Archives de l’auteur : Brigitte REMER

Grief and Beauty

© C. Michiel Devijver

Texte et mise en scène Milo Rau, au Théâtre National de la Colline – spectacle en néerlandais surtitré en français et en anglais.

La mort, cet impensable, comme le disait Milo Rau dans Everywoman, présenté il y a quelques mois au Théâtre de la Ville-Les Abbesses avec la Schaubühne de Berlin, nourrit aussi son inspiration dans ce spectacle qui appartient à la Trilogy of Private Life/Trilogie de la vie privée, avec Familie, également présenté à La Colline. Everywoman se terminait sur un long travelling arrière, qui, petit à petit effaçait Helga Bedau de l’écran jusqu’à devenir ce petit point dans l’infini (cf. notre article du 6 novembre 2022). Avec Grief and Beauty/Le deuil et la Beauté, Milo Rau livre aujourd’hui un nouveau témoignage sur la mort, cet indicible et accompagne Johanna, à qui le film est dédié, jusqu’à son dernier souffle.

Un visage sur écran, l’image semble fixe elle ne l’est pas, celle qui semble nous regarder ou regarder dans le vide, une femme élégante, cligne légèrement des yeux. C’est Johanna. Dans un coin de la pièce, le balancier d’une pendule marque les heures. Ce rapport au temps est une donnée essentielle car Johanna, née en 1936 à Rotterdam, souriante encore mais souffrant d’une maladie incurable, a décidé de disparaître au lendemain de ses quatre-vingt-cinq ans. Depuis sa maladie, par la fenêtre, elle fait face à un platane rempli d’oiseaux, son lieu de vie. La rencontre entre Johanna, le réalisateur et ses assistants, a eu lieu chez elle, ils ont parlé ensemble pendant plus de quatre heures.

Sous l’écran, la scénographie de Barbara Vandendriessche présente la coupe longitudinale de la maison où un vieil homme suivra le même itinéraire que Johanna : de cour à jardin on est dans la cuisine-salle à manger, la chambre et le lit médicalisé, la salle de bains et les toilettes. À l’avant, côté cour, quatre acteurs viennent s’asseoir, petit à petit sur quatre chaises : une femme d’âge mûr (Anne Deyglat), un vieil homme qui se déshabille très naturellement devant nous pour enfiler son pyjama (Staf Smans), une jeune femme qui sera l’infirmière (Princess Isatu Hassan Bangura), un homme jeune (Arne de Tremerie qu’on avait vu dans The Interrogation d’Edouard Louis mis en scène par Milo Rau, cf. notre article du 4 juin 2022). Il pourrait être un petit fils et remplit le rôle d’assistant médical accompagnant le vieil homme dans les gestes de la vie quotidienne, gestes bien réels et très simplement réalisés : la douche, le change, l’habillage etc. Côté jardin une violoncelliste, Clémence Clarysse, qui gère aussi le son au plateau. Un cameraman (Moritz Von Dungern) viendra s’installer derrière la caméra sur pieds posée côté cour, et permettra l’alternance des images de la scène avec celles du film vidéo accompagnant Johanna.

© C. Michiel Devijver

Et tour à tour, chacun se raconte. L’homme jeune, (Arne de Tremerie) parle de son enfance et de son premier rôle, l’interprétation du Petit Prince quand il avait huit ou neuf ans, il ouvre le spectacle en racontant la morsure du serpent, il le fermera avec sa rose, les étoiles et les trous noirs, sa disparition dans un éclair. Il parle de sa mère atteinte d’une sclérose en plaques et raconte l’épisode savoureux où il l’oblige à oser utiliser son scooter pour handicapé, et raconte aussi la difficulté, quand elle s’est mise à boire. Puis il évoque la séparation de ses parents et son rôle d’aidant décuplé, auprès de sa mère. Il a même acquis une technique hors pair pour la relever quand elle tombait et nous la montre, l’appliquant soigneusement avec le vieil homme auprès de qui il apporte la vie ; il joue aussi du piano dans la cuisine.

À son tour le vieil homme se raconte (Staf Smans) : aîné de sept frères et sœurs, il aime la musique classique. Né de parents fermiers, très jeune il aide sa mère à la traite des vaches. Il y a des morts autour de lui comme celle de sa petite sœur, puis de sa mère. Engagé dans l’armée il voulait être officier. Un jour au bal, et alors que la bière coule à flots, pensant qu’il ne trouverait pas chaussure à son pied, il invite une jeune femme qui ne l’attire pas particulièrement et qui, pourtant, deviendra sa femme ; ils ont aujourd’hui, cinquante ans de mariage. Il a laissé tomber l’armée, est devenu comptable puis chef comptable avant de devenir acteur, dit-il fièrement, passé la quarantaine. On le verra chercher des mots pour décrire une odeur d’enfance, parler du chagrin à la mort de sa fille âgée de trente-trois ans, décrire le rituel de son futur enterrement, qu’il souhaite très sobre, nu dans un cercueil de bois et sans crémation.

© Piero Tauro

Troisième récit : à la quarantaine, cette femme d’âge mûr (Anne Deyglat) qui entoure le vieil homme avait rencontré un jeune homme de vingt-quatre ans, amour réciproque, mariage, un bonheur qui a duré vingt ans et la vie dans une maison pleine de charme et de romantisme, en Italie. Jusqu’au jour où l’annonce lui est faite qu’une autre la remplace, jour où pour elle le ciel se déchire Elle avait travaillé jusqu’à soixante-dix ans, dans divers emplois et parle de ce moment suspendu de la retraite où elle s’est brutalement sentie sans identité ni utilité. Elle raconte une anecdote qui l’a bousculée, celle d’un message d’amis, reçu par chat/mail, de la mort de leur enfant de six mois, la méthode l’avait choquée. Lors de l’enterrement et alors que la mère parlait de son fils, une alarme s’était déclenchée dans l’église, que personne n’avait su éteindre. La cérémonie s’était poursuivie avec cette épouvantable stridence, traduisant le chaos dans la tête de la mère. La femme évoque aussi son père photographe et pose la question des traces laissées, des souvenirs, des albums photos où l’on ne connaît plus personne.

Le récit suivant vient de la jeune femme qui tient le rôle d’infirmière (Staf Smans), originaire du Sierra Leone, qui avait transité par le Sénégal avec son père, avant de regagner l’Europe avec lui pour redécouvrir l’autre partie de la famille, sa mère et sa sœur. L’harmonie ne s’étant jamais faite, le père avait proféré des menaces de mort à l’égard de sa famille, avait-on dit, la nationalité française durement acquise lui avait été retirée, et il avait vécu comme un SDF. Attachée à son père, la séparation avait été pour elle un chagrin et sa mère avait changé de comportement, passant d’une relative gentillesse à une grande agressivité. Elle rêve encore de son pays, respire ses odeurs, entend la rue, tout en reconnaissant être très européanisée. Elle continue à marcher la nuit dans la ville, et se rappelle des promenades nocturnes avec son père. La vision d’une fleur peut la faire chavirer, quand son esprit s’évade jusqu’au champs de fleurs de l’enfance.

© C. Michiel Devijver

Dans le chapitre 3 l’écran retient toute notre attention, Johanna reçoit sa famille pour les adieux, on approche de l’échéance qu’elle s’est fixée. Au programme, musique et champagne. Elle a promis de garder son sourire jusqu’au bout, après la piqûre on la voit s’éteindre auprès des siens, jusqu’à la respiration qui se suspend. En parallèle, sur le plateau, le vieil homme est dans son lit, on lui avait annoncé un cancer le jour de son quarantième anniversaire. Le champagne est servi, la jeune femme fait aussi la piqûre, il s’éteint. Mais sur scène, la mort est fictive et le vieil homme se relève et se met à danser comme un fou romantique, un très beau moment ; sur écran, juste avant, la mort de Johanna est bien réelle. Alors la pièce pose la question : qu’est-ce que le deuil ?

La traversée vers l’autre côté du miroir que propose Milo Rau est d’une grande finesse et intensité, elle entrelace tous ces récits magnifiquement portés par les acteurs, et brouille fiction et réalité. Le théâtre apparaît là où quelqu’un disparaît. Johanna s’éteint sous nos yeux, comme elle en a décidé, nous, spectateurs, sommes témoins de son geste. La question de la limite de ce qu’il est possible de montrer se pose forcément, mais même si on a envie de l’oublier la mort ne fait-elle pas partie de la vie ? Dans Grief and Beauty, le théâtre s’efface, l’appartement, les murs de la scénographie s’envolent, laissant juste quelques traces qui à leur tour disparaitront. Par le parcours de Johanna, Milo Rau interroge la vie/la mort et nous interroge.

Brigitte Rémer, le 27 janvier 2023

avec : Arne de Tremerie, Anne Deyglat, Staf Smans , Staf Smans et Johanna B. à l’écran – dramaturgie Carmen Hornbostel – collaboration à la dramaturgie et coach Peter Synaeve – caméra Moritz Von Dungern – musique live Clémence Clarysse – composition Elia Rédiger – décor Barbara Vandendriessche – lumières Dennis Diels – assistanat à la mise en scène Katelijne Laevens.

Du 19 au 21 janvier et du 2 au 5 février 2023 du mercredi au samedi à 20h30 et dimanche à 15h30, au Théâtre National de la Colline, 15 rue Malte-Brun. 75020 – métro Gambetta – site : www.colline.fr – tél. : 01 44 62 52 52. Spectacle présenté en alternance avec Familie.

Ton corps – Ma terre

© Geoffrey Serguier

Texte et mise en scène Tatiana Spivakova – avec des extraits de textes de Mahmoud Darwich – au TPM, Théâtre Public de Montreuil.

Quand je n’existais pas… murmure un homme à notre oreille, avant que n’en surgisse un autre de la salle, prenant place dans un avion, à côté d’une jeune femme plongée dans un livre de poèmes. La conversation s’engage autour de Mahmoud Darwich, grand poète palestinien, à propos de La Terre nous est étroite qu’elle lit, soulignée par le oud du musicien Yacir Rami situé côté jardin. « Sur cette terre, il y a ce qui mérite vie : l’hésitation d’avril, l’odeur du pain à l’aube, les opinions des femmes sur les hommes… » Derrière lui, un vaste espace fermé d’un rideau de plastique transparent qui permettra des jeux de lumières et des effets miroir (scénographie Salma Bordes).

La pièce est rythmée par les bilans de santé du compagnon de cette jeune femme, un Palestinien dont le pronostic vital est engagé et qui se trouve sous coma artificiel. Une plateforme/praticable central, sera entre autres l’espace de l’hôpital où régulièrement l’infirmière viendra donner des nouvelles sur un ton de sergente-chef, où une amie des plus maladroites fera de bruyantes apparitions. L’absent est au coeur du sujet, sa compagne se débat dans le système hospitalier pour le garder en vie, avec une puissante force de persuasion. Elle (Hayet Darwich) bataille contre les rêves enfuis. « Je suis si loin et en même temps si près de moi. » Réflexes, stimulation, tout semble tenté pour le malade, elle, passe de l’espoir à l’euphorie, de l’abattement à l’écroulement. La stridence de son cri, comme une scie musicale, nous atteint. Comment croire encore ? « On s’inquiète pour vous !» Pourtant, La vie doit continuer…

Flash-back. Même inhospitalité à l’aéroport (derrière le rideau transparent), où la fouille au corps pour certains est de mise, où « celui qui vit dans un pays qui n’existe pas, n’existe pas. » Flash-back sur leur période amoureuse avec légèreté et petits bonheurs. « Mon corps est bien vivant dit-elle ». Retour sur le passé, Haïfa, Gaza… Souvenirs d’enfance… Lui s’incarne pour le spectateur, apparaît, et se place derrière elle. Comme un crucifié, il commente les rythmes du cerveau « chef d’orchestre de la mémoire, des pensées. » Tous deux prononcent un texte, ensemble, dans un même souffle.

Retour dans l’avion où chaque passager doit remplir un questionnaire, parfois sans trop le comprendre. Une réflexion sur la langue s’engage. Sans comprendre vraiment, que se passe-t-il dans la tête et comment se croisent impressions et pensées ? « Pourvu que tu n’aies pas froid… J’arrive, seras-tu à l’arrivée ? » On entre en nostalgie s’il s’agit de la patrie, des rêves, de sa voix. « Je suis de là-bas… » Et la poésie de Mahmoud Darwich revient : « Je ne rêve pas que je rêve. Tout est réel. Je sais que je m’oublie… Et que je m’envole. Je serai ce que je deviendrai… J’ai été et Je n’ai pas été. »

Entre temps de nombreuses séquences se sont enchaînées, pas toujours indispensables, car certaines se répètent, le rythme de l’ensemble s’essouffle et la durée s’étire. D’une scène à l’autre, l’idée de morcellement s’impose et renvoie la photo d’une femme défaite face au drame de sa vie, son amour, si singulier, si autre, qui s’envole avec l’absence, et traite aussi en sous-teinte, du déracinement. Il y a de la poésie dans le spectacle, sous-tendu par des lumières qui traduisent avec talent les différentes atmosphères (Cristobal Castillo), par la création sonore de Malo Thouément et par la musique, un peu trop discrète, de Yacir Rami.

Artiste en résidence au Théâtre Public de Montreuil, Tatiana Spivakova signe le texte et la mise en scène du spectacle. Ton corps – Ma terre, nous emmène dans un autre espace-temps – que les scènes les plus réalistes viennent parfois perturber, décalant le geste poétique et la lisibilité de l’ensemble, qui hésite parfois sur la trajectoire à prendre.

Brigitte Rémer, le 26 janvier 2023

Avec Hayet Darwich, Maly Diallo, Luana Duchemin, Alexandre Ruby, Raymond Hosny, Yacir Rami – collaboration artistique Tamara Al Saadi – création lumière Cristobal Castillo – création sonore Malo Thouément – création musicale Yacir Rami – scénographie Salma Bordes – costumes Laurane Le Goff – assistanat à la mise en scène Shadya Karbal – régie générale et plateau Marion Koechlin – visuel Ilona Kardanova – Le texte est lauréat de l’aide à la création de textes dramatiques 2021Artcena – En tournée : Juillet 2023, Nouveau Gare au Théâtre, Vitry-sur-Seine – 2023/24, Théâtre du Beauvaisis – Scène nationale.

Du 10 au 28 janvier 2023, du lundi au vendredi à 20h, samedi à 18h, relâche les dimanches et lundi 16 janvier – Théâtre Public de Montreuil, salle Maria Casarès, 63 rue Victor-Hugo, Montreuil – s tél. : 01 48 70 48 90 – site : theatrepublicmontreuil.com

La Situation. Jérusalem – Portraits sensibles

© Philippe Delacroix

Texte et mise en scène de Bernard Bloch – Le Réseau Théâtre – au Théâtre Marcelin Berthelot de Montreuil.

Un sol de sable blanc, une tente plantée vers le côté jardin de la scène, de nombreux fauteuils de toutes couleurs type terrasses de cafés. Côté cour un musicien, pupitre et instruments posés sur un praticable. Une femme est assise, au loin. Première partie, La Paix introuvable. Un homme jeune, sac au dos, arrive dans l’école semi-publique où l’on se trouve. La moitié des élèves y sont juifs l’autre moitié arabe, les cours sont dispensés en bilingue arabe et hébreu et les professeurs travaillent en duo en respectant cette même parité. Cet homme enquête et porte le nom de Questionneur.

© Philippe Delacroix

Quand on lui demande ce qu’il fait là, il répond qu’il voudrait faire un spectacle sur Jérusalem, dont il ignore encore la forme. Autant dire que la situation est exactement celle de Bernard Bloch partant à Jérusalem en 2016 grâce au dispositif Médicis hors les murs de l’Institut Français, pour échanger avec ceux qui y vivent, et y travaillent, de quelque nationalité ou religion qu’ils soient, dans le but d’élaborer ensuite un spectacle. L’auteur-metteur en scène a ainsi interviewé une soixantaine de personnes. Il avait fait un premier voyage en Palestine-Israël, en 2013, et publié un livre intitulé Dix jours en terre ceinte, puis, à partir du texte, monté un spectacle intitulé Le voyage de Dranreb Chlob. Dans la seconde partie de La Situation. Jérusalem – Portraits sensibles, Bernard Bloch deviendra lui-même ce Questionneur.

« Y a-t-il eu un moment de votre vie, cinq minutes, deux ans ou trois mois… où vous avez pensé que vous pourrez vivre en paix avec tous les habitants de cette ville ? » Et Gaï répond : « C’est ce que je pense tous les matins en me réveillant ! » Puis il pose des questions à quelques jeunes comme Tandor, âgé de douze ans, Illisah (qui signifie insoumise) et Rabia (qui se traduit par printemps), des adolescents sans grande illusion : « Se changer soi, c’est une chose, mais de là à ce que tout le monde change ! » Vendeur de crêpes après avoir fait Sciences Po à Paris, Majd, arabe israélien appelé aussi Palestinien 48, dénonce à quel point l’occupation les a transformés en sous-citoyens : “nous ne faisons partie d’aucun Nous » dit-il. L’histoire de cette région du monde défile à travers les récits qui se succèdent, celui de Dror, professeur de philosophie qui parle des essentialistes, « ceux qui pensent qu’un individu n’est déterminé que par un ou deux paramètres » ; celui d’Adnan qui devise sur le sionisme, de Naama évoquant l’état juif et justifiant l’attachement de certains à Jérusalem : « Cette ville s’empare de vous, elle vous renvoie à vous-même » ; le récit de Muriel, juive, âgée de quatre-vingt-quatre ans et qui, soignée par des Arabes de Jérusalem leur doit la vie et dit : « Lorsque l’on redescend à hauteur d’homme, le souci de l’autre est plus fort que la haine » ; celui de Denise qui raconte la manière dont sa famille fut contrainte de quitter Tunis sur-le-champ avec quatre dinars en poche avant d’arriver à Jérusalem ; celui de Salomé dont le grand-père âgé de dix-huit ans avait dû fuir la Yougoslavie, caché sous le plancher d’un train, pour rejoindre la ville sainte ; et Sondos la Palestinienne, musulmane pratiquante, affirmant se sentir bien chez elle, à Jérusalem : « C’est ici que je suis au plus près de moi-même. »

© Philippe Delacroix

Par ces histoires de vie, on traverse le contexte géo-politique de la région, sa géographie détournée – Plateau du Golan, Cisjordanie, Gaza – ; ses évènements tragiques comme la Guerre des six jours, du 5 au 10 juin 1967, qui avait brisé tout espoir ; les chefs de gouvernements des deux bords : pour Israël, de Ben Gourion à Netanyaou, en passant par Shimon Pérès et Itzhak Rabin, Prix Nobel de la Paix en 1994, assassiné l’année suivante ; Yasser Arafat pour les Palestiniens, dans son projet de créer l’État Palestinien ; le moment historique autant qu’utopique de la signature des Accords d’Oslo entre Rabin et Arafat, le 13 septembre 1993, qui s’est ensuite transformé en mensonge.

À plusieurs reprises, Bernard Bloch revient aussi sur Rainer Werner Fassbinder dans l’écriture et, de la salle, apostrophe le plateau au sujet du réalisateur allemand. À partir de là et après un entracte qui permettra d’inverser la scénographie, s’inversent aussi les personnages : l’auteur endosse le rôle du Questionneur et poursuit l’écoute des récits des Palestiniens nés sur leur terre, mis en miroir avec ceux des Israéliens juifs venus de tous les pays du monde. Le prix à payer est le titre de cette seconde partie.  Tous les points de vue s’expriment, sur le même mode que dans la première partie du spectacle : de Walid, miné par les divisions du peuple palestinien à Majda, née dans le quartier musulman de la vieille ville et jusqu’à Michel, fils du Grand Rabbin de Strasbourg, revenu à Jérusalem à dix-sept ans et ayant décidé d’y rester tout en déclarant : « mon soutien à la cause palestinienne est inconditionnel, mais ça ne veut pas dire qu’il ne soit pas critique. » Il y a Mordechaï qui avait découvert son identité par un chant entendu dans une pièce de Claudel, La Sagesse ou la parabole du festin, montée par Victor Garcia, en 1977, et beaucoup d’autres récits-témoignages, portés par les acteurs. L’auteur évoque aussi le film de Youssef Chahine sorti en Égypte en1963, Saladin, qui réinventait la vie de ce chef musulman ayant repris Jérusalem aux croisés venus d’Europe, au XIIème siècle ; et celui d’Elia Suleiman, réalisateur palestinien né à Nazareth, dont le film Intervention divine, avait obtenu le prix du jury au Festival de Cannes, en 2002.

La pièce se termine par un texte en allemand porté par une actrice et sur-titré en français. Il est écrit par une journaliste allemande, Cordelia Edvardson, née en 1929, correspondante en Israël d’un grand journal suédois, juive par son père et dont la mère, non juive, s’était remariée après le décès de son mari, avec un nazi. La jeune femme fut déportée à Auschwitz en tant que demi-juive sans que sa mère ni son beau-père n’interviennent. Ses derniers mots se gravent : « Si aujourd’hui pour survivre, il faut que nous opprimions les Arabes des territoires occupés, si l’oppression est indispensable à la survie de l’État d’Israël, alors cette survie perd simplement tout son sens ! Alors le prix à payer est trop lourd. »

© Philippe Delacroix

Avec La Situation. Jérusalem – Portraits sensibles, on entre de plain-pied dans une forme de théâtre documentaire où chacun, d’où qu’il vienne et de quelque religion qu’il soit, est un rouage de la difficulté de vivre et de la réflexion qui permet l’analyse et l’affirmation de son identité. Comme des conteurs, acteurs et actrices forment un chœur où chaque tessiture vocale a même valeur et est indispensable à l’ensemble. La simplicité du dispositif et l’inversion de la scénographie entre les deux parties – annonçant un changement d’angle de vue – cadre bien avec la concentration demandée aux spectateurs autant qu’aux acteurs, pour raccorder ces lambeaux d’Histoire autour de Jérusalem, ville où « le mal et le bien sont en lutte perpétuelle. »

Brigitte Rémer, le 20 janvier 2023

Avec : Bernard Bloch, Etienne Coquereau, Hayet Darwich, Rania El Chanati, Camille Grandville, Daniel Kenigsberg, Muranyi Kovacs, Jonathan Mallard, Zohar Wexler, et Arnaud Petit ou Yannick Lestra (claviers). Scénographie Didier Payen assisté de Sarah Garbarg – costumes Raffaëlle Bloch assistée de Marion Duvinage – musique originale Arnaud Petit, avec la collaboration de Rrackham – création Lumière Franck Thévenon – création sonore Thomas Carpentier et Mikael Kandelman – régie générale Marc Tuleu.

Jeudi 12 et Vendredi 13 janvier à 20h, Samedi 14 janvier à 16h, au Théâtre Municipal Berthelot Jean Guerrin, 6, rue Marcellin-Berthelot, 93100. Montreuil – métro ligne 9, Station Croix-de-Chavaux (sortie Kléber) – tél. : 01 71 89 26 70 – Tournée 2023 : vendredi 10 mars à 20h30, samedi 11 mars à 18h, Scène Nationale de Melun-Sénart – 15 mars au 9 avril 2023, Théâtre du Soleil/Cartoucherie de Vincennes, mercredi et vendredi à 19h30, samedi et dimanche à 16h. Réservations : 07 45 06 45 50 et par e-mail : reseautheatre-production@gmail.com

Institut Ophélie

© Jean-Louis Fernandez

Texte Olivier Saccomano, mise en scène Nathalie Garraud – au T2G/Théâtre de Gennevilliers.

Un dispositif au cordeau : un cube, espace vide formant comme une grande pièce dans laquelle six portes définissent le jeu des acteurs. Un éclairage parme… « Monseigneur… ! »  Une table et deux chaises. L’actrice (Conchita Paz) est à l’extérieur de la scénographie, elle se parle à elle-même, s’adresse parfois au public de manière relativement inaudible, semble légèrement délirante, ou même un peu folle. Elle est vêtue d’une robe de bal noire, d’un temps suranné. Quand elle entre sur la piste, elle décrit la situation et se présente, avant qu’une valse ne l’emporte. « Le jour de mon internement… Le jour de mon enterrement… » chante-t-elle.

Petit à petit une porte s’entrouvre, un soldat, gradé, képi sur la tête, entre et ressort par une autre porte, puis un second coiffé d’un casque, fusil à l’épaule, un autre, au pas cadencé. Maquillages blafards… sont-ils des rescapés, des fantômes ?  « On est en état de siège » dit l’un. Un politique prend place, pose son chapeau-claque et débite sa litanie de salamalecs : à M. L’inspecteur des Ponts et Chaussées, à Monsieur le Magistrat, à… Sa rosette cocarde tricolore, ou cocarde maçonnique, frissonne. Le défilé continue, d’une porte à l’autre : des serviteurs, une femme de chambre portant nappes et draps, des hommes d’affaires, pressés, deux religieuses déposant chacune une chaise dans le décor, à cinq reprises, ce qui fait dix chaises, et chacun participe à l’ameublement de l’espace : un téléphone, des cadres (vides) qui s’accrochent, une radio qu’on dépose à l’arrière, un cerf et une biche, trésors de chasse, sont au sol comme ils seraient au mur, vus sous un autre angle, un vrai/faux bouquet de fleurs circule. Bien chorégraphiée, cette partie s’inspire du théâtre expressionniste allemand, on se croirait chez Ernst Toller.

Mais c’est après que tout dérape. L’actrice qui mène le bal se drape dans la nappe et apostrophe les deux religieuses plongées dans le journal. Le crucifié est un soldat. Une scène d’avortement sur fond d’un air soprano fait plutôt désordre. On apprend que l’Institut a été créé par deux Américains pour recueillir les jeunes filles dites fragiles. Avant, on les jetait tout simplement d’un pont, dans la rivière… « Je ne suis pas Ophélie » poursuit la protagoniste qui aura un sosie quand les pensionnaires se mettront à table. Les jeux de dédoublement se poursuivront avec deux jumeaux dans les jupons de leur mère. On a de petites séquences surréalistes : Une main qui se serre et qui s’arrache… des allusions aux rapports de force féminin/masculin : « Café es-tu là ? » ou « Maman est folle ! »

Une agitation proche de l’anomie envahit le plateau au fil du spectacle, beaucoup moins réglé au cordeau. Une colonie de paparazzis, mobiles à la main, prend dans son viseur tout et n’importe quoi, selfies inclus, suivis de deux reporters fantasques, vêtus de jaune citron. Derrière ces variations fantaisistes, le thème récurrent du suicide traverse le spectacle et quatre femmes bien déjantées s’échangent du valium. Discours sur la mort, évocation du processus infini de Spinoza – qui a notamment travaillé sur le rationnel et l’empirique, la théorie des affects, l’athéisme, l’éthique et la liberté – allusion au réel et à l’artificiel, à la répétition, au délire, jusqu’à la discussion éthérée entre soignants et psychanalystes. Bref, le spectacle brosse large et part même dans tous les sens : discussion politique, clichés, contrôle des achats (lire H.A. Hitler Adolf), monde marchand, confusion des temps, confusion des espaces – de la Chine au Chili – jusqu’à la brocante finale dans la salle rallumée, quand les éléments du décor sont décrochés et repartent, comme ils étaient venus. La clinique a été vendue et tout doit disparaître. « Vous avez fait votre temps, partez ! » ou encore « Dégagez, vous vous trompez de siècle ! » La surenchère des jeux de mots et bribes en tous genres finit par exaspérer, version pur pot-pourri, ah ça ira ça ira ça ira…

Le spectacle a été créé le 13 octobre 2022 au Théâtre des treize vents qu’Olivier Saccomano et Nathalie Garraud co-dirigent à Montpellier depuis 2018. Institut Ophélie est le second volet de Hamlet, Ophélie, un diptyque qui fait suite à Un Hamlet de moins, créé le 10 juin 2021 au Festival du Printemps des Comédiens, à Montpellier. Le style se perd entre narration, adresse au public, dialogues, descriptions et accumulation de références en tous genres. A trop vouloir en dire, tout se dilue, texte et jeu se perdent. Dommage, le début du spectacle semblait plutôt prometteur, il y a même de très beaux moments, parfaitement maitrisés. Perdue dans le brouhaha général l’actrice principale censée faire le lien entre tous en devient inaudible, comme Shakespeare.

Brigitte Rémer, le 18 janvier 2023

Avec :  Karim Daher, Mitsou Doudeau, Mathis Masurier*, Cédric Michel*, Florian Onnéin*, Conchita Paz*, Maïka Radigales, Lorie-Joy Ramanaidou*, Charly Totterwitz* – scénographie Lucie Auclair, Nathalie Garraud – costumes Sarah Leterrier – lumière Sarah Marcotte – son Serge Monségu – régie générale Nicolas Castanier – assistanat à la mise en scène Romane Guillaume – (* Troupe Associée au Théâtre des 13 vents, Centre Dramatique National de Montpellier).

Du 12 au 23 janvier 2023, lundi, jeudi, vendredi à 20h, samedi à 18h, dimanche à 16h, relâche mardi et mercredi – au T2G Théâtre de Gennevilliers/CDN, 41, avenue des Grésillons 92230 Gennevilliers – métro : ligne 13/ Gabriel Péri – site www.theatredegennevilliers.fr – tél. : 01 41 32 26 10 – En tournée : 7 mars 2023, Le Liberté, Scène nationale de Châteauvallon – 14 et 15 mars 2023, L’Empreinte, Scène nationale Brive-Tulle – 23 au 25 mars 2023, La Comédie, CDN de Reims – 30 et 31 mars 2023, Théâtre du Bois de l’Aune, Aix-en-Provence – 13 et 14 avril 2023, Théâtre du Grand Marché, CDN de l’Océan indien/La Réunion – 19 et 20 mai 2023, Les Halles de Schaerbeek, Bruxelles.

Samson

© Christophe Raynaud de Lage

Texte et mise en scène Brett Bailey – au Théâtre Nanterre-Amandiers – en anglais, xhosa et zoulou surtitré en français.

Consacré à Dieu dès sa conception et doué d’une force fantastique, rapporte l’Ancien Testament, Samson est venu sur terre pour lutter contre ses ennemis, les Philistins et délivrer Israël. Il appartient à la tribu des Dan. Amoureux d’une Philistine, Céleste dans la pièce – Dalila, dans la Bible – il l’épouse et sous sa pression lui révèle le secret de sa force : sa chevelure, composée de sept tresses. Mais elle le trahit et coupe les tresses pendant son sommeil. Il est fait prisonnier et sort de son cachot pour divertir ses ennemis. Sa force revenue au fil de la repousse des cheveux il écarte à mains nues les colonnes du palais afin de le faire s’écrouler, tuant ainsi plusieurs milliers de Philistins et signant sa propre mort.

© Christophe Raynaud de Lage

Partant de ce récit emblématique qu’il adapte, le metteur en scène sud-africain, artiste visuel et directeur artistique de la compagnie Third World Bunfight, Brett Bailey, livre sa vision de Samson et son interprétation à travers un style qui s’apparente à l’opéra. Il mobilise le théâtre, la danse le chant et la musique, ainsi que des images projetées sur un grand écran placé en fond de scène. Dans son geste de mise en scène, il mêle culture populaire et culture savante, passé et présent, luttes de pouvoir et défense des territoires, exil et altérité. Sa quête interroge le colonialisme et les différentes expressions du racisme. Apparaît ainsi à l’écran, derrière les miniatures persanes et enluminures chrétiennes qui sous-tendent le récit, à plusieurs reprises et parlant d’hier, cette image d’une rare violence, de corps noirs pendus dans les arbres, que Billie Hollyday, interprétait dans une des plus grandes chansons de tous les temps, Strange fruit, écrite par Abel Meeropol dit Lewis Allan, né dans le Bronx, à New-York, et qui a valeur de poignant réquisitoire contre le lynchage (vidéo de Kirsti Cumming). Parlant d’aujourd’hui, ce sont les mains d’une foule agglutinée s’accrochant à des grilles, qui sont montrées de manière récurrente… « Ta place est ici. Il n’y a plus rien là-bas… »

Pendant que le public prend place dans les gradins les acteurs se préparent avec un certain naturel en même temps qu’avec des gestes codifiés comme pour la préparation d’un cérémonial : balayage, pliage de tissus, installation de tapis et d’objets, de bassines, préparation d’encens. Côté cour les instruments de musique, notamment batterie, percussions et guitare, s’animent doucement, les musiciens s’installent, la musique monte. Au centre du plateau se forme un cercle, on chuchote autour de celui qu’on désigne comme l’élu, ici Samson, on le lave, on le purifie. Un couronnement se prépare. On le marie avec Céleste-Dalila, symbole de la femme tentatrice, belle jeune femme cachée derrière un masque. Côté jardin, un prédicateur intervient de loin en loin avec ses prières-commentaires, sa narration. « Tu veux changer le monde ? Sauveur ou bombe à retardement ? »

© Christophe Raynaud de Lage

Tout est rythme et danse, musique et chœur, balancements, expressivité. Tout est parabole. Une ville apparaît. Un galion passe. Les symboles se multiplient sur écran tels les abeilles, les oiseaux, les couleurs, les fleurs, les frères-loups, qui, la queue enflammée, provoquent un incendie avant que Samson ne devienne lui-même loup enragé. Sur scène et à travers le génie du grotesque passent trois personnages masqués mi-Père Ubu mi-Falstaff jouant de l’éventail et faisant fonction de chœur. « Je suis le fils du Soleil » clame Samson et quand il est agressé, sa longue chevelure de nattes argent cachant son visage, les trois musiciens lui donnent de l’énergie et dialoguent : « Tu te souviens de ton peuple, Samson ? » Le chœur coiffé de casques rouge, arrive, masqué et portant des paniers, Samson se déchaîne et les élimine. C’est le champ de bataille. Des flaques de couleur rouge dégoulinent de l’écran. Puis Samson exécute la danse des esprits. « Nulle part où aller nulle part où se cacher… » Imprécations, slam, chant, musique, transe, appels et réponses en écho ; purification, chant de grâce sur basse continue et chant choral se répondent. Le public est invité à accompagner les rythmes en tapant dans les mains. Puis les ancêtres parlent et le rappellent : « Tu as massacré les croisés, reviens vers ton peuple. » Et il se fond dans le bourdonnement des abeilles

Le retour au calme se fait par la narratrice qui entre avec retenue, remplit le plateau et le théâtre de sa voix de mezzo-soprano, douce et puissante, (Hlengiwe Mkhwanazi, magnifique) chantant l’aria Mon cœur s’ouvre à ta voix, de l’opéra-oratorio de Camille Saint-Saëns. Elle trouve le secret de sa force, exécute les gestes rituels qui apprivoisent Samson – maquillage et offrande – elle l’apaise. « Je suis venue demander grâce. Regarde ce gâchis. » À genoux elle lui redonne son identité perdue, lui en apportant les signes tangibles et restituant tous les symboles de sa culture : coffre, parures de ses rois, têtes de ses ancêtres, titres de ses terres et lui en fait offrande. « Ils croyaient en moi et je les ai abandonnés » se lamente-t-il. Elle prend place sur le trône tandis qu’il tente d’éteindre son cauchemar, s’assied à ses genoux et la caresse.  Son chant très doux remplit l’espace. On installe ensuite Samson sur un praticable blanc posé au centre, comme une figure totem ou une statue et alors que les images sur écran déboulonnent la statue de l’Empereur, la fracassant au sol. Encens, purification, rythmes et danses. Samson est avec son peuple et invoque le soleil, en langue ancienne. « Je suis le dernier fils du soleil » se rappelle-t-il alors qu’un astre ressemblant à un saint-sacrement passe sur écran.

© Christophe Raynaud de Lage

Sous couvert de chamanisme et de rituels, Brett Bailey décale la mythologie, qu’il fait sienne mais se perd parfois dans la narration. Il s’est nourri du Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns et la musique de Shane Cooper est jouée en direct et porte l’ensemble. Son univers plastique nous entraîne jusque dans le rêve et le fantastique, sa direction d’acteurs mène à la transe, expression première de Samson dans sa rage d’exister, rôle habité par Cebolenkosi Zuma avec force, grâce et violence dans les extrêmes de la transe. Une énergie se dégage de ce spectacle métaphorique en même temps que bien réel dans la guerre des communautés. En 2017, Brett Bailey présentait Sanctuary, sur la crise des réfugiés, leur perte d’espoir et de dignité, le lien avec leur communauté et leur pays d’origine, c’était un hommage aux migrants ; auparavant, en 2013, il avait présenté à Avignon, Exhibit B où se rejouait l’histoire coloniale, les thèmes dominant dans ses créations étant : migrations, colonisation, oppression. Samson, comme un coup de poing, traverse ces mêmes thèmes, entre le passé et le monde d’aujourd’hui.

Brigitte Rémer, le 16 janvier 2023

Avec : Shane Cooper, Nkosenathi Koela, Mvakalisi Madotyeni, Zimbini Makwetu, Marlo Minnaar, Hlengiwe Mkhwanazi, Apollo Ntshoko, Jonno Sweetman, Thukela Maka, Cebolenkosi Zuma. Musique Shane Cooper – chorégraphie Elvis Sibeko – scénographie : Brett Bailey, Tanya P. Johnson – vidéo Kirsti Cumming – lumière Kobus Rossouw – Son Carlo Thompson – régie Miliswa Mbandazayo – surtitrage Valentine Haussoullier – Administration de production Barbara Mathers (Third World Bunfight), Sarah Ford (Quaternaire) – Le spectacle a été créé le 8 mars 2019 au Festival Toyota US Woordfees, à Stellenbosch (Afrique du Sud) et présenté au Festival d’Avignon, en juillet 2021.

Du 10 au 15 janvier 2023 : mardi, mercredi à 19h30, vendredi à 20h30, samedi à 18h, dimanche à 15h, au Théâtre Nanterre-Amandiers/CDN, 7 avenue Pablo Picasso. 92022. Nanterre cedex. RER A arrêt Nanterre Préfecture – Site : www.nanterre-amandiers.com – Tél. : 01 46 14 70 00.

This is how you will disappear

© Christophe Raynaud de Lage

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie Gisèle Vienne, texte Dennis Cooper,  création musicale Stephen O’Malley et Peter Rehberg – créé en collaboration avec et interprété par Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra et Jonathan Schatz – au Théâtre de la Colline, en coréalisation avec Chaillot/Théâtre national de la Danse.

On se trouve dans une forêt de sapins, flamboyante et inquiétante, quelques arbres d’autres familles et de diamètres divers y ont pris place, certains décharnés mais fiers comme des figures-totems. Dans ce décor tourmenté, au milieu d’un tapis de feuilles mortes, une jeune gymnaste en juste-au-corps blanc s’entraîne, (remarquable Nuria Guiu Sagarra) à la recherche de la perfection : grands écarts, de face, de profil, figures acrobatiques, torsions extrêmes. L’entraînement se fait sous le regard d’un coach en survêtement blanc, inscription France au dos (Jonathan Capdevielle).

© Christophe Raynaud de Lage

L’ambiance est étrangement malsaine, les deux personnages ont d’ailleurs surgi du dessous des feuilles, d’emblée on se pose la question : l’a-t-il violée, quel est le deal entre eux ? L’entraînement est rude, exigeant, froidement effectué froidement accompagné, plus proche de l’acte de torture que d’un entrainement bienveillant. Le dialogue ajoute à la tension ambiante. L’homme évoque l’idée de la jeter à la rivière… L’entraînement doit être parfait, exige-t-il et il la menace avant de la lâcher avec violence et de disparaitre. Blessée, elle en reste un instant comme pétrifiée, et le temps se suspend. Puis elle attrape son sac à dos, qui restera suspendu à une branche tout au long du spectacle, y prend quelques gâteaux, ôte ses tennis comme si elle sortait du gymnase, et se rhabille. Dans l’ombre, une silhouette noire, à peine perceptible et le bruit d’un torrent qui descend la montagne. Silence. Pesanteur.

Restée seule, ce sont les éléments qui se lèvent, quelques feuilles mortes commencent à doucement voltiger, elle, exécute une sorte de danse obscure, puis le vent se lève de plus en plus violemment et la terre se soulève formant comme des nuages bruns qui s’enroulent avec force en spirales. Le spectacle est d’une grande beauté. D’autres nuages bruns tombent aussi du ciel. C’est la tourmente. À travers ces épais nuages nous sommes comme projetés au fond de la rivière où le corps de la jeune femme qu’on devine par le point blanc de son juste-au-corps à peine perceptible est roulé dans les flots. Les images sont impressionnantes, d’une grande beauté picturale et la bande son de forte intensité insiste sur l’inhospitalier par ses grincements, crissements, grésillements, froissements, claquements, sons continus et grandes orgues, chuchotements, nous propulsant dans l’au-delà et le fantasme. Les sons de la forêt sont amplifiés. Un long temps s’écoule où le noir est quasi absolu et où, imperceptiblement, se poursuit le déplacement des nuages.

© Christophe Raynaud de Lage

Entre alors en piste ce personnage d’ombre à peine entrevu et qui se trouve à son tour sur le devant de la scène (Jonathan Schatz). Un musicien, un junkie qui raconte en balbutiant avoir poignardé une jeune fille. Le coach vient lui régler son compte et le tue. La scène est rejouée dans la forêt par des mannequins représentant les personnages. L’hallucination est totale. Puis le coach s’arme d’un arc sophistiqué. Un oiseau traverse la scène de cour à jardin, puis un rapace, buse, circaète ou effraie, se pose sur une branche. Très détachée la jeune gymnaste rapporte la flèche qu’elle tient dans la main.

Avec This is how you will disappear, le spectateur traverse une expérience sensorielle, écologique, géologique et climatique, physique et mentale, des plus singulières. Il entre dans la poussière du tableau entre l’incarné et le désincarné des personnages, la jeune athlète et les  éléments scénographiques servant de fil conducteur à la narration. Le temps, la mémoire, l’espace mental, le trouble et la perception, les rapports de force et la violence sourde, s’inscrivent au générique de la démarche de la talentueuse Gisèle Vienne, chorégraphe, marionnettiste, metteure en scène et plasticienne, férue de philosophie et de musique. (cf. notre article sur L’Étang, du 28 décembre 2022).

Brigitte Rémer, le 13 janvier 2023

Avec Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra et Jonathan Schatz – création musicale Stephen O’Malley, Peter Rehberg- remix, interprétation et diffusion live Stephen O’Malley – texte et paroles de la chanson Dennis Cooper – lumières Patrick Riou –  sculpture de brume Fujiko Nakaya – vidéo Shiro Takatani – stylisme et conception des costumes José Enrique Oña Selfa – fauconnier Patrice Potier/Les Ailes de l’Urga – remerciements pour leurs conseils Anja Röttgerkamp et Vilborg Àsa Gudjónsdóttir – conception des poupées Gisèle Vienne – construction des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak, Gisèle Vienne – reconstitution des arbres et conseils Hervé Mayon/La Licorne Verte – vidage et reconstitution des arbres François Cuny/O Bois Fleuri, les ateliers de Grenoble – création maquillages, perruques, coiffures Rebecca Flores – programmation vidéo Ken Furudate – ingénierie brume Urs Hildebrand – réalisation des costumes Marino Marchand – réalisation du sol Michel Arnould et Christophe Tocanier – traduction des textes de l’anglais (États-Unis) au français Laurence Viallet – This is how you will disappear a été créé le 8 juillet 2010 au Festival d’Avignon.

Du 6 au 15 janvier 2023, du mercredi au samedi à 20h30, mardi à 19h30 et dimanche à 15h30, à La Colline, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – métro : Gambetta – Sites : www.colline.fr et www.theatre-chaillot.fr – En tournée les 2 et 3 mars 2023 à la MC2/Maison de la Culture de Grenoble.

Camus-Casarès, une géographie amoureuse

© Frédéric Buira

D’après Albert Camus Maria Casarès, Correspondance 1944-1959 – mise en scène Elisabeth Chailloux, avec Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio, à La Scala/Paris.

Ils se rencontrent en mars 1944 chez l’ethnologue Michel Leiris et son épouse, elle a vingt-et-un ans. Fille d’un républicain espagnol en exil, arrivée en France à l’âge de quatorze ans, Maria Casarès est originaire de Galicie, au nord-ouest de l’Espagne. Yeux verts et cheveux noirs, magnifique tragédienne formée au Conservatoire de Paris, elle a débuté sa carrière deux ans plus tôt, en 1942, au Théâtre des Mathurins. À la même date et né en Algérie, Albert Camus est marié et vit à Paris, il a trente ans – son épouse Francine est enseignante à Oran – il vient de publier L’Étranger. Il propose à Maria le rôle de Martha pour la création du Malentendu aux Mathurins, en juin 1944, dans la mise en scène de Marcel Herrand. 6 juin 1944, les vers de Verlaine prononcés à la BBC annoncent le débarquement : « Les sanglots longs des violons de l’automne, blessent mon cœur d’une langueur monotone », l’actrice entre dans la vie de l’auteur, et vice versa, situation pour le moins inconfortable car Camus se doit d’honorer ses obligations familiales. De plus, chacun mène sa carrière artistique et intellectuelle leur imposant de longues séparations, écritures et conférence pour lui, répétitions à la Comédie Française (1952/54), tournées avec le TNP et Festival d’Avignon (1954/59) pour elle.

Ils se sont donc beaucoup écrits, de 1944 à 1959, jusqu’à la mort accidentelle de Camus, en janvier 1960 – huit cent soixante-cinq lettres ont été réunies dans un volume de mille trois cents pages publié par Catherine Camus, fille d’Albert -. Autant dire que le choix a dû être cornélien pour l’équipe qui a décidé d’en faire spectacle : Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio l’ont conçu et interprètent le couple amoureux, sous le regard d’Elisabeth Chailloux qui signe la mise en scène. « Tu es entrée, par hasard, dans une vie dont je n’étais pas fier, et de ce jour-là quelque chose a commencé de changer. J’ai mieux respiré, j’ai détesté moins de choses, j’ai admiré librement ce qui méritait de l’être. Avant toi, hors de toi, je n’adhérais à rien » lui écrit Camus. « Quand on a aimé quelqu’un, on l’aime toujours » confiait Maria Casarès bien après la mort de Camus. « Lorsqu’une fois, on n’a plus été seule, on ne l’est plus jamais » ajoute-t-elle. Nous sommes pris à témoin du parcours de leur géographie amoureuse, plus compliquée qu’il n’y paraît quand, à la fin de la guerre, l’épouse de Camus revient en France et met au monde des jumeaux. Ils se perdent puis se retrouvent, par hasard, en 1948.

On entre de plain-pied dans le spectacle par les archives sonores de l’époque répercutant la guerre – on entend la sirène des alertes – puis, plus tard les trompettes du Palais des Papes marquant l’entrée dans la Cour d’Honneur, au début des spectacles. Une imposante radio est le point central du décor et le lieu de leurs rencontres, le reste se passe dans la salle où chacun a sa ligne de fuite par les escaliers situés de part et d’autre du plateau et qui deviennent espace de jeu. Le côté cour est celui de Casarès le côté jardin celui de Camus. Symbole de leur relation, la valise qu’il porte, toujours entre deux trains, deux avions, deux écritures, entre deux femmes. Relation amoureuse certes mais relation peu sereine au regard de la géométrie inégale des situations. Maria l’espère. Maria aimerait l’enfant qu’elle n’aura jamais, « les enfants que nous pourrions avoir. » Maria est solitude, il le lui reproche. Camus compose avec les contraintes qu’il s’impose. Il est pourtant sa protection absolue. Là est le paradoxe. « Dormir avec toi jusqu’à la fin du monde… »

© Frédéric Buira

Maria Casarès parle de sa mère : « Tous les simples avaient la vie de ma mère », interrompt la tournée des Justes pour enterrer son père « Je me sens devenir folle… » Au-delà de la scène, son parcours nous transporte du côté du cinéma, elle a tourné dans de nombreux films emblématiques à commencer par Les Enfants du paradis de Prévert/Carné en 1946 ou La Chartreuse de Parme de Christian- Jaque en 1948 et parle ici d’Orphée, écrit et réalisé par Cocteau, en 1950. Elle tourne avec les plus grands réalisateurs et jouent avec les metteurs en scène les plus importants de l’époque et garde simplicité et modestie, restant à l’écoute de son amoureux. Gérard Philipe, Serge Reggiani, Michel Bouquet et tant d’autres personnalités artistiques sont dans la troupe du TNP. Elle y jouera aux côtés de Gérard Philippe Le Prince de Hombourg, Le Cid, Macbeth, Phèdre et y tiendra bien d’autres rôles. De Camus, elle interprète ensuite deux pièces : en 1948 elle est Victoria, dans L’État de siège, monté par Jean-Louis Barrault puis en 1949, Dora dans Les Justes, pièce créée par Paul Oettly au Théâtre Hébertot. La dernière des Justes lui laisse un vide et comme une petite mort, après tant d’intensité donnée.

Lui ne se sent ni à l’aise ni attiré par ce qu’il appelle le milieu parisien et lâche : « C’est fatiguant d’être un salaud » avoue-t-il. Par moments les reproches fusent, l’image de l’autre est là « Francine et toi… » « Je suis lasse d’une vie qui n’aboutit qu’à la nuit qui tombe » écrit-elle dans un moment de fatigue. Il voyage d’Alger à Buenos-Aires parle de Rimbaud et de la mer, des petits matins d’Alger, de Tipasa et son site archéologique où une stèle sera érigée en son honneur. « Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres… » Il parle des récits de là-bas, du village de ses grands-parents. On assiste à la disparition de Combat, journal clandestin circulant pendant la guerre et symbole de résistance dans lequel il a marqué son engagement politique. « Le matin, l’Algérie m’obsède… Dans la lutte j’ai trouvé la paix contre la société intellectuelle. » Elle, joue avec la troupe à Rome, à Moscou, puis interprète Phèdre à Oran, dans sa ville, « une ville à ton image… » Elle y voit des « roses sauvages dans chaque sourire » et pense à son « Beau Prince. » Et le doute parfois, le malentendu, s’installent dans le décalage-temps du courrier : « Je me suis demandé si tu n’étais pas las de toute cette profusion de mots que nous sommes obligés de mettre entre nous… » « Ne pars pas, tu souffriras » répond-il.

En décembre 1957 Camus reçoit le Prix Nobel de littérature et prononce son discours, en Suède, « Comment un homme presque jeune, riche de ses seuls doutes et d’une œuvre encore en chantier, habitué à vivre dans la solitude du travail ou dans les retraites de l’amitié, n’aurait-il pas appris avec une sorte de panique un arrêt qui le portait d’un coup, seul et réduit à lui-même, au centre d’une lumière crue ? De quel cœur aussi pouvait-il recevoir cet honneur à l’heure où, en Europe, d’autres écrivains, parmi les plus grands, sont réduits au silence, et dans le temps même où sa terre natale connaît un malheur incessant ? J’ai connu ce désarroi et ce trouble intérieur. » Le 25 novembre 1959 Gérard Philipe s’éclipse, pour toujours, le chagrin descend sur le théâtre. 30 décembre 1959, dernière lettre : « Je lis Les Illusions perdues… » Cinq jours plus tard, 4 janvier 1960, des pneus crissent, une voiture s’écrase contre un platane, conduite par Michel Gallimard, directeur des éditions La Pléiade, qui mourra des suites de ses blessures et Camus meurt sur le coup. Le spectacle se termine sur cet épouvantable coup de frein-coup de fil.

Derrière la chronique d’une époque dont témoignent ces Lettres il y a les grands reliefs du discours amoureux, fragments échangés entre Casarès et Camus, il y a la sensualité, le désir, l’attente, autant que les aménagements et la révolte.  « Nous nous sommes rencontrés, nous nous sommes reconnus, nous nous sommes abandonnés l’un à l’autre, nous avons réussi un amour brûlant de cristal pur, tu te rends compte de notre bonheur et de ce qui nous a été donné ? » écrit Maria Casarès le 4 juin 1950. « Également lucides, également avertis, capables de tout comprendre donc de tout surmonter, assez forts pour vivre sans illusion, et liés l’un à l’autre, par les liens de la terre, ceux de l’intelligence, du cœur et de la chair, rien ne peut, je le sais, nous surprendre, ni nous séparer » écrivait Camus le 23 février 1950. « Que vais-je faire sans toi, ? » écrit cette grande Dame de l’ombre et de la lumière.

Derrière l’actrice et l’acteur qui entrent en vibrations, Teresa Ovidio, elle, plus généreuse, lui, Jean-Marie Galey, plus retenu, le portrait original de l’une, Maria Casarès, comme de l’autre, Albert Camus, ne nous quittent pourtant pas, traduisant la difficulté de l’exercice.

Brigitte Rémer, le 11 janvier 2023

Avec Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio, mise en scène Elisabeth Chailloux – lumières Franck Thévenon – son Thomas Gauder – chorégraphie réglée par Sophie Mayer – d’après la Correspondance Albert Camus Maria Casarès 1944-1959, aux éditions Gallimard

Du 6 au 29 janvier 2023, vendredi et samedi à  19h30 (relâche le 20 janvier), dimanche à 14h30 à La Scala Paris, 13 boulevard de Strasbourg, 75010. Paris – métro : Strasbourg Saint-Denis – site : wwwlascala-paris.com – tél. : 01 40 03 44 30.

Edvard Munch, un poème de vie, d’amour et de mort

© Visuel 1

Exposition, au Musée d’Orsay, en partenariat exceptionnel avec le Munch Museet d’Oslo – jusqu’au 22 janvier 2023 – Derniers jours.

Le parcours de vie d’Edvard Munch est rempli de traumatismes et de drames, il réinterprète la mort dans sa peinture. Né en 1863 en Norvège, Munch perd sa mère à l’âge de cinq ans, sa tante, Karen Bjølstad, chargée de son éducation, pratique la peinture et l’initie au dessin. A l’âge de quatorze ans il perd sa sœur aînée de la tuberculose, entre en 1880 pour quelques mois, au Collège royal de dessin et participe, à partir de 1883, à des expositions collectives. On peut considérer qu’il s’est largement auto-formé. Munch découvre en 1884 le milieu de la bohème de Kristiania – le nom d’Oslo jusqu’en 1924. En 1885 il séjourne pour la première fois à Paris où il résidera de 1889 à 1892. Sa peinture reflète ce qu’il vit, elle est au départ, très mal acceptée : en 1886 il présente son tableau L’Enfant malade au Salon d’automne de Kristiania et provoque un scandale, et en 1892 ses œuvres choquent et sont vivement critiquées au Verein Berliner Künstler, lors d’une exposition personnelle qui ferme ses portes au bout d’une semaine. À Berlin où il vit, il fréquente le cercle littéraire et rencontre entre autres August Strindberg – dont il réalisera en 1896 un portrait sur lithographie – technique à laquelle il s’initie, ainsi qu’à la gravure, notamment sur bois.

En 1896 il participe au Salon des Indépendants, à Paris et réalise l’affiche des pièces d’Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel Borkman jouées au Théâtre de l’Œuvre ; il dessine des illustrations pour les pièces de Strindberg et pour Les Fleurs du mal de Baudelaire. En 1902 il expose à la Sécession de Berlin une vingtaine de tableaux sous le titre Présentation de plusieurs tableaux de vie, en fait la première esquisse de La Frise de la vie. En 1906, le célèbre metteur en scène allemand Max Reinhardt – fondateur des Kammerspiele à Berlin, qui modifient le rapport scène/salle – lui commande des décors pour Les Revenants et pour Hedda Gabler, d’Ibsen. Sa rencontre avec le théâtre est fondamentale et modifie son regard sur l’architecture de ses toiles.

Souffrant d’une dépression, les années 1908 et 1909 sont sombres. Munch demande à être hospitalisé dans la clinique psychiatrique du Dr Jacobson, à Copenhague. Il présente ensuite des projets, notamment des concours de décors pour l’université de Kristiania, certains finiront par être acceptés. À partir de 1916 il réside près d’Oslo où il a acheté la propriété d’Ekely, et y restera jusqu’à sa mort, en 1944. C’est en 1918 qu’il organise l’exposition La Frise de la vie à la galerie Blomqvist de Kristiania et publie quelques mois après un livret où il retrace son travail sur la Frise. En 1937, quatre-vingt-deux de ses œuvres sont arrachées des musées allemands et confisquées par les nazis qui les jugent comme dégénérées.

Edvard Munch a longtemps dérouté par le côté inachevé de ses toiles qu’il aime à rapprocher, comme des ensembles. Pour lui, chacune prend tout son sens quand elle s’inscrit dans une série. Il construit ainsi son discours pictural taraudé par les grandes questions existentielles que sont l’amour, l’angoisse, le doute et la mort en écho aux drames familiaux traversés (mort de sa mère puis de deux sœurs et d’un frère, père austère). « La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau » écrit-il dans l’un de ses carnets de notes et rapporté dans le programme de l’exposition. Sur ce thème, le Musée d’Orsay présente entre autres Près du lit de mort (1895) réminiscences de la mort de sa sœur aînée, L’Enfant malade (1896) où la mère semble prier près de sa fille ; La Lutte contre la mort (1915). Ses sombres états d’âme s’expriment aussi à travers des œuvres comme Désespoir, Humeur malade au coucher de soleil (1892) un paysage lugubre couvert d’un ciel orangé ou comme Mélancolie (1894/96) un homme pensif devant un vaste horizon aux dégradés sombres à l’avant avec pourtant quelques traits de clarté, au loin.

© Visuel 2

D’une autre veine, et se répondant l’une à l’autre, on trouve des œuvres comme Danse sur la plageJeunes filles arrosant les fleurs – Arbres au bord de la plage (1904) – Sur le pont (1912/13), Les Jeunes filles sur le pont, en 1918, avec reprise de motif en 1927 puis avec Les Dames sur le Pont (1934/40). Il fait une lithographie intitulée Madone (1895/96) où la longue chevelure féminine sert de lien de communication entre le sentimental et le spirituel. Vampire (1895) initialement intitulé Amour et douleur évoque la femme castratrice, puis Vampire dans la forêt (1924/25) interprétation d’un couple désuni dans une atmosphère d’anxiété, est la reprise du motif.

Tout au long de sa carrière Munch peint des autoportraits, une façon de marquer les événements importants de sa vie, d’y exposer sa sincérité et sa vulnérabilité. On voit ainsi dans l’exposition les œuvres de différentes périodes : Autoportrait à la cigarette et Autoportrait au bras de squelette, une lithographie (1895), l’inquiétant Autoportrait en enfer (1903) ; Nuit blanche, autoportrait au tourment intérieur (1920), Autoportrait devant une œuvre, une photographie/épreuve gélatino-argentique de 1930, un Autoportrait de la fin de sa vie (1940/43), « Nous ne mourons pas, c’est le monde qui meurt et nous quitte » écrit-il dans un carnet de croquis.

Son œuvre emblématique, initiée au cours des années 1890, La Frise de la vie – où il regroupe ses œuvres pour leur donner cohérence, oeuvres sur lesquelles il travaillera toute sa vie – est montrée pour la première fois à Berlin, en 1902. Elle a été pensée comme une série logique de tableaux qui donnent un aperçu de la vie. « J’ai ressenti cette fresque comme un poème de vie, d’amour, de mort » écrit-il en 1919. Son œuvre la plus célèbre, Le Cri, y est déclinée en plusieurs versions, peintes et gravées, on trouve notamment à Orsay une lithographie faite en 1895 et un dessin réalisé en 1898 au crayon et pinceau sur papier, Tête du « Cri » et mains levées.

© Visuel 3

Dans toute son étrangeté Edvard Munch est un inclassable. Son œuvre étonne et/ou dérange et n’appartient ni au symbolisme ni à l’expressionnisme même s’il en est peut-être l’un des précurseurs. Son exploration de l’âme humaine met à l’épreuve, et dans l’intimité des sentiments qu’il fait partager, se trouve une dimension universelle. Admirateur de Paul Gauguin, comme lui et malgré ses fantômes, il fait très librement l’usage de la couleur, cinglante et provocatrice parfois, pour traduire sa vision singulière du monde.

L’exposition du Musée d’Orsay, Edvard Munch, un poème de vie, d’amour et de mort, – finement réalisée sous le Commissariat de Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie avec la collaboration d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay – permet, au-delà du Cri, de rencontrer l’ensemble de La Frise de la vie, ce grand récit de l’âme humaine et de découvrir d’autres versants de la vie et de l’œuvre de cet immense artiste.

Brigitte Rémer, le 7 janvier 2023

Exposition organisée par l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie, en partenariat exceptionnel avec le Munch Museet d’Oslo – Publications : Catalogue de l’exposition, coédition musée d’Orsay/RMN, 256 pages, 45 € – Les Mots de Munch, coédition musée d’Orsay /RMN, 128 pages, 14,90 €.

Jusqu’au 22 janvier 2023, du mardi au dimanche de 9h30 à 18 heures, 21h45 le jeudi – Musée d’Orsay, esplanade Valéry Giscard d’Estaing, 75007. Paris – métro : Solférino – tél. : 01 40 49 48 14 – site : musées-orsay.fr

Visuels : 1/ – Soirée sur l’avenue Karl Johan, 1892 © Dag Fosse/KODE – 2/ – Vampire, 1895, Oslo, Munchmuseet © Munchmuseet / Richard Jeffries – 3/ – Rouge et blanc (Rødt og hvitt) Munchmuseet, Oslo, Norvège © Munchmuseet, Oslo, Norvège / Halvor Bjørngård.

Dogs of Europe

© Linda Nylind

D’après le roman d’Alhierd Bacharevic – mise en scène Nicolai Khalezin, Natalia Kaliada, par le Belarus Free Theatre/ première représentation en France – spectacle en langue bélarusse surtitrée en français.

Ils l’ont joué clandestinement en mars 2020 à Minsk, alors que Nicolai Khalezin et Natalia Kaliada, metteurs en scène obligés à fuir le régime Loukachenko et à s’exiler dès 2010, ont dirigé le collectif à distance. Entré en résistance à son tour contre la dictature du pays, le Théâtre libre du Bélarus – dix-sept acteurs, danseurs et chanteurs – s’est exilé en Grande Bretagne à partir de 2020, chaque artiste courant le risque d’être emprisonné. La troupe s’était emparée du texte – une grande fresque politique en vingt chapitres – dont la violence se superpose exactement à sa colère et a fait sienne aujourd’hui la révolte de l’Ukraine. Ils la présentent à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. Une galerie de personnages s’affronte : espions, idéologues, détectives, poètes, libraires etc. Images et vidéos sur grand écran font fonction de décor et aident à la compréhension de l’ensemble.

© Linda Nylind

Né à Minsk en 1975, Alhierd Bacharevic, l’auteur, lui aussi exilé, envoyait au début de la guerre à un hebdomadaire ukrainien, une Lettre ouverte commençant par : « Chers Ukrainiens, la dictature est notre ennemi commun. Ne la laissons pas nous diviser. » Il avait en effet écrit en 2017 Dogs of Europe, un thriller d’anticipation, interdit au Bélarus, en fait une fable dystopique composée de deux parties. En 2049, à la suite d’une guerre, l’Europe se retrouve coupée en deux et le nouveau Reich, régime autocrate placé sous domination russe prive la population de liberté, faisant face à la Ligue des États européens, le monde libre. Un homme en cavale, fuyant une accusation de meurtre, mène sa propre enquête. Son extravagante odyssée le mène des dernières librairies d’Europe jusqu’en Biélorussie et en Russie, anciennes républiques désormais confondues en un seul territoire européen sous l’autorité d’un service secret. « Tout ce en quoi je croyais n’était qu’un jeu… Tu peux créer le monde à partir de rien… » dit Babcia, racontant l’histoire de son pays et sa violence.

Une première partie composée de treize chapitres d’une grande violence et d’un certain excès, cherche la vérité sur l’Histoire qui a mis sous séquestre tous les droits individuels. Des images de guerre et de combat, de meurtres, de sang, nous parviennent. En contrepoint, Mark et Marichka Marczyk, – le duo Balaklava Blues – qui ont composé la musique originale, jouent et chantent en live. Soudain le son d’un piano, ou d’un violon, un air traditionnel, une chanson nostalgique, traversent le bruit et la fureur et nous permettent de reprendre souffle. « En quelle année sommes-nous ? » sera la question récurrente. Une capsule temporelle est enterrée par les élèves d’un collège de Minsk, qui sera retrouvée après la destruction de ce monde. Des femmes en robes rouge et noir dansent. Une autre pousse une boule géante de livres, telle Sisyphe. Plusieurs personnages plus que troubles se croisent, se désavouent, se tuent : Kakouski, Mauchun, la parachutiste Stefka, Liubka, Lebed. D’autres figures se toisent : flic, maire, cheffe adjointe de l’idéologie etc… Il n’est pas très simple de s’y retrouver.

© Linda Nylind

D’un style et d’un contenu différent, la seconde partie fait le tour de l’Europe en sept stations et se joue au-delà des frontières : Berlin, Hambourg, Prague, Paris et Vilnius. Un homme est mort dans un hôtel de l’Europe libre. Un détective enquête. Il y est question d’une plume et d’un livre, d’un recueil de poèmes laissé par le disparu, ni nom ni titre pour ne pas être connu ni reconnu, d’une langue inventée appelée le balbuta. Le fil conducteur se trouve à travers les librairies visitées où les livres, comme le passé, brûlent et où l’histoire de la vraie Biélorussie est révélée avant d’être emportée par le Reich.

Métaphore de la dictature et de la barbarie, pièce prémonitoire portée par l’énergie et la rage des acteurs, le Belarus Free Theatre, inscrit sa démarche dans une forme de théâtre documentaire aux multiples expressions artistiques. Théâtre épique et engagé version polar, puisant dans l’actualité du pays et son criant manque de liberté, il travaille les corps, les voix, les extravagances, dans l’urgence de dire et de faire savoir. Il n’est pas toujours simple de suivre les mouvements spontanés de la scène en ses péripéties diverses qui propulsent le spectateur du naïf à l’excès, de la perte de repères à la vérité du moment, mais compte tenu des conditions de la création on ne peut que les suivre et essayer de réfléchir avec eux sur ce que signifie le concept Europe.

Brigitte Rémer, le 4 janvier 2023

Avec : Darya Andreyanava, Pavel Haradnitski, Kiryl Kalbasnikau, Mikalai Kuprych, Aliaksei Saprykin, Mitya Savelau, Maryia Sazonava, Stanislava Shablinskaya, Yuliya Shauchuk, Raman Shytsko, Oleg Sidorchik, Kate Vostrikova, Ilya Yasinski – scénographie, dramaturgie Nicolai Khalezin – co-dramaturge Maryia Bialkovich – cinéaste Roman Liubyi –  lumière, vidéo Richard Williamson – composition Sergej Newski – musique originale et live, Mark et Marichka Marczyk (Balaklava Blues) – son Ella Wahlström – chorégraphie Maryia Sazonava – vidéaste Mikalai Kuprych – illusions Neil Kelso. Le spectacle a été créé le 7 mars 2020 à Minsk, production Belarus Free Theatre, coproduction Barbican/ Londres, Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Du 9 au 15 décembre 2022, à l’Odéon-Ateliers Berthier, 1, rue André Suarès, 75017 Paris – métro Porte de Clichy – en tournée : du 2 au 6 mars 2023, Adélaïde Festival (Australie).

© Linda Nylind

Pourpre

© Théâtre Antoine Vitez, Ivry

Théâtre musical d’après les textes de Souad Labbize – conception, mise en scène et jeu Isabelle Fruleux – composition originale, voix et oud in live Kamilya Jubran, au Théâtre Antoine Vitez d’Ivry *, dans le cadre du Parcours Femmes, à pleine voix.

Poète, romancière et traductrice, Souad Labbize est née en Algérie où elle a vécu, ainsi qu’en Allemagne et en Tunisie, avant de s’installer à Toulouse. Son premier roman, J’aurais voulu être un escargot (2011) est un récit poétique sur l’enfance d’une petite fille captive, dans un espace entouré des hauts murs d’une maison fermée sur elle-même. Enjamber la flaque où se reflète l’enfer (2019) révèle un viol subi à l’âge de neuf ans et du monde qui s’écroule avant de réussir à construire sa liberté et son indépendance ; livre sur la douleur et la solitude de l’exil, Je franchis les barbelés (2019) remet en cause les injonctions patriarcales et Glisser nue sur la rampe du temps (2021), récit en fragments, met en scène des femmes reprenant le pouvoir confisqué. Souad Labbize a également écrit et publié deux recueils de poésie, en 2017 : Une échelle de poche pour atteindre le ciel et Brouillons amoureux. La langue est son lieu de réappropriation de soi. Son écriture est puissante et poétique.

Isabelle Fruleux a puisé dans les différents textes de Souad Labbize pour construire une narration cousue mains qu’elle porte en dialogue avec la compositrice, chanteuse et joueuse de oud Kamilya Jubran, posée avec son instrument au centre de la scène. Elle raconte, en suspendant sur le fil des draps qui tracent un espace de circulation et qui, éclairés par l’arrière, deviendront ce voile derrière lequel la femme assure les gestes de la vie domestique.

Car c’est une ode à la femme, souvent niée et bafouée, que portent Isabelle Fruleux et Kamilya Jubran, à son courage, dans une quête d’émancipation et de liberté au regard d’une société qui ne la reconnaît pas, sauf pour les figures imposées. Le premier récit est glaçant, il conte la scène du viol, avec retenue. « L’été, l’enfance, la canicule » revient en leitmotiv comme la réminiscence d’un monde perdu, l’écriture est esquissée, sans complaisance, le texte et la musique se répondent avec délicatesse. « Rien de grave n’est arrivé depuis que ma mère a hurlé… » Et quand le récit se suspend, l’actrice interrompt son geste qu’elle laisse inachevé, le cri qui déchire le corps et l’âme de la petite fille est transmis par le oud et le chant merveilleusement nuancé de Kamilya Jubran, un moment fort.

Le titre, Pourpre, vient du refus de la narratrice d’utiliser le mot violet évocateur pour elle du mot viol et couleur de l’infamie. La vie devient pourpre, comme la nuit, comme les éclairages finement ciselés (David Antore), comme les costumes (Coline Dalle), les mêmes, inversés, portés par les deux femmes qui ne font qu’une dans l’expression de la honte et de la douleur. D’autres textes, chants et poèmes évoquent les bruits de la ville de Tounjaz – sorte d’isthme né de la jonction entre l’Algérie et la Tunisie – qu’on entend dans une bande-son et qui, au-delà de quelques accords de qanoun et chansons populaires, donnent corps au récit (Claude Valentin, Bastien Peralta), avec le muezzin qui appelle à la prière cinq fois par jour et la rue, territoire masculin par excellence ; on entend l’évocation de Lalla Noubia devenue figure emblématique de la ville après s’être révoltée contre des coutumes si injustes et le souvenir de sa grand-mère, qui vit là où la terre est ocre et sans douceur, radicale. Le drap tendu sur le fil à linge devient fenêtre et se reflète au sol là où la narratrice se réchauffe ; on entend la découverte et la montée du désir portés par la conteuse ; de son apprentissage du guembri, cet instrument de musique Gnaoua à trois cordes fait de la peau d’un bouc sacrifié, alors que la musique est aussi territoire des hommes.

© Randa Shaath

Kamilya Jubran fait partie de celles qui ont enfreint le territoire masculin pour être baignée puis portée par la musique. Palestinienne née en territoire israélien, son père, de retour au village quinze ans après la Nakba, développe son talent et son amour de la musique, il joue du oud et les fabrique et sa mère, artiste dans l’âme, transmet aussi sa passion de l’art musical. La famille écoute La Voix du Caire à la radio, suspendue aux chansons d’amour des années soixante portées par Umm Kulthum et Mohammed Abdel Wahab et au répertoire de la grande Syrie (Liban et Syrie). L’apprentissage du oud et du qanoun est alors familiale et quotidienne. Après des études à l’Université Hébraïque de Jérusalem, son frère, Khaled Joubran, l’introduit auprès du groupe musical arabe palestinien, Sabreen, un groupe mythique et engagé dans lequel elle restera vingt ans, de 1982 à 2002, jouant principalement du qanoun. Après 2002 elle s’installe en Europe, en France où la langue l’avait toujours fascinée et cherche à dépasser le répertoire classique, elle expérimente et reprend son oud. Sa naturalisation en France lui permet de retourner dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient en fonction de la situation politique du moment. Kamilya Jubran chante les poètes de son temps, elle a fondé l’association Zamkana, incubateur de projets et soutien à la création musicale et à la liberté d’expression. La musique est son espace de liberté*.

L’écriture de Souad Labbize est portée avec intensité par Isabelle Fruleux, actrice et metteure en scène, conceptrice du projet, née à Marseille, d’ascendance martiniquaise, chinoise et polonaise. De formation pluridisciplinaire ses spectacles s’inscrivent entre la danse, le chant et l’art dramatique qu’elle a appris et dont elle enrichit son vocabulaire. Elle choisit des textes d’une grande force et porteurs de revendications contre le racisme, le colonialisme, les inégalités, et emblématiques de valeurs comme la liberté, les identités, le féminin. Elle a présenté, entre autres, Hymne, texte de Lydie Salvayre autour de Jimi Hendrix signant un acte libertaire en réinterprétant d’une manière très personnelle son hymne national ; Frères migrants à partir des textes de Patrick Chamoiseau, Fraternité(s) miraculeuse(s) à partir de ceux d’Aimé Césaire et Les Indes sur des textes d’Edouard Glissant. La Compagnie Loufried qu’elle a fondée en 2007 métisse les expressions artistiques liant la musique, le mouvement et les textes. Conteuse des résistances et chagrins de l’auteure, Isabelle Fruleux remplit de sa présence sensible et juste la scène, et derrière tous les interdits de la société algérienne, trace le chemin d’une femme libre.

Parcours Femmes, à pleine voix est réalisé en partenariat avec le Théâtre des Quatiers d’Ivry et propose, du 6 janvier au 25 mars 2023, quatre spectacles pour soutenir les créations d’auteures et metteures en scène qui s’interrogent sur la cause féministe et la répercutent, chacune à sa manière. Après Pourpre qui ouvre la série au Théâtre Antoine Vitez et qui la fermera du 10 au 25 mars avec le spectacle Niquer la Fatalité, un récit initiatique porté par Estelle Meyer sur la figure protectrice et le regard de Gisèle Halimi, le Théâtre des Quatiers d’Ivry proposera du 19 au 27 janvier, Delphine et Carole, une création de Marie Rémond et Caroline Arrouas et Féminines, du 8 au 18 février, dans un texte et une mise en scène de Pauline Bureau. Le Théâtre Antoine Vitez d’Ivry est un bel exemple d’un lieu qui œuvre avec modestie mais donne du sens à ce qu’il touche et programme. On ne peut qu’admirer et en saluer l’initiative.

Brigitte Rémer, le 8 janvier 2023

Textes de Souad Labbize – conception, mise en scène et jeu Isabelle Fruleux – composition originale, voix et oud in live Kamilya Jubran – lumière et régie générale David Antore – son Claude Valentin, Bastien Peralta – costumes Coline Dalle. * D’après l’émission Les Nuits de France Culture du 23 juin 2018.

Vendredis 6, 13 et 20 janvier 2023, samedisn14 et 21 janvier, à 20h – dimanche 22 janvier à 16h – au Théâtre Antoine Vitez, 1 rue Simon Dereure. 94200. Ivry-sur-Seine – tél. : 01 46 70 21 55 – site : theatredivryantoinevitez.ivry94.fr – Rencontres de 18h, avec : l’Association Femmes Solidaires d’Ivry, le 6 janvier – Nadia Yala Kisukidi, philosophe franco-congolaise, le 14 janvier – avec Souad Labbize, le 21 janvier. * Un tarif préférentiel est proposé pour le spectacle, aux lecteurs de cet article  (10 euros, au lieu de 20).

Les six Concertos brandebourgeois

© Anne Van Aerschot

Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker – Musique, Johann Sebastian Bach, Brandenburgische Konzerte, BWV 1046/1051- direction musicale Amandine Beyer – Direction musicale représentations La Villette Cecilia Bernardini – avec les musiciens du B’Rock Orchestra – à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre du Festival d’Automne.

Les vingt-et-un musiciens de l’orchestre sont placés devant l’immensité du plateau de la Grande Halle, en contrebas des danseurs. Ils suivent leurs pieds et enchaînent pour eux les six Concertos. Pour la sixième fois Anne Teresa De Keersmaeker interroge Bach et construit sa mathématique de manière lancinante, elle en présente ici sa seconde version. Les relations entre danse et musique l’ont toujours passionnée.

Composés en 1721 et dédicacés au Comte Crêtien Louis, Marggraf de Brandenbourg, d’où leur appellation, les Brandebourgeois sont d’une grande diversité stylistique, n’appelant aucune référence particulière de l’époque. Ils développent surtout l’art du contrepoint, dont la source est la polyphonie du Moyen-Âge. Une pluralité d’instruments, ici baroques anciens, tels que cordes et instruments à archet – violons, altos, violoncelles, violes de gambe, contrebasse, notamment dans le troisième concerto – Instruments à vent – hautbois, cors et basson dans le premier concerto, trompette dans le second – Flûtes à bec dans le quatrième, clavecin dans le cinquième. La diversité musicale est là, et la musique de Bach n’est a priori pas composée pour être dansée.

Anne Teresa De Keersmaeker travaille longuement autour de la composition musicale et du contexte dans lequel elle a vu le jour. Une belle complicité artistique s’est créée dans l’élaboration du spectacle avec la violoniste Amandine Beyer qui assure la direction d’orchestre – à La Villette, elle est assurée par Cecilia Bernardini -. Ensemble, elles avaient créé Partita pour violon seul n°2 et élaboré Mystery Sonatas/for Rosa, une traduction musicale des quinze Mystères sacrés de la vie de la Vierge Marie, composée par Biber.

Avec Les six Concertos brandebourgeois seize danseurs de noir vêtus célèbrent la vie, même si chez Bach la vie et la mort se côtoient de près ; ils se glissent harmonieusement dans la musique baroque et la danse contemporaine. Chaque concerto est annoncé comme un nouveau chapitre par la présence d’un personnage qui réapparaît six fois, dont la dernière, dans une étincelante chemise dorée. Anne Teresa De Keersmaeker inscrit la marche comme principe et vocabulaire de base pour ce grand ensemble, marche qu’elle développe sous toutes ses formes : en motifs et tracés géométriques, spirales et cercles, en accélération, courses, sauts, pivots, enroulements-déroulements. Les danseurs se déploient comme une lame de fond, arrivant du fond du plateau avec une grande fluidité. Dans la musique de Bach tout est abstrait, il n’y a pas de narration, seulement une puissance émo­tive et l’infini. Dans un style proche du dépouillement, la chorégraphe travaille la sophistication à outrance et, dans ce temps partagé, crée une certaine complicité entre chacun des danseurs et chaque musicien. Toutes les émotions qui se déclinent dans la musique sont reprises dans la danse : joie, tristesse, espoir, colère, mélancolie, empathie, et dans de petits gestes feutrés. L’énergie vitale est là, de part et d’autre. Un chien traverse la scène de chasse du premier concerto, tenu en laisse par un danseur…

© Anne Van Aerschot

Les danseurs sont de générations diverses – Rosas, la compagnie, fut créée en 1983, à Bruxelles – initiant de l’émulation entre eux. Participant à l’élaboration du vocabulaire chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker, ils inventent ensemble ce qui devient un matériau commun ; même philosophie que dans PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) l’école qu’elle a créée en 1995 en association avec La Monnaie, où chaque danseur en formation construit ses outils. Derrière contrepoints et variations musicales, les lignes mélodiques de Bach apportent, sous le regard d’Anne Teresa De Keersmaeker, une base répétitive et comme un leitmotiv où se superposent harmonieusement les tracés et figures des danseurs.

Brigitte Rémer, le 3 janvier 2023

© Anne Van Aerschot

Danseurs (création et interprétation) : Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Frank Gizycki, Marie Goudot, Robin Haghi, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Michaël Pomero, Jason Respilieux, Igor Shyshko, Luka Švajda, Jakub Truszkowski, Thomas Vantuycom, Samantha van Wissen, Sandy Williams, Sue Yeon Youn

Musiciens du B’Rock Orchestra : Violon Cecilia Bernardini (solo), Jivka Kaltcheva, David Wish – Alto Manuela Bucher, Luc Gysbregts, Marta Páramo – Violoncelle Frédéric Baldassare, Julien Barre, Rebecca Rosen – Contrebasse Tom Devaere – Traverso Manuel Granatiero – Hautbois Jon Olaberria, Marcel Ponseele, Stefaan Verdegem – Basson Tomasz Wesolowski – Trompette Bruno Fernandes – Cor Bart Aerbeydt, Milo Maestri – Flûte à bec Manuela Bucher, Bart Coen – Clavecin Andreas Küppers.

Annonces Ekaterina Varfolomeeva – chien Ayla 3000 – costumes An D’Huys – scénographie et lumières Jan Versweyveld – dramaturgie Jan Vandenhouwe – assistants artistiques Femke Gyselinck, Michaël Pomero – assistante à la direction artistique Martine Lange – coordination artistique et planning Anne Van Aerschot – Tour manager, Bert De Bock – son, Erwan Boulay, Aude Besnard – conseil musical, Kees van Houten – aide à l’analyse musicale Ekachai Maskulrat, Juan María Braceras – assistants scénographie et lumières, François Thouret, Pascal Leboucq – chef costumière, Alexandra Verschueren, assistée par Els Van Buggenhout – couturières, Charles Gisèle, Ester Manas, Maria Eva Rodrigues-Reyes, Viviane Coubergs – habillage, Ella De Vos, Emma Zune – direction technique, Freek Boey – techniciens, Jan Balfoort, Quentin Maes, Thibault Rottiers, Michael Smets – remerciements , Gli Incogniti, Inge Grognard – production Rosas – coproduction B’Rock Orchestra, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin),  De Munt / La Monnaie (Bruxelles), Opéra de Lille, Opéra national de Paris, Sadler’s Wells (Londres), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Concertgebouw Bruges, Holland Festival (Amsterdam) – Remerciements à Gli Incogniti, Inge Grognard

21 au 23 décembre 2022, Grande Halle de La Villette. Sites : lavillette.com (01 40 03 75 75) et festival-automne.com (01 53 45 17 17).

La Grande Magie

© Jean-Louis Fernandez

Texte Eduardo De Filippo, traduction Huguette Hatem – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota – au Théâtre de la Ville/Espace Cardin, reprise du 3 au 8 janvier 2023.

Écrite en 1948, La Grande Magie fait partie de la Cantate des jours impairs, d’après la classification faite par l’auteur napolitain Eduardo de Filippo (1900-1984), de ses pièces écrites après-guerre, alors même que son regard sur le monde avait changé ; elle fait partie pour lui d’un second volet d’inspiration. Le premier, La Cantate des jours pairs, regroupe les pièces d’avant-guerre, dont Sik Sik, sa pièce fétiche, un texte court, écrit en 1929 et qu’il a joué tout au long de sa vie. Car, De Filippo est un enfant de la balle, formé à l’école de théâtre de son père, Eduardo Scarpetta, au jeu et à l’écriture, très tôt. Il écrit autant en italien qu’en dialecte napolitain et crée avec son frère et sa sœur un trio théâtral qui sillonne les routes de l’Italie et remporte très vite un grand succès. Leur notoriété dépasse ensuite les frontières. De Filippo joue tout ce qu’il écrit, toutes ses pièces, sur d’amples sujets liés à la société et son engagement politique et social est constant. Il s’inscrit dans la grande tradition du théâtre populaire, au même titre que Dario Fo.

© Jean-Louis Fernandez

Avec La Grande Magie, comédie en trois actes, De Filippo nous mène au Métropole, un hôtel de villégiature où la vie s’écoule lentement. Quand le passage du prestidigitateur Otto Marvuglia est annoncé, les pensionnaires se réjouissent. Mais l’honnêteté du magicien est toute relative et il accepte, pour quelques milliers de livres, de faire disparaître pendant un quart d’heure la femme de Calogero, Marta Di Spelta, pour qu’elle rejoigne son amant. Cette dernière joue le jeu et disparaît tandis que Marvuglia essaie de convaincre Calogero que l’absence de sa femme n’est qu’une illusion. Le magicien-manipuleur intervient dans son rapport au temps, par l’entremise de subterfuges et mensonges dignes de Pavlov ou du lavage de cerveau : « Votre femme n’était pas près de vous. Ne dites pas ça même pour plaisanter… Elle n’est probablement jamais venue à l’hôtel… Vous êtes seul ici nous n’avons jamais vu votre femme. » Quatre ans plus tard, les cheveux ont blanchi, Otto met en scène la réapparition de Marta, Calogero à moitié fou – n’ayant pas ouvert la boîte qui lui avait été remise et dans laquelle il était censé retrouver son épouse – n’entend pas et ne la reconnaît pas : « Qui est cette femme ? de quoi parle-t-elle ? »

À la mystification de l’auteur, Emmanuel Demarcy-Mota ajoute la sienne, celle du metteur en scène, en inversant les rôles du triangle infernal, mari, femme, amant. Calogero Di Spelta est interprété par Valérie Dashwood, ce n’est plus l’homme qui est trompé mais la femme, et son mari, interprété par Jauris Casanova, qui épouse le statut de son mari-trompeur. C’est une pièce aux nombreux personnages : clients de l’hôtel et faux-public autour (dans l’original) de Calogero et Marta Di Spelta, de Mariano D’Albino, amant de Marta ; faux clients de l’hôtel et faux-public autour d’Otto Marvuglia, professeur de sciences occultes et célèbre illusionniste (Serge Maggiani), et de Zaira nom de scène de sa femme, Mariannina, (Sandra Faure) chargée de gérer leur maigre budget et de la multiplication des petits pains : « Non mais vous vous rendez compte devant quel irresponsable nous nous trouvons et, pour mon malheur, je me trouve ? Il pense à une multiplication d’applaudissements et il ne pense pas qu’ici il y a une soustraction permanente d’argent… » dit-elle effrontément ; il y a l’Inspectrice, (Marie-France Alvarez), également l’amante du mari : « Dis donc, ami du soleil, ne joue pas les colombes effarouchées. Souviens-toi que la police sait tout… Monsieur a déposé une plainte circonstanciée… » Dans la maison de Calogero, troisième espace, il y a sa mère, son frère, sa sœur et son beau-frère, et dernier espace, celui des figurants tels que serviteurs, colocataires, agents de police, etc.

© Jean-Louis Fernandez

Avec La Grande Magie, on est dans une logique de simulation, de jeu de rôles, de théâtre dans le théâtre… « J’ai voulu dire que la vie est un jeu et que ce jeu a besoin d’être soutenu par l’illusion, qui à son tour doit être alimentée par la foi… » dit De Filippo. Pour lui, la réalité n’est rien d’autre que le fruit de notre imaginaire confirme le metteur en scène. On est proche de Pirandello qu’Emmanuel Demarcy-Mota connaît bien et dont il a monté entre autres Six personnages en quête d’auteur, même mise en abyme du théâtre et œuvre emblématique. Réalité, illusion, vérité, imagination, dans un cas comme dans l’autre. « Écoute-moi bien. Tu crois que le temps passe ? Ce n’est pas vrai. Le temps est une convention… Donc, le temps c’est toi » dit Otto, l’affabulateur.

Sur scène, un plateau tournant permet quelques tours de passe-passe entre les lieux, de la terrasse de l’hôtel à l’autel de la magie chez Otto, dans une ambiance de crépuscule, ou chez Calogero bordé d’un rideau vermillon (scénographie Yves Collet et Emmanuel Demarcy-Mota, lumières Christophe Lemaire et Yves Collet). La comédie humaine bat son plein dans cet univers de l’illusion sommes toutes ici assez sage et plutôt noir. La troupe du Théâtre de la Ville s’empare du sujet où se côtoient le vrai, le faux, l’absurde, la bêtise, l’identité et le tragique. Cela fait du monde sur le petit plateau de l’Espace Cardin. Le nœud central se joue surtout autour du duo Serge Maggiani qui interprète Otto, le magicien, de façon plus intériorisée que spectaculaire et gardant sa part de mystère ; et Valérie Dashwood Calogero femme, passant d’une élégante robe de soirée à un imperméable mastic et portant une petite valise (costumes Fanny Brouste) ; mais chaque acteur/actrice ajoute un peu de son grain de sel et de son huile sur le feu pour tendre vers un feu d’artifice, celui du retour de l’absent tant attendu, qui, chez Eduardo De Filippo, n’est qu’un pétard mouillé.

La Grande Magie est une pièce assez peu montée. Deux mises en scène ont fait date : celle de Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan en 1984, il la répétait au moment où Eduardo De Filipo disparaissait, et l’avait reprise en 1987 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, qu’il dirigeait ; celle du metteur en scène britannique Dan Jemmett, à la Comédie-Française, en 2009. Cette illusion permanente crée le trouble, piégeant aussi le spectateur entre fiction et réalité, mais ici, faute d’espace peut-être, la magie n’opère pas toujours et l’illusion reste incertaine.

Brigitte Rémer, le 2 janvier 2023

Avec la troupe du Théâtre de la Ville, Serge Maggiani, Valérie Dashwood, Marie-France Alvarez, Céline Carrère, JaurIs Casanova, Sandra Faure, Sarah Karbasnikoff, Stéphane Krähenbühl, Gérard Maillet, Isis Ravel, Pascal Vuillemot – scénographie Yves Collet, Emmanuel Demarcy-Mota – lumières Christophe Lemaire, Yves Collet – costumes Fanny Brouste – musique Arman Méliès, vidéo Renaud Rubiano – conseiller magie Hugues Protat – assistants à la mise en scène Julie Peigné, Christophe Lemaire – son Flavien Gaudon – maquillages et coiffures Catherine Nicolas – accessoires Erik Jourdil

Du 7 au 23 décembre 2022 et du 3 au 8 janvier 2023, 20h, dimanche 15h, au Théâtre de la Ville – Espace Cardin – Site : theatredelaville-paris.com

L’Étang

© Estelle Hanania

D’après l’œuvre originale Der Teich, de Robert Walser – conception, dramaturgie, mise en scène, scénographie Gisèle Vienne – au Centre Pompidou, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un court texte de jeunesse écrit par Robert Walser (1878-1956), l’un des grands romanciers allemands de l’après-guerre, le seul qu’il ait rédigé dans sa langue natale, le suisse-allemand, parole intime qu’il avait offerte à sa sœur. Walser, qu’on connaît notamment par Les Enfants Tanner, est une sorte de rebelle pacifique à la plume incisive qui s’intéresse à ce qu’on pourrait nommer des anti-héros. Dans L’Étang, un enfant qui se sent mal aimé par sa mère va la mettre à l’épreuve et simuler un suicide pour mesurer l’amour qu’elle lui porte. À partir de ce drame familial, la détresse adolescente, Gisèle Vienne questionne les sentiments et la violence de la norme sociale inscrite dans les corps, joue sur les limites entre conscient, inconscient et subconscient, fait émerger les images qui l’envahissent et qui vont nous submerger.

Chorégraphe, marionnettiste, metteure en scène et plasticienne, Gisèle Vienne est habitée d’images fortes, denses et singulières, et travaille sur la perception. Elle est entourée de deux actrices remarquables, Adèle Haenel et Julie Shanaban, porteuses des fantasmes de personnages démultipliés, et de leurs voix intérieures amplifiées et dissociées. La partition-texte étant éclatée, au-delà de leurs propres rôles Adèle Haenel, interprète principalement Fritz, le fils au rôle central, large blouson et casquette sur la tête ainsi que les voix d’autres enfants et adolescents ; Julie Shanaban, interprète principalement les voix et le corps des deux mères ainsi que la voix du père. Leur travail est d’une grande précision.

Le spectateur est placé face à une immense boîte blanche dans laquelle sont installés une quinzaine de mannequins, d’élégantes poupées, jusqu’à ce que la porte s’entrebâille et qu’elles soient délicatement prises dans les bras et retirées une à une du plateau, vision évanescente. Puis il prend possession de la scène où se trouvent quelques rares accessoires dont un lit et quelques affaires éparpillées au sol, signe d’une chambre d’adolescent. Les paroles échangées entre mère et fils sont souvent virulentes et la détresse, absolue : « moi aussi j’ai envie de tout cramer », « La prochaine fois je te battrai aussi, moucharde ! » « Il faut savoir se taire… Tais-toi ! » On voyage aux frontières de l’irréalité, de la folie, dans la métamorphose et jusqu’à la métempsycose, le rêve, les absences, la souffrance, la famille en est la chambre d’écho. A certains moments on est au paroxysme, à d’autres s’impose la qualité du silence… Il y a la course, les déchirures, les chutes… « Il est parti… Il va se noyer… La vie… déchirée… »

© Estelle Hanania

Tous les éléments du spectacle, musique, espace, lumières, s’articulent et participent de la singularité de l’écriture scénique. La complicité artistique qui s’est construite depuis plus d’une douzaine d’années entre Gisèle Vienne et Stephen F. O’Malley, compositeur, ouvre sur une écriture musicale qui entre dans le processus de création et fait partie intégrante du jeu des actrices, de même que le morceau original composé par François J. Bonnet. La création sonore d’Adrien Michel complète la partition et traduit l’état d’esprit et les sentiments : éclats de voix, bruits d’avion, essoufflements, grincements, etc. comme traduction de mondes angoissés. La lumière d’Yves Godin est remarquable. On passe du blanc cru aux couleurs dégradées, bleu, vert, rose, orange, noir avec pour points lumineux les cigarettes. Tout converge vers le trouble et l’étrangeté, jusqu’au baiser, tableau final de la perte de l’innocence. On est entre subversion, transgression, émotions, déconstruction et déréalisation. On est dans le jeu de la vie et de la mort, dans le non-sens, dans la trace et l’enfermement. On est dans la solitude.

Gisèle Vienne déplace nos regards par sa vision hypnotique. Formée à l’Institut international de la marionnette, elle s’est nourrie de littérature et de philosophie et son regard de plasticienne met en jeu l’espace, la lumière, la danse et la musique. Fondée en 1999, sa compagnie a créé une quinzaine de spectacles et développé de fidèles complicités artistiques comme avec Dennis Cooper et Jonathan Capdevielle. Kerstin Daley Baradel, actrice avec qui la metteure en scène avait élaboré ce travail, est décédée en juillet 2019, le spectacle lui rend hommage. « Comme c’est calme ici. Comme les sapins se reflètent dans l’eau. Comme les branches dégoulinent, en silence, tout doucement. On dirait un chant. Sur l’eau, les feuilles nagent comme de petits bateaux. Voilà un lieu pour être bien triste et mélancolique. Mais je ne suis pas venu ici pour pleurer » écrit Robert Walser.

Brigitte Rémer, le 28 décembre 2022

Conception, mise en scène, scénographie Gisèle Vienne – Interprétation Adèle Haenel et Ruth Vega Fernandez – Direction musicale Stephen F. O’Malley – Musique originale Stephen F. O Malley, François J. Bonnet – Lumière Yves Godin – Assistanat en tournée Sophie Demeyer – Regard extérieur Dennis Cooper, Anja Röttgerkamp – Traduction française Lucie Taïeb, à partir de la traduction allemande de Händl Klaus et Raphael Urweider – Collaboration à la scénographie Maroussia Vaes – Conception des poupées Gisèle Vienne – Création des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak et Gisèle Vienne en collaboration avec le Théâtre National de Bretagne – Fabrication du décor Nanterre-Amandiers CDN – Décor et accessoires Gisèle Vienne, Camille Queval et Guillaume Dumont – Costumes Gisèle Vienne, Camille Queval et Pauline Jakobiak – Maquillage et perruques Mélanie Gerbeaux – Régie générale Richard Pierre – Régie son Adrien Michel et Mareike Trillhaas – Régie lumière Iannis Japiot et Samuel Dosière –  Régie plateau Antoine Hordé.

En tournée : 22 au 24 février 2023 : Théâtre populaire romand La Chaux-des-Fonds, La Chaux-des-Fonds (CH) – 28 février, 1er et 2 mars 2023 Centre dramatique national Franche Comté, Besançon (FR) – 30, 31 mars, 1er avril 2023 Théâtre de l’Union, Centre dramatique national du Limousin, Limoges (FR) – 14 et 15 avril 2023, Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (DE).

Trace

© Celina Bensart

Texte Nicole Couderc – mise en scène Gilles David – compagnie La Gaillarde, à la Maison des Arts de Créteil, dans le cadre des Théâtrales Charles Dullin.

« Trace ta route… Aujourd’hui maman est morte » sont les mots qui ouvrent le spectacle. C’est Julie, dix-sept ans, qui délivre ce terrible message, sa mère vient de se suicider en se jetant du huitième étage. La jeune femme va faire l’apprentissage de la solitude et du silence de la maison, du face à face avec son père, directeur d’un supermarché et qui travaille beaucoup.

Autour d’elle, on suit la chronique de la cité urbaine, de la vie à affronter sans pare feu et du regard des autres, de celui de ses copains-copines, Pauline, Sabrina, Tristan, et autres, génération mobiles, musiques, langages jeunes. L’auteure, Nicole Couderc, dessine la vie du quartier et croque des personnages autour du parking d’un supermarché. Certains éléments viennent de sa biographie, précise-t-elle. On y voit les gens qui vont et viennent et se croisent sans se regarder, la dame du 117 au regard d’aigle, bus qu’elle attend tous les jours à 14 heures. Dans le bus monte aussi Danièle la femme au béret, pas vraiment dans le coup et qui travaille dans un centre pour handicapés, qui se déplace toujours avec sa mère et parle à tout le monde, qui chante à la chorale. Pascal y travaille aussi. A la maison il y a le père et son chagrin, les livres qui se mettent en caisse, les vêtements de la mère qu’il ne supporte pas de voir sur sa fille, la référence à des jeux, à une croisière. Il y a aussi la femme de ménage et son repassage, sa famille africaine qui débarque, sa fille qui rame avec les études. Il y a Julie qui interroge son père, les lieux, les dossiers et cherche à reconstituer des bribes de vie heureuse.

La Trace est ce rouge indélébile sur le buisson du trottoir où est tombée sa mère et dans la tête de Julie, c’est en même temps son leitmotiv pour avancer : Trace, trace ta route à toute allure, la vie doit continuer ! C’est sa démarche pour se reconstruire et donner du sens à sa vie au milieu d’informations diverses et contradictoires, de faits divers plutôt sinistres, du trajet du bus 117.

Ce texte de Nicole Couderc a été lauréat pour l’aide à la création d’Artcena en 2019. Il nous emmène dans un quotidien de la vie et sa monotonie, vers les toutes petites choses de la vie où faire un pas en avant mérite tant d’efforts, dans un milieu aux vies cabossées et loin des privilèges, dans une vie où le regard des jeunes se pose sur l’avenir et sur les adultes. Si la partie n’est pas encore jouée, en pointillés elle est conditionnée par ce qui est vécu. Julie porte la robe rouge de son deuil, elle a besoin qu’on sache et sa question finale, Et toi tu sais où tu es ? appelle la difficulté à s’inscrire dans un parcours de vie où une partie de l’essentiel, la mère, s’est absentée.

Le plateau est sobre – décor, lumière, mise en scène, jeu des acteurs, costumes – géré aussi simplement que le propos et cela est bien, (la mise en scène est de Gilles David). Pas besoin de chichi autour d’une vie quotidienne plutôt grise, la vie comme elle va, de la mort d’une mère et des variations autour d’une jeune femme qui ramasse les morceaux du passé et mène son combat avec le réel. L’équipe d’acteurs présente sur le plateau a globalement l’âge des rôles et donne le rythme. Mention spéciale pour l’actrice qui interprète Julie et sait porter ce sujet délicat avec justesse.

Brigitte Rémer, le 26 décembre 2022

Avec : Éléonore Alpi, David Brémaud, Lucie Épicureo, Émilie Lacoste, Marie-Camille Le Baccon, Milla Nizard, Léonce Pruvost, Marion Träger, Rony Wolff. Scénographie Clara Georges Sartorio – création lumière Lison Foulou – costumes Audirna Groschêne – musique et création son Pascal Humbert – régie générale Alexandre Boghossian – avec le soutien du dispositif d’insertion professionnelle de l’Ensatt.

Du 8 au 10 décembre 2022 – Maison des Arts de Créteil, Place Salvador Allende, 94000 Créteil – tél. :  01 45 13 19 19 – Site : www.maccreteil.com

Racine carrée du verbe être

© Simon Gosselin

Texte et mise en scène de Wajdi Mouawad – à La Colline/Théâtre National – Dernières représentations.

C’est un bien joli titre qui nous mène dans la mathématique de Wajdi Mouawad, auteur, metteur en scène et directeur de La Colline, autrement dit racine de Mouawad égale Mouawad, comme la racine carrée permet d’obtenir le nombre de départ. Ainsi va la quadrature du cercle. Car c’est de lui que parle l’auteur, lui du Liban exilé en France puis au Québec avec sa famille, en 1978 quand il avait neuf ans, pour de longues années, en raison de la guerre civile qui y avait sévi de 1975 à 1990, soutenue par les forces antagonistes des États proches comme la Syrie et Israël ; un pays de six millions et demi d’habitants où se mêlent le politique, le religieux et le quasi-mafieux.

© Simon Gosselin

D’une durée de six heures trente, la Geste Mouawadienne est à voir en deux épisodes ou d’une seule traite, selon les jours, elle conte son épopée familiale avec pour toile de fond les explosions du Port de Beyrouth, en 2020 pour lesquelles les différentes autorités se renvoient la balle quant aux origines. Plusieurs doubles, incarnations du personnage nommé Talyani Waqar Malik nous permettent de l’accompagner dans ce dédale de la vie où l’on peut se trouver au même moment dans cinq lieux différents, où les vies se superposent.

Au début Wajdi le jeune est assis face à Wajdi le vieux, le sage et il apprend de lui. Il est prié par son père de filer acheter au plus vite un billet d’avion pour toute la famille pour Paris ou Rome, le premier vol possible, afin de fuir le pays en proie à la violence de la guerre. Et tous se retrouvent à Paris avant de poursuivre leur route pour Montréal. Là s’enclenche le compteur des et si… Là où le hasard mène la danse, là où on aurait pu être un autre et où finalement plus rien n’a vraiment d’importance. Il y a, derrière le foisonnement de l’écriture en désordre et parfois en cliché un questionnement sur l’identité plurielle et les lignées familiales, sur celui que j’aurais été dans un autre contexte et ce que l’exil peut apporter.

Chauffeur de taxi à Paris, le premier Talyani Waqar Malik charge un voyageur à Roissy ; seconde identité, second Talyani Waqar Malik, un neurochirurgien participe à un débat plus que houleux sur les neurosciences en Italie, autour du rapport au réel, de la réalité et de la fiction, son attitude est odieuse, particulièrement avec les femmes ; le troisième est artiste plasticien au Québec, provocateur à outrance dont on lacère les toiles ; le quatrième est condamné à mort aux États-Unis et attend l’exécution de sa sentence à la prison fédérale, un jeune cinéaste autorisé à le filmer oublie de charger sa caméra et tente de le convaincre de demander sa grâce ; ce prisonnier est en fait l’assassin des parents adoptifs du réalisateur, et cela met en jeu la possibilité du pardon. Le cinquième est face à son magasin de jeans dont il ne reste rien après les explosions de Beyrouth.

© Simon Gosselin

Toutes ces histoires se mêlent à la chronique familiale, ouvrant le thème sur l’universel. Des militants écologistes se font arrêter. Il est question de discours aux arbres, de la Naissance de Vénus de Botticelli. On assiste aux règlements de compte intrafamiliaux avant la mort du père et à la transmission de ses affaires. On voudrait qu’il « dise enfin les mots qu’il n’a jamais dits » et qu’il accepte la présence du compagnon qu’on n’a jamais osé lui présenter. Pour l’enterrement on invite les cousins. Il y a l’incompréhension entre frères et sœurs, l’eau bénite hypocrite et jusqu’à l’inceste. Le cours de Hanane au final devient une remarquable démonstration sur Einstein et la relativité restreinte. On flotte alors entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, sur l’être humain paradoxal, sur la racine carrée et le big band, sur la ligne du temps, sur la diagonale et l’hypoténuse.

Et l’on est bien essoufflés quand Wajdi le jeune se trouve à nouveau face à Wajdi le vieux, le sage, à la fin du spectacle après les hauts et les bas du récit, même si les acteurs aux multiples rôles sont passés de l’un à l’autre avec fluidité et précision et si la scénographie a permis de voler d’un lieu à l’autre. Racine carrée du verbe être est une algèbre où l’auteur démultiplié veut embrasser tant d’histoires et de souvenirs qu’il nous étouffe et nous perd dans ses sinuosités.

Brigitte Rémer, le 20 décembre 2022

Avec : Maïté Bufala*, Madalina Constantin, Jade Fortineau, Jérémie Galiana, Delphine Gilquin*, Julie Julien, Jérôme Kircher, Norah Krief, Maxime Le Gac-Olanié, Wajdi Mouawad, Anna Sanchez*, Merwane Tajouiti*, Richard Thériault, Raphael Weinstock / membres de la Jeune troupe de La Colline – enfants en alternance :  Adam Boukhadda, Colin Jolivet, Meaulnes Lacoste, Théodore Levesque, Balthazar Mas-Baglione, Ulysse Mouawad, Adrien Raynal, Noham Touhtouh – avec les voix de Juliette Bayi, Maïté Bufala, Julien Gaillard, Jacky Ido et Valérie Nègre. Assistanat mise en scène Cyril Anrep et Valérie Nègre – dramaturgie Stéphanie Jasmin – scénographie Emmanuel Clolus – lumières Éric Champoux – conception vidéo Stéphane Pougnand – dessins Wajdi Mouawad et Jérémy Secco – musique originale Paweł Mykietyn – conception sonore Michel Maurer assisté de Sylvère Caton et Julien Lafosse – costumes Emmanuelle Thomas assistée de Léa Delmas – maquillages et coiffures Cécile Kretschmar – couture Anne-Emmanuelle Pradier – interprète polonais Maciej Krysz – suivi du texte et accompagnement des enfants Achille di Zazzo – répétiteur français Barney Cohen – professeur de trompette Roman Didier – avec la participation en répétitions de Yuriy Zavalnyouk – construction du décor par l’atelier de La Colline.

Du 21 au 30 décembre 2022, intégrales à 17h30 – La Colline/Théâtre National, 15 rue Malte Brun. 75020. Paris – métro : Gambetta – site : www.colline.fr – tél. 01 44 62 52 52.

Le Sacrifice

© John Hoog

Chorégraphie de Dada Masilo, d’après Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky – musique Ann Masina, Leroy Mapholo, Tlale Makhene, Nathi Shongwe – à la Grande Halle de La Villette.

Originaire de Soweto, Dada Masilo s’est formée à la danse contemporaine dès l’âge de onze ans puis à la danse classique. En Belgique elle a fréquenté le centre PARTS fondé par Anne Teresa De Keersmaeker – inspirée de l’école Mudra de Béjart – et qui fut un laboratoire multiforme ouvert aux grands chorégraphes internationaux dont Trisha Brown, William Forsythe et Pina Bausch. De retour en Afrique du Sud, en 2008 elle fonde sa compagnie puis devient artiste associée de la Dance Factory, à Johannesburg. Elle a présenté en 2012 au Festival d’Avignon le spectacle Refuse the hour, auquel William Kentridge avait collaboré, et elle relit aussi les classiques de la danse occidentale dans une pure réinterprétation métissée de danse africaine. Son Lac des Cygnes fut nominé aux Bessie Award en 2016, Giselle reçut le Prix Danza & Danza de la meilleure Performance, en 2017, elle s’est aussi penchée sur Roméo et Juliette et sur Carmen dont elle a donné sa libre interprétation.

© John Hoog

Dada Masilo cherche son langage entre la danse contemporaine et la danse rituelle du Botswana, appelée danse tswana – du nom de petits animaux qui se meuvent avec élégance – et qui s’exprime en des styles différents selon les événements de la vie qu’elle accompagne, tels que mariage, naissance, fête traditionnelle ou enterrement. La danseuse-chorégraphe avait appris cette forme de danse pendant plusieurs mois, avec un professeur particulier. « À Johannesbourg, la danse tswana fait partie de notre paysage quotidien ; si on se promène dans un centre commercial, on peut voir les jeunes danser, c’est fascinant. J’ai voulu explorer cela » dit-elle. L’hybridation est sa matière vive.

Le Sacrifice a été conçu il y a quatre ans, il était programmé au Festival d’Avignon et fut reporté deux fois en raison de la pandémie, avant sa présentation l’été dernier. Après La Villette, le spectacle poursuivra sa route, en France et à l’étranger.

© John Hoog

Sa référence et source d’inspiration puisent dans Le Sacre du Printemps que Dada Masilo avait découvert par la chorégraphie de Pina Bausch lors de ses études à Bruxelles. Elle s’interrogeait sur la manière de s’approprier l’œuvre à travers rituels et traditions d’Afrique du Sud. La composition de quatre musiciens sud-africains présents sur scène (Ann Masina, Leroy Mapholo, Tlale Makhene, Nathi Shongwe) s’est substituée à la musique d’Igor Stravinsky. Voix, violon, clavier et percussions rythment le cérémoniel qui a gardé pour titre le second tableau de l’œuvre de Stravinsky, Le Sacrifice, tandis que le premier, L’Adoration de la Terre glorifie le printemps et prête ici à des rythmes scandés par les dix danseurs, frappant le sol des pieds et tapant des mains. On aurait voulu davantage encore la voix et la présence habitées d’Ann Masina, à la fois à elle seule Terre, Mère et Cosmogonie. Une expression de contraste basée sur les rituels et traditions de l’Afrique du Sud s’organise dans un dialogue entre danseurs et musiciens où Stravinsky est présent-absent. « J’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps » écrivait le compositeur.

© John Hoog

Dada Masilo, qui tient le rôle de l’élue travaille la confrontation des styles. Elle ouvre le spectacle par un solo et reste omniprésente tout au long de la chorégraphie. Son groupe, composé de magnifiques danseurs et danseuses, est d’une grande cohésion et fait communauté autour d’elle. De couleur au départ, les costumes se métamorphosent en un blanc majestueusement symbole de pureté (costumes David Hutt), de même que le lys, autre signe porté. Lignes, diagonales, cercles servent un académisme aux géométries parfaitement maîtrisées et une danse partant de l’intérieur pour aller vers l’extérieur tout en jouant de rythmes complexes. Pour la chorégraphe c’est un peu un retour aux sources et à ses racines, une manière de reconnaître ses ancêtres. Dans un esprit de transmission de la tradition, d’hybridation et de fusion entre les registres de danse, elle expérimente. Ici le printemps se dessine, malgré le sacrifice.

La chorégraphie est d’une grande beauté formelle et marque le passage d’une saison à l’autre, d’un état à l’autre par cette célébration rituelle d’un être humain, évoquant le renouveau de la nature. L’interprétation que fait Dada Masilo de son rôle d’élue est pleine de grâce et sa chorégraphie tirée au cordeau dans une recherche du plus que parfait chargée d’énergie et qui communique pour le public, avec l’émotion.

Brigitte Rémer, le 23 décembre 2022

Avec les danseurs : Leorate Dibatana, Lwando Dutyulwa, Thuso Lobeko, Dada Masilo, Lehlohonolo Madise, Songezo Mcilizeli, Refiloe Mogoje, Steven Mokon, Thandiwe Mqokeli, Eutychia Rakaki, Tshepo Zasekhaya – compositeurs et interprétation Ann Masina, Leroy Mapholo, Tlale Makhene, Nathi Shongwe – costumes David Hutt – lumières et vidéo Suzette Le Sueur – son Thabo Pule – assistant production Thabiso Tshabalala.

Vu le 7 décembre 2022 à la Grande Halle de La Villette – En tournée : le 13 décembre, Théâtre Jean Vilar de Suresnes – 15 et 16 décembre, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines – 13 janvier 2023, Teatro Central de Séville (Espagne) – 16 janvier 2023, Equilibre-Nuithonie, à Villars-sur-Glâne (Suisse) – 20 et 22 janvier 2023, Desingel à Anvers (Belgiqe) – 25 au 28 janvier 2023, Théâtre de Caen.

Playlist Politique

© Philippe Lebruman

Conception, écriture et mise en scène Émilie Rousset, Compagnie John Corporation, au Théâtre de la Bastille – en coréalisation avec le Festival d’Automne à Paris.

Analyser le rapport entre la promotion d’un événement politique dans sa théâtralité, et sa traduction musicale, telle est la commande à laquelle la conceptrice Émilie Rousset tente d’apporter sa réponse, avec pour exemple l’Ode à la Joie de Ludwig van Beethoven. L’actrice, Anne Steffens, nous fait naviguer sur la toile devant les arborescences de son Mac et installe un climat de chuchotements car à la maison où elle fait ses recherches, son enfant dort et rêve, peut-être construit-il des mondes imaginaires, l’acteur Manuel Vallade s’improvise en mère.

Dès le départ, Émilie Rousset prend de la distance avec le sujet et annonce la couleur, ludique, ironique, fantaisiste plutôt que d’analyse musico-politique. Elle choisit trois moments politiques emblématiques, dans le rayon grandiose : le premier, l’intronisation d’Emmanuel Macron dans la cour du Louvre, accompagné de la finale du quatrième et dernier mouvement de la IXème symphonie de Beethoven, l’Ode à la Joie, sa longue marche en solitaire évoquant celle de son prédécesseur François Mitterrand, au Panthéon. Avec Manuel Vallade dans le rôle-titre de Président de la République, les images qui accompagnent le spectacle reconstituent la marche solennelle de Macron I dans la cour du Louvre pour en « révéler » le côté grandiloquent. Merci Roselyne répète-t-il à l’attention de sa ministre de la Culture

Le second moment, le prestigieux cérémoniel de la Chancelière allemande, Angela Merkel, en décembre 2021 quand elle quitte ses fonctions, accompagnée de la chanson de l’icône punk Nina Hagen, Du hast den Farbfilm vergessen/Tu as oublié la pellicule couleur, véritable tube en Allemagne de l’Est d’où est originaire la chancelière, sorti en 1974 en pleine guerre froide : problème, son parolier, Kurt Demmler accusé de pédocriminalité s’était suicidé en prison, la Chancelière ne le savait-elle pas ?

Le troisième moment est l’investiture de François Mitterrand au Panthéon, dans une mise en scène de Christian Dupavillon conseiller de Jack Lang pour l’architecture et le patrimoine, retransmission conçue pour la télévision où l’allegro assai vivace du quatrième mouvement de l’Ode à la joie interprété sous la baguette de Daniel Barenboïm a manqué tourner court. Porteur d’une rose rouge tout au long du parcours, après l’arrêt devant les tombeaux de Jean Moulin, Jean Jaurès et Victor Schœlcher – en partie couvert par une immense clameur et les pétarades des motos présidentielles, le chef d’orchestre laisse tomber sa baguette et s’interrompt brusquement. Il acceptera finalement de reprendre et redémarrera tout le mouvement, depuis le début, décalant ainsi le minutage présidentiel. La cérémonie avait failli virer au fiasco..

Un quatrième et dernier round nous mène dans un grand débat, où les acteurs se réapproprient les joutes verbales des entre-deux tours. Puis le canevas-texte revient sur le choix de L’Ode à la joie, composée sur un poème de Friedrich von Schiller, devenue symbole officiel de l’Union Européenne et représentant l’Europe. Tous savaient que son adaptateur-arrangeur en était Herbert von Karajan dont le comportement pendant la guerre fut marqué de petits arrangements avec le parti nazi. Comment a-t-on pu promouvoir une telle personnalité ambassadrice de l’hymne européen, lui permettant d’en percevoir les royalties ? La question se pose encore aujourd’hui autour de ce que seraient les contraintes d’État et de la question de la gestion du patrimoine culturel européen.

Toute rhétorique mise à part ce sont les petites histoires en coulisses qui prennent le dessus pour dévoiler les symboles des républiques via les images projetées, reprises par les commentaires des acteurs, Anne Steffens et Manuel Vallade, tous deux simples, justes et pertinents et s’adaptant à la multiplicité de leurs personnages : les oreillettes qui ponctuent le tempo de la marche, les roses remises à Mitterrand au fur et à mesure de la cérémonie, prêtant à un jeu de cache-cache derrière les piliers et à une dispute pour honorer la facture des fleurs… Le commentaire de Romain Rolland : « Tout ce que l’État touche, il le tue. » Le spectacle se ferme sur une visio-conférence et l’arrivée d’une douzaine de choristes et de leur cheffe de cœur exécutant la partition de Beethoven.

© Philippe Lebruman

Dans Playlist Politique Émilie Rousset a exploré de nombreux documents et sources et a tiré un scénario assez subtil de ces moments-charnières dans la vie de nos démocraties mettant en images le pouvoir avec le décalage existant entre le réel et la fiction. Après s’être formée à l’école du Théâtre National de Strasbourg l’auteure/metteure en scène a réalisé performances et installations, films et pièces et créé son propre vocabulaire. On la connaît notamment pour son spectacle Reconstitution : le procès de Bobigny, créé en 2019 avec Maya Boquet où les spectateurs déambulaient de point en point pour entendre l’un des douze témoins qu’elles étaient allées interroger. Elle a présenté en 2021 au T2G de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne Les Océanographes puis en 2022 Rituel 5 : La Mort dans le cadre des Talents Adami et Playlist Politique où l’ironie et la parodie sont au rendez-vous.

Brigitte Rémer, le 12 décembre 2022

Avec : Anne Steffens et Manuel Vallade – avec la participation des choristes amateurs de la Queerale, sous la direction de Julie Furton : Lucie Broussin, Xavier Cartiaux, Jasmin Cichoki, Alex Cloos, Roxane Darlot-Harel, Marianne Garaicoechea, Maurane Guillemoto, Sophie Hebrard, Nicolas Hug, Jeanne Jeannot, Vic Krass, Oualid Latreche, Sarah Maeght, Ayefemi Mehou-Loko, Hugo Poindron, Sable Prost, Jonathan Rocheteau, Sylvère Santin, Charlie Trévu, Johan Tyszler, Anaïs Van Den Bussche, Vincent Vanel, Manon Vaux – création vidéo Gabrielle Stemmer – dramaturgie Simon Hatab – collaboration à l’écriture Sarah Maeght – régie lumière Clarisse Bernez-Cambot Labarta, en alternance avec Lucien Prunenec – régie vidéo et son Romain Vuillet – régie générale Jérémie Sananes – stagiaire à la mise en scène Elina Martinez.

Du 25 novembre au 7 décembre – Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette. 75011. Paris – tél. : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com En tournée : Points communs/Théâtre 95, Du ma 7 au jeu. 9 février 2023.

Ruptures

© Baptiste Le Quiniou

Chorégraphie de Bouziane Bouteldja, compagnie Dans6T, au Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur-Seine.

Danseur et chorégraphe, Bouziane Bouteldja dirige la compagnie, Dans6T depuis 2007 et crée sa première pièce, Pas si compliqué, en 2009. Il avait auparavant pratiqué la break dance et côtoyé les chorégraphes du hip hop tels que Karim Amghar, Kader Attou, Tayeb Benamara et Olé Khamchania tout en s’ouvrant à la danse contemporaine. De ces métissages est née sa danse d’aujourd’hui dans une dimension sociale et une démarche citoyenne : le chorégraphe monte des projets participatifs et militants, des actions de formation entre autres en milieu scolaire, il est engagé dans la Politique de la ville, à Tarbes où la Compagnie travaille et mène des projets dans les quartiers. Pour Ruptures, les danseurs viennent d’horizons différents – d’Algérie, de France et du Maroc – d’expériences diverses, de différents styles de danses. Ils repoussent toute vulnérabilité et trouvent une énergie commune ici parfaitement maîtrisée.

© Baptiste Le Quiniou

Ruptures, qui s’interroge sur les déplacements de population, travaille sur la perception de l’autre. La pièce débute par un solo acrobatique, avant que les danseurs ne s’alignent dos au public agitant les bras, mains et coudes, comme des sémaphores désarticulés, travaillant la fluidité et les asymétries. Pieds nus, en short et tee-shirt noir, ils laissent des traces sur la terre qui recouvre le plateau et qui, plus tard formera en s’envolant, comme des fumeroles et un épais brouillard.

La musique est puissante, multiforme, électronique, parfois aquatique mettant en jeu des cordes, parfois déchaînée allant jusqu’au tonnerre (création musicale Arnaud Vernet Le Naun). Il y a une dramaturgie de la musique, le compositeur et le chorégraphe ont fait voyage commun à travers plusieurs spectacles, il y a aussi une dramaturgie de la chorégraphie. On traverse des moments d’hésitation, de désespoir avec spasmes et tremblements, de déchirements intérieurs. Les corps ne se touchent pas. Certaines séquences comme des rituels de mort appellent l’apocalypse, on pense à Jérôme Bosch. Puis on se trouve soudain dans le magma, au centre de la terre, ou dans l’évocation de l’animalité. Parfois, le mouvement se suspend et chaque danseur réinvente une histoire, peut-être la sienne. Plus tard, au sol, les visages posés contre la terre brune se pétrifient et les lumières latérales font effet de radiations (lumière de Cyril Leclerc). Un rideau de pluie soudain troue l’horizon de la scène, comme auprès d’une oasis les danseurs s’y rafraîchissent et mènent leur lutte avec l’ange (scénographie Clément Vernerey).

© Baptiste Le Quiniou

Dans Ruptures les énergies circulent, il y a comme un chœur ou une vague qui emporte tout. L’alphabet chorégraphique de Bouziane Bouteldja est riche et multidimensionnel, il puise dans différentes cultures et styles – entre autres, les danses gnawas et sud-africaines, les rites anciens de la fertilité – et cultive une danse sociale, au même titre que Lia Rodrigues le fait au Brésil.  Pour Ruptures le chorégraphe s’est nourri du Sel de la terre du photographe Sebatião Salgado ; de l’Atlas de l’Anthropocène de François Gemenne et Aleksandar Rankovic qui mettent en images le changement climatique, l’érosion de la biodiversité, la pollution atmosphérique et les catastrophes naturelles ; de Sapiens, une brève histoire de l’humanité et d’Homo Deus, une brève histoire de l’avenir, de l’historien Youval Noah Harari.

Ici, des figures acrobatiques virtuoses transforment les danseurs en toupies, ils forment cercle, à genoux et tournent sur eux-mêmes, au sol. La femme porte l’homme, des crépitements surgissent, des rires se suspendent, des jeux de miroir démultiplient les danseurs et les gestes. La lumière baisse accompagnant le solo d’une femme, la peur, la solitude reviennent en lame de fond. Les danseurs se referment. La chorégraphie est pleine de grâce et nous tend la main.

Brigitte Rémer, le 10 décembre 2022

Interprétation : Mathide Rispal, Clara Henry, Alison Benezech, Zineb Boujema, Faouzi Mrani, Redouane Nasry, Med Medelsi – assistante chorégraphique Alison Benezech – création musicale Arnaud Vernet Le Naun – lumière Cyril Leclerc – scénographie Clément Vernerey.

Vu le 2 décembre 2022 au Théâtre Jean Vilar de Suresnes, 1 Place Jean Vilar, 94400 Vitry-sur-Seine – tél. : 01 55 53 10 60 site : theatrejeanvilar.com et www.dans6t.com – en tournée : 17 et 19 janvier 2023, Foix, L’estive scène nationale – 21 janvier 2023, Saint Gaudens,Théâtre Jean Marmigon – 24 janvier 2023, Albi, Scène nationale.

Entre les lignes

© Mariano Barrientos

Une création artistique de Tiago Rodrigues et Tónan Quito – texte Tiago Rodrigues, en français et portugais surtitré – avec Tónan Quito – à l’Athénée Théâtre Louis Jouvet.

Quand avons-nous perdu la parole ? Telle est la question que pose le spectacle s’entourant de Sophocle et de l’absurde, sur les pas d’Œdipe et sur ceux de la création. La rencontre se passe au sommet de l’Athénée-Louis Jouvet dans la petite salle écrin Christian Bérard – du nom du scénographe de Louis Jouvet – en parfaite antithèse avec l’acteur basket survêt prêt à engager la conversation comme sur un coin de frigo, au bistrot du coin.

Même grand écart entre la métaphore de la cité grecque, déserte, et le sens de notre époque, ici dans les péripéties de l’attente d’un texte à jouer et qui ne vient pas, celui de Tiago Rodrigues et de l’échange entre l’auteur et l’acteur, Tónan Quito. Grand écart entre les yeux perdus d’Œdipe après le meurtre du père, ceux a priori mal en point de l’auteur, ceux de l’acteur via ses lunettes dans sa peur solitaire de l’absence et du vide, faute de matière première, le texte. Tónan Quito jongle entre deux langues, la sienne le portugais, qui se surtitre sur écran et le français, pour l’adresse au public. Autour de lui et comme dans une cellule une table et une chaise, puis quatre néons à enjamber posés au sol et qui fragmentent l’espace.

La quête d’Œdipe nous mène jusqu’au Mozambique en 1960 par un exemplaire de l’ouvrage trouvé dans la bibliothèque du centre pénitencier de Lisbonne. Tiago et son texte ont disparu ? Qu’à cela ne tienne, Tónan nous lit ce mythe d’Œdipe et, entre les lignes, en écriture parallèle, la lettre d’un prisonnier ayant tué son père, adressée à sa mère. « Je me suis condamné à vivre dans son ombre pour le restant de mes jours, en ne le voyant plus je parviendrai peut-être à l’oublier. »  L’écriture du prisonnier est entrelacée dans les mots d’Œdipe-Roi, comme si, à tant de siècles d’écart, les destins s’étaient rejoués de la même façon.

L’acteur prend le public à témoin, comme à de nombreux autres moments du spectacle, et l’emmène à la bibliothèque de la prison où toutes les grandes références – Homère, Tolstoï, Racine, Shakespeare, Dostoïevski, et d’autres – ont disparu des rayons, constat du vieillard-bibliothécaire qui observe « les trous dans les rangées de livres, comme les touches manquantes d’un piano à queue dans un salon viennois. » Plus tard, les notes d’un piano viendront suspendre les mythes. Le bibliothécaire se souvient de la disparition du volume d’Œdipe-Roi et montre les coupables : dans une cellule, un vieil aveugle écoute un vieux lecteur par l’entremise d’un autre mythe, Don Quichotte « Je réalisais que tu n’étais qu’un rêve… » Télescopage des temps et mémoires qui se superposent.

L’entremêlement des mythes entre eux, des mythes et de la vie, des époques, sont autant de figures de style entre les sentiments, le mensonge, les mots et les idées. À plusieurs moments de la représentation Tónan Quito prend le public à témoin et au final lui offre une brochure : le fac-similé d’Œdipe-Roi issu de la bibliothèque du centre pénitencier de Lisbonne, surlignée et augmentée des mots du prisonnier écrits à la main et collant au mythe.

Entre les lignes est un peu comme un objet volant non identifié qui dessinerait quelques traces dans le ciel et parlerait de la fragilité de la création théâtrale, autre métaphore. La complicité entre Tónan Quito et Tiago Rodrigues qui travaillent ensemble depuis longtemps, entre l’acteur qui attend son texte et l’auteur qui se fait discret est un autre fil tendu.

Brigitte Rémer, le 9 décembre 2022

Collaboration artistique Magda Bizarro – décor, lumière, costumes Magda Bizarro, Tiago Rodrigues et Tónan Quito – traduction française Thomas Resendes – surtitres Sónia De Almeida – direction technique André Pato. (Voir aussi nos articles des 28 et 29 octobre 2022 sur deux spectacles de Tiago Rodrigues récemment présentés au Théâtre des Bouffes du Nord, à Paris : Le Choeur des amants et Catarina et la beauté de tuer des fascistes.)

Jusqu’au 17 décembre 2022, Du mardi au samedi à 20 h 30 – Théâtre de l’Athénée, Salle Christian-Bérard, 2/4, square de l’Opéra Louis-Jouvet. 75009 Paris

La Ménagerie de verre

© Jan Versweyveld

Pièce de Tennessee Williams, traduction française Isabelle Famchon, mise en scène Ivo van Hove, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Il avait écrit Portrait d’une jeune fille en verre en 1943, qui servit de point de départ pour l’écriture de La Ménagerie de verre. Créée en décembre 1944 à Chicago, la pièce de Tennessee Williams (1911-1983) écrivain américain dont l’œuvre sera révélée au grand public par le cinéma, remporta d’emblée un vif succès, puis fut un triomphe à New-York. « À compter de cette soirée, le théâtre américain ne sera plus le même » disait un critique. Avant cette révélation – La Ménagerie de verre lui assurera une belle notoriété et de l’argent – l’écrivain avait traversé de longs tunnels.

© Jan Versweyveld

Avec cette pièce on entre dans le huis clos de la famille Wingfield, modeste, composée de la mère, Amanda (Isabelle Huppert), qui regarde plutôt vers le passé et se bataille pour gagner un peu d’argent ; de Tom, le fils aîné (Antoine Reinartz), qui se voudrait écrivain et qui travaille dans l’entrepôt d’une fabrique de chaussures pour un maigre salaire et aide aux besoins de la famille. Il a pour spécificité de disparaître chaque soir, pour, dit-il, aller au cinéma ; ou encore il se plante longuement à la fenêtre écouter la musique du dancing d’en face, le Paradis sur terre. C’est à sa sœur qu’un jour il confie ses expériences de la nuit comme celle de regarder le prestidigitateur Malvolio au music-hall. Au-delà de son personnage Tom tient aussi le rôle de narrateur et apparaît sur scène à partir de la salle, c’est lui qui se souvient. La pièce est sa mémoire, l’escalier de secours son territoire. Il vit entre le dedans et le dehors. Le troisième personnage est Laura (Justine Bachelet), Petite sœur comme il la nomme avec tendresse, qui reste pelotonnée dans sa chambre comme un animal blessé. Son vieux phono pour univers qui permet de rêver à travers la musique et ses chansons préférées – dont La Mer, de Charles Trenet que l’on entend – (son et musique, Georges Dhauw) et son paradis très secret, une collection de petits objets de verre que sa mère appelle sa ménagerie de verre. Le quatrième personnage est un collègue de l’entrepôt qui travaille avec Tom, Jim O’Connor (Cyril Gueï), invité un soir à dîner dans le but de lui présenter Laura, une mise en scène d’Amanda qui, pour assurer un avenir à ses enfants, son mari parti, n’a de cesse de se trouver un gendre. Beaucoup de tendresse circule dans la famille où la mère mène la danse comme une femme-enfant dans la proposition d’Ivo Van Hove, mais aussi comme une mère pélican qui protège les siens avec volonté et énergie, avec gaîté, passant aussi du rire aux larmes, mère omniprésente donc destructrice dans le même temps.

© Jan Versweyveld

L’une des scènes-clés est celle de la rencontre entre Laura et Jim, au départ très improbable d’autant que la jeune fille se terre quand elle comprend que Jim est le jeune garçon repéré à l’école quand elle était petite, dont elle avait été secrètement amoureuse et qui l’appelait Rosie Bleue. La rencontre sera brève, tendre et solaire, pleine d’émotion et de fragilité. Laura finit par montrer à Jim son secret, sa ménagerie de verre, « ces petits objets décoratifs, des bibelots principalement ! Surtout des petits animaux en verre, les plus petits animaux au monde. » La licorne qu’elle avait sortie tombera pendant l’apprentissage malhabile d’une danse, perdant son attribut magique, sa corne. « Ce n’est pas tragique, Jimmy, le verre se casse facilement, même si on fait très attention… Il ressemble maintenant à tous les autres chevaux… » dit-elle et elle le lui offrira avant qu’il ne parte, « en… souvenir » car elle vient de comprendre qu’elle ne le reverrait pas. L’horizon en effet s’est aussi vite obscurci, Jim lui ayant annoncé qu’il était fiancé.

© Jan Versweyveld

« L’action de la pièce se passe dans la mémoire de l’auteur, et n’a par conséquent rien de réel » précise Tennessee Williams qui pourtant s’est inspiré de sa famille, d’une mère castratrice, Edwina, de sa sœur, Rose, quelqu’un de précieux dans sa vie, jeune fille bipolaire donc aussi fragile que les figurines de verre de Laura dans la pièce. Il l’aidait quand il pouvait, et fera toujours référence à elle. Plus tard, il écrira : « Miss Rose, vous m’avez donné toute la poésie qui est dans mon âme. » L’œuvre de Tennessee Williams est multiforme, il a écrit des nouvelles, des pièces, des poèmes, des lettres, son autobiographie. Sa vie entière fut dédiée à l’écriture et à la solitude, on y perçoit aussi le contexte du début du XXème siècle avec la montée du fascisme en Europe, la raideur politique et économique, l’âpreté des relations entre les gens, la violence. Dans toutes ses pièces, l’écrivain s’est intéressé aux êtres qui flottent face à la réalité ; ainsi dans Un tramway nommé Désir, La Chatte sur un toit brûlant, L’Homme à la peau de serpent ou La Nuit de l’iguane, pour ne citer que quelques titres, même si La Ménagerie de verre, sorte de métaphore de sa vie, reste sa pièce la plus autobiographique. Dans Portrait d’une jeune fille en verre Tennessee Williams écrivait : « Je ne pense pas que ma soeur ait été réellement folle. Je crois que les pétales de son esprit se trouvaient simplement repliés par la peur et je ne saurais dire si ce n’était pas là la voie d’une secrète sagesse… »

À la fin de la pièce, Tom est renvoyé de l’entrepôt pour avoir écrit un poème sur une boîte à chaussures neuve et après une dernière altercation avec sa mère qui l’accable : « Nous voici en plus couverts de ridicule…Nos efforts, notre fatigue, toutes nos dépenses… Tout ça pourquoi ? Pour recevoir le fiancé d’une autre…Eh bien va-t’en ! Va dans la lune… » Ce à quoi il répond : « Je ne suis pas allé dans la lune je suis allé beaucoup plus loin car le temps est la plus grande distance entre nous… » Il finira par s’enfuir, sa narration finale est déchirante. « J’ai quitté Saint-Louis. J’ai descendu pour la dernière fois cet escalier de secours et ensuite j’ai suivi les traces de mon père. J’ai beaucoup voyagé… Et tout à coup ma sœur me touchait l’épaule, je me retournais et la voyais là, devant moi… Oh, Laura, Laura, j’ai essayé de t’abandonner derrière moi, mais je suis plus fidèle que je ne l’aurais voulu ! » On entend Tennessee Williams dans ses errances, sa mélancolie, et dans le souvenir de Rose.

© Jan Versweyveld

Metteur en scène pour le théâtre et l’opéra connu des grandes scènes d’Europe, Ivo Van Hove propose sa lecture de La Ménagerie de verre. dans une mise en scène à la fois simple et mettant en exergue la complexité des personnages. Sa direction d’acteurs est d’une grande précision et délicatesse. Nous sommes chez les Wingfield, la scénographie (de Jan Versweyveld qui signe aussi les lumières),  place le spectateur face à la cuisine, domaine de la mère où Isabelle Huppert en Amanda redouble d’inventivité ; face à la chambre, domaine de Laura gardienne de la musique et de son phono où Justine Bachelet est d’une profondeur et d’une justesse extrêmes ; face au territoire de Tom, cet escalier de secours dans l’entre-deux où Antoine Reinartz marque sa ligne de fuite dans son hésitation à partir ou rester ; face à ce placard dérobé qui ne s’ouvrira que pour Jim, le temps d’un soupir, où Cyril Gueï joue sa partition et dessine habilement son personnage.

La légèreté d’Amanda – qu’illustrent entre autres les préparatifs du dîner avec Jim, la confection des robes pour elle et pour Laura (costumes An D’Huys) et tant d’autres séquences – est l’exact contraire de la plongée abyssale de Laura en elle-même. Finalement il pleut dans la maison, au sens le plus physique du terme, montrant la pauvreté et le désarroi de la famille. La fin est noire. Dans cette pièce de la mémoire tout est fragilité et nostalgie, blessure et mélancolie.

Brigitte Rémer, le 5 décembre 2022

Avec : Isabelle Huppert, Amanda – Justine Bachelet, Laura – Cyril Gueï, Jim – Antoine Reinartz, Tom – dramaturgie Koen Tachelet – scénographie, lumière, Jan Versweyveld – costumes, An D’Huys – son et musique, Georges Dhauw.

Du 25 novembre au 22 décembre 2022 – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006. Paris – Site : www.theatre-odeon.eu – tél.  01 44 85 40 40