté inachevé de ses toiles qu’il aime à rapprocher, comme des ensembles. Pour lui, chacune prend tout son sens quand elle s’inscrit dans une série. Il construit ainsi son discours pictural taraudé par les grandes questions existentielles que sont l’amour, l’angoisse, le doute et la mort en écho aux drames familiaux traversés (mort de sa mère puis de deux sœurs et d’un frère, père austère). « La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau » écrit-il dans l’un de ses carnets de notes et rapporté dans le programme de l’exposition. Sur ce thème, le Musée d’Orsay présente entre autres Près du lit de mort (1895) réminiscences de la mort de sa sœur aînée, L’Enfant malade (1896) où la mère semble prier près de sa fille ; La Lutte contre la mort (1915). Ses sombres états d’âme s’expriment aussi à travers des œuvres comme Désespoir, Humeur malade au coucher de soleil (1892) un paysage lugubre couvert d’un ciel orangé ou comme Mélancolie (1894/96) un homme pensif devant un vaste horizon aux dégradés sombres à l’avant avec pourtant quelques traits de clarté, au loin.

D’une autre veine, et se répondant l’une à l’autre, on trouve des œuvres comme Danse sur la plage – Jeunes filles arrosant les fleurs – Arbres au bord de la plage (1904) – Sur le pont (1912/13), Les Jeunes filles sur le pont, en 1918, avec reprise de motif en 1927 puis avec Les Dames sur le Pont (1934/40). Il fait une lithographie intitulée Madone (1895/96) où la longue chevelure féminine sert de lien de communication entre le sentimental et le spirituel. Vampire (1895) initialement intitulé Amour et douleur évoque la femme castratrice, puis Vampire dans la forêt (1924/25) interprétation d’un couple désuni dans une atmosphère d’anxiété, est la reprise du motif.

Tout au long de sa carrière Munch peint des autoportraits, une façon de marquer les événements importants de sa vie, d’y exposer sa sincérité et sa vulnérabilité. On voit ainsi dans l’exposition les œuvres de différentes périodes : Autoportrait à la cigarette et Autoportrait au bras de squelette, une lithographie (1895), l’inquiétant Autoportrait en enfer (1903) ; Nuit blanche, autoportrait au tourment intérieur (1920), Autoportrait devant une œuvre, une photographie/épreuve gélatino-argentique de 1930, un Autoportrait de la fin de sa vie (1940/43), « Nous ne mourons pas, c’est le monde qui meurt et nous quitte » écrit-il dans un carnet de croquis.

Son œuvre emblématique, initiée au cours des années 1890, La Frise de la vie – où il regroupe ses œuvres pour leur donner cohérence, oeuvres sur lesquelles il travaillera toute sa vie – est montrée pour la première fois à Berlin, en 1902. Elle a été pensée comme une série logique de tableaux qui donnent un aperçu de la vie. « J’ai ressenti cette fresque comme un poème de vie, d’amour, de mort » écrit-il en 1919. Son œuvre la plus célèbre, Le Cri, y est déclinée en plusieurs versions, peintes et gravées, on trouve notamment à Orsay une lithographie faite en 1895 et un dessin réalisé en 1898 au crayon et pinceau sur papier, Tête du « Cri » et mains levées.

Dans toute son étrangeté Edvard Munch est un inclassable. Son œuvre étonne et/ou dérange et n’appartient ni au symbolisme ni à l’expressionnisme même s’il en est peut-être l’un des précurseurs. Son exploration de l’âme humaine met à l’épreuve, et dans l’intimité des sentiments qu’il fait partager, se trouve une dimension universelle. Admirateur de Paul Gauguin, comme lui et malgré ses fantômes, il fait très librement l’usage de la couleur, cinglante et provocatrice parfois, pour traduire sa vision singulière du monde.

L’exposition du Musée d’Orsay, Edvard Munch, un poème de vie, d’amour et de mort, – finement réalisée sous le Commissariat de Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie avec la collaboration d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay – permet, au-delà du Cri, de rencontrer l’ensemble de La Frise de la vie, ce grand récit de l’âme humaine et de découvrir d’autres versants de la vie et de l’œuvre de cet immense artiste.

Brigitte Rémer, le 7 janvier 2023

Exposition organisée par l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie, en partenariat exceptionnel avec le Munch Museet d’Oslo – Publications : Catalogue de l’exposition, coédition musée d’Orsay/RMN, 256 pages, 45 € – Les Mots de Munch, coédition musée d’Orsay /RMN, 128 pages, 14,90 €.

Jusqu’au 22 janvier 2023, du mardi au dimanche de 9h30 à 18 heures, 21h45 le jeudi – Musée d’Orsay, esplanade Valéry Giscard d’Estaing, 75007. Paris – métro : Solférino – tél. : 01 40 49 48 14 – site : musées-orsay.fr

Visuels : 1/ – Soirée sur l’avenue Karl Johan, 1892 © Dag Fosse/KODE – 2/ – Vampire, 1895, Oslo, Munchmuseet © Munchmuseet / Richard Jeffries – 3/ – Rouge et blanc (Rødt og hvitt) Munchmuseet, Oslo, Norvège © Munchmuseet, Oslo, Norvège / Halvor Bjørngård.

Dogs of Europe

D’après le roman d’Alhierd Bacharevic – mise en scène Nicolai Khalezin, Natalia Kaliada, par le Belarus Free Theatre/ première représentation en France – spectacle en langue bélarusse surtitrée en français.

Ils l’ont joué clandestinement en mars 2020 à Minsk, alors que Nicolai Khalezin et Natalia Kaliada, metteurs en scène obligés à fuir le régime Loukachenko et à s’exiler dès 2010, ont dirigé le collectif à distance. Entré en résistance à son tour contre la dictature du pays, le Théâtre libre du Bélarus – dix-sept acteurs, danseurs et chanteurs – s’est exilé en Grande Bretagne à partir de 2020, chaque artiste courant le risque d’être emprisonné. La troupe s’était emparée du texte – une grande fresque politique en vingt chapitres – dont la violence se superpose exactement à sa colère et a fait sienne aujourd’hui la révolte de l’Ukraine. Ils la présentent à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. Une galerie de personnages s’affronte : espions, idéologues, détectives, poètes, libraires etc. Images et vidéos sur grand écran font fonction de décor et aident à la compréhension de l’ensemble.

Né à Minsk en 1975, Alhierd Bacharevic, l’auteur, lui aussi exilé, envoyait au début de la guerre à un hebdomadaire ukrainien, une Lettre ouverte commençant par : « Chers Ukrainiens, la dictature est notre ennemi commun. Ne la laissons pas nous diviser. » Il avait en effet écrit en 2017 Dogs of Europe, un thriller d’anticipation, interdit au Bélarus, en fait une fable dystopique composée de deux parties. En 2049, à la suite d’une guerre, l’Europe se retrouve coupée en deux et le nouveau Reich, régime autocrate placé sous domination russe prive la population de liberté, faisant face à la Ligue des États européens, le monde libre. Un homme en cavale, fuyant une accusation de meurtre, mène sa propre enquête. Son extravagante odyssée le mène des dernières librairies d’Europe jusqu’en Biélorussie et en Russie, anciennes républiques désormais confondues en un seul territoire européen sous l’autorité d’un service secret. « Tout ce en quoi je croyais n’était qu’un jeu… Tu peux créer le monde à partir de rien… » dit Babcia, racontant l’histoire de son pays et sa violence.

Une première partie composée de treize chapitres d’une grande violence et d’un certain excès, cherche la vérité sur l’Histoire qui a mis sous séquestre tous les droits individuels. Des images de guerre et de combat, de meurtres, de sang, nous parviennent. En contrepoint, Mark et Marichka Marczyk, – le duo Balaklava Blues – qui ont composé la musique originale, jouent et chantent en live. Soudain le son d’un piano, ou d’un violon, un air traditionnel, une chanson nostalgique, traversent le bruit et la fureur et nous permettent de reprendre souffle. « En quelle année sommes-nous ? » sera la question récurrente. Une capsule temporelle est enterrée par les élèves d’un collège de Minsk, qui sera retrouvée après la destruction de ce monde. Des femmes en robes rouge et noir dansent. Une autre pousse une boule géante de livres, telle Sisyphe. Plusieurs personnages plus que troubles se croisent, se désavouent, se tuent : Kakouski, Mauchun, la parachutiste Stefka, Liubka, Lebed. D’autres figures se toisent : flic, maire, cheffe adjointe de l’idéologie etc… Il n’est pas très simple de s’y retrouver.

D’un style et d’un contenu différent, la seconde partie fait le tour de l’Europe en sept stations et se joue au-delà des frontières : Berlin, Hambourg, Prague, Paris et Vilnius. Un homme est mort dans un hôtel de l’Europe libre. Un détective enquête. Il y est question d’une plume et d’un livre, d’un recueil de poèmes laissé par le disparu, ni nom ni titre pour ne pas être connu ni reconnu, d’une langue inventée appelée le balbuta. Le fil conducteur se trouve à travers les librairies visitées où les livres, comme le passé, brûlent et où l’histoire de la vraie Biélorussie est révélée avant d’être emportée par le Reich.

Métaphore de la dictature et de la barbarie, pièce prémonitoire portée par l’énergie et la rage des acteurs, le Belarus Free Theatre, inscrit sa démarche dans une forme de théâtre documentaire aux multiples expressions artistiques. Théâtre épique et engagé version polar, puisant dans l’actualité du pays et son criant manque de liberté, il travaille les corps, les voix, les extravagances, dans l’urgence de dire et de faire savoir. Il n’est pas toujours simple de suivre les mouvements spontanés de la scène en ses péripéties diverses qui propulsent le spectateur du naïf à l’excès, de la perte de repères à la vérité du moment, mais compte tenu des conditions de la création on ne peut que les suivre et essayer de réfléchir avec eux sur ce que signifie le concept Europe.

Brigitte Rémer, le 4 janvier 2023

Avec : Darya Andreyanava, Pavel Haradnitski, Kiryl Kalbasnikau, Mikalai Kuprych, Aliaksei Saprykin, Mitya Savelau, Maryia Sazonava, Stanislava Shablinskaya, Yuliya Shauchuk, Raman Shytsko, Oleg Sidorchik, Kate Vostrikova, Ilya Yasinski – scénographie, dramaturgie Nicolai Khalezin – co-dramaturge Maryia Bialkovich – cinéaste Roman Liubyi – lumière, vidéo Richard Williamson – composition Sergej Newski – musique originale et live, Mark et Marichka Marczyk (Balaklava Blues) – son Ella Wahlström – chorégraphie Maryia Sazonava – vidéaste Mikalai Kuprych – illusions Neil Kelso. Le spectacle a été créé le 7 mars 2020 à Minsk, production Belarus Free Theatre, coproduction Barbican/ Londres, Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Du 9 au 15 décembre 2022, à l’Odéon-Ateliers Berthier, 1, rue André Suarès, 75017 Paris – métro Porte de Clichy – en tournée : du 2 au 6 mars 2023, Adélaïde Festival (Australie).

Pourpre

Théâtre musical d’après les textes de Souad Labbize – conception, mise en scène et jeu Isabelle Fruleux – composition originale, voix et oud in live Kamilya Jubran, au Théâtre Antoine Vitez d’Ivry *, dans le cadre du Parcours Femmes, à pleine voix.

Poète, romancière et traductrice, Souad Labbize est née en Algérie où elle a vécu, ainsi qu’en Allemagne et en Tunisie, avant de s’installer à Toulouse. Son premier roman, J’aurais voulu être un escargot (2011) est un récit poétique sur l’enfance d’une petite fille captive, dans un espace entouré des hauts murs d’une maison fermée sur elle-même. Enjamber la flaque où se reflète l’enfer (2019) révèle un viol subi à l’âge de neuf ans et du monde qui s’écroule avant de réussir à construire sa liberté et son indépendance ; livre sur la douleur et la solitude de l’exil, Je franchis les barbelés (2019) remet en cause les injonctions patriarcales et Glisser nue sur la rampe du temps (2021), récit en fragments, met en scène des femmes reprenant le pouvoir confisqué. Souad Labbize a également écrit et publié deux recueils de poésie, en 2017 : Une échelle de poche pour atteindre le ciel et Brouillons amoureux. La langue est son lieu de réappropriation de soi. Son écriture est puissante et poétique.

Isabelle Fruleux a puisé dans les différents textes de Souad Labbize pour construire une narration cousue mains qu’elle porte en dialogue avec la compositrice, chanteuse et joueuse de oud Kamilya Jubran, posée avec son instrument au centre de la scène. Elle raconte, en suspendant sur le fil des draps qui tracent un espace de circulation et qui, éclairés par l’arrière, deviendront ce voile derrière lequel la femme assure les gestes de la vie domestique.

Car c’est une ode à la femme, souvent niée et bafouée, que portent Isabelle Fruleux et Kamilya Jubran, à son courage, dans une quête d’émancipation et de liberté au regard d’une société qui ne la reconnaît pas, sauf pour les figures imposées. Le premier récit est glaçant, il conte la scène du viol, avec retenue. « L’été, l’enfance, la canicule » revient en leitmotiv comme la réminiscence d’un monde perdu, l’écriture est esquissée, sans complaisance, le texte et la musique se répondent avec délicatesse. « Rien de grave n’est arrivé depuis que ma mère a hurlé… » Et quand le récit se suspend, l’actrice interrompt son geste qu’elle laisse inachevé, le cri qui déchire le corps et l’âme de la petite fille est transmis par le oud et le chant merveilleusement nuancé de Kamilya Jubran, un moment fort.

Le titre, Pourpre, vient du refus de la narratrice d’utiliser le mot violet évocateur pour elle du mot viol et couleur de l’infamie. La vie devient pourpre, comme la nuit, comme les éclairages finement ciselés (David Antore), comme les costumes (Coline Dalle), les mêmes, inversés, portés par les deux femmes qui ne font qu’une dans l’expression de la honte et de la douleur. D’autres textes, chants et poèmes évoquent les bruits de la ville de Tounjaz – sorte d’isthme né de la jonction entre l’Algérie et la Tunisie – qu’on entend dans une bande-son et qui, au-delà de quelques accords de qanoun et chansons populaires, donnent corps au récit (Claude Valentin, Bastien Peralta), avec le muezzin qui appelle à la prière cinq fois par jour et la rue, territoire masculin par excellence ; on entend l’évocation de Lalla Noubia devenue figure emblématique de la ville après s’être révoltée contre des coutumes si injustes et le souvenir de sa grand-mère, qui vit là où la terre est ocre et sans douceur, radicale. Le drap tendu sur le fil à linge devient fenêtre et se reflète au sol là où la narratrice se réchauffe ; on entend la découverte et la montée du désir portés par la conteuse ; de son apprentissage du guembri, cet instrument de musique Gnaoua à trois cordes fait de la peau d’un bouc sacrifié, alors que la musique est aussi territoire des hommes.

Kamilya Jubran fait partie de celles qui ont enfreint le territoire masculin pour être baignée puis portée par la musique. Palestinienne née en territoire israélien, son père, de retour au village quinze ans après la Nakba, développe son talent et son amour de la musique, il joue du oud et les fabrique et sa mère, artiste dans l’âme, transmet aussi sa passion de l’art musical. La famille écoute La Voix du Caire à la radio, suspendue aux chansons d’amour des années soixante portées par Umm Kulthum et Mohammed Abdel Wahab et au répertoire de la grande Syrie (Liban et Syrie). L’apprentissage du oud et du qanoun est alors familiale et quotidienne. Après des études à l’Université Hébraïque de Jérusalem, son frère, Khaled Joubran, l’introduit auprès du groupe musical arabe palestinien, Sabreen, un groupe mythique et engagé dans lequel elle restera vingt ans, de 1982 à 2002, jouant principalement du qanoun. Après 2002 elle s’installe en Europe, en France où la langue l’avait toujours fascinée et cherche à dépasser le répertoire classique, elle expérimente et reprend son oud. Sa naturalisation en France lui permet de retourner dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient en fonction de la situation politique du moment. Kamilya Jubran chante les poètes de son temps, elle a fondé l’association Zamkana, incubateur de projets et soutien à la création musicale et à la liberté d’expression. La musique est son espace de liberté*.

L’écriture de Souad Labbize est portée avec intensité par Isabelle Fruleux, actrice et metteure en scène, conceptrice du projet, née à Marseille, d’ascendance martiniquaise, chinoise et polonaise. De formation pluridisciplinaire ses spectacles s’inscrivent entre la danse, le chant et l’art dramatique qu’elle a appris et dont elle enrichit son vocabulaire. Elle choisit des textes d’une grande force et porteurs de revendications contre le racisme, le colonialisme, les inégalités, et emblématiques de valeurs comme la liberté, les identités, le féminin. Elle a présenté, entre autres, Hymne, texte de Lydie Salvayre autour de Jimi Hendrix signant un acte libertaire en réinterprétant d’une manière très personnelle son hymne national ; Frères migrants à partir des textes de Patrick Chamoiseau, Fraternité(s) miraculeuse(s) à partir de ceux d’Aimé Césaire et Les Indes sur des textes d’Edouard Glissant. La Compagnie Loufried qu’elle a fondée en 2007 métisse les expressions artistiques liant la musique, le mouvement et les textes. Conteuse des résistances et chagrins de l’auteure, Isabelle Fruleux remplit de sa présence sensible et juste la scène, et derrière tous les interdits de la société algérienne, trace le chemin d’une femme libre.

Parcours Femmes, à pleine voix est réalisé en partenariat avec le Théâtre des Quatiers d’Ivry et propose, du 6 janvier au 25 mars 2023, quatre spectacles pour soutenir les créations d’auteures et metteures en scène qui s’interrogent sur la cause féministe et la répercutent, chacune à sa manière. Après Pourpre qui ouvre la série au Théâtre Antoine Vitez et qui la fermera du 10 au 25 mars avec le spectacle Niquer la Fatalité, un récit initiatique porté par Estelle Meyer sur la figure protectrice et le regard de Gisèle Halimi, le Théâtre des Quatiers d’Ivry proposera du 19 au 27 janvier, Delphine et Carole, une création de Marie Rémond et Caroline Arrouas et Féminines, du 8 au 18 février, dans un texte et une mise en scène de Pauline Bureau. Le Théâtre Antoine Vitez d’Ivry est un bel exemple d’un lieu qui œuvre avec modestie mais donne du sens à ce qu’il touche et programme. On ne peut qu’admirer et en saluer l’initiative.

Brigitte Rémer, le 8 janvier 2023

Textes de Souad Labbize – conception, mise en scène et jeu Isabelle Fruleux – composition originale, voix et oud in live Kamilya Jubran – lumière et régie générale David Antore – son Claude Valentin, Bastien Peralta – costumes Coline Dalle. * D’après l’émission Les Nuits de France Culture du 23 juin 2018.

Vendredis 6, 13 et 20 janvier 2023, samedisn14 et 21 janvier, à 20h – dimanche 22 janvier à 16h – au Théâtre Antoine Vitez, 1 rue Simon Dereure. 94200. Ivry-sur-Seine – tél. : 01 46 70 21 55 – site : theatredivryantoinevitez.ivry94.fr – Rencontres de 18h, avec : l’Association Femmes Solidaires d’Ivry, le 6 janvier – Nadia Yala Kisukidi, philosophe franco-congolaise, le 14 janvier – avec Souad Labbize, le 21 janvier. * Un tarif préférentiel est proposé pour le spectacle, aux lecteurs de cet article (10 euros, au lieu de 20).

Les six Concertos brandebourgeois

Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker – Musique, Johann Sebastian Bach, Brandenburgische Konzerte, BWV 1046/1051- direction musicale Amandine Beyer – Direction musicale représentations La Villette Cecilia Bernardini – avec les musiciens du B’Rock Orchestra – à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre du Festival d’Automne.

Les vingt-et-un musiciens de l’orchestre sont placés devant l’immensité du plateau de la Grande Halle, en contrebas des danseurs. Ils suivent leurs pieds et enchaînent pour eux les six Concertos. Pour la sixième fois Anne Teresa De Keersmaeker interroge Bach et construit sa mathématique de manière lancinante, elle en présente ici sa seconde version. Les relations entre danse et musique l’ont toujours passionnée.

Composés en 1721 et dédicacés au Comte Crêtien Louis, Marggraf de Brandenbourg, d’où leur appellation, les Brandebourgeois sont d’une grande diversité stylistique, n’appelant aucune référence particulière de l’époque. Ils développent surtout l’art du contrepoint, dont la source est la polyphonie du Moyen-Âge. Une pluralité d’instruments, ici baroques anciens, tels que cordes et instruments à archet – violons, altos, violoncelles, violes de gambe, contrebasse, notamment dans le troisième concerto – Instruments à vent – hautbois, cors et basson dans le premier concerto, trompette dans le second – Flûtes à bec dans le quatrième, clavecin dans le cinquième. La diversité musicale est là, et la musique de Bach n’est a priori pas composée pour être dansée.

Anne Teresa De Keersmaeker travaille longuement autour de la composition musicale et du contexte dans lequel elle a vu le jour. Une belle complicité artistique s’est créée dans l’élaboration du spectacle avec la violoniste Amandine Beyer qui assure la direction d’orchestre – à La Villette, elle est assurée par Cecilia Bernardini -. Ensemble, elles avaient créé Partita pour violon seul n°2 et élaboré Mystery Sonatas/for Rosa, une traduction musicale des quinze Mystères sacrés de la vie de la Vierge Marie, composée par Biber.

Avec Les six Concertos brandebourgeois seize danseurs de noir vêtus célèbrent la vie, même si chez Bach la vie et la mort se côtoient de près ; ils se glissent harmonieusement dans la musique baroque et la danse contemporaine. Chaque concerto est annoncé comme un nouveau chapitre par la présence d’un personnage qui réapparaît six fois, dont la dernière, dans une étincelante chemise dorée. Anne Teresa De Keersmaeker inscrit la marche comme principe et vocabulaire de base pour ce grand ensemble, marche qu’elle développe sous toutes ses formes : en motifs et tracés géométriques, spirales et cercles, en accélération, courses, sauts, pivots, enroulements-déroulements. Les danseurs se déploient comme une lame de fond, arrivant du fond du plateau avec une grande fluidité. Dans la musique de Bach tout est abstrait, il n’y a pas de narration, seulement une puissance émotive et l’infini. Dans un style proche du dépouillement, la chorégraphe travaille la sophistication à outrance et, dans ce temps partagé, crée une certaine complicité entre chacun des danseurs et chaque musicien. Toutes les émotions qui se déclinent dans la musique sont reprises dans la danse : joie, tristesse, espoir, colère, mélancolie, empathie, et dans de petits gestes feutrés. L’énergie vitale est là, de part et d’autre. Un chien traverse la scène de chasse du premier concerto, tenu en laisse par un danseur…

Les danseurs sont de générations diverses – Rosas, la compagnie, fut créée en 1983, à Bruxelles – initiant de l’émulation entre eux. Participant à l’élaboration du vocabulaire chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker, ils inventent ensemble ce qui devient un matériau commun ; même philosophie que dans PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) l’école qu’elle a créée en 1995 en association avec La Monnaie, où chaque danseur en formation construit ses outils. Derrière contrepoints et variations musicales, les lignes mélodiques de Bach apportent, sous le regard d’Anne Teresa De Keersmaeker, une base répétitive et comme un leitmotiv où se superposent harmonieusement les tracés et figures des danseurs.

Brigitte Rémer, le 3 janvier 2023

Danseurs (création et interprétation) : Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Frank Gizycki, Marie Goudot, Robin Haghi, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Michaël Pomero, Jason Respilieux, Igor Shyshko, Luka Švajda, Jakub Truszkowski, Thomas Vantuycom, Samantha van Wissen, Sandy Williams, Sue Yeon Youn

Musiciens du B’Rock Orchestra : Violon Cecilia Bernardini (solo), Jivka Kaltcheva, David Wish – Alto Manuela Bucher, Luc Gysbregts, Marta Páramo – Violoncelle Frédéric Baldassare, Julien Barre, Rebecca Rosen – Contrebasse Tom Devaere – Traverso Manuel Granatiero – Hautbois Jon Olaberria, Marcel Ponseele, Stefaan Verdegem – Basson Tomasz Wesolowski – Trompette Bruno Fernandes – Cor Bart Aerbeydt, Milo Maestri – Flûte à bec Manuela Bucher, Bart Coen – Clavecin Andreas Küppers.

Annonces Ekaterina Varfolomeeva – chien Ayla 3000 – costumes An D’Huys – scénographie et lumières Jan Versweyveld – dramaturgie Jan Vandenhouwe – assistants artistiques Femke Gyselinck, Michaël Pomero – assistante à la direction artistique Martine Lange – coordination artistique et planning Anne Van Aerschot – Tour manager, Bert De Bock – son, Erwan Boulay, Aude Besnard – conseil musical, Kees van Houten – aide à l’analyse musicale Ekachai Maskulrat, Juan María Braceras – assistants scénographie et lumières, François Thouret, Pascal Leboucq – chef costumière, Alexandra Verschueren, assistée par Els Van Buggenhout – couturières, Charles Gisèle, Ester Manas, Maria Eva Rodrigues-Reyes, Viviane Coubergs – habillage, Ella De Vos, Emma Zune – direction technique, Freek Boey – techniciens, Jan Balfoort, Quentin Maes, Thibault Rottiers, Michael Smets – remerciements , Gli Incogniti, Inge Grognard – production Rosas – coproduction B’Rock Orchestra, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin), De Munt / La Monnaie (Bruxelles), Opéra de Lille, Opéra national de Paris, Sadler’s Wells (Londres), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Concertgebouw Bruges, Holland Festival (Amsterdam) – Remerciements à Gli Incogniti, Inge Grognard

21 au 23 décembre 2022, Grande Halle de La Villette. Sites : lavillette.com (01 40 03 75 75) et festival-automne.com (01 53 45 17 17).

La Grande Magie

Texte Eduardo De Filippo, traduction Huguette Hatem – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota – au Théâtre de la Ville/Espace Cardin, reprise du 3 au 8 janvier 2023.

Écrite en 1948, La Grande Magie fait partie de la Cantate des jours impairs, d’après la classification faite par l’auteur napolitain Eduardo de Filippo (1900-1984), de ses pièces écrites après-guerre, alors même que son regard sur le monde avait changé ; elle fait partie pour lui d’un second volet d’inspiration. Le premier, La Cantate des jours pairs, regroupe les pièces d’avant-guerre, dont Sik Sik, sa pièce fétiche, un texte court, écrit en 1929 et qu’il a joué tout au long de sa vie. Car, De Filippo est un enfant de la balle, formé à l’école de théâtre de son père, Eduardo Scarpetta, au jeu et à l’écriture, très tôt. Il écrit autant en italien qu’en dialecte napolitain et crée avec son frère et sa sœur un trio théâtral qui sillonne les routes de l’Italie et remporte très vite un grand succès. Leur notoriété dépasse ensuite les frontières. De Filippo joue tout ce qu’il écrit, toutes ses pièces, sur d’amples sujets liés à la société et son engagement politique et social est constant. Il s’inscrit dans la grande tradition du théâtre populaire, au même titre que Dario Fo.

Avec La Grande Magie, comédie en trois actes, De Filippo nous mène au Métropole, un hôtel de villégiature où la vie s’écoule lentement. Quand le passage du prestidigitateur Otto Marvuglia est annoncé, les pensionnaires se réjouissent. Mais l’honnêteté du magicien est toute relative et il accepte, pour quelques milliers de livres, de faire disparaître pendant un quart d’heure la femme de Calogero, Marta Di Spelta, pour qu’elle rejoigne son amant. Cette dernière joue le jeu et disparaît tandis que Marvuglia essaie de convaincre Calogero que l’absence de sa femme n’est qu’une illusion. Le magicien-manipuleur intervient dans son rapport au temps, par l’entremise de subterfuges et mensonges dignes de Pavlov ou du lavage de cerveau : « Votre femme n’était pas près de vous. Ne dites pas ça même pour plaisanter… Elle n’est probablement jamais venue à l’hôtel… Vous êtes seul ici nous n’avons jamais vu votre femme. » Quatre ans plus tard, les cheveux ont blanchi, Otto met en scène la réapparition de Marta, Calogero à moitié fou – n’ayant pas ouvert la boîte qui lui avait été remise et dans laquelle il était censé retrouver son épouse – n’entend pas et ne la reconnaît pas : « Qui est cette femme ? de quoi parle-t-elle ? »

À la mystification de l’auteur, Emmanuel Demarcy-Mota ajoute la sienne, celle du metteur en scène, en inversant les rôles du triangle infernal, mari, femme, amant. Calogero Di Spelta est interprété par Valérie Dashwood, ce n’est plus l’homme qui est trompé mais la femme, et son mari, interprété par Jauris Casanova, qui épouse le statut de son mari-trompeur. C’est une pièce aux nombreux personnages : clients de l’hôtel et faux-public autour (dans l’original) de Calogero et Marta Di Spelta, de Mariano D’Albino, amant de Marta ; faux clients de l’hôtel et faux-public autour d’Otto Marvuglia, professeur de sciences occultes et célèbre illusionniste (Serge Maggiani), et de Zaira nom de scène de sa femme, Mariannina, (Sandra Faure) chargée de gérer leur maigre budget et de la multiplication des petits pains : « Non mais vous vous rendez compte devant quel irresponsable nous nous trouvons et, pour mon malheur, je me trouve ? Il pense à une multiplication d’applaudissements et il ne pense pas qu’ici il y a une soustraction permanente d’argent… » dit-elle effrontément ; il y a l’Inspectrice, (Marie-France Alvarez), également l’amante du mari : « Dis donc, ami du soleil, ne joue pas les colombes effarouchées. Souviens-toi que la police sait tout… Monsieur a déposé une plainte circonstanciée… » Dans la maison de Calogero, troisième espace, il y a sa mère, son frère, sa sœur et son beau-frère, et dernier espace, celui des figurants tels que serviteurs, colocataires, agents de police, etc.

Avec La Grande Magie, on est dans une logique de simulation, de jeu de rôles, de théâtre dans le théâtre… « J’ai voulu dire que la vie est un jeu et que ce jeu a besoin d’être soutenu par l’illusion, qui à son tour doit être alimentée par la foi… » dit De Filippo. Pour lui, la réalité n’est rien d’autre que le fruit de notre imaginaire confirme le metteur en scène. On est proche de Pirandello qu’Emmanuel Demarcy-Mota connaît bien et dont il a monté entre autres Six personnages en quête d’auteur, même mise en abyme du théâtre et œuvre emblématique. Réalité, illusion, vérité, imagination, dans un cas comme dans l’autre. « Écoute-moi bien. Tu crois que le temps passe ? Ce n’est pas vrai. Le temps est une convention… Donc, le temps c’est toi » dit Otto, l’affabulateur.

Sur scène, un plateau tournant permet quelques tours de passe-passe entre les lieux, de la terrasse de l’hôtel à l’autel de la magie chez Otto, dans une ambiance de crépuscule, ou chez Calogero bordé d’un rideau vermillon (scénographie Yves Collet et Emmanuel Demarcy-Mota, lumières Christophe Lemaire et Yves Collet). La comédie humaine bat son plein dans cet univers de l’illusion sommes toutes ici assez sage et plutôt noir. La troupe du Théâtre de la Ville s’empare du sujet où se côtoient le vrai, le faux, l’absurde, la bêtise, l’identité et le tragique. Cela fait du monde sur le petit plateau de l’Espace Cardin. Le nœud central se joue surtout autour du duo Serge Maggiani qui interprète Otto, le magicien, de façon plus intériorisée que spectaculaire et gardant sa part de mystère ; et Valérie Dashwood Calogero femme, passant d’une élégante robe de soirée à un imperméable mastic et portant une petite valise (costumes Fanny Brouste) ; mais chaque acteur/actrice ajoute un peu de son grain de sel et de son huile sur le feu pour tendre vers un feu d’artifice, celui du retour de l’absent tant attendu, qui, chez Eduardo De Filippo, n’est qu’un pétard mouillé.

La Grande Magie est une pièce assez peu montée. Deux mises en scène ont fait date : celle de Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan en 1984, il la répétait au moment où Eduardo De Filipo disparaissait, et l’avait reprise en 1987 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, qu’il dirigeait ; celle du metteur en scène britannique Dan Jemmett, à la Comédie-Française, en 2009. Cette illusion permanente crée le trouble, piégeant aussi le spectateur entre fiction et réalité, mais ici, faute d’espace peut-être, la magie n’opère pas toujours et l’illusion reste incertaine.

Brigitte Rémer, le 2 janvier 2023

Avec la troupe du Théâtre de la Ville, Serge Maggiani, Valérie Dashwood, Marie-France Alvarez, Céline Carrère, JaurIs Casanova, Sandra Faure, Sarah Karbasnikoff, Stéphane Krähenbühl, Gérard Maillet, Isis Ravel, Pascal Vuillemot – scénographie Yves Collet, Emmanuel Demarcy-Mota – lumières Christophe Lemaire, Yves Collet – costumes Fanny Brouste – musique Arman Méliès, vidéo Renaud Rubiano – conseiller magie Hugues Protat – assistants à la mise en scène Julie Peigné, Christophe Lemaire – son Flavien Gaudon – maquillages et coiffures Catherine Nicolas – accessoires Erik Jourdil

Du 7 au 23 décembre 2022 et du 3 au 8 janvier 2023, 20h, dimanche 15h, au Théâtre de la Ville – Espace Cardin – Site : theatredelaville-paris.com

L’Étang

D’après l’œuvre originale Der Teich, de Robert Walser – conception, dramaturgie, mise en scène, scénographie Gisèle Vienne – au Centre Pompidou, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un court texte de jeunesse écrit par Robert Walser (1878-1956), l’un des grands romanciers allemands de l’après-guerre, le seul qu’il ait rédigé dans sa langue natale, le suisse-allemand, parole intime qu’il avait offerte à sa sœur. Walser, qu’on connaît notamment par Les Enfants Tanner, est une sorte de rebelle pacifique à la plume incisive qui s’intéresse à ce qu’on pourrait nommer des anti-héros. Dans L’Étang, un enfant qui se sent mal aimé par sa mère va la mettre à l’épreuve et simuler un suicide pour mesurer l’amour qu’elle lui porte. À partir de ce drame familial, la détresse adolescente, Gisèle Vienne questionne les sentiments et la violence de la norme sociale inscrite dans les corps, joue sur les limites entre conscient, inconscient et subconscient, fait émerger les images qui l’envahissent et qui vont nous submerger.

Chorégraphe, marionnettiste, metteure en scène et plasticienne, Gisèle Vienne est habitée d’images fortes, denses et singulières, et travaille sur la perception. Elle est entourée de deux actrices remarquables, Adèle Haenel et Julie Shanaban, porteuses des fantasmes de personnages démultipliés, et de leurs voix intérieures amplifiées et dissociées. La partition-texte étant éclatée, au-delà de leurs propres rôles Adèle Haenel, interprète principalement Fritz, le fils au rôle central, large blouson et casquette sur la tête ainsi que les voix d’autres enfants et adolescents ; Julie Shanaban, interprète principalement les voix et le corps des deux mères ainsi que la voix du père. Leur travail est d’une grande précision.

Le spectateur est placé face à une immense boîte blanche dans laquelle sont installés une quinzaine de mannequins, d’élégantes poupées, jusqu’à ce que la porte s’entrebâille et qu’elles soient délicatement prises dans les bras et retirées une à une du plateau, vision évanescente. Puis il prend possession de la scène où se trouvent quelques rares accessoires dont un lit et quelques affaires éparpillées au sol, signe d’une chambre d’adolescent. Les paroles échangées entre mère et fils sont souvent virulentes et la détresse, absolue : « moi aussi j’ai envie de tout cramer », « La prochaine fois je te battrai aussi, moucharde ! » « Il faut savoir se taire… Tais-toi ! » On voyage aux frontières de l’irréalité, de la folie, dans la métamorphose et jusqu’à la métempsycose, le rêve, les absences, la souffrance, la famille en est la chambre d’écho. A certains moments on est au paroxysme, à d’autres s’impose la qualité du silence… Il y a la course, les déchirures, les chutes… « Il est parti… Il va se noyer… La vie… déchirée… »

Tous les éléments du spectacle, musique, espace, lumières, s’articulent et participent de la singularité de l’écriture scénique. La complicité artistique qui s’est construite depuis plus d’une douzaine d’années entre Gisèle Vienne et Stephen F. O’Malley, compositeur, ouvre sur une écriture musicale qui entre dans le processus de création et fait partie intégrante du jeu des actrices, de même que le morceau original composé par François J. Bonnet. La création sonore d’Adrien Michel complète la partition et traduit l’état d’esprit et les sentiments : éclats de voix, bruits d’avion, essoufflements, grincements, etc. comme traduction de mondes angoissés. La lumière d’Yves Godin est remarquable. On passe du blanc cru aux couleurs dégradées, bleu, vert, rose, orange, noir avec pour points lumineux les cigarettes. Tout converge vers le trouble et l’étrangeté, jusqu’au baiser, tableau final de la perte de l’innocence. On est entre subversion, transgression, émotions, déconstruction et déréalisation. On est dans le jeu de la vie et de la mort, dans le non-sens, dans la trace et l’enfermement. On est dans la solitude.

Gisèle Vienne déplace nos regards par sa vision hypnotique. Formée à l’Institut international de la marionnette, elle s’est nourrie de littérature et de philosophie et son regard de plasticienne met en jeu l’espace, la lumière, la danse et la musique. Fondée en 1999, sa compagnie a créé une quinzaine de spectacles et développé de fidèles complicités artistiques comme avec Dennis Cooper et Jonathan Capdevielle. Kerstin Daley Baradel, actrice avec qui la metteure en scène avait élaboré ce travail, est décédée en juillet 2019, le spectacle lui rend hommage. « Comme c’est calme ici. Comme les sapins se reflètent dans l’eau. Comme les branches dégoulinent, en silence, tout doucement. On dirait un chant. Sur l’eau, les feuilles nagent comme de petits bateaux. Voilà un lieu pour être bien triste et mélancolique. Mais je ne suis pas venu ici pour pleurer » écrit Robert Walser.

Brigitte Rémer, le 28 décembre 2022

Conception, mise en scène, scénographie Gisèle Vienne – Interprétation Adèle Haenel et Ruth Vega Fernandez – Direction musicale Stephen F. O’Malley – Musique originale Stephen F. O Malley, François J. Bonnet – Lumière Yves Godin – Assistanat en tournée Sophie Demeyer – Regard extérieur Dennis Cooper, Anja Röttgerkamp – Traduction française Lucie Taïeb, à partir de la traduction allemande de Händl Klaus et Raphael Urweider – Collaboration à la scénographie Maroussia Vaes – Conception des poupées Gisèle Vienne – Création des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak et Gisèle Vienne en collaboration avec le Théâtre National de Bretagne – Fabrication du décor Nanterre-Amandiers CDN – Décor et accessoires Gisèle Vienne, Camille Queval et Guillaume Dumont – Costumes Gisèle Vienne, Camille Queval et Pauline Jakobiak – Maquillage et perruques Mélanie Gerbeaux – Régie générale Richard Pierre – Régie son Adrien Michel et Mareike Trillhaas – Régie lumière Iannis Japiot et Samuel Dosière – Régie plateau Antoine Hordé.

En tournée : 22 au 24 février 2023 : Théâtre populaire romand La Chaux-des-Fonds, La Chaux-des-Fonds (CH) – 28 février, 1^er et 2 mars 2023 Centre dramatique national Franche Comté, Besançon (FR) – 30, 31 mars, 1^er avril 2023 Théâtre de l’Union, Centre dramatique national du Limousin, Limoges (FR) – 14 et 15 avril 2023, Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (DE).

Trace

Texte Nicole Couderc – mise en scène Gilles David – compagnie La Gaillarde, à la Maison des Arts de Créteil, dans le cadre des Théâtrales Charles Dullin.

« Trace ta route… Aujourd’hui maman est morte » sont les mots qui ouvrent le spectacle. C’est Julie, dix-sept ans, qui délivre ce terrible message, sa mère vient de se suicider en se jetant du huitième étage. La jeune femme va faire l’apprentissage de la solitude et du silence de la maison, du face à face avec son père, directeur d’un supermarché et qui travaille beaucoup.

Autour d’elle, on suit la chronique de la cité urbaine, de la vie à affronter sans pare feu et du regard des autres, de celui de ses copains-copines, Pauline, Sabrina, Tristan, et autres, génération mobiles, musiques, langages jeunes. L’auteure, Nicole Couderc, dessine la vie du quartier et croque des personnages autour du parking d’un supermarché. Certains éléments viennent de sa biographie, précise-t-elle. On y voit les gens qui vont et viennent et se croisent sans se regarder, la dame du 117 au regard d’aigle, bus qu’elle attend tous les jours à 14 heures. Dans le bus monte aussi Danièle la femme au béret, pas vraiment dans le coup et qui travaille dans un centre pour handicapés, qui se déplace toujours avec sa mère et parle à tout le monde, qui chante à la chorale. Pascal y travaille aussi. A la maison il y a le père et son chagrin, les livres qui se mettent en caisse, les vêtements de la mère qu’il ne supporte pas de voir sur sa fille, la référence à des jeux, à une croisière. Il y a aussi la femme de ménage et son repassage, sa famille africaine qui débarque, sa fille qui rame avec les études. Il y a Julie qui interroge son père, les lieux, les dossiers et cherche à reconstituer des bribes de vie heureuse.

La Trace est ce rouge indélébile sur le buisson du trottoir où est tombée sa mère et dans la tête de Julie, c’est en même temps son leitmotiv pour avancer : Trace, trace ta route à toute allure, la vie doit continuer ! C’est sa démarche pour se reconstruire et donner du sens à sa vie au milieu d’informations diverses et contradictoires, de faits divers plutôt sinistres, du trajet du bus 117.

Ce texte de Nicole Couderc a été lauréat pour l’aide à la création d’Artcena en 2019. Il nous emmène dans un quotidien de la vie et sa monotonie, vers les toutes petites choses de la vie où faire un pas en avant mérite tant d’efforts, dans un milieu aux vies cabossées et loin des privilèges, dans une vie où le regard des jeunes se pose sur l’avenir et sur les adultes. Si la partie n’est pas encore jouée, en pointillés elle est conditionnée par ce qui est vécu. Julie porte la robe rouge de son deuil, elle a besoin qu’on sache et sa question finale, Et toi tu sais où tu es ? appelle la difficulté à s’inscrire dans un parcours de vie où une partie de l’essentiel, la mère, s’est absentée.

Le plateau est sobre – décor, lumière, mise en scène, jeu des acteurs, costumes – géré aussi simplement que le propos et cela est bien, (la mise en scène est de Gilles David). Pas besoin de chichi autour d’une vie quotidienne plutôt grise, la vie comme elle va, de la mort d’une mère et des variations autour d’une jeune femme qui ramasse les morceaux du passé et mène son combat avec le réel. L’équipe d’acteurs présente sur le plateau a globalement l’âge des rôles et donne le rythme. Mention spéciale pour l’actrice qui interprète Julie et sait porter ce sujet délicat avec justesse.

Brigitte Rémer, le 26 décembre 2022

Avec : Éléonore Alpi, David Brémaud, Lucie Épicureo, Émilie Lacoste, Marie-Camille Le Baccon, Milla Nizard, Léonce Pruvost, Marion Träger, Rony Wolff. Scénographie Clara Georges Sartorio – création lumière Lison Foulou – costumes Audirna Groschêne – musique et création son Pascal Humbert – régie générale Alexandre Boghossian – avec le soutien du dispositif d’insertion professionnelle de l’Ensatt.

Du 8 au 10 décembre 2022 – Maison des Arts de Créteil, Place Salvador Allende, 94000 Créteil – tél. : 01 45 13 19 19 – Site : www.maccreteil.com

Racine carrée du verbe être

Texte et mise en scène de Wajdi Mouawad – à La Colline/Théâtre National – Dernières représentations.

C’est un bien joli titre qui nous mène dans la mathématique de Wajdi Mouawad, auteur, metteur en scène et directeur de La Colline, autrement dit racine de Mouawad égale Mouawad, comme la racine carrée permet d’obtenir le nombre de départ. Ainsi va la quadrature du cercle. Car c’est de lui que parle l’auteur, lui du Liban exilé en France puis au Québec avec sa famille, en 1978 quand il avait neuf ans, pour de longues années, en raison de la guerre civile qui y avait sévi de 1975 à 1990, soutenue par les forces antagonistes des États proches comme la Syrie et Israël ; un pays de six millions et demi d’habitants où se mêlent le politique, le religieux et le quasi-mafieux.

D’une durée de six heures trente, la Geste Mouawadienne est à voir en deux épisodes ou d’une seule traite, selon les jours, elle conte son épopée familiale avec pour toile de fond les explosions du Port de Beyrouth, en 2020 pour lesquelles les différentes autorités se renvoient la balle quant aux origines. Plusieurs doubles, incarnations du personnage nommé Talyani Waqar Malik nous permettent de l’accompagner dans ce dédale de la vie où l’on peut se trouver au même moment dans cinq lieux différents, où les vies se superposent.

Au début Wajdi le jeune est assis face à Wajdi le vieux, le sage et il apprend de lui. Il est prié par son père de filer acheter au plus vite un billet d’avion pour toute la famille pour Paris ou Rome, le premier vol possible, afin de fuir le pays en proie à la violence de la guerre. Et tous se retrouvent à Paris avant de poursuivre leur route pour Montréal. Là s’enclenche le compteur des et si… Là où le hasard mène la danse, là où on aurait pu être un autre et où finalement plus rien n’a vraiment d’importance. Il y a, derrière le foisonnement de l’écriture en désordre et parfois en cliché un questionnement sur l’identité plurielle et les lignées familiales, sur celui que j’aurais été dans un autre contexte et ce que l’exil peut apporter.

Chauffeur de taxi à Paris, le premier Talyani Waqar Malik charge un voyageur à Roissy ; seconde identité, second Talyani Waqar Malik, un neurochirurgien participe à un débat plus que houleux sur les neurosciences en Italie, autour du rapport au réel, de la réalité et de la fiction, son attitude est odieuse, particulièrement avec les femmes ; le troisième est artiste plasticien au Québec, provocateur à outrance dont on lacère les toiles ; le quatrième est condamné à mort aux États-Unis et attend l’exécution de sa sentence à la prison fédérale, un jeune cinéaste autorisé à le filmer oublie de charger sa caméra et tente de le convaincre de demander sa grâce ; ce prisonnier est en fait l’assassin des parents adoptifs du réalisateur, et cela met en jeu la possibilité du pardon. Le cinquième est face à son magasin de jeans dont il ne reste rien après les explosions de Beyrouth.

Toutes ces histoires se mêlent à la chronique familiale, ouvrant le thème sur l’universel. Des militants écologistes se font arrêter. Il est question de discours aux arbres, de la Naissance de Vénus de Botticelli. On assiste aux règlements de compte intrafamiliaux avant la mort du père et à la transmission de ses affaires. On voudrait qu’il « dise enfin les mots qu’il n’a jamais dits » et qu’il accepte la présence du compagnon qu’on n’a jamais osé lui présenter. Pour l’enterrement on invite les cousins. Il y a l’incompréhension entre frères et sœurs, l’eau bénite hypocrite et jusqu’à l’inceste. Le cours de Hanane au final devient une remarquable démonstration sur Einstein et la relativité restreinte. On flotte alors entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, sur l’être humain paradoxal, sur la racine carrée et le big band, sur la ligne du temps, sur la diagonale et l’hypoténuse.

Et l’on est bien essoufflés quand Wajdi le jeune se trouve à nouveau face à Wajdi le vieux, le sage, à la fin du spectacle après les hauts et les bas du récit, même si les acteurs aux multiples rôles sont passés de l’un à l’autre avec fluidité et précision et si la scénographie a permis de voler d’un lieu à l’autre. Racine carrée du verbe être est une algèbre où l’auteur démultiplié veut embrasser tant d’histoires et de souvenirs qu’il nous étouffe et nous perd dans ses sinuosités.

Brigitte Rémer, le 20 décembre 2022

Avec : Maïté Bufala*, Madalina Constantin, Jade Fortineau, Jérémie Galiana, Delphine Gilquin*, Julie Julien, Jérôme Kircher, Norah Krief, Maxime Le Gac-Olanié, Wajdi Mouawad, Anna Sanchez*, Merwane Tajouiti*, Richard Thériault, Raphael Weinstock / membres de la Jeune troupe de La Colline – enfants en alternance : Adam Boukhadda, Colin Jolivet, Meaulnes Lacoste, Théodore Levesque, Balthazar Mas-Baglione, Ulysse Mouawad, Adrien Raynal, Noham Touhtouh – avec les voix de Juliette Bayi, Maïté Bufala, Julien Gaillard, Jacky Ido et Valérie Nègre. Assistanat mise en scène Cyril Anrep et Valérie Nègre – dramaturgie Stéphanie Jasmin – scénographie Emmanuel Clolus – lumières Éric Champoux – conception vidéo Stéphane Pougnand – dessins Wajdi Mouawad et Jérémy Secco – musique originale Paweł Mykietyn – conception sonore Michel Maurer assisté de Sylvère Caton et Julien Lafosse – costumes Emmanuelle Thomas assistée de Léa Delmas – maquillages et coiffures Cécile Kretschmar – couture Anne-Emmanuelle Pradier – interprète polonais Maciej Krysz – suivi du texte et accompagnement des enfants Achille di Zazzo – répétiteur français Barney Cohen – professeur de trompette Roman Didier – avec la participation en répétitions de Yuriy Zavalnyouk – construction du décor par l’atelier de La Colline.

Du 21 au 30 décembre 2022, intégrales à 17h30 – La Colline/Théâtre National, 15 rue Malte Brun. 75020. Paris – métro : Gambetta – site : www.colline.fr – tél. 01 44 62 52 52.

Le Sacrifice

Chorégraphie de Dada Masilo, d’après Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky – musique Ann Masina, Leroy Mapholo, Tlale Makhene, Nathi Shongwe – à la Grande Halle de La Villette.

Originaire de Soweto, Dada Masilo s’est formée à la danse contemporaine dès l’âge de onze ans puis à la danse classique. En Belgique elle a fréquenté le centre PARTS fondé par Anne Teresa De Keersmaeker – inspirée de l’école Mudra de Béjart – et qui fut un laboratoire multiforme ouvert aux grands chorégraphes internationaux dont Trisha Brown, William Forsythe et Pina Bausch. De retour en Afrique du Sud, en 2008 elle fonde sa compagnie puis devient artiste associée de la Dance Factory, à Johannesburg. Elle a présenté en 2012 au Festival d’Avignon le spectacle Refuse the hour, auquel William Kentridge avait collaboré, et elle relit aussi les classiques de la danse occidentale dans une pure réinterprétation métissée de danse africaine. Son Lac des Cygnes fut nominé aux Bessie Award en 2016, Giselle reçut le Prix Danza & Danza de la meilleure Performance, en 2017, elle s’est aussi penchée sur Roméo et Juliette et sur Carmen dont elle a donné sa libre interprétation.

Dada Masilo cherche son langage entre la danse contemporaine et la danse rituelle du Botswana, appelée danse tswana – du nom de petits animaux qui se meuvent avec élégance – et qui s’exprime en des styles différents selon les événements de la vie qu’elle accompagne, tels que mariage, naissance, fête traditionnelle ou enterrement. La danseuse-chorégraphe avait appris cette forme de danse pendant plusieurs mois, avec un professeur particulier. « À Johannesbourg, la danse tswana fait partie de notre paysage quotidien ; si on se promène dans un centre commercial, on peut voir les jeunes danser, c’est fascinant. J’ai voulu explorer cela » dit-elle. L’hybridation est sa matière vive.

Le Sacrifice a été conçu il y a quatre ans, il était programmé au Festival d’Avignon et fut reporté deux fois en raison de la pandémie, avant sa présentation l’été dernier. Après La Villette, le spectacle poursuivra sa route, en France et à l’étranger.

Sa référence et source d’inspiration puisent dans Le Sacre du Printemps que Dada Masilo avait découvert par la chorégraphie de Pina Bausch lors de ses études à Bruxelles. Elle s’interrogeait sur la manière de s’approprier l’œuvre à travers rituels et traditions d’Afrique du Sud. La composition de quatre musiciens sud-africains présents sur scène (Ann Masina, Leroy Mapholo, Tlale Makhene, Nathi Shongwe) s’est substituée à la musique d’Igor Stravinsky. Voix, violon, clavier et percussions rythment le cérémoniel qui a gardé pour titre le second tableau de l’œuvre de Stravinsky, Le Sacrifice, tandis que le premier, L’Adoration de la Terre glorifie le printemps et prête ici à des rythmes scandés par les dix danseurs, frappant le sol des pieds et tapant des mains. On aurait voulu davantage encore la voix et la présence habitées d’Ann Masina, à la fois à elle seule Terre, Mère et Cosmogonie. Une expression de contraste basée sur les rituels et traditions de l’Afrique du Sud s’organise dans un dialogue entre danseurs et musiciens où Stravinsky est présent-absent. « J’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps » écrivait le compositeur.

Dada Masilo, qui tient le rôle de l’élue travaille la confrontation des styles. Elle ouvre le spectacle par un solo et reste omniprésente tout au long de la chorégraphie. Son groupe, composé de magnifiques danseurs et danseuses, est d’une grande cohésion et fait communauté autour d’elle. De couleur au départ, les costumes se métamorphosent en un blanc majestueusement symbole de pureté (costumes David Hutt), de même que le lys, autre signe porté. Lignes, diagonales, cercles servent un académisme aux géométries parfaitement maîtrisées et une danse partant de l’intérieur pour aller vers l’extérieur tout en jouant de rythmes complexes. Pour la chorégraphe c’est un peu un retour aux sources et à ses racines, une manière de reconnaître ses ancêtres. Dans un esprit de transmission de la tradition, d’hybridation et de fusion entre les registres de danse, elle expérimente. Ici le printemps se dessine, malgré le sacrifice.

La chorégraphie est d’une grande beauté formelle et marque le passage d’une saison à l’autre, d’un état à l’autre par cette célébration rituelle d’un être humain, évoquant le renouveau de la nature. L’interprétation que fait Dada Masilo de son rôle d’élue est pleine de grâce et sa chorégraphie tirée au cordeau dans une recherche du plus que parfait chargée d’énergie et qui communique pour le public, avec l’émotion.

Brigitte Rémer, le 23 décembre 2022

Avec les danseurs : Leorate Dibatana, Lwando Dutyulwa, Thuso Lobeko, Dada Masilo, Lehlohonolo Madise, Songezo Mcilizeli, Refiloe Mogoje, Steven Mokon, Thandiwe Mqokeli, Eutychia Rakaki, Tshepo Zasekhaya – compositeurs et interprétation Ann Masina, Leroy Mapholo, Tlale Makhene, Nathi Shongwe – costumes David Hutt – lumières et vidéo Suzette Le Sueur – son Thabo Pule – assistant production Thabiso Tshabalala.

Vu le 7 décembre 2022 à la Grande Halle de La Villette – En tournée : le 13 décembre, Théâtre Jean Vilar de Suresnes – 15 et 16 décembre, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines – 13 janvier 2023, Teatro Central de Séville (Espagne) – 16 janvier 2023, Equilibre-Nuithonie, à Villars-sur-Glâne (Suisse) – 20 et 22 janvier 2023, Desingel à Anvers (Belgiqe) – 25 au 28 janvier 2023, Théâtre de Caen.

Playlist Politique

Conception, écriture et mise en scène Émilie Rousset, Compagnie John Corporation, au Théâtre de la Bastille – en coréalisation avec le Festival d’Automne à Paris.

Analyser le rapport entre la promotion d’un événement politique dans sa théâtralité, et sa traduction musicale, telle est la commande à laquelle la conceptrice Émilie Rousset tente d’apporter sa réponse, avec pour exemple l’Ode à la Joie de Ludwig van Beethoven. L’actrice, Anne Steffens, nous fait naviguer sur la toile devant les arborescences de son Mac et installe un climat de chuchotements car à la maison où elle fait ses recherches, son enfant dort et rêve, peut-être construit-il des mondes imaginaires, l’acteur Manuel Vallade s’improvise en mère.

Dès le départ, Émilie Rousset prend de la distance avec le sujet et annonce la couleur, ludique, ironique, fantaisiste plutôt que d’analyse musico-politique. Elle choisit trois moments politiques emblématiques, dans le rayon grandiose : le premier, l’intronisation d’Emmanuel Macron dans la cour du Louvre, accompagné de la finale du quatrième et dernier mouvement de la IXème symphonie de Beethoven, l’Ode à la Joie, sa longue marche en solitaire évoquant celle de son prédécesseur François Mitterrand, au Panthéon. Avec Manuel Vallade dans le rôle-titre de Président de la République, les images qui accompagnent le spectacle reconstituent la marche solennelle de Macron I dans la cour du Louvre pour en « révéler » le côté grandiloquent. Merci Roselyne répète-t-il à l’attention de sa ministre de la Culture

Le second moment, le prestigieux cérémoniel de la Chancelière allemande, Angela Merkel, en décembre 2021 quand elle quitte ses fonctions, accompagnée de la chanson de l’icône punk Nina Hagen, Du hast den Farbfilm vergessen/Tu as oublié la pellicule couleur, véritable tube en Allemagne de l’Est d’où est originaire la chancelière, sorti en 1974 en pleine guerre froide : problème, son parolier, Kurt Demmler accusé de pédocriminalité s’était suicidé en prison, la Chancelière ne le savait-elle pas ?

Le troisième moment est l’investiture de François Mitterrand au Panthéon, dans une mise en scène de Christian Dupavillon conseiller de Jack Lang pour l’architecture et le patrimoine, retransmission conçue pour la télévision où l’allegro assai vivace du quatrième mouvement de l’Ode à la joie interprété sous la baguette de Daniel Barenboïm a manqué tourner court. Porteur d’une rose rouge tout au long du parcours, après l’arrêt devant les tombeaux de Jean Moulin, Jean Jaurès et Victor Schœlcher – en partie couvert par une immense clameur et les pétarades des motos présidentielles, le chef d’orchestre laisse tomber sa baguette et s’interrompt brusquement. Il acceptera finalement de reprendre et redémarrera tout le mouvement, depuis le début, décalant ainsi le minutage présidentiel. La cérémonie avait failli virer au fiasco..

Un quatrième et dernier round nous mène dans un grand débat, où les acteurs se réapproprient les joutes verbales des entre-deux tours. Puis le canevas-texte revient sur le choix de L’Ode à la joie, composée sur un poème de Friedrich von Schiller, devenue symbole officiel de l’Union Européenne et représentant l’Europe. Tous savaient que son adaptateur-arrangeur en était Herbert von Karajan dont le comportement pendant la guerre fut marqué de petits arrangements avec le parti nazi. Comment a-t-on pu promouvoir une telle personnalité ambassadrice de l’hymne européen, lui permettant d’en percevoir les royalties ? La question se pose encore aujourd’hui autour de ce que seraient les contraintes d’État et de la question de la gestion du patrimoine culturel européen.

Toute rhétorique mise à part ce sont les petites histoires en coulisses qui prennent le dessus pour dévoiler les symboles des républiques via les images projetées, reprises par les commentaires des acteurs, Anne Steffens et Manuel Vallade, tous deux simples, justes et pertinents et s’adaptant à la multiplicité de leurs personnages : les oreillettes qui ponctuent le tempo de la marche, les roses remises à Mitterrand au fur et à mesure de la cérémonie, prêtant à un jeu de cache-cache derrière les piliers et à une dispute pour honorer la facture des fleurs… Le commentaire de Romain Rolland : « Tout ce que l’État touche, il le tue. » Le spectacle se ferme sur une visio-conférence et l’arrivée d’une douzaine de choristes et de leur cheffe de cœur exécutant la partition de Beethoven.

Dans Playlist Politique Émilie Rousset a exploré de nombreux documents et sources et a tiré un scénario assez subtil de ces moments-charnières dans la vie de nos démocraties mettant en images le pouvoir avec le décalage existant entre le réel et la fiction. Après s’être formée à l’école du Théâtre National de Strasbourg l’auteure/metteure en scène a réalisé performances et installations, films et pièces et créé son propre vocabulaire. On la connaît notamment pour son spectacle Reconstitution : le procès de Bobigny, créé en 2019 avec Maya Boquet où les spectateurs déambulaient de point en point pour entendre l’un des douze témoins qu’elles étaient allées interroger. Elle a présenté en 2021 au T2G de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne Les Océanographes puis en 2022 Rituel 5 : La Mort dans le cadre des Talents Adami et Playlist Politique où l’ironie et la parodie sont au rendez-vous.

Brigitte Rémer, le 12 décembre 2022

Avec : Anne Steffens et Manuel Vallade – avec la participation des choristes amateurs de la Queerale, sous la direction de Julie Furton : Lucie Broussin, Xavier Cartiaux, Jasmin Cichoki, Alex Cloos, Roxane Darlot-Harel, Marianne Garaicoechea, Maurane Guillemoto, Sophie Hebrard, Nicolas Hug, Jeanne Jeannot, Vic Krass, Oualid Latreche, Sarah Maeght, Ayefemi Mehou-Loko, Hugo Poindron, Sable Prost, Jonathan Rocheteau, Sylvère Santin, Charlie Trévu, Johan Tyszler, Anaïs Van Den Bussche, Vincent Vanel, Manon Vaux – création vidéo Gabrielle Stemmer – dramaturgie Simon Hatab – collaboration à l’écriture Sarah Maeght – régie lumière Clarisse Bernez-Cambot Labarta, en alternance avec Lucien Prunenec – régie vidéo et son Romain Vuillet – régie générale Jérémie Sananes – stagiaire à la mise en scène Elina Martinez.

Du 25 novembre au 7 décembre – Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette. 75011. Paris – tél. : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com – En tournée : Points communs/Théâtre 95, Du ma 7 au jeu. 9 février 2023.

Ruptures

Chorégraphie de Bouziane Bouteldja, compagnie Dans6T, au Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur-Seine.

Danseur et chorégraphe, Bouziane Bouteldja dirige la compagnie, Dans6T depuis 2007 et crée sa première pièce, Pas si compliqué, en 2009. Il avait auparavant pratiqué la break dance et côtoyé les chorégraphes du hip hop tels que Karim Amghar, Kader Attou, Tayeb Benamara et Olé Khamchania tout en s’ouvrant à la danse contemporaine. De ces métissages est née sa danse d’aujourd’hui dans une dimension sociale et une démarche citoyenne : le chorégraphe monte des projets participatifs et militants, des actions de formation entre autres en milieu scolaire, il est engagé dans la Politique de la ville, à Tarbes où la Compagnie travaille et mène des projets dans les quartiers. Pour Ruptures, les danseurs viennent d’horizons différents – d’Algérie, de France et du Maroc – d’expériences diverses, de différents styles de danses. Ils repoussent toute vulnérabilité et trouvent une énergie commune ici parfaitement maîtrisée.

Ruptures, qui s’interroge sur les déplacements de population, travaille sur la perception de l’autre. La pièce débute par un solo acrobatique, avant que les danseurs ne s’alignent dos au public agitant les bras, mains et coudes, comme des sémaphores désarticulés, travaillant la fluidité et les asymétries. Pieds nus, en short et tee-shirt noir, ils laissent des traces sur la terre qui recouvre le plateau et qui, plus tard formera en s’envolant, comme des fumeroles et un épais brouillard.

La musique est puissante, multiforme, électronique, parfois aquatique mettant en jeu des cordes, parfois déchaînée allant jusqu’au tonnerre (création musicale Arnaud Vernet Le Naun). Il y a une dramaturgie de la musique, le compositeur et le chorégraphe ont fait voyage commun à travers plusieurs spectacles, il y a aussi une dramaturgie de la chorégraphie. On traverse des moments d’hésitation, de désespoir avec spasmes et tremblements, de déchirements intérieurs. Les corps ne se touchent pas. Certaines séquences comme des rituels de mort appellent l’apocalypse, on pense à Jérôme Bosch. Puis on se trouve soudain dans le magma, au centre de la terre, ou dans l’évocation de l’animalité. Parfois, le mouvement se suspend et chaque danseur réinvente une histoire, peut-être la sienne. Plus tard, au sol, les visages posés contre la terre brune se pétrifient et les lumières latérales font effet de radiations (lumière de Cyril Leclerc). Un rideau de pluie soudain troue l’horizon de la scène, comme auprès d’une oasis les danseurs s’y rafraîchissent et mènent leur lutte avec l’ange (scénographie Clément Vernerey).

Dans Ruptures les énergies circulent, il y a comme un chœur ou une vague qui emporte tout. L’alphabet chorégraphique de Bouziane Bouteldja est riche et multidimensionnel, il puise dans différentes cultures et styles – entre autres, les danses gnawas et sud-africaines, les rites anciens de la fertilité – et cultive une danse sociale, au même titre que Lia Rodrigues le fait au Brésil. Pour Ruptures le chorégraphe s’est nourri du Sel de la terre du photographe Sebatião Salgado ; de l’Atlas de l’Anthropocène de François Gemenne et Aleksandar Rankovic qui mettent en images le changement climatique, l’érosion de la biodiversité, la pollution atmosphérique et les catastrophes naturelles ; de Sapiens, une brève histoire de l’humanité et d’Homo Deus, une brève histoire de l’avenir, de l’historien Youval Noah Harari.

Ici, des figures acrobatiques virtuoses transforment les danseurs en toupies, ils forment cercle, à genoux et tournent sur eux-mêmes, au sol. La femme porte l’homme, des crépitements surgissent, des rires se suspendent, des jeux de miroir démultiplient les danseurs et les gestes. La lumière baisse accompagnant le solo d’une femme, la peur, la solitude reviennent en lame de fond. Les danseurs se referment. La chorégraphie est pleine de grâce et nous tend la main.

Brigitte Rémer, le 10 décembre 2022

Interprétation : Mathide Rispal, Clara Henry, Alison Benezech, Zineb Boujema, Faouzi Mrani, Redouane Nasry, Med Medelsi – assistante chorégraphique Alison Benezech – création musicale Arnaud Vernet Le Naun – lumière Cyril Leclerc – scénographie Clément Vernerey.

Vu le 2 décembre 2022 au Théâtre Jean Vilar de Suresnes, 1 Place Jean Vilar, 94400 Vitry-sur-Seine – tél. : 01 55 53 10 60 – site : theatrejeanvilar.com et www.dans6t.com – en tournée : 17 et 19 janvier 2023, Foix, L’estive scène nationale – 21 janvier 2023, Saint Gaudens,Théâtre Jean Marmigon – 24 janvier 2023, Albi, Scène nationale.

Entre les lignes

Une création artistique de Tiago Rodrigues et Tónan Quito – texte Tiago Rodrigues, en français et portugais surtitré – avec Tónan Quito – à l’Athénée Théâtre Louis Jouvet.

Quand avons-nous perdu la parole ? Telle est la question que pose le spectacle s’entourant de Sophocle et de l’absurde, sur les pas d’Œdipe et sur ceux de la création. La rencontre se passe au sommet de l’Athénée-Louis Jouvet dans la petite salle écrin Christian Bérard – du nom du scénographe de Louis Jouvet – en parfaite antithèse avec l’acteur basket survêt prêt à engager la conversation comme sur un coin de frigo, au bistrot du coin.

Même grand écart entre la métaphore de la cité grecque, déserte, et le sens de notre époque, ici dans les péripéties de l’attente d’un texte à jouer et qui ne vient pas, celui de Tiago Rodrigues et de l’échange entre l’auteur et l’acteur, Tónan Quito. Grand écart entre les yeux perdus d’Œdipe après le meurtre du père, ceux a priori mal en point de l’auteur, ceux de l’acteur via ses lunettes dans sa peur solitaire de l’absence et du vide, faute de matière première, le texte. Tónan Quito jongle entre deux langues, la sienne le portugais, qui se surtitre sur écran et le français, pour l’adresse au public. Autour de lui et comme dans une cellule une table et une chaise, puis quatre néons à enjamber posés au sol et qui fragmentent l’espace.

La quête d’Œdipe nous mène jusqu’au Mozambique en 1960 par un exemplaire de l’ouvrage trouvé dans la bibliothèque du centre pénitencier de Lisbonne. Tiago et son texte ont disparu ? Qu’à cela ne tienne, Tónan nous lit ce mythe d’Œdipe et, entre les lignes, en écriture parallèle, la lettre d’un prisonnier ayant tué son père, adressée à sa mère. « Je me suis condamné à vivre dans son ombre pour le restant de mes jours, en ne le voyant plus je parviendrai peut-être à l’oublier. » L’écriture du prisonnier est entrelacée dans les mots d’Œdipe-Roi, comme si, à tant de siècles d’écart, les destins s’étaient rejoués de la même façon.

L’acteur prend le public à témoin, comme à de nombreux autres moments du spectacle, et l’emmène à la bibliothèque de la prison où toutes les grandes références – Homère, Tolstoï, Racine, Shakespeare, Dostoïevski, et d’autres – ont disparu des rayons, constat du vieillard-bibliothécaire qui observe « les trous dans les rangées de livres, comme les touches manquantes d’un piano à queue dans un salon viennois. » Plus tard, les notes d’un piano viendront suspendre les mythes. Le bibliothécaire se souvient de la disparition du volume d’Œdipe-Roi et montre les coupables : dans une cellule, un vieil aveugle écoute un vieux lecteur par l’entremise d’un autre mythe, Don Quichotte « Je réalisais que tu n’étais qu’un rêve… » Télescopage des temps et mémoires qui se superposent.

L’entremêlement des mythes entre eux, des mythes et de la vie, des époques, sont autant de figures de style entre les sentiments, le mensonge, les mots et les idées. À plusieurs moments de la représentation Tónan Quito prend le public à témoin et au final lui offre une brochure : le fac-similé d’Œdipe-Roi issu de la bibliothèque du centre pénitencier de Lisbonne, surlignée et augmentée des mots du prisonnier écrits à la main et collant au mythe.

Entre les lignes est un peu comme un objet volant non identifié qui dessinerait quelques traces dans le ciel et parlerait de la fragilité de la création théâtrale, autre métaphore. La complicité entre Tónan Quito et Tiago Rodrigues qui travaillent ensemble depuis longtemps, entre l’acteur qui attend son texte et l’auteur qui se fait discret est un autre fil tendu.

Brigitte Rémer, le 9 décembre 2022

Collaboration artistique Magda Bizarro – décor, lumière, costumes Magda Bizarro, Tiago Rodrigues et Tónan Quito – traduction française Thomas Resendes – surtitres Sónia De Almeida – direction technique André Pato. (Voir aussi nos articles des 28 et 29 octobre 2022 sur deux spectacles de Tiago Rodrigues récemment présentés au Théâtre des Bouffes du Nord, à Paris : Le Choeur des amants et Catarina et la beauté de tuer des fascistes.)

Jusqu’au 17 décembre 2022, Du mardi au samedi à 20 h 30 – Théâtre de l’Athénée, Salle Christian-Bérard, 2/4, square de l’Opéra Louis-Jouvet. 75009 Paris

La Ménagerie de verre

Pièce de Tennessee Williams, traduction française Isabelle Famchon, mise en scène Ivo van Hove, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Il avait écrit Portrait d’une jeune fille en verre en 1943, qui servit de point de départ pour l’écriture de La Ménagerie de verre. Créée en décembre 1944 à Chicago, la pièce de Tennessee Williams (1911-1983) écrivain américain dont l’œuvre sera révélée au grand public par le cinéma, remporta d’emblée un vif succès, puis fut un triomphe à New-York. « À compter de cette soirée, le théâtre américain ne sera plus le même » disait un critique. Avant cette révélation – La Ménagerie de verre lui assurera une belle notoriété et de l’argent – l’écrivain avait traversé de longs tunnels.

Avec cette pièce on entre dans le huis clos de la famille Wingfield, modeste, composée de la mère, Amanda (Isabelle Huppert), qui regarde plutôt vers le passé et se bataille pour gagner un peu d’argent ; de Tom, le fils aîné (Antoine Reinartz), qui se voudrait écrivain et qui travaille dans l’entrepôt d’une fabrique de chaussures pour un maigre salaire et aide aux besoins de la famille. Il a pour spécificité de disparaître chaque soir, pour, dit-il, aller au cinéma ; ou encore il se plante longuement à la fenêtre écouter la musique du dancing d’en face, le Paradis sur terre. C’est à sa sœur qu’un jour il confie ses expériences de la nuit comme celle de regarder le prestidigitateur Malvolio au music-hall. Au-delà de son personnage Tom tient aussi le rôle de narrateur et apparaît sur scène à partir de la salle, c’est lui qui se souvient. La pièce est sa mémoire, l’escalier de secours son territoire. Il vit entre le dedans et le dehors. Le troisième personnage est Laura (Justine Bachelet), Petite sœur comme il la nomme avec tendresse, qui reste pelotonnée dans sa chambre comme un animal blessé. Son vieux phono pour univers qui permet de rêver à travers la musique et ses chansons préférées – dont La Mer, de Charles Trenet que l’on entend – (son et musique, Georges Dhauw) et son paradis très secret, une collection de petits objets de verre que sa mère appelle sa ménagerie de verre. Le quatrième personnage est un collègue de l’entrepôt qui travaille avec Tom, Jim O’Connor (Cyril Gueï), invité un soir à dîner dans le but de lui présenter Laura, une mise en scène d’Amanda qui, pour assurer un avenir à ses enfants, son mari parti, n’a de cesse de se trouver un gendre. Beaucoup de tendresse circule dans la famille où la mère mène la danse comme une femme-enfant dans la proposition d’Ivo Van Hove, mais aussi comme une mère pélican qui protège les siens avec volonté et énergie, avec gaîté, passant aussi du rire aux larmes, mère omniprésente donc destructrice dans le même temps.

L’une des scènes-clés est celle de la rencontre entre Laura et Jim, au départ très improbable d’autant que la jeune fille se terre quand elle comprend que Jim est le jeune garçon repéré à l’école quand elle était petite, dont elle avait été secrètement amoureuse et qui l’appelait Rosie Bleue. La rencontre sera brève, tendre et solaire, pleine d’émotion et de fragilité. Laura finit par montrer à Jim son secret, sa ménagerie de verre, « ces petits objets décoratifs, des bibelots principalement ! Surtout des petits animaux en verre, les plus petits animaux au monde. » La licorne qu’elle avait sortie tombera pendant l’apprentissage malhabile d’une danse, perdant son attribut magique, sa corne. « Ce n’est pas tragique, Jimmy, le verre se casse facilement, même si on fait très attention… Il ressemble maintenant à tous les autres chevaux… » dit-elle et elle le lui offrira avant qu’il ne parte, « en… souvenir » car elle vient de comprendre qu’elle ne le reverrait pas. L’horizon en effet s’est aussi vite obscurci, Jim lui ayant annoncé qu’il était fiancé.

« L’action de la pièce se passe dans la mémoire de l’auteur, et n’a par conséquent rien de réel » précise Tennessee Williams qui pourtant s’est inspiré de sa famille, d’une mère castratrice, Edwina, de sa sœur, Rose, quelqu’un de précieux dans sa vie, jeune fille bipolaire donc aussi fragile que les figurines de verre de Laura dans la pièce. Il l’aidait quand il pouvait, et fera toujours référence à elle. Plus tard, il écrira : « Miss Rose, vous m’avez donné toute la poésie qui est dans mon âme. » L’œuvre de Tennessee Williams est multiforme, il a écrit des nouvelles, des pièces, des poèmes, des lettres, son autobiographie. Sa vie entière fut dédiée à l’écriture et à la solitude, on y perçoit aussi le contexte du début du XXème siècle avec la montée du fascisme en Europe, la raideur politique et économique, l’âpreté des relations entre les gens, la violence. Dans toutes ses pièces, l’écrivain s’est intéressé aux êtres qui flottent face à la réalité ; ainsi dans Un tramway nommé Désir, La Chatte sur un toit brûlant, L’Homme à la peau de serpent ou La Nuit de l’iguane, pour ne citer que quelques titres, même si La Ménagerie de verre, sorte de métaphore de sa vie, reste sa pièce la plus autobiographique. Dans Portrait d’une jeune fille en verre Tennessee Williams écrivait : « Je ne pense pas que ma soeur ait été réellement folle. Je crois que les pétales de son esprit se trouvaient simplement repliés par la peur et je ne saurais dire si ce n’était pas là la voie d’une secrète sagesse… »

À la fin de la pièce, Tom est renvoyé de l’entrepôt pour avoir écrit un poème sur une boîte à chaussures neuve et après une dernière altercation avec sa mère qui l’accable : « Nous voici en plus couverts de ridicule…Nos efforts, notre fatigue, toutes nos dépenses… Tout ça pourquoi ? Pour recevoir le fiancé d’une autre…Eh bien va-t’en ! Va dans la lune… » Ce à quoi il répond : « Je ne suis pas allé dans la lune je suis allé beaucoup plus loin car le temps est la plus grande distance entre nous… » Il finira par s’enfuir, sa narration finale est déchirante. « J’ai quitté Saint-Louis. J’ai descendu pour la dernière fois cet escalier de secours et ensuite j’ai suivi les traces de mon père. J’ai beaucoup voyagé… Et tout à coup ma sœur me touchait l’épaule, je me retournais et la voyais là, devant moi… Oh, Laura, Laura, j’ai essayé de t’abandonner derrière moi, mais je suis plus fidèle que je ne l’aurais voulu ! » On entend Tennessee Williams dans ses errances, sa mélancolie, et dans le souvenir de Rose.

Metteur en scène pour le théâtre et l’opéra connu des grandes scènes d’Europe, Ivo Van Hove propose sa lecture de La Ménagerie de verre. dans une mise en scène à la fois simple et mettant en exergue la complexité des personnages. Sa direction d’acteurs est d’une grande précision et délicatesse. Nous sommes chez les Wingfield, la scénographie (de Jan Versweyveld qui signe aussi les lumières), place le spectateur face à la cuisine, domaine de la mère où Isabelle Huppert en Amanda redouble d’inventivité ; face à la chambre, domaine de Laura gardienne de la musique et de son phono où Justine Bachelet est d’une profondeur et d’une justesse extrêmes ; face au territoire de Tom, cet escalier de secours dans l’entre-deux où Antoine Reinartz marque sa ligne de fuite dans son hésitation à partir ou rester ; face à ce placard dérobé qui ne s’ouvrira que pour Jim, le temps d’un soupir, où Cyril Gueï joue sa partition et dessine habilement son personnage.

La légèreté d’Amanda – qu’illustrent entre autres les préparatifs du dîner avec Jim, la confection des robes pour elle et pour Laura (costumes An D’Huys) et tant d’autres séquences – est l’exact contraire de la plongée abyssale de Laura en elle-même. Finalement il pleut dans la maison, au sens le plus physique du terme, montrant la pauvreté et le désarroi de la famille. La fin est noire. Dans cette pièce de la mémoire tout est fragilité et nostalgie, blessure et mélancolie.

Brigitte Rémer, le 5 décembre 2022

Avec : Isabelle Huppert, Amanda – Justine Bachelet, Laura – Cyril Gueï, Jim – Antoine Reinartz, Tom – dramaturgie Koen Tachelet – scénographie, lumière, Jan Versweyveld – costumes, An D’Huys – son et musique, Georges Dhauw.

Du 25 novembre au 22 décembre 2022 – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006. Paris – Site : www.theatre-odeon.eu – tél. 01 44 85 40 40

La Douleur

Texte Marguerite Duras, mise en scène Patrice Chéreau et Thierry Thieû-Niang – avec Dominique Blanc, sociétaire de la Comédie-Française – Athénée/Théâtre Louis Jouvet.

C’est un texte écrit entre 1946 et 1948, dans le deuxième Cahier de la guerre rédigé par Marguerite Duras et qui ne sera publié qu’en 1985 – l’ensemble de ses Cahiers couvrent les années 1943 à 1949 -. « J’ai retrouvé ce Journal dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphle-le-Château. Je n’ai aucun souvenir de l’avoir écrit… » dira-t-elle plus tard.

Robert Antelme son époux, écrivain et résistant, dans le texte Robert L, a été arrêté puis déporté à Dachau en 1944. L’année précédente ils avaient emménagé au 5 rue Saint-Benoît, à Saint-Germain des Prés, leur appartement était alors le quartier général d’intellectuels comme Edgar Morin, Claude Roy, Maurice Nadeau, Dyonis Mascolo, très ami avec Robert Antelme – que Marguerite Duras épousera en 1947 et dont elle aura un enfant. Elle, en l’absence de Robert L, consigne ses émotions, son interminable attente, sa douleur au moment de sa disparition et par petites touches esquisse le chaos de l’époque. À la Libération, les camps se libèrent, petit à petit. Robert Antelme en sort, il est dans un état critique.

L’Athénée remet à l’affiche La Douleur dont Patrice Chéreau, disparu en 2013, avait signé la mise en scène cinq ans auparavant, avec Thierry Thieû-Niang. C’est sous le regard de ce dernier que la vertigineuse Dominique Blanc, qui avait obtenu le Molière de la meilleure comédienne, en 2010 pour ce texte, le reprend. Sociétaire de la Comédie-Française depuis 2016, l’actrice avait auparavant travaillé avec de nombreux grands metteurs en scène entre autres Luc Bondy, Jean-Pierre Vincent, Antoine Vitez, Deborah Warner. C’est en 1981 qu’elle avait rencontré Patrice Chéreau et joué pour la première fois sous sa direction dans Peer Gynt d’Ibsen, avant de tourner dans deux de ses films, La Reine Margot et Ceux qui m’aiment prendront le train. « Je suis née au théâtre en 1981 avec Peer Gynt au TNP de Villeurbanne » dit-elle « huit heures de théâtre et la folie des mots d’Ibsen : être soi ! » En 2003 la Phèdre qu’elle interprète dans la mise en scène de Chéreau fait date.

Dans son préambule à La Douleur, Marguerite Duras écrit : « La douleur est une des choses les plus importantes de ma vie… » Dominique Blanc nous la fait percevoir avec beaucoup de finesse. Robert L, est absent, l’auteure tourne dans la maison. Elle aime la vie et la vie se suspend. « Face à la cheminée, le téléphone, il est à côté de moi. À droite, la porte du salon et le couloir. Au fond du couloir, la porte d’entrée. Il pourrait revenir directement. Il sommerait à la porte d’entrée… » L’actrice est assise à la table, son sac sur les genoux, le téléphone tout près d’elle. De l’autre côté, une rangée de chaises. Tout est simple, dépouillé, évident et douloureux, son cœur mis à nu.

Le retour est terrible. « Dans mon souvenir, à un moment donné, les bruits s’éteignent et je le vois. Immense. Devant moi. Je ne le reconnais pas. Il me regarde. Il sourit. Il se laisse regarder. » Le corps doit se remettre en marche. Se réalimenter. Éliminer. « La lutte a commencé très vite avec la mort. » Quelques-unes des pages portées par Dominique Blanc à la fin du spectacle sont rudes, toute la crasse des camps et la noirceur de la situation semblant ressortir par tous les orifices, jusqu’au jour où il put dire enfin : « J’ai faim. » Dominique Blanc restitue un texte en sa plus simple expression, dans toutes les nuances de l’attente, de l’angoisse, de la douleur, de l’espoir et lui donne une grande force. Un magnifique travail !

Brigitte Rémer, le 4 décembre 2022

Sous l’œil de Thierry Thieû-Niang – création et régie lumière Gilles Bottachi – régie générale Paul Besnard – production : Les Visiteurs du Soir – Le texte de Marguerite Duras, La Douleur, est publié chez P.O.L.

Du 23 novembre au 11 décembre 2022 à 20h, dimanche à 16h – Athénée/Théâtre Louis Jouvet, 2/4 square de l’Opéra. 75009. Paris – métro : Opéra, Havre Caumartin – tél. : 01 53 05 19 19 – Site : athenee-theatre.com. En tournée 2022/23 : du 13 au 18 décembre, Théâtre des Bernardines, Marseille – mardi 23 mai 2023 Maison des Arts, Thonon-les-Bains – jeudi 25 mai, Le Mail, Soissons – 30/31 mai La Coursive, La Rochelle – 2/3 juin, Théâtre National de Nice – 6 au 8 juin MC2, Grenoble – mardi 13 juin, Anjou Festival, Angers – vendredi 16 juin, Perugia (IT), Teatro del Umbria, Perugia Festival.

Rebetiko

Fable sociale pour objets et marionnettes réalisée par l’Anima Théâtre, écriture Panayotis Evangelidis, mise en scène Yiorgos Karakantzas, musique Nicolo Terrassi, au Mouffetard/Théâtre national de la Marionnette.

C’est l’histoire d’une vieille femme qui se souvient de son enfance. L’Histoire, la grande Histoire, lui vole ses parents quand elle a dix ans et que la ville est en feu, elle, réussit à s’enfuir à bord d’une petite embarcation. On suit son odyssée, à travers risques, dangers et espérances, en compagnie du jeune garçon qu’elle rencontre et qui devient un compagnon de route, tentant de la protéger. Après le naufrage de leur bateau, ils se retrouvent dans un camp de réfugiés avant d’être séparés, puis de se retrouver, en final, au fond de deux poubelles. Un second parcours se joue en parallèle, celui de la grand-mère menant une vie paisible avec son petit-fils, sauvant un jour de la police une jeune fille de couleur qu’elle accueille chez elle. Le troisième élément est celui des références littéraires et cinématographiques.

Tissant des passerelles entre le passé et le présent, Rebetiko est un spectacle sans paroles basé sur des images d’archives et sur l’histoire des deux grands-mères du metteur en scène, Yiorgos Karakantzas qui, comme une part importante de la population grecque juive arménienne, durent en 1923 fuir le pays et s’exiler. Sa grand-mère maternelle avait quitté le quartier grec de sa ville de Smyrne (Turquie), en proie aux flammes, elle n’en parlait pas. Les images, les figurines, l’univers plastique et l’environnement musical racontent l’exil et font fonction de narrateurs.

Les marionnettes sont de belles sculptures portées à la manière du bunraku, manipulatrices vêtues et cagoulées de noir, ou cachées en arrière-plan quand les figurines évoluent dans un petit castelet central (manipulation : Irene Lentini et Magali Jacquot). Demy Papada et Dimitris Stamou du Merlin Puppet Theater fondé à Athènes en 1995, installé à Berlin depuis une dizaine d’années, ont construit les marionnettes et ont été associés à la création du spectacle sur lequel ils ont apporté leur regard expérimenté.

Le théâtre d’ombres, les projections vidéo et d’images holographiques travaillées par Shémie Reut, réalisateur spécialiste en effets spéciaux virtuels pour le cinéma, utilisent ici une technique de prestidigitation basée sur l’illusion optique – la technique du fantôme de Pepper : une plaque semi-réfléchissante en verre métallisé ou film plastique positionnée à 45° et combinée avec des techniques d’éclairage particulières, permet de faire croire que des objets apparaissent, disparaissent ou deviennent transparents, ou qu’un objet se transforme en un autre. C’est dire la dimension et la force que prennent les images ici dédoublées, habilement insérées dans le dispositif et équilibrées par la mise en scène, pour ne jamais faire disparaître les marionnettes qui évoluent comme dans un décor cinématographique en mouvement (création de la structure : Sylvain Georget et Patrick Vindimian, assistés de Mara Kyriakidou ; création lumières Jean-Louis Floro). L’action se déroule entre le miroir et l’écran, conférant à l’ensemble un côté résolument onirique.

La musique in situ et l’environnement sonore de Nicolo Terrassi, compositeur né à Palerme, complètent le voyage, à partir d’une laterna aux échos métalliques placé côté jardin d’où le musicien officie – la laterna est une sorte de piano mécanique né à Constantinople au XIXe siècle et qui a voyagé jusqu’en Grèce – « Je pense le rebetiko comme l’essence et le parfum de l’odyssée que je veux raconter : né de l’arrivée en Grèce des réfugiés des côtes de l’Asie mineure, interdit sous la dictature des Colonels, exilé jusqu’aux États-Unis et l’Australie avec les immigrés, un chant de survivants et de diaspora » dit Yiorgos Karakantzas. Enracinée dans les sources du Rebetiko, la création musicale ponctue cette fresque, en fait si contemporaine.

Anima Théâtre est né en 2004 à Marseille de la rencontre entre Yiorgos Karakantzas et Claire Latarget faite cinq ans plus tôt à l’École nationale supérieure des Arts de la Marionnette fondée par Margareta Niculescu. La troupe a maintenant posé ses tréteaux à Marseille et Claire Latarget est artiste et auteure indépendante. Créé en 2020, Rebetiko est un spectacle fragile et fort où la marionnette s’enroule dans les puissants éléments qui l’environnent, un océan démonté suivi d’un sauvetage, un déracinement forcé et une errance sur des routes aujourd’hui malheureusement encore empruntées. Avec Rebetiko le passé se conjugue avec le présent tout en continuant à interroger l’Histoire, qui sans cesse se répète.

Brigitte Rémer, le 2 décembre 2022

Avec – marionnettistes : Irene Lentini, Magali Jacquot – compositeur et musicien : Nicolo Terrasi – régie : Nicolas Schintone – construction : Demy Papada, Dimitris Stamou – Cie Merlin Puppet Teatre : marionnettes et accessoires – Panos Ioannidis, laterna – Sylvain Georget, Patrick Vindimian (structure) assistés de Mara Kyriakidou – création lumières : Jean-Louis Floro – vidéo : Shemie Reut – musique : Katrina Douka (voix), Christos Karypidis (oud), Tassos Tsitsivakos (bouzouki) – costumes : Stéphanie Mestre

Du 22 au 30 novembre 2022, au Mouffetard/Théâtre national de la Marionnette, 73, rue Mouffetard – 75005 Paris – métro : Place Monge – site : lemouffetard.com – tél. : 01 84 79 44 44.

Via Injabulo

Deux chorégraphies : førm Inførms, de Marco Da Silva Ferreira et Emaphalkathini d’Amala Dianor – compagnie Via Katlehong, à la Maison des Arts de Créteil.

Créée en 1992, la compagnie Via Katlehong originaire d’Afrique du Sud porte le nom d’un township où règnent pauvreté et apartheid. Pilotée par Buru Mohlabane et Steven Faleni elle s’inscrit à la croisée de cultures métissées, de la contestation et de l’engagement, et remplit une mission éducative et sociale. La troupe travaille sur les cultures communautaires et témoigne particulièrement de la sienne, la culture pantsula née de l’exode rural et de l’enfermement dans des townships, ces ghettos situés à la lisière des grandes villes où régnaient chômage et criminalité.

Dans l’hybridation de sa danse, Via Katlehong combine la danse pantsula, sorte de hip hop moins le côté acrobatique, la tap danse, comme des claquettes avec chaussures ferrées, le step, ces pas variés et rythmés sur une musique d’enfer, le gumboot, une danse de mineurs à base de frappes des mains sur les cuisses et les mollets, le tout réalisé avec une incroyable rapidité et un tonus témoignant d’une grande force de vie, d’une belle virtuosité. La compagnie s’adjoint parfois le regard, les techniques et l’univers de chorégraphes invités. Ce fut le cas avec Robyn Orlin et Christian Rizzo, et en 2017 avec Gregory Muqoma qui avait créé pour et avec eux Via Kanana qui remporta un grand succès. Cette année, Marco Da Silva Ferreira, chorégraphe portugais et Amala Dianor, chorégraphe franco-sénégalais, créèrent avec huit danseurs de la Compagnie, Via Injabulo pour le Festival d’Avignon.

Formé en autodidacte aux danses urbaines et imbibé de kuduro, un style venu d’Angola, Marco Da Silva Ferreira inscrit sa pièce førm Inførms, en première partie et « revisite les archives de ses créations précédentes. » Avec humour et dans une rapidité folle jusqu’à l’anéantissement, en référence à hier, les danseurs se cassent et se réparent, expriment leur bonheur et leur souffrance, dansent seuls mais ensemble. La pièce s’inscrit dans le contraste, le contrepoint, la décomposition et la recomposition et étire les opposés jusqu’à la dérision, mettant l’accent sur la métamorphose des corps.

En seconde partie, c’est avec Emaphalkathini – qui signifie en zoulou entre deux – que le danseur hip hop et chorégraphe Amala Dianor formé entre autres au CNDC d’Angers et ayant été interprète dans différentes compagnies, développe l’hybridation et la résilience, la fête et la fureur de vivre. Hybride aussi la musique, composée de chants zoulous et de house music. Le chorégraphe est allé travailler dans le township des Via Katlehong, et a choisi « de donner la part belle à cette énergie tout en montrant le revers de la médaille, la tension inhérente en Afrique du Sud. » Avec les danseurs, il défriche de nouveaux espaces en repoussant les frontières, crée un hymne à la jeunesse et une poétique de l’altérité.

Accompagné de ces deux chorégraphes, Marco Da Silva Ferreira et Amala Dianor, Via Katlehong s’engage dans la danse, célèbre la vie et dégage avec sa générosité partagée une frénétique énergie collective. Les danseurs ne touchent plus terre et dépassant les tourments, inventent leurs fêtes à travers leurs engagements pleins de fantaisie et d’inventivité. Cette puissance et cette force de vie sont contagieuses et bien utiles, par les temps qui courent.

Brigitte Rémer, le 30 novembre 2022

Avec les danseurs : Thulisile Binda, Julia Burnhams, Katleho Lekhula, Lungile Mahlangu, TshepoMohlabane, Kgadi Motsoane, Thato Qofela et Abel Vilakazi – musique : førm Inførms, Jonathan Uliel Saldanha – Emaphalkathini, Awir Leon – lumières Cárin Geada – costumes, stylisme : førm Inførms, Dark Dindie styling concept – Emaphalkathini, Julia Burnham – régisseur général Alexander Farmer – directeurs de projet, Buru Mohlabane et Steven Faleni (Via Katlehong).

Du 24 au 26 novembre 2022 à 20h – à la Maison des Arts de Créteil, Place Salvador Allende, 94000 Créteil – ligne 8 : Créteil-préfecture – site : www.maccreteil.com – tél. : 01 45 13 19 19

Neighbours

Chorégraphie et danse Brigel Gjoka et Rauf “Rubberlegz” Yasit en collaboration avec William Forsythe – musique Ruşan Filiztek/Accords Croisés – à Chaillot/Théâtre national de la danse, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un duo virtuose entre deux hommes, d’origine et de techniques différentes qui s’élancent tout d’abord dans le silence, pendant un long temps, avant que le compositeur et instrumentiste Ruşan Filiztek ne s’introduise dans leurs univers, les accompagne et les appelle.

Brigel Gjoka a été formé à la danse classique en Albanie, son pays d’origine, avant de développer son travail autour de la danse contemporaine et de collaborer avec William Forsythe pendant onze ans. Rauf « RubberLegz » Yasit participait aux fêtes familiales kurdes dans l’enfance il en a appris les figures de la danse populaire avant de se passionner pour le hip hop, en Allemagne où il a grandi. Il est actuellement basé à Los Angeles. Son expérience de street dancer a été mise à l’épreuve au moment où il est entré dans la danse de William Forsythe pour le spectacle A quiet Evening of Dance. C’est là qu’il a rencontré Brigel Gjoka, en 2019, autour de l’emblématique chorégraphe.

Ensemble et sous le regard de l’ancien directeur du Ballet de Francfort, ils ont amorcé un premier travail à partir de leurs différences et se sont lancés dans la création, sans musique, d’un duo de trente minutes. Ils l’ont ensuite élargi et ouvert à la présence du compositeur et musicien traditionnel et contemporain, Ruşan Filiztek.

Ils présentent aujourd’hui Neighbours, une pièce originale et singulière élaborée à trois, les danseurs en signent aussi la chorégraphie. Dans la première partie du spectacle, silencieuse, Brigel Gjoka et Rauf « RubberLegz » Yasit sont amarrés l’un à l’autre et inventent un langage à partir du récit de leurs corps et parcours de vie. A géométrie variable, leur danse est pleine de trouvailles et d’énergie, ils font de leurs différences une richesse. Leur écriture chorégraphique est ludique, radicale et sophistiquée.

Dans la seconde partie se construit un dialogue avec le musicien. Pour Ruşan Filiztek, compositeur, c’est une première expérience et rencontre avec la danse. Il les a observés pour leur apporter des univers sonores sensibles et diversifiés, à partir de ses instruments traditionnels et électroniques. Né au sud de la Turquie de parents Kurdes, Ruşan Filiztek s’est initié au oud, au kumbust – un instrument à cordes kurde, mélange de banjo et de oud – et au daf kurde. Entouré de ses instruments, il officie depuis le fond de scène côté jardin, concentré sur la danse, envoie avec subtilité ses appels, imprécations et mélodies portés aussi par la flûte, le vocal et le chant choral auxquels répondent les danseurs dans leur gestuelle et leur fluidité. Le tambour scande les pas traditionnels de la danse aux foulards rouges et lui donne énergie et grâce. Les figures sont imprégnées d’enfance, de souvenirs personnels, de complicité et de liberté. Les interactions entre danseurs et musicien dessinent un paysage rare et paradoxal (mis en lumière par Zeynep Kepekli), en symbiose avec le spectateur. L’ensemble est d’une belle virtuosité.

Brigitte Rémer, le 28 novembre 2022

Chorégraphie et Danse : Brigel Gjoka et Rauf « Rubberlegz » Yasit – composition et musique Ruşan Filiztek – lumières Zeynep Kepekli – costumes Ryan Dawson Laight – régie générale et lumières Dan ‘DJ’ Johnson – régie son Patrick Dell.

Du 17 au 24 novembre 2022, mardi, mercredi et vendredi à 19h30 – jeudi à 20h30 – samedi à 17h, à Chaillot-Théâtre national de la Danse, 1 Place du Trocadéro, 75116. Paris – site : theatre-chaillot.fr – tél. : 01 53 65 30 00 – En tournée : 29 novembre à 20h30 à Beauvais, Théâtre du Beauvaisis/scène nationale – 3 décembre à 19h, à Tremblay-en-France, Théâtre Louis Aragon, Scène conventionnée d’intérêt national Art et création/danse

La scène mondiale en période de confinement

Publication réalisée sous la direction de Françoise Quillet, directrice du Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle – aux Éditions de L’Harmattan

Comment le confinement a-t-il été vécu à travers le monde, par les Arts du spectacle ? S’il y eut une hécatombe : annulations, fermetures de toutes sortes… les artistes ont continué d’inventer, de nous faire rêver, de nous faire vibrer.

Cet ouvrage nous invite à un voyage au cours duquel s’expriment aussi bien les troubles intérieurs que les problèmes des sociétés, aussi bien la peur, l’angoisse que la volonté d’un monde différent, le désir de construire des lendemains chaleureux.

Voici donc des témoignages de Chine, de Taïwan, de Singapour, de Corée du Sud, de Hong Kong, du Japon, de l’Océanie, des Caraïbes, du Brésil, de l’Argentine, d’Égypte, de Tunisie et d’Europe. Au-delà des différences, des préoccupations se font écho.

Françoise Quillet est fondatrice et directrice du CIRRAS-Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle, Maître de conférences HDR en Arts du Spectacle-Université de Franche-Comté, Chercheur associé à la MSHE-Maison des Sciences de l’Homme et de l’Environnement-Université de Franche-Comté, copilote de l’équipe de recherche LangArt, partenaire du Labex Arts-H2H de l’Université de Paris 8, membre de l’association des Amis de la FMSH-Fondation Maison des sciences de l’homme.

L’Harmattan édition diffusion – 5/7, Rue de l’École Polytechnique 75005 Paris – Tel. : 01 40 46 79 20 – Fax : 01 43 25 82 03 – Site : www.editions-harmattan.fr – Le texte est publié dans la collection Univers Théâtral – (Paris, 2022 – 334 pages – 34 € )

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