Archives mensuelles : octobre 2026

Vertige – Richard Peduzzi à Orsay

Exposition des dessins et maquettes de Richard Peduzzi, scénographe – Commissariat scientifique Clémence Raynaud, conservatrice en chef architecture, musée d’Orsay et Sylvie Patry, conservatrice générale, déléguée aux célébrations des musées d’Orsay et de l’Orangerie – Projet conçu par Richard Peduzzi et Alizée David – scénographie Richard Peduzzi et Clotilde Trolet, en collaboration avec Argile pour la mise en peinture – Au musée d’Orsay.

Coupe longitudinale de l’Opéra de Paris © BR (1)

Au fond de la grande Nef du musée d’Orsay se trouve un dispositif réalisé en 1986 par Richard Peduzzi, scénographe, peintre, designer et créateur de mobilier, sur l’Opéra Garnier. Il présente le monument et son quartier en pleine transformation par les grands travaux haussmanniens engagés à la fin du XIXème siècle. On y trouve aussi une coupe longitudinale de l’Opéra de Paris, maquette monumentale qu’il a réalisée avec Gianni Gianese, à partir des plans de Charles Garnier de 1880.

On connait le scénographe pour sa complicité avec le metteur en scène Patrice Chéreau et la grande œuvre qu’ils ont réalisée ensemble à travers spectacles de théâtre et d’opéra, pendant plus de quarante ans. On le connaît moins pour avoir été directeur de l’École nationale supérieure des arts décoratifs ainsi que de l’Académie de France à Rome, et pour la réalisation de ces grandes maquettes audacieuses et novatrices réalisées pour le musée d’Orsay et mises à l’honneur à l’occasion du quarantième anniversaire du musée. Un musée réhabilité et transformé de gare en musée par la grande architecte, designer et architecte d’intérieur italienne Gae Aulenti. Clémence Raynaud, conservatrice en chef architecture et Sylvie Patry, déléguée aux célébrations des musées d’Orsay et de l’Orangerie, ont proposé à Richard Peduzzi de reprendre sa narration dans un contexte de pluridisciplinarité, et en dialogue avec l’architecture du XIXème qui l’a inspiré et qui joue un rôle central dans ses créations.

L’exposition présente les maquettes des décors de l’artiste, ses dessins et ses peintures, ses Études, la recherche picturale et graphique étant un fil conducteur de son œuvre scénographique. Ses travaux sont mis en perspective avec les collections du musée, les techniques et les siècles se mêlent, ouvrant sur d’autres imaginaires. Le temps interagit et donne puissance et poésie à l’un comme à l’autre. Ce voyage dans les architectures du scénographe nous fait rencontrer ses obsessions, entre murs sans fin, ruines, tours et lieux désaffectés. Dès les premières réalisations avec Patrice Chéreau apparaissent ses leitmotivs qui traverseront toute son œuvre et lui donneront une puissance métaphorique, entrant en résonance avec la mise en scène. Richard Peduzzi s’en est expliqué dans un livre autobiographique : une enfance passée au Havre dans les décombres de la guerre, et affectée par l’incarcération de sa mère. De ses expériences traumatiques il tirera des scénographies d’une grande force pour des spectacles conçus comme des œuvres d’art total.

Patrice Chéreau et Richard Peduzzi © BR (2)

C’est Dom Juan de Molière, monté en 1969 au Théâtre du Huitième à Lyon, qui marque le début du compagnonnage entre Patrice Chéreau et Richard Peduzzi. Dès ce premier travail, le scénographe impose un style épuré, architectural et loin de tout naturalisme, rompant avec les décors classiques illustratifs. Il devient le scénographe de la quasi-totalité des spectacles mis en scène par Patrice Chéreau pour le théâtre, l’opéra (notamment la Tétralogie de Wagner à Bayreuth) et les films comme La Chair de l’Orchidée et La Reine Margot, dessinant une esthétique commune immédiatement reconnaissable.

Patrice Chéreau (1944-2013) est ce jeune metteur en scène surdoué qui commence à faire du théâtre au Lycée Louis-Le-Grand, et dirige à vingt-deux ans, en 1966, le Théâtre de Sartrouville, où il s’engage dans un théâtre politique, au sens large. Il y monte Marivaux et Labiche puis Les Soldats de Jakob Lenz qui remporte le Concours des jeunes compagnies, s’entoure de Richard Peduzzi pour les décors, du créateur lumières André Diot, du costumier Jacques Schmidt pour monter deux pièces chinoises. En 1969 il part au Piccolo Teatro de Milan à la demande de Paolo Grassi, grand impresario et administrateur culturel où il suit et admire le travail de Giorgio Strehler qu’il considère comme son maître. De 1972 à 1982, il dirige avec Roger Planchon et Robert Gilbert le Théâtre national populaire de Villeurbanne. Il y met en scène entre autres, Massacre à Paris, pièce de Christopher Marlowe écrite en 1593, qui traite du massacre des protestants le jour de la Saint Barthélémy, en 1572.

Étude pour Le Massacre à Paris © Atelier Peduzzi (3)

La création eut lieu, quatre cents ans plus tard, en 1972, à Villeurbanne, dans une scénographie monumentale, où l’on trouve tous les motifs des scénographies de Richard Peduzzi, notamment la tour, l’eau et les quais, à côté de ses hautes tours et des murs sans fin. Au-delà de la notion d’enfermement qui le hante, il fait co-exister dans la scénographie des éléments de différentes époques, dans des jeux d’ombre et une atmosphère élisabéthaine. Une trentaine de personnages et une dizaine de musiciens habitent la scène. La pièce constitue un réel événement théâtral avec un gigantesque bassin contenant quatre-vingts tonnes d’eau qui jouaient un rôle dramatique majeur, évoquant la dimension sanglante et organique de la nuit de la Saint-Barthélemy : les comédiens glissaient, combattaient et certains personnages y disparaissaient en mourant. L’exposition montre l’Étude pour la pièce, aquarelle et pastel de Richard Peduzzi ainsi que sa Maquette du décor dont une longue tour de briques et au sol une marqueterie de loupe d’orme sur contreplaqué qui réfléchissait les personnages.

Lui faisant face, les aquarelles de La Dispute, pièce de Marivaux écrite en 1744, dont la mise en scène de Chéreau a marqué toute une génération. C’est un tournant dans les techniques scénographiques avec un décor en béton suspendu au-dessus de l’eau, transformant la pièce en une expérience presque clinique et close, loin de la légèreté habituelle associée à Marivaux. Des segments de murs se déplacent et composent les différentes séquences de la pièce dans un esprit de labyrinthe et d’enfermement qui mène à la démesure et au Vertige. La pièce fut créée en 1973 au Théâtre National Populaire de Villeurbanne et reprise à la Gaîté Lyrique, à Paris. Le critique Gilles Sandier, enthousiaste, écrivait : « J’ai rarement vu un spectacle plus sauvage que ce spectacle-là, plus féroce sur l’amour et sur le désir ». Il y eut Le Roi Lear d’Edouard Bond en 1975 au TNP de Villeurbanne et une scénographie utilisant des éléments de décor épurés et monumentaux, des estrades et des tas de débris, à l’arrière-plan.

Étude pour La Dispute © Atelier Peduzzi (4)

En 1976, pour fêter le centenaire du festival de Bayreuth créé par Richard Wagner, Patrice Chéreau et Richard Peduzzi, présentent L’Or du Rhin, premier opéra de L’Anneau du Nibelung de Wagner (appelé aussi Le Ring) sous la direction musicale de Pierre Boulez. Les trois autres opéras – La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux, seront présentés les années suivantes. Chéreau ne se laisse pas envahir par la mythologie germanique et nordique, il situe l’action au XIXe siècle, en pleine révolution industrielle – les dieux sont vêtus en bourgeois capitalistes et les Nibelung en prolétaires, une représentation critique du capitalisme et de l’industrialisation. Si la première fut un véritable scandale à Bayreuth, la dernière en revanche prêta à une longue ovation de plus de quarante-cinq minutes et ce Ring demeure LA référence emblématique. Son barrage hydroélectrique bousculant les rives du Rhin et la forge industrielle imaginée, restent gravés dans l’histoire de l’opéra.

L’Opéra Garnier sollicite ensuite Patrice Chéreau, qui signe en 1979 la toute première création mondiale de la version intégrale en trois actes de Lulu, opéra dodécaphonique d’Alban Berg dont la partition fut achevée par le compositeur Friedrich Cerha après la mort de Berg. Pierre Boulez en assure la direction musicale. L’argument part de la pièce de Franck Wedekind, auteur dramatique contestataire de l’ordre bourgeois, attiré par le monde des saltimbanques qui relate le parcours tragique de Lulu, archétype de la femme fatale, de son ascension à sa chute et son assassinat. Le décor Art Nouveau de marbre noir avec son escalier monumental et les costumes années trente subliment la tragédie expressionniste et la sensualité de l’œuvre qui, dans sa modernité, dégage une certaine froideur. Trois maquettes – en bois, carton, métal, papier, peinture acrylique et rhodoïd – sont montrées dans l’exposition.

Dans les années 1980, le compagnonnage avec l’écrivain Bernard-Marie Koltès (1948-1989) se met en place. L’auteur parle de la solitude absolue de l’être, des relations sentimentales complexes mêlées aux lois de l’économie et du commerce, du manque de communication, de la confrontation avec l’autre, l’inconnu, le marginal, l’étranger. Il parle de la nuit et devient l’auteur de prédilection de Patrice Chéreau, qui inaugure le Théâtre des Amandiers à Nanterre qu’il dirige de 1982 à 1990, avec la pièce Combat de Nègre et de chiens, en 1983. Michel Piccoli, Myriam Boyer et Philippe Léotard l’interprètent. La scénographie est un immense pont d’autoroute en béton surplombant voitures et arbres, comme un non-lieu nocturne, sorte de terrain vague ou d’espace vide. Chéreau met ensuite en scène ses autres pièces, hormis la dernière.

Étude pour Quai Ouest © Atelier Peduzzi (5)

Ainsi Quai ouest en 1986 où Richard Peduzzi crée un dispositif scénique comme un hangar ou comme les docks abandonnés de New York inspirés du Pier 52 à Greenwich Village, qu’il développe l’année suivante avec Dans la Solitude des champs de coton, dialogue entre un dealer et son client, monté à plusieurs reprises par Chéreau – qui revient aussi sur scène, interprétant le dealer. Ce dispositif scénographique prolonge l’esthétique de désolation urbaine et d’anonymat nocturne. Dans la pièce Le Retour au désert, présentée en 1988 au Théâtre Renaud-Barrault, les volumes et perspectives monumentales de Peduzzi reviennent, servant de caisse de résonance à la langue de Koltès, avec une dialectique entre le dedans et le dehors, la transformation du jardin et de la maison en une arène antique. La dernière oeuvre de Koltès, Roberto Zucco, a pour thème la vie et la mort d’un personnage de faits divers que l’auteur a élevé au rang de mythe. Le metteur en scène Georges Lavaudant en réalise la lecture-spectacle en 2009, au Théâtre de la Ville et Richard Peduzzi la conception de la scénographie. Roberto Zucco se révélera comme un événement exceptionnel.

Études pour Hercules © Atelier Peduzzi (6)

En 1983 la mise en scène de Chéreau pour Les Paravents de Genet, à Nanterre, a fait date. Richard Peduzzi y avait conçu un grand espace brut et monumental propice à l’affrontement tragique et aux nombreux personnages et avait créé des espaces nettement séparés entre les colonisés et les colons. Avec Lucio Silla opéra en trois actes de Mozart, créé en 1984/1985 à la Scala de Milan sous la direction musicale de Sylvain Cambreling, le scénographe invente un nouveau mur monumental et sans limite qui dévore la scène et se resserre sur les personnages. Le drame antique – le dictateur romain Lucio Silla convoite Giunia, la fille de son ennemi Marius – est transposé dans les années 1930, ce qui accentue le climat d’oppression et la tension politique. Autre mur, plus extravagant encore, dans Hamlet mis en scène par Chéreau au Festival d’Avignon et au Théâtre des Amandiers de Nanterre en 1988 : Richard Peduzzi élabore un mur comme couché, immense tapis de bois en marqueterie qui a marqué le théâtre, sorte de réplique au célèbre mur de la Cour d’honneur du Palais des Papes d’Avignon dont la présence en fond de scène est austère et imposante. Ce mur couché masque une machinerie complexe permettant des modulations de niveaux avec des fosses et des trappes, qui symbolisent la décomposition progressive de la cour d’Elsinore. Espace métaphorique, il reproduit les motifs géométriques des façades Renaissance.

En 2004 c’est avec Luc Bondy que travaille Richard Peduzzi pour Hercules, opéra d’Haendel avec William Christie et les Arts Florissants, spectacle présenté au Festival d’Aix-en-Provence et c’est avec Chéreau qu’il réfléchit sur Wozzeck, opéra d’Alban Berg écrit à partir de la pièce de Georg Büchner où la violence sociale et psychologique amène le soldat Franz Wozzeck au bord de la folie. Le scénographe construit un décor épuré, dans la géométrie de cubes qui suivent la structure musicale, ces blocs colorés évoquent le constructivisme russe. Le spectacle est présenté au Théâtre du Châtelet en 1992, sous la direction musicale de Daniel Barenboïm. Plusieurs maquettes de Wozzeck sont présentées dans l’exposition. En 2007 ce fut pour Chéreau un retour vers Wagner avec Tristan et Isolde dont la matière lui convenait bien « cette façon de donner tant de responsabilité aux mots » disait-il. Le spectacle fut présenté à la Scala de Milan sous la direction musicale de Daniel Barenboim. Chéreau a travaillé à partir du mythe des deux amants qui trouvent dans la mort la seule possibilité de vivre leur passion, en s’interrogeant sur la dépression et le suicide et en regardant du côté des mystiques comme Saint Jean de La Croix et Sainte Thérèse d’Avila. La scénographie composée par Richard Peduzzi ouvre sur l’Antiquité déchue représentée par un temple romain imprimé sur un mur en ruines, loin de toute imagerie germanique. La même année Chéreau présente en 2007 aux Wiener Festwochen, puis au Festival d’Aix-en-Provence De la Maison des morts, dernier opéra du compositeur tchèque Leoš Janacek, composé en 1927/1928 et adapté du roman Souvenirs de la maison des morts de Fiodor Dostoïevski où il retrouve le chef d’orchestre Pierre Boulez plus de vingt-cinq ans après leur célèbre Ring de Wagner. Richard Peduzzi construit une sorte de pénitencier, comme un immense blockhaus couleur anthracite pour représenter les camps et les bagnes et symboliser l’oppression des goulags.

Étude pour De la maison des morts © Atelier Peduzzi (7)

Après la disparition de Patrice Chéreau en 2013, la route continue pour le scénographe. Clément-Hervieu Léger fait appel à lui pour L’Éveil du printemps de l’auteur allemand du XIXème Franck Wedekind, qu’il monte pour l’entrée de la pièce à la Comédie Française, en 2017. Le metteur en scène fut d’ailleurs l’assistant de Patrice Chéreau sur plusieurs spectacles. La pièce traite du malaise adolescent dans une société corsetée où le côté sombre et pessimiste l’emporte. Richard Peduzzi le traduit dans la scénographie par un aspect sépulcral et monochrome. En 2019 il signe la scénographie des Vêpres Siciliennes de Claudio Monteverdi à l’Opéra de Rome, dans une mise en scène de Valentina Carrasco. Son Étude pour cet opéra est faite d’huile et de gouache et montre le travail préparatoire et ses recherches pour donner vie à de puissants volumes.

Le musée d’Orsay permet de refaire le parcours, sublimement fécond, de ces spectacles, basé sur la complicité de deux grands créateurs, Patrice Chéreau et Richard Peduzzi, spectacles restés emblématiques et chargés de sens entre la monumentalité de la scénographie et la fragilité des comédiens. Ils ont mis les éléments dramaturgiques en tension – scénographie, lumières et costumes – créant ainsi un théâtre total. Par ailleurs les commissaires de l’exposition font dialoguer les œuvres de Richard Peduzzi avec celles du musée d’Orsay, le scénographe les a choisies, elles les ont mises en correspondance. Loin de faire table rase du passé, la modernité de Richard Peduzzi se nourrit des grands édifices antiques, fondements de la formation en architecture, au XIXème. Ainsi la Prison de la Petite Roquette, destinée aux mineurs, d’Hyppolite Le Bas rattrape ses obsessions de jeunesse ; Le Temple de Neptune à Paestum, signé Viollet-Le-Duc, comme le Temple de la Victoire aptère à Athènes, L’Enceinte de la Porte Saint-Paul ou encore Entrée d’une maison, Pompéi par l’architecte Louis Boitte appellent la monumentalité des réalisations scénographiques de Peduzzi. Les colonnes de l’Antiquité semblent le fasciner. Chez lui, la tour est aussi un personnage comme elle l’est dans la Restauration des tours à étages de l’Assyrie réalisée en 1878 par Charles Chipiez. Cette tour de Babel, encre de Chine, aquarelle et mine graphite, n’est pas sans évoquer les tours du scénographe. Les Études de cube et de cylindre d’Eiffel ou le jeu de lumière et d’obscurité dans Un parc la nuit de József Rippl-Rónai, pastel sur toile réalisé entre 1892 et 1895, sont aussi des scènes de théâtre en soi.

Tours à étages de l’Assyrie, Charles Cipiez (8)

Ainsi la puissance métaphorique de l’architecture du XIXème siècle rejoint les architectures imaginaires de Richard Peduzzi qui fut aussi un bâtisseur d’espace génialement inspiré avec les films de Patrice Chéreau dont La Chair de l’Orchidée en 1975 et La Reine Margot en 1994. Au-delà de toutes les Études et des Maquettes, l’exposition propose plusieurs vidéos dont l’une s’intitule Vertige – Entretien avec Richard Peduzzi, des propos recueillis par Clémence Raynaud en 2026. D’autres montrent des extraits de spectacle, comme Phèdre présentée à l’Odéon-Théâtre de l’Europe avec Dominique Blanc dans le rôle-titre. On trouve aussi dans des vitrines, toutes sortes d’esquisses, dessins et peintures, étapes de préparation des travaux du scénographe. L’exposition est d’une grande richesse, dans un musée d’Orsay inspiré et inspirant, entre arts visuels et arts de la scène.

Brigitte Rémer, le 21 octobre 2026

Visuels – (1) Coupe longitudinale de l’Opéra de Paris, maquette réalisée par Richard Peduzzi et Gianni Gianese, musée d’Orsay (1986) © brigitte rémer – (2) Patrice Chéreau (à gauche), Richard Peduzzi (à droite), photo issue de la vidéo Vertige – Entretien avec Richard Peduzzi, propos recueillis par Clémence Raynaud en 2026 © brigitte rémer – (3) Richard Peduzzi, Étude pour Le Massacre à Paris, pièce de Christopher Marlowe (1593). Mise en scène de Patrice Chéreau, Théâtre National Populaire, Villeurbanne, 1972. Aquarelle et pastel, 1972. Collection particulière. © Atelier Peduzzi – (4) Richard Peduzzi, Étude pour La Dispute, pièce de Marivaux. Mise en scène de Patrice Chéreau, Théâtre National Populaire, Villeurbanne, 1972. Aquarelle et pastel, 1973. Collection particulière © Atelier Peduzzi – (5) Richard Peduzzi, Étude pour Quai Ouest, pièce de Bernard-Marie Koltès (1985). Mise en scène de Patrice Chéreau, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 1986. Aquarelle et pastel, 1985, repris en 2020 et 2024. Collection particulière © Atelier Peduzzi – (6) Richard Peduzzi, Études pour Hercules, opéra de Georg Friedrich Haendel (1744). Mise en scène de Luc Bondy, Festival d’Aix-en-Provence, 2004. Aquarelle et gouache, 2004. Collection particulière © Atelier Peduzzi – (7) Richard Peduzzi, Étude pour De la maison des morts, opéra de Leoš Janáček (1927-1928). Mise en scène de Patrice Chéreau, Festival de Vienne ; Holland Festival ; Festival d’Aix-en-Provence ; Metropolitan Opera, New York ; Teatro alla Scala, Milan, 2007. Aquarelle, gouache et pastel, 2007, repris en 2026. Collection particulière © Atelier Peduzzi – (8) Restauration des tours à étages de l’Assyrie. Vue perspective d’une tour de deuxième type : temple chaldéen à rampe unique et sur plan carré, Charles Cipiez (1878) – Encre de Chine, aquarelle et mine graphite © brigitte rémer.

Exposition Vertige. Richard Peduzzi à Orsay, du 6 octobre 2026 au 17 janvier 2027 de 9h30 à 18h00, le jeudi jusqu’à 21h45 – Fermé le lundi – au musée d’Orsay, Esplanade Valéry Giscard d’Estaing. 75007 – métro : Solférino – tél. : 01 40 49 48 14 – site : www.musee-orsay.fr – Coordination générale et régie, Judith Lamas, musée d’Orsay – Accrochage Johanna Bollet, Félix Babault, Victor Dehoux et Gregory Welty, musée d’Orsay – Graphisme Cyrille Lebrun, musée d’Orsay – Lumière Guillaume de l’Espinay, musée d’Orsay – Audiovisuel Marie-France Gripois, musée d’Orsay – Iconographie de production Aude Durand-Delannoy, musée d’Orsay et Nathalie Rosenblum.

Et aussi : Samedi 14 novembre 2026 à 15h, Richard Peduzzi, un portrait sensible, une conversation, ponctuée d’intermèdes littéraires et musicaux, avec Richard Peduzzi, scénographe, Arnaud Laporte, journaliste, Pascal Dusapin, compositeur, Gaël Rakotondabre, pianiste et Laura Vazquez, écrivaine – Dimanche 15 novembre 2026 à 15h, Richard Peduzzi dans les collections. Dessiner un musée, avec Richard Peduzzi, scénographe et Arnaud Laporte, journaliste.

Kayanbolaz

Mise en scène Julien Clément, association Lo Griyo, avec Damien Mandrin, Sami-Pageaux-Waro, Toky Ramarohetra – au Théâtre Dunois, dans le cadre du Festival Mois Kreyol organisé par la compagnie Difé Kako.

Créé en 2017, le Festival Mois Kreyol fête cette année sa dixième édition. Il est porté par sa fondatrice, Chantal Loïal, chorégraphe et par la troupe qu’elle a créée il y a une trentaine d’années, la compagnie Difé Kako à laquelle le théâtre Dunois a donné carte blanche.

Kayanbolaz est issu de l’Île de La Réunion et allie musique, jonglage et théâtre du geste autour d’un instrument de musique mythique, le kayanm. Son histoire est intimement liée à celle du maloya, apporté par l’arrivée d’esclaves venant notamment d’Afrique de l’Est dans les plantations de canne à sucre, à la fin du XVIIème siècle. Il fait partie de la famille des percussions, se bat des deux mains, et se décline dans plusieurs registres. On le secoue et il a la magie et la poésie du son du bâton de pluie et du bruit de la mer.

L’instrument est composé d’éléments végétaux que l’on trouvait à portée de main et demande un réel savoir-faire pour le montage. Il est fermé de deux panneaux de roseaux attachés à un cadre en bois léger et de tiges de fleurs de canne à sucre. L’intérieur est rempli de petites graines rondes et dures de safran marron, de morceaux de liane réglisse et de conflore, anciennement le légume du pauvre. Le kayanm est inscrit dans la liste du patrimoine mondial depuis 2009, il est fondateur de l’identité réunionnaise qui véhicule aussi la langue créole, les polyphonies et rythmes complexes.

Ils sont trois – Damien Mandrin, Sami-Pageaux-Waro et Toky Ramarohetra – en pantalon et tee-shirt noirs qui se détachent magnifiquement sur le sol couleur de bois clair, même teinte que l’instrument. Sur la scène ils sont venus un à un, portant leur kayanm, se découvrant les uns les autres et entrant en joute, entre eux. Ils créent des rythmes qu’ils suspendent ou qu’ils lancent en canon, des contre-rythmes, inventent des silences, des accélérations, des provocations. Ils se regardent et nous font voyager dans leur locomotive à vapeur ou comme dans un Orient-Express.

Le trio se sépare, l’un sort, puis un second, ils créent un univers ludique en jonglant, dessinent des figures et sont d’une habileté redoutable dans les lancers d’instruments chacun pour soi ou échangés entre eux : dessus, dessous, devant, derrière, là où on ne les attend pas, déjouant la pesanteur, rattrapant, ramassant si besoin. Ils créent une véritable chorégraphie où tout est réglé de manière métronomique.

Parfois, tenant le kayanm à la verticale ils le grattent avec la main comme une sorte de washboard. Ils se regardent, complices. Dans le théâtre, les enfants rythment des pieds ou des mains la mélodie, il y a de l’écoute et du plaisir. Puis l’un des jongleurs se déchausse et danse dans des figures au sol virtuoses, sorte de chorégraphie hip-hop. Ensemble, ils créent des séquences dans des contextes multiples et travaillent des gestuelles très élaborées, parfois pantomimiques, nous menant des travaux des champs au chaos de la rue, ils sont la vague, le flux et le reflux, leurs mains sont papillons. Ils se croisent, reculent, deviennent oiseaux.

Leurs déplacements font penser au roi ou au fou de l’échiquier, les instruments voltigent avec concentration, maîtrise et bonne humeur. On les suit dans leurs imaginaires et il y a de l’humour à la Chaplin, de la maestria et de l’énergie. Ils terminent le spectacle par un morceau de maloya qu’ils ont la gentillesse d’introduire et jouent de trois instruments, un kayanm, un tambour et une sorte de vibraphone joué avec deux baguettes. Le chant surgit, symbole de libération, ou début d’une fête dans la tradition réunionnaise.

Kayanbolaz allie musique, jonglage et théâtre du geste autour d’un instrument mythique, le kayanm, identité de l’île de la Réunion. Qu’ils soient secoués, frappés, renversés, lancés ou agités, ces instruments de percussion nous parlent, du fond des temps. Ils donnent à entendre et à voir des images poétiques, des polyphonies et des rythmes complexes. C’est un beau voyage d’ombre et de lumière, de pleins et de déliés où dialoguent les ancêtres et le monde d’aujourd’hui par la transmission qu’en font les artistes de l’Île de La Réunion, à travers le kayanm et leur musique.

Brigitte Rémer, le 16 octobre 2026

Avec : Damien Mandrin, Sami Pageaux-Waro, Toky Ramarohetra – Mardi 13 octobre 2026 à 10h et 19h – Théâtre Dunois, 7 rue Louise Weiss 75013 Paris – métro Chevaleret – tél. : 01 45 84 72 00 – Le Festival Mois Kreyol se poursuit du 12 au 23 octobre au théâtre Dunois et dans différents lieux jusqu‘au 6 décembre 2026 – site : www.lemoiskreyol.fr – enfants à partir de cinq ans.

Paradis plage – حیاة مثل العسل

Sous-titre Une vie comme dans du miel – Texte et mise en scène Kenza Berrada, collaboration à l’écriture Raphaël Chevènement, avec le Kabareh Cheikhats de Casablanca – en français et en darija (arabe marocain) surtitré en français – au T2G Théâtre de Gennevilliers, dans le cadre du Festival d’Automne.

Le spectacle débute sur un aveu et la nostalgie du jardin de l’enfance par une jeune femme qui se raconte, Benti, dix-sept ans. L’aveu est sans détour, le frère aîné a abusé d’elle.

Paradis plage oscille entre la culpabilité de celle qui a subi et dont l’arme principale devient la prise de parole pour exprimer la blessure et l’incompréhension, la rage rentrée et la dénonciation aux proches, le poids du passé à la veille de son mariage, à trente ans.

Les cheikhates, ces femmes marginales qui choisissent de consacrer leur vie à la musique, populaire, au chant et à la danse plutôt qu’au foyer, femmes rebelles et guérisseuses parfois, font ici fonction de chœur, commentent et réchauffent l’atmosphère. Les acteurs du Kabareh Cheikhats de Casablanca, performeurs virtuoses du travestissement, interprètent les rôles qui se distribuent au début du spectacle, perruques enlevées (Amine Naouni, Ali Lamaadli, Ghassan Elhakim, El Mostafa Boutankite, Walid Rakik, Kenza Berrada). Entre texte, chant et danse ils/elles mélangent les répertoires musicaux élaborés par Kinda Hassan, compositrice et artiste née à Beyrouth, qui travaille avec le son, la vidéo, l’artisanat et la programmation logicielle et qui métisse ses compositions à la musique andalouse de Fès.

Kenza Berrada, conceptrice du projet est la narratrice, Benti, elle observe le déroulé de l’histoire à travers la pièce, dans une société labyrinthique où l’apparence se doit d’être sauvegardée. Paradis Plage, ce sont les petits cailloux blancs de l’enfance dans ses souvenirs de vacances familiales au bord de l’Atlantique. Ce nom avait été trouvé par la nounou aux cheveux orange teints au henné, sa dada, qui faisait office de cuisinière, femme de ménage et garde d’enfants dans la famille. Elle était ce rayon de soleil et d’énergie qui l’a accompagnée sur plusieurs générations, ne retournant jamais dans sa campagne originelle où plus personne ne l’attendait. Son propre jugement sur son parcours en dit long, à la fin de sa vie, là où nous mène le spectacle : aucun regret, « tout s’est passé comme dans du miel », d’où le sous-titre du spectacle.

Du frère aîné, on ne se sait pas grand-chose si ce n’est qu’il s’est marié et a eu une fille. Kenza nouera des rapports particuliers avec elle comme si elle se devait de la protéger, avant de rompre toute relation, plus tard. La tragédie est émaillée des gestes de la vie quotidienne, le thé à la menthe, la recette de la pastilla, plus tard les préparatifs du mariage où le frère ne sera pas invité. « Je ne veux pas croiser son regard… »

Un rideau de fils rouges entoure l’espace scénique qui se construit et se déplace subtilement à partir d’épais matelas qui meublent la maison en différentes configurations. Trois petits écrans permettent de montrer les visages des enfants. De grands miroirs renvoient l’illusion et les duplicités (scénographie de Florian Sanson, assistanat Noa Gimenez, lumières Pierre Daubigny). Derrière l’histoire familiale la narratrice raconte son traumatisme et ses angoisses, le silence des parents qui ne savaient pas disent-ils, la transe de la mère quand elle apprend la nouvelle transmise par sa fille qui se rebelle contre le silence et l’injonction au silence avec la complicité et la complaisance de tous. Benti cherche douceur et réparation. Elle décrit son ressenti et sa solitude : « tu pourris de l’intérieur… Ça met du temps pour savoir si on est mort » dit-elle. Un bémol dans le personnage, son costume qui la dessert – un peu crazy horse – alors que ceux des cheikhates sont aux couleurs de fête (signés Judith De Luze).

La famille se divise et essaie de la persuader, malgré tout, d’inviter son frère à son mariage. Les cheikhates préparent les agapes, décorent la maison et s’affairent. Le plateau se vide de l’inutile, roule ses tapis, ne restent que les fleurs et les flammes des bougies, les cheikhates habillées de blanc. Le mariage traite la femme en objet mystérieux et effacé à l’ombre du protocole, coincée dans ce carcan du rituel obligatoire, Kenza Berrada montre cette pression familiale et sociale.

Le récit de Benti se prolonge par celui de la mère et son analyse tardive, mettant fin au tabou : un frère jaloux de sa petite sœur. La nièce se rebelle à son tour contre les faux-semblants familiaux. « C’est comme ça que vous survivez, en faisant semblant ? » et pour montrer son indépendance, quitte la langue française pour ne plus parler qu’en darija. Les lumières virent au violet, les percussions montent, dada a vieilli et s’éteint. Ne restent d’elle que quelques pauvres affaires ramassées.

Le récit se clôture avec un retour vers la vie ordinaire. La mère se questionne et interroge sa fille sur la définition et le sens de la famille, sur le secret et le mensonge. Les cheikhates ont posé leurs oripeaux et apparaissent en slip de bain noir, on se croirait au hammam en séquence de purification et ils/elles se couvrent d’argile. La conversation se poursuit et la narratrice lit une lettre : « J’ai été bien élevée… » mais la chambre, en haut à gauche de l’escalier est marquée au fer rouge sur sa peau et dans sa vie. « Ne le répète à personne » lui avait-on dit. Et elle dénonce le schwab, ce code de bienséance qui concerne toutes les classes sociales mais que la bourgeoisie s’applique à imposer, créant une situation allant jusqu’au comique par son côté extravagant et décalé.

Kenza Berrada a choisi la narration pour partager une histoire de vie s’inscrivant dans le cadre ethnographique et sociétal du Maroc mais dans le trouble des abus de portée universelle. La narratrice déclare en même temps sa tendresse pour son pays d’origine. « Je reviens toujours, c’est là où je suis née et où j’ai grandi » même si les petites filles, puis les femmes, en payent le prix fort, à la fois complices en même temps que proies. Une violence sourde règne en sous-teinte derrière cette chronique familiale entachée et en dépit de la dynamique des cheikhates qui brouillent les frontières du genre et questionnent les représentations sociales, apportant ironie et distance. Le miroir du fond de scène a toute sa valeur.

Après son premier spectacle Boujloud (l’homme aux peaux), Kenza Berrada, metteuse en scène et comédienne continue de témoigner des archaïsmes de sa société et du décalage avec la vie moderne. Prise en relais par des associations de femmes de Gennevilliers elle s’engage aussi pour toutes les femmes du monde. Car derrière l’apparence et le miel, reste la colère.

Brigitte Rémer le 15 octobre 2026

Avec le Kabareh Cheikhates : Amine Naouni, Ali Lamaadli, Ghassan Elhakim, El Mostafa Boutankite, Walid Rakik, Kenza Berrada – création sonore Kinda Hassan – création vidéo Maud Neve – scénographie Florian Sanson – assistanat à la scénographie Noa Gimenez – lumières et régie générale Pierre Daubigny – costumes Judith De Luze – mouvement Annabelle Chambon et Cédric Charron – assistanat à la mise en scène Elios Lévy – coaching vocal Hyppolite Broud – dialogue dramaturgique Hyppolite Lykiaveris, Chlo Lavalette – musique additionnelle Emma Le Masne et Nathan Herveux – régie générale Ludovic Heime, régie plateau Jeanne Dubos -administration et production Martin Lorenté – diffusion et production Marko Rankov

Du 7 au 11 octobre 2026, au T2G Théâtre de Gennevilliers / Centre dramatique national, 41 avenue des Grésillons. 92230. Gennevilliers – métro : ligne 13 / station Gabriel Péri – Tél. : 01 41 32 26 26 – site : www.theatredegennevilliers.fr

Poetry Day, avec Mahmoud Darwich محمود درويش

Itinéraire du poète palestinien Mahmoud Darwich, événement organisé à l’Institut du Monde Arabe, avec le Centre Georges Pompidou – dans le cadre de la Saison Méditerranée.

Depuis 2020, à l’initiative du Centre Georges Pompidou, la Journée de la Poésie/Poetry Day célèbre chaque année une figure majeure de la poésie internationale, simultanément dans de nombreux lieux partenaires, en France et à l’international.

Ce fut en en 2020 le poète et artiste de performance américain John Giorno, en 2021 Charles Baudelaire pour le bicentenaire de sa naissance, en 2022 Patti Smith, poétesse américaine et icône du rock, en 2024 Jonas Mekas, cinéaste et poète lituanien-américain. L’événement est organisé cette année en collaboration avec l’Institut du monde Arabe, où l’œuvre du grand poète palestinien, Mahmoud Darwich (1941-2008), figure emblématique dans tout le Moyen-Orient et bien au-delà, est mise à l’honneur. Figure inspirante, sa vie comme son œuvre sont marquées par l’exil, la mémoire et la résistance, thèmes mis en résonance avec le contexte actuel, au Proche-Orient.

Une trentaine de partenaires, en France participaient à l’événement – les villes de Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille, Sète, entre autres et à l’étranger, les librairies Diwan au Caire et Calliope à Casablanca, le Festival international de littérature de Montréal, le grand quotidien libanais L’Orient-Le Jour, le Giorno Poetry System à New York, Poetik Bazar à Bruxelles, parmi d’autres. La soirée inaugurale Mahmoud Darwich : itinéraire d’un poète a rassemblé autour d’une table ronde modérée par Carole Boidin, son éditeur historique Farouk Mardam-Bey, essayiste et directeur de la collection Sindbad chez Actes Sud, l’anthropologue des religions Hamza Esmili, maître-assistant à l’université de Lausanne et l’universitaire de Bordeaux-Montaigne, Ève de Dampierre-Noiray. Son poème, Je suis de là-bas, traduit en 1986 par Abdellatif Laâbi dans « Plus rares sont les roses » résume son combat « J’ai appris tout le langage et je l’ai défait pour composer un seul mot : Patrie… »

Hamza Esmili parle des différentes vies de Mahmoud Darwich, dès la petite enfance avant 1948, puis balloté au fil des événements politiques, avec le moment-clé de la Nakba et le départ de sa famille d’Al-Birwa près de Saint-Jean-d’Acre où il est né. Il a sept ans. Comme plus de 800 000 personnes méthodiquement expulsées par les milices sionistes, plus de 85% de la population risque l’effacement. Sa famille se réfugie au Liban et un an plus tard retourne à Haïfa devenue Palestine de l’intérieur. Une minorité palestinienne y vit au sein de la société israélienne. La poésie en Palestine a toute sa place et autour de Darwich, avec quelques amis artistes comme la famille musicienne Joubran et d’autres, il créée un festival littéraire et de poésie. Sa notoriété va croissant.

Emprisonné à plusieurs reprises il s’exile à Moscou en 1969 avant d’être invité en Égypte où il s’installe quelque temps. Plus tard c’est à Paris qu’il posera sa valise, prenant ainsi un peu de recul. Dans les années 70 le poète milite à l’Organisation de Libération de la Palestine (l’OLP) où il s’occupe principalement de culture. Il écrit le premier Manifeste de la Libération de la Palestine,

Farouk Mardam-Bey met en lumière l’évolution de son écriture, disant que Mahmoud Darwich était « né poétiquement par étapes : de Galilée à Beyrouth, Le Caire et Tunis, Paris et Amman… » Il avait publié cinq recueils en Galilée dont « Une mémoire pour l’oubli » sur l’absurdité de la guerre, au moment où les bombes tombent sur Beyrouth et que les murs tremblent, et il écrit Seha prend son café, un poème profondément marquant où l’action banale de faire son café montre la continuité de la vie et devient un acte de reconquête de soi face au chaos extérieur. Sa poésie commence à être traduite en France notamment par Abdelatif Laâbi à partir des années 70, il remporte un vif succès et devient une icône dans tout le monde arabe. Ses mots sont le cri de ralliement du peuple palestinien et un symbole de résistance. « S’envolent les colombes, Se posent les colombes, Prépare-moi la terre que je me repose… » Ma bien-aimée se réveille est un recueil majeur dans lequel il illustre le traumatisme, l’exil et la résistance culturelle notamment dans son poème Chroniques de la douleur palestinienne son dernier poème écrit en Galilée. « Qu’avons-nous besoin du souvenir le Carmel est en nous et sur nos paupières pousse l’herbe de Galilée… » Farouk Mardam-Bey parle de la réception de sa poésie par les idées qu’il défend et Ève de Dampierre-Noiray de la spécificité des unités rythmiques de la poésie arabe classique, des cadences, de la musicalité ainsi que des métaphores chez Darwich. Elle évoque la manière d’enseigner sa poésie, inscrite au programme de l’agrégation de lettres modernes au titre de l’épreuve de littérature comparée sur le thème Formes de l’action poétique, aux côtés de René Char et Federico García Lorca.

Ce moment inaugural est suivi d’une rencontre poétique et musicale autour de la jeune journaliste et poétesse gazaouie, Nour Elassy, auteure de Ceci est ma maison, accompagnée du jeune violoniste Mohammed Hilles, également de Gaza, tous deux réfugiés en France, Élie Guillou, écrivain, en est le modérateur. Nour Elassy travaille sur la mémoire de Gaza, sa colère s’exprime principalement en anglais. Son livre, publié par la maison d’édition Les Liens qui libèrent, est une compilation de poèmes majoritairement écrits quand elle était au pays et qui sont traduits en français. La préface est rédigée par la journaliste et écrivaine Mona Chollet et la postface par l’écrivain Karim Kattan son ami palestinien et français de Bethléem. Nour Elassy s’adresse à sa maison, évoquant le citronnier planté devant et l’olivier, symbole de Palestine, elle parle du retour, « dis-lui que je vais revenir à la maison. »

La seconde soirée s’est penchée sur L’héritage vivant de Mahmoud Darwich au cours d’une table ronde modérée par Chakib Ararou, docteur en littérature arabe moderne et traducteur. Cette rencontre a parlé de la manière dont les artistes et auteurs contemporains prolongent et font circuler l’œuvre de Darwich aujourd’hui, avec Émilie Picherot, professeure de littérature générale et comparée à l’Université de Lille, Walid Ben Selim, chanteur et compositeur marocain, interprète de la poésie de Mahmoud Darwich et la poétesse Batool Abu Akleen traductrice de l’anglais, dont le premier recueil de poèmes, 48kg a été publié en juin 2025 en Grande Bretagne.

Celle-ci a, comme tous, rencontré la poésie de Mahmoud Darwich mais dit avoir arrêté de la lire pour « chercher sa propre voix. » Elle insiste sur l’importance de nommer les choses et de ne pas normaliser la situation de Gaza, parlant d’une « littérature restreinte et enfermée ». Émilie Picherot note les contradictions de la poésie de Darwich, entre le jeu poétique et la réalité palestinienne et parle des liens du poète avec l’histoire de l’Andalousie : « Mahmoud Darwich le dit très bien : ce qu’ont vécu les Musulmans d’Espagne est proche de la réalité de la Palestine aujourd’hui » autrement dit une forme d’apartheid. Elle évoque sa rencontre avec Federico García Lorca, originaire de Fuente Vaqueros près de Grenade et martyr du franquisme dans laquelle elle note une filiation poétique et d’expérience. Walid Ben Selim lui emboite le pas sur le lyrisme de García Lorca : « Il a essayé de se marier au sens, à la philosophie andalouse qui est une philosophie d’ouverture et de compréhension de l’humanité ; c’est l’algèbre d’une langue, une équation universelle. »

Walid Ben Selim présentait ensuite dans le grand Auditorium archi plein de l’IMA un concert-lecture à partir du texte Murale, dans son intégralité, accompagné au piano par Agathe Di Piro et au violoncelle par Lina Belaïd. Mahmoud Darwich est le premier poète qu’ait chanté le musicien, dès l’âge de cinq ans. Ce dernier a créé un oratorio à partir du texte Le Lanceur de dés qu’il a présenté à l’Opéra de Montpellier. Écrit peu de temps avant sa disparition, Murale résume avec mélancolie toute une vie, en insistant sur les hasards de l’histoire qui lui ont permis à lui, enfant de Galilée issu d’une famille modeste, d’échapper plusieurs fois à la mort et de devenir cet homme capable de l’affronter en toute lucidité. Publié en 2000 à Beyrouth, le texte est traduit par Elias Sanbar et publié en France chez Actes Sud en 2003. Pour Walid Ben Selim, éblouissant compositeur et interprète, un seul mot d’ordre, « ne pas toucher aux textes des poètes » il travaille sur l’ensemble du poème. En djellaba blanche, le chanteur psalmodie, apostrophe, se rebelle, affirme, témoigne, parle sur le souffle. « Notre grenadier après toi a perdu sa sève. » Dans le flux et le reflux de la parole, l’amplitude de ses registres et tessitures est vaste, il pose les choses, les mots se bousculent.

Le troisième moment autour de Mahmoud Darwich a également affiché complet, avec la projection de trois films, deux longs métrages et un court. Le premier long métrage, Write Down, I’m An Arab a été réalisé en 2014 par Ibtisam Mara’ana et Maya Weinberg. Le titre du film s’inspire de son célèbre poème écrit en 1964, Identité : « Inscris ! Je suis Arabe, le numéro de ma carte est 5000. Je suis d’un village isolé où les rues n’ont plus de nom. » Il l’avait lu lors d’une soirée poétique, ce qui lui valut la prison.

Film © Write Down, I’m An Arab (2014)

Le film est d’autant plus émouvant qu’il montre le poète sous différentes facettes, non seulement dans son engagement, politique et artistique – car s’il était profondément engagé dans la lutte de son peuple, il croyait en la paix – mais aussi dans la vie. Son frère aîné nous parle de lui, des déchirures personnelles comme de celles de sa patrie. « J’ai sauté du lit de mon enfance à l’exil, le 11 juin 1948… » La poésie l’a habité tout jeune, en 6^ème il avait lu dans la classe un poème, lui l’élève clandestin de retour après un an passé au Liban. On voit sa vieille institutrice, parlant l’hébreu et son amoureuse d’un temps, Tamar Ben Ami, juive israélienne, issu d’une famille communiste venant de Pologne et de Russie, qui se formait à l’Académie de danse et les magnifiques lettres qu’il lui envoyait car il lui était interdit de quitter Haïfa. Lui avait vingt-deux ans, elle en avait seize et demi. « Merci d’avoir donné du sens à ma vie » écrit-il quand ils se séparent, en 1967, dans le sillage de la Guerre des six jours. « Entre Rita et mes yeux, un fusil » écrit-il dans son célèbre poème que Marcel Khalifé a mis en musique. On le voit avec Yasser Arafat, chef de l’Autorité Palestinienne enclenchant le processus de paix à Oslo. « Tu vis à l’endroit où on m’a interdit de vivre » lui dit-il même si, comme le lui avait dit son ami Daniel « la paix était encore possible ». Le film dessine le portrait de Mahmoud Darwich marqué par l’exil.

Film © Simone Bitton, Elias Sanbar, Le point du jour

Un court et un moyen-métrage de Simone Bitton sont également présentés ce même jour. Le premier, Le Discours de Tolède montre l’événement historique de 1989 au cours duquel Mahmoud Darwich, membre du comité exécutif de l’OLP, s’est adressé à une assemblée de militants juifs, arabes et israéliens d’origine orientale lors d’une rencontre historique de dialogue pour la paix, à Tolède, en Espagne. Le discours est virulent. Mahmoud Darwich apostrophe les Israéliens : « Nous étions chez nous. Comment assurer sa présence au prix de notre absence… Mais que craignez-vous ? Vous n’avez peur que de vous ! »

Le long métrage tourné par Simone Bitton et écrit avec Elias Sanbar s’intitule Et la terre comme la langue. La réalisatrice donne la parole au poète qui s’exprime sur son œuvre et sa vie, son déchirement entre l’intime et le collectif, la mémoire et le présent. On le suit de Jordanie en Cisjordanie, de Paris à Tunis, du Caire à Beyrouth, dans ses exils et dans son absence en Galilée. Il parle de son enfance interrompue – son oncle paternel montre l’endroit où était la maison familiale, effacée, comme toutes les autres, il désigne le puits, le mûrier, et parle de la madafé de son grand-père, la maison traditionnelle où la grande salle de réception est dédiée à l’hospitalité et à la vie communautaire, de la déchirure collective. « Ils nous ont trompé » dit-il de la Nakba, car tous pensaient revenir. Mahmoud Darwich parle de l’écriture comme d’un « rituel très secret… J’ai toujours le réflexe de cacher ce que j’écris » dit-il. Il évoque la musicalité et la cadence de la poésie, de la langue et s’estime « poète troyen » car il donne une voix aux absents de l’histoire. « Sur cette terre il y a ce qui mérite vie… » On le voit de retour en Galilée pour un court séjour autorisé de cinq jours, en mai 1996 : « Je suis d’ici, et ici je suis. Aucun vent ne me porte plus haut que le passé. Aucune porte. » Et il parle d’accoutumance à la solitude. « La poésie est un jeu très dangereux » ajoute-t-il.

Mahmoud Darwich et Marcel Khalifé © IMA

La conclusion de ces journées de la poésie avec Mahmoud Darwich revient à Marcel Khalifé, compositeur, auteur et oudiste libanais qui a proposé une séance d’écoute publique, animée par Jean-Pierre Filiu. Il a présenté son parcours, depuis l’école des Frères Maristes d’Amchit et la chorale du Frère Fernand, à ses études de musique à Beyrouth, son militantisme et son exil en France. Il chante la liberté, l’amour et l’humain et il a recomposé une version d’un album créé cinquante ans plus tôt, en 1976, transcendant le temps, à partir des poèmes de Mahmoud Darwich. On y trouve Promesses de la tempête, le sublime Oummi, hommage à sa mère, Passeport et le célèbre Rita. Il en partage quelques morceaux avec le public qui écoute dans le plus grand silence : « Et moi je me rappelle Rita Ainsi qu’un moineau se rappelle son étang Ah Rita ! Entre nous mille oiseaux, mille images D’innombrables rendez-vous criblés de balles par un fusil… »

Brigitte Rémer, le 10 octobre 2026

Centre Georges Pompidou : Département culture et création Mathieu Potte-Bonneville, directeur – Service de la parole Jean-Max Colard, chef du service de la parole – Institut du monde arabe Frédérique Mehdi, directrice des actions culturelles.

Du 25 au 27 septembre 2026 – Vendredi 25 septembre 2026, de 18h30 à 19h30, rencontre avec Farouk Mardam-Bey, salle du Haut Conseil et de 19h30 à 20h30, rencontre musicale avec Nour Elassy – Samedi 26 septembre 2026, de 18h à 19h, rencontre-lecture salle du Haut Conseil : L’héritage de Mahmoud Darwich et de 20h à 21h concert de Walid ben Selim, dans l’auditorium – Dimanche 27 septembre 2026, de 14h à 15h30, projection du film d’Ibtisam Mara’ana : Write down, I’m an Arab, dans l’auditorium et de 15h30 à 16h30, projection du film de Simone Bitton : Mahmoud Darwich, et la terre, comme la langue – De 17h à 18h30, Marcel Khalifé présente son nouveau disque, séance animée par Jean-Pierre Filiu, salle du Haut Conseil.

Tombeau pour un cheval d’orgueil

Scénographie, conception et mise en scène Bartabas – basse de viole, Lucile Boulanger – comédiens Henri Carballido et Alice James – avec les cavaliers Bartabas et Solenn Heinrich – assistante à la mise en scène Caroline Redon – une création du Théâtre équestre Zingaro, à Aubervilliers.

La musicienne, Lucile Boulanger, s’installe derrière sa basse de viole sur un praticable légèrement surélevé. Elle est entourée d’une actrice (Alice James) et d’un acteur (Henri Carballido) qui se posent devant une table, petite lampe allumée. Ils lisent des fragments de textes écrits par Bartabas et issus de différentes sources*. Dans la salle éteinte, les petits points lumineux sur les guéridons des spectateurs complètent la magie du moment.

Le cheval arrive au pas, majestueux, monté par l’homme en noir enfoui sous sa capuche. « Que mon cheval aussi soit insolent et bouscule les convenances ! » Les traces de ses sabots se gravent sur le sable mouillé. Entre le premier, Tzar et le second, Bartabas, une intense complicité dans la simplicité des gestes d’enfant retrouvés, dit l’auteur. « Il en est des chevaux comme des coups de foudre, ils vous tombent dessus sans crier gare… Immense, un monstre de cheval, un mètre-quatre-vingt-quinze au garrot. Couleur d’abîme, il défie la perspective… Mais c’est un gentil, et la candeur de son regard fait exploser mon cœur endurci. » Derrière son élégance et la subtilité de sa danse, on peine à croire que Tzar ait eu des misères. Pourtant, « poulain, son épaule fut brisée lors d’un accident au pré. Avec le temps, les tendons et les muscles se sont reformés et la maintiennent en place, mais les cartilages sont exsangues. Sa robe d’ébène absorbe un peu le creux de son épaule atrophiée. Au repos, pour se soulager, il avance sans cesse son antérieur droit, reportant tout son poids sur l’antérieur gauche, dont le sabot s’est élargi et aplati. Cette infirmité nous lie d’une amitié fraternelle… » qui s’est construite depuis plus d’une dizaine d’années.

Le récit de vie de Bartabas parle de leur rencontre et de la tendresse qui les lie et Tzar danse dans la finesse et la précision demandées par son compagnon. La viole de gambe qui les accompagne, instrument de la mélancolie, intègre des œuvres de Marin Marais et Jean de Sainte-Colombe, Philippe Hersant et Nicolas Hotman, dans une sensibilité douce et la tradition des tombeaux baroques – un genre musical instrumental né au XVIIe siècle, conçu comme une pièce de déploration en hommage à un maître ou un ami disparu à partir de la publication de recueils de poèmes funèbres. Les compositeurs transféraient dans l’art des sons aux accords brisés toute l’émotion de la parole retenue, la danse était très lente, comme l’allemande ou la pavane. Sous l’archet de Lucile Boulanger qui, très jeune, a commencé la viole de gambe et qui a reçu en 2025 la Victoire de la musique classique de la soliste instrumentiste, le cheval est aux aguets, parfois il s’immobilise. « En traversant la forêt sombre j’ai arrêté mon cheval pour contempler le lac » dit l’écuyer. On entend seulement le cliquetis du harnais et le souffle de l’animal « son corps dans le creux de mes mains. Il file entre mes doigts. »

Une écuyère, Solenn Heinrich, sur un beau cheval blanc, Misere, porte une longue robe immaculée et fait un tour de piste à vive allure, comme une vision fugace. Le contraste est saisissant avec l’outrenoir de la robe de Tzar, ce noir-lumière inventé par le peintre et graveur Pierre Soulages. Le cheval avance au trot, épousant le rythme et les cadences de la basse de viole, il suit les impulsions données. « Mon cœur est à cheval c’est pourquoi il se déplace. » Bartabas lui parle avec la main, l’encourage et le remercie. « Avec lui seul je peux partager mes rêveries » dit-il. La même cavalière reviendra, coiffée comme d’un casque romain au panache blanc où est attaché un long tulle blanc cylindrique qui attrape le vent, présence sobre et extravagante. « C’est une étreinte charnelle qui alimente mes rêves » poursuit Bartabas, l’auteur de Tombeau pour un cheval d’orgueil, dans sa méditation équestre et musicale.

La conversation se poursuit entre l’homme et le cheval, dans cette ode au cheval où « l’eau glisse et écrit sur son corps… » Une atmosphère spectrale et solennelle traverse le plateau semblable au tombeau de Roméo et Juliette. Bartabas met pied à terre dans une cérémonie similaire à une prise d’habit. Il fait le tour du cheval, range les étriers, défait le harnais et ôte la selle. Le cheval le regarde, Bartabas le récompense et lui offre ses friandises préférées. « Peut-on partager un rêve comme on partage un galop ? »

Tombeau pour un cheval d’orgueil est un hommage sensible rendu par Bartabas à Tzar, son cheval « à l’occasion de son ultime tour de piste, qui sera également le mien en tant qu’écuyer » dit-il, un texte simple et vibrant pour accompagner ces derniers tours de piste. Hommage aussi aux chevaux qui ont été ses compagnons de vie et de scène : Zingaro, Chaparro, Lautrec, Le Caravage… « Les chevaux sont mes yeux pour regarder le monde… En se livrant corps et âme le cheval m’offre la clef de mon théâtre intérieur. »

Écuyer d’exception, chorégraphe, auteur, metteur en scène, réalisateur, Bartabas est cet inventeur d’une forme inédite de spectacle vivant, le théâtre équestre. Comme introduction au sujet, son premier cheval, celui de la préhistoire comme il le dit lui-même, s’appelait Hidalgo. C’est lui qui a nommé le second, Zingaro, comme il nommera tous les suivants, le caractère de chaque animal gravant son nom. « Je me souviens de la manière dont nous étions alors, encore étrangers et pourtant si proches ; ce moment, cette communion, ne ressemblait à rien de connu. Zingaro… Je lui ai chuchoté son nom, plusieurs fois, Zingaro… Zingaro, mon fils… Cette nuit-là nous avons fait un pacte, un pacte pour la vie… »

Bartabas a créé sa compagnie en 1984, Le Théâtre équestre Zingaro. « Inventer une forme de spectacle comme la nôtre suppose d’abord d’accepter la vie nomade, ses libertés et ses contraintes, la liberté qui en est l’essence mais aussi l’inconfort… Toute cette énergie, cette sueur, ces combats, cet engagement n’auraient aucune valeur, ne seraient aucunement admirables en soi s’ils ne trouvaient leur raison d’être dans la beauté du geste, du geste d’une vie, ou peut-être d’un seul geste, travaillé tous les jours, sans répit, avec les autres, pour essayer d’atteindre, à force de répétitions et de discipline, ce qu’on pourrait appeler la grâce » écrivait-il il y a une quinzaine d’années dans son Manifeste pour la vie d’artiste.

Il a présenté de nombreux spectacles accompagnés des musiques du monde entier : Inde, Tsigane de Roumanie, Berbère, Caucase, musique klezmer, Iran, Mexique et autres. Il a plus récemment présenté trois Cabarets de l’exil de sources géographiques différentes et a pour chaque spectacle, édité des brochures sublimes comme Le Centaure et l’animal en 2010, ou Golgota, en 2013 sur les superbes photos de Nabil Boutros, ou encore sur des dessins comme pour Tombeau pour un cheval d’orgueil où Jean-Louis Servat en signe de magnifiques.

Son acte de foi : « Avec les hommes, j’ai toujours l’impression d’apparaître déguisé. Seuls les chevaux me voient tel que je suis. » Et pour Tzar à qui est dédié ce spectacle, dépouillé et intense, avant de quitter la piste et de céder la place aux oies ravies de venir cabotiner, Bartabas par la voix des comédiens, reconnaît : « Sur son dos j’ai pu voir le monde à sa manière… Tu te nommes Tzar et garderas ton nom. Je rends la main et m’en vais avec ton pas. »

Brigitte Rémer, le 6 octobre 2026

Assistante à la mise en scène et presse Caroline Redon – Basse de viole, Lucile Boulanger, en alternance avec Manon Papasergio – mico Paco Portero – chevaux : Tzar et Misere – responsable des écuries Pierre-Yves Degimbre – soins aux chevaux Caroline Viala et Ophélie Girardet – habilleuse Isablle Guillaume – régie générale Charlotte Matabon – lumière Clothilde Hoffmann – son Eliott Allwright et Juliette Régnier – technicien plateau Ouali Lahlou – *Les textes sont extraits de D’un cheval l’autre, (éditions Gallimard) et de Tombeau pour un cheval d’orgueil, recueil de poésies qui paraitra début mars 2027, aux éditions Gallimard.

Du 2 octobre au 31 décembre 2026, tous les vendredis, samedis à 19h30 et dimanches à 17h30, au Théâtre équestre Zingaro, 176 avenue Jean-Jaurès, 93300. Aubervilliers – métro ligne 7, station Fort d’Aubervilliers, sortie 1 – site : www.zingaro.fr – tél. : +33 (0)1 48 39 18 03.

Bientôt le jour

Conception, écriture et mise en scène Julie Bertin, Le Birgit Ensemble – dramaturgie Guillaume Clayssen, Lucas Samain – Spectacle en français, allemand, anglais, espagnol, eton (Cameroun), hindi, italien, surtitré en français – au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.

Ils sont sept à venir raconter ce moment de bascule où ils ont tout quitté dans leur vie pour changer de cap, radicalement. Julie Bertin a collecté une centaine de témoignages, en France et à l’étranger selon un protocole précis qu’elle avait déterminé : l’anonymat, la sélection des informations qu’ils veulent bien communiquer, ne pas se revoir, prendre une photo seulement pour les archives. Ceux qui ont accepté de se dévoiler savaient qu’elle allait écrire et préparer un spectacle. Elle a gardé sept histoires issues de sept pays, avec sept différentes langues.

L’ensemble est magnifiquement construit, en quatre chapitres. Le premier où chacun se raconte s’intitule C’est une histoire étrange ; le second, C’est toujours un jour précis ; le troisième, Je m’arrache ; le quatrième Et voir le soleil se lever. Chaque personnage réapparaît à quatre reprises, jusqu’à ce que les histoires se mêlent et qu’ils forment comme un chœur, entre désarroi et réinvention. Les chaises de bois sur lesquelles ils s’assoient pour raconter, un à un et par bribes, face au public, forment une chorégraphie. Le sol est recouvert de terre. En fond de scène un grand panneau aux reliefs peints comme une géologie ou comme une écorce terrestre, savamment éclairé, rappelle les icônes. Chacun dans son récit devient icône sur ce fond d’argile rouge et de feuilles d’or, de pigments de terres naturelles et de la tempéra. Un Christ hors cadre est suspendu comme une ombre planant sur quelques-uns des parcours, la religion comme entrave à la vie est relativement présente dans ces récits de vie. La remarquable scénographie est signée de James Brandily assisté de Céane Jelsch et les lumières de Jérémie Papin.

Le spectacle oscille entre l’ombre et la lumière, dans ces vies qui se disent et ces anti-héros qui cherchent vérité et harmonie pour se sentir en vie. Débuter le récit est un acte éprouvant dans lequel certains se lancent avec timidité. Une musique, subtile, les porte (son Lucas Lelièvre) : Il y a Eduardo (Robin Causse), d’une région pauvre d’Espagne, l’Extremadura, sous Franco, parents céramistes qui s’apprêtent à lui passer la main pour gérer la boutique et lui suggèrent une jeune fille à épouser. Eduardo aime les garçons et s’enfuit pour étudier et rencontrer, à Barcelone puis à Madrid. Il vivra quarante-neuf ans en couple avec Rafaël, jusqu’à la mort de ce dernier, une rencontre improbable « un soulèvement amoureux dans un monde que j’avais si bien rangé… » Il y a Monika (Caroline Arrouas), comptable, deux enfants, née à Vienne et vivant à Salzbourg qui, découvrant les infidélités de son mari Elias et le plan machiavélique qu’il mettait en place pour l’exclure de leur vie, s’exclut elle-même, dans un retournement majeur de sa situation qu’elle prend en mains, s’interrogeant sur sa propre folie.

Il y a Anastasia (Loïc Riewer), de Vienne, cet endoctriné par une famille qui l’a étouffé dans la branche la plus stricte d’une secte évangéliste où tout est sacrilège et commandité par le diable, à Los Angeles ; il fait silence sur les châtiments corporels et la privation d’enseignement et reste écartelé dans ses contradictions tout en reconnaissant que pour lui désormais « la voix de Dieu s’est tue. » Il y a M. (Fareen Aslam) cette jeune femme indienne, amoureuse d’un homme d’une autre caste que la sienne et qui garde en mémoire l’image de sa professeure de mathématiques qui, pour ne pas être arrêtée, s’était suicidée. En Inde, on peut être en danger de mort par amour et on reste hanté par la peur, pour la vie. Avec son amoureux ils se sont inscrits dans une Business-School à Rome où ils se sont mariés, même si quitter la famille et le pays leur fut un arrachement. Il y a Roberta (Gaia Singer) qui s’ennuie dans son Italie natale où elle est professeure et pour qui « l’ailleurs est toujours mieux » ; elle ne tient pas en place et « décide de partir pour ne pas crever » enseigner à Lagos, abandonnant mari et enfant, « au revoir, je t’aime… » mais elle somatisait fortement avant son départ. Il y a Amadou né au Cameroun (Heza Botto) et contraint à l‘exil à Dakar pour s’être fait piéger par une entreprise chinoise corrompue dans le trafic de bois et le pillage de la forêt, à Bamanga, dans son pays. Difficile de se faire entendre quand tous les maillons de la chaîne participent de la corruption. Il y a finalement réussi avec l’aide de France 24, dénonçant ces grumes de bois gisant au sol.

Il y a Maxime (Morgane Nairaud), placé à six ou sept ans, dealer à quatorze, délinquant juste après, avec crescendo dans les vols. En centre éducatif fermé il a fugué pour l’interview et rêve de voir la mer jusqu’à se l’inventer – la Normandie, Étretat, le sel. Il claque la porte du CEF le jour de ses dix-huit ans avant de dévoiler avoir menti et n’avoir, en fait, jamais vu la mer, ni oser partir. Au fil des chapitres chacun revient pour donner un nouveau fragment de son récit, parler de sa révélation et de sa nouvelle vie. Pour casser ce côté linéaire des récits, Julie Bertin a mis en oeuvre plein de trouvailles : le Christ qui tombe en entendant l’anathème et le sang qui coule du panneau-icône comme une crucifixion ; la marche des hôtesses et steward comme métaphore du voyage ; le drapé d’or infini dans lequel s’enroule M. la mariée ; la porte abyssale que Monika ouvre brutalement pour montrer la sortie à son mari ; l’image interstellaire et les astronautes en scaphandre et combinaison qui marchent sur la lune ; ce gros nuage blanc passant dans le théâtre pour illustrer l’écume de mer ; beaucoup d’images symboles qu’on trouve aussi dans le texte, comme cette allusion aux canaris des mines de charbon donnant l’alerte quand trop de gaz toxiques s’accumulaient dans les galeries.

Les conversations se mêlent et les personnages – tous finement interprétés – interrogent le bonheur, chacun y répondant à sa façon : « J’oublie qui j’étais et je réapparais ailleurs – On laisse tout un monde derrière soi – Se dire que les choses sont possibles – Une pulsion de vie – Parfois plus à perdre qu’à gagner – La promesse d’une vie nouvelle – Mon pays me manque… » Il y a des silences, des vents et des musiques qui permettent de reprendre souffle et jusqu’au chœur final où l’on attend que le soleil se lève. Au début, l’histoire se raconte en français, puis quand elle se précise et que chacun plonge dans ses racines, passant de la narration à l’incarnation, la langue maternelle alors apparaît.

Bientôt le jour est un superbe spectacle qui parle d’expériences et de soulèvements intimes avec beaucoup de doigté, Julie Bertin – qui codirige avec Jade Herbulot le Birgit Ensemble – en signe la conception, le texte et la mise en scène. Elle enrichit le récit par sa transposition théâtrale complexe, travaille sur le fragment et les réminiscences et met en jeu les corps (chorégraphie Lucía García Pullés) pour faire émerger l’invisible. C’est un exercice de funambule fort réussi.

Brigitte Rémer, le 4 octobre 2026

Avec : Caroline Arrouas, Fareen Aslam, Heza Botto, Robin Causse, Morgane Nairaud, Loïc Riewer, Gaia Singer. Dramaturgie Guillaume Clayssen, Lucas Samain – scénographie James Brandily – chorégraphie Lucía García Pullés – lumière Jérémie Papin – son Lucas Lelièvre – conseil vidéo Pierre Nouvel – costumes Pauline Kieffer – accompagnement vocal Jeanne-Sarah Deledicq – assistanat à la mise en scène Jan Czul – assistanat à la scénographie Céane Jelsch – assistanat à la lumière Théo Le Menthéour – stagiaire à la lumière Zoé Signabout – régie générale et régie plateau Marco Benigno – construction du décor Ateliers de la Comédie de Caen – traductions Nicole Aistleiner, Fareen Aslam, Heza Botto, Emanuela Pace, Adelaïde Pralon, Heinke Sabine Wagner, Flavia Turci – régie lumière Luc Muscillo – avec la participation de l’(équipe technique du TGP Siméon Amiel, Rachid Bahloul, Frédéric Gillmann, Vincent Langlais – habillage Lydie Kasilam – Remerciements Henri Thulliez et l’équipe de PPLAAF, les membres de la Fundación 26 de Diciembre, Magdalena Arrouas, Chiara Cartia, Flavia Turci, Aymen Yacoubi. Et toutes les personnes, en France et à l’étranger, qui ont bien voulu nous confier leurs histoires.

Du 30 septembre au 11 octobre 2026, du lundi au vendredi à 19h30, samedi à 17h, dimanche à 15h – Théâtre Gérard Philipe, 59 Bd Jules Guesde. 93207. Saint-Denis Cedex – métro : Saint-Denis Basilique – tél. : 01 48 13 70 00 – site : theatregerardphilipe – *En tournée : du 15 au 17 octobre 2026, Maison des Arts et de la Culture André-Malraux (MAC), scène nationale, Créteil – 18 et 19 novembre 2026, Le Grand R, La Roche-sur-Yon – 8 janvier 2027, La Passerelle, scène nationale de Gap – 12 janvier 2027 ZEF, scène nationale de Marseille – 15 janvier 2027, Théâtre et Cinéma, scène nationale de Narbonne – 25 et 26 janvier 2027, Le Bateau Feu, scène nationale de Dunkerque.

Tanto Poco

Adaptation, mise en scène et interprétation Cécile Garcia Fogel – d’après Si peu de Marco Lodoli – traduction Louise Boudonnat – au Théâtre de la Ville Sarah Bernhardt / Studio.

Une vieille femme se raconte. Elle fut concierge dans un établissement scolaire pendant quarante ans et rembobine sa vie sur ce temps écoulé. « Pas de regrets » dit-elle. Et pourtant… Comme la gardienne d’un phare, elle était la première arrivée le matin pour accueillir professeurs et élèves. « J’ai toujours été au même endroit… » constate-t-elle. La traversée proposée est rythmée par des chansons iconiques qui en forment la matière vive, de Giovanna Marini et Rosa Balistreri à Joséphine Baker.

Le récit est écrit par Marco Lodoli, né en 1956 à Rome, écrivain prolifique qui a enseigné dans un lycée de la banlieue romaine un certain nombre d’années, il est restitué par Cécile Garcia Fogel qui évoque son amour muet pour un professeur de lettres. Légèrement fantasque elle l’avait pris pour un élève le jour de son arrivée au collège, trempé, sous la pluie. Pendant de nombreuses années il dépose son scooter à l’entrée, elle le regarde passer, chaque jour. Dans l’établissement il est remarqué, un peu trop libre et imaginatif au goût de ses collègues et du proviseur, cherchant le sens des choses avec un brin de désinvolture. Elle l’observe, l’épie, l’interprète et rêve dans sa passion silencieuse, entêtée et implacable.

Matteo a vingt-cinq ans, elle vingt-six. Elle ne sera jamais regardée que comme la dame de l’entrée, mais ne désarmera pas. Elle se met à lire, à écrire, à essayer de vivre, accepte à contre cœur d’accompagner une copine à une soirée dans une boîte, qui se termine mal, « J’aurais dû porter plainte » reconnaît-elle. Elle découvre Rimbaud qui écrit jusqu’à l’âge de vingt ans « pour ne plus écrire ensuite », comprend, d’après les conversations entendues autour d’elle, que Matteo vient de publier un livre, le voit à la télévision présenter ce livre au cours d’une interview qu’elle juge sévèrement. Elle lit le roman le trouve « assez froid », se glisse dans les librairies de Rome où il est invité pour signature à rencontrer le public, plutôt féminin. Elle se fait très discrète et ne sera jamais reconnue. Elle repère aussi que Matteo est marié avec une femme élégante et cultivée, marquage des classes sociales…

Au collège elle tente d’améliorer son environnement, voudrait planter des fleurs, proposition déclinée par l’intendance, elle le fait à ses frais. Mais quand un chien vient pisser sur ses fleurs elle le tabasse jusqu’à le tuer, cruauté entre personnes déclassées. Elle dit des poèmes en passant l’aspirateur et Flavio, bon mais fruste, lui rend souvent visite.

Et la vie se poursuit dans ce trouble suspendu où le quotidien dévore les aspirations et la beauté, où les castes sont d’airain. L’arrivée d’une nouvelle prof d’arts plastiques toute beauté au collège, dérègle son amour fantasmé. Matteo en tombe amoureux, quitte sa femme et l’épouse. « Je souffrais, j’ai perdu dix kilos… » reconnaît-elle. Elle continue à suivre les aléas de la vie de Matteo, qui fête l’obtention d’une bourse de doctorat et s’apprête à quitter le collège. Elle est celle qui ne bouge pas mais qui connaît tous les rouages et tous les fonctionnements, comprend que quatre mois après ce mariage la tendresse s’est déjà enfuie, que Matteo se sépare et qu’il monte à Paris. Elle n’hésite pas à prendre un billet d’avion et le suit, même vol dix rangées derrière, pour elle baptême de l’air et voyage en amoureux, comme toujours non repérée, non regardée, nouvelle chimère.

Retour au collège dans un rapport au temps qui s’écoule, inlassablement. La narratrice a vieilli, sans désarmer dans ses espoirs cachés. Lui a déménagé, et même disparu, jusqu’au jour où apparaît en bas de chez elle cette silhouette qu’elle reconnaît à peine. C’est lui, sale, détruit et clochardisé, dans une « odeur de vin et de malheur » , le corps couvert de marques bleues. Elle le fait monter chez elle, le lave, le soigne avec dévotion – image christique – le couche comme un enfant. Puis elle descend rapidement faire une course, et quand elle remonte, l’appartement est vide et la fenêtre ouverte, tous les rêves envolés.

La boucle est bouclée et l’actrice rend hommage aux femmes qui, partant de rien, ont appris seules à lire. Elle bat le rythme à la cuillère et se met à entonner une mélodie de la grande Giovanna Marini, chanteuse et ethnomusicologue, interprète des traditions musicales italiennes. La loge se referme, fauteuil, table et paravent s’effacent.

Cécile Garcia Fogel dessine le parcours de cette invisible, celle qui n’a pas de nom, par les mots de Marco Lodoli en apportant lucidité et inquiétude, comme si elle regardait passer sa vie tout en restant à la lisière d’une passion couleur sépia. Sa petite musique de nuit habitée d’un certain fatalisme reste contrôlée plutôt qu’incarnée ; elle raconte plutôt qu’elle ne brûle, gardant une sorte de distance, classe sociale oblige. Ce récit fait penser à la Lettre d’une inconnue de Stefan Zweig où la jeune femme narratrice se consume d’amour pour un homme, un écrivain, qui jamais ne la reconnaitra et qui en mourra. Dans le récit de Marco Lodoli la narratrice reste plus détachée, le chaos de son âme et sa mélancolie plus enfouis et maitrisés.

Brigitte Rémer, le 2 octobre 2026

Scénographie Luna Rauck – lumières Olivier Oudiou – chorégraphie Gösta Lars-Henrik Sträng – son Laurent Herniaux – musique Pierre Durand (Guitare) – Regard complice Laurence Côte.

Du 23 septembre au 3 octobre 2026 à 20h, le dimanche à 15h, le samedi 26 septembre à 15h et 20h, le samedi 3 octobre à 15h, au Théâtre de la Ville Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77.

Gathering Memories with my eyelashes

Texte et mise en scène Nanda Mohammad, avec Bouchra Hajo et Nanda Mohammad – composition musicale et musique live Mohammed Sami – à la MC93 / Bobigny, programme Ce qui nous relie, dans le cadre de la Saison Méditerranée 2026.

Photo d’archive Nanda Mohammad

Il y a beaucoup de Mère Courage dans le monde, femmes ballotées au fil des événements géopolitiques, combatives pour survivre. C’est le récit de l’une d’entre elles que fait entendre Nanda Mohammad assise côté cour près du musicien, le récit de sa mère, Bouchra Hajo, qui lui fait face côté jardin, moment de théâtre, moment de vérité et d’émotion.

Née en Syrie et connue comme actrice emblématique en Égypte où elle a émigré il y a une quinzaine d’années après avoir été formée à l’Institut Supérieur d’Art Dramatique de Damas, Nanda Mohammad met cinq ans à faire émerger cette parole restée souterraine depuis toujours, en cherchant à formuler les questions vitales qui la taraudent en termes d’identité et de géographies, dans une vie qui n’a rien d’un long fleuve tranquille.

Ses souvenirs d’enfance envolés et devenue quasi-amnésique, son personnage essaie de reconstituer le puzzle de la vie par les informations que lui transmet sa mère entre les oublis, les non-dits et les vérités maquillées, pour garder le faisceau d’une joie de vivre. Nanda Mohammad entrelace le théâtre à la vie, déterminée à son tour à comprendre les interactions qui la façonnent, entre les pays, les langues, les désirs et les solitudes, sa réflexion sur le théâtre et le dépassement de soi. Dès l’âge de sept ans elle avait décidé de devenir actrice, sa mère, maquilleuse, l’emmenait souvent avec elle au théâtre.

Pour elle, la vie se joue entre l’Irak d’où est originaire son père, la recherche de ce père qu’elle ne connaît pas, retrouvé des années plus tard en Suède et qui la désavoue, la Syrie pays de son enfance. On remonte aussi la généalogie bien avant, sur l’arrière-grand-mère, témoin des massacres kurdes en Turquie – révolte de l’Ararat et massacre de Zilan en 1930, massacre de Dersim entre 1937 et 1938 – la naissance bienvenue d’un garçon et celle plus contestée d’une fille dans cette mêlée des générations. Les histoires évoquées sont réelles, Nanda Mohammad les habille à peine de fiction et montre de nombreuses photos retrouvées dans les albums familiaux. « Tu étais gaie » lui dit sa mère qui raconte aussi comment elles ont quitté la maison de Tété, la grand-mère, pour essayer de construire une vie libre.

Ce travail sur la mémoire et la transmission, sur l’absence et la présence, plus documentaire qu’imaginaire, égrène les traumatismes au fil des questions posées par Nanda et des réponses apportées par Bouchra. La musique de Mohammed Sami, violoniste et époux de l’actrice, marque chaque séquence. Des images de jeunesse sur un écran composé de bandes de tissu créant le trouble et le flou, témoignent d’une mémoire incertaine. Il y a aussi de l’humour dans le spectacle, quand un piano voyage de Russie en Syrie, vendu à l’arrivée par la grand-mère, le voisin Abou Naouar, le seul à avoir le téléphone et la communication avec le père qui réapparaît après de longues années de silence. À travers le récit de sa mère, Nanda Mohammad nous fait traverser les événements familiaux, dramatiques ou heureux : les neuf mois de prison et de torture en Irak pour le père, l’hospitalisation de la mère et les électrochocs, elle qui a joué au théâtre et même au cinéma, dit-elle fièrement, la sidération de Nanda devant certaines images. « Je ne me souviens pas… » dit-elle et comme un leitmotiv elle réitère sa question : « Pourquoi tu ne me parles jamais de mon père ? Je ne sais même pas comment tu l’as rencontré. » Et la mère se plie à la narration. Son mariage, une année en Irak au cours de laquelle commence la guerre Iran-Irak, l’accouchement en Syrie pour ne plus revenir.

Dans tous les aléas de la vie, Nada Mohammad avoue ne plus savoir comment mettre de l’ordre dans sa tête, parle de son intranquillité, des souvenirs et des cauchemars qui la poursuivent, comme ce récit fait par sa mère du massacre vécu par ses ancêtres. « Le théâtre me sauve de la colère et de la solitude » reconnaît-elle. La complexité de la vie croise la tendresse de la mère qui lui montre le petit cahier bleu dans lequel elle consignait toutes les étapes de l’enfance, moment d’émotion partagée, elle, née fille dans une société qui ne reconnaît que l’homme. Aucun tabou sur la découverte de son corps, ses premières règles et son entrée dans « le club international des femmes qui saignent. » Le père qui finalement la désavoue donc l’abandonne, la dénonçant à la police suédoise pour qu’elle n’obtienne pas de passeport libre.

D’autres moments d’émotions quand Bouchra se lève et rejoint le centre du plateau où elle retrouve sa fille, et quand Mohammed Sami, le musicien placé derrière le pupitre, s’avance dans la lumière avec son violon avant de rejoindre les deux actrices. Le récit se poursuit en duo. Nanda exprime la nécessité d’un voyage en Syrie, « Damas veut me voir… » dit-elle demandant à sa mère de l’accompagner, proposition qu’elle décline : « Ma mère est morte loin de chez elle, je n’y vais pas… » dit Bouchra. On suit Nanda dans ses émouvantes retrouvailles avec le pays, sa maison, habitée, qu’elle redécouvre et la rencontre avec des enfants qui lui demandent de jouer à cache-cache. « Pour la première fois je pensais que j’étais sereine n’importe où dans le monde. »

Gathering Memories with my eyelashes est un courageux voyage dans un passé plein d’embûches pour ces deux femmes qui ont su transcender les manques et l’absence par le théâtre. Elles gardent l’harmonie d’une relation forte dont elles nous rendent témoin et qui est théâtralisée avec force et subtilité. Nanda Mohammad a collaboré avec de grands metteurs en scène au plan régional comme international. Elle a écrit cette première pièce, conçue au départ en forme de monologue qu’elle a ensuite fait évoluer en dialogue, comme une nécessité à la suite d’une résidence de recherche à la Cité internationale des arts, en 2024. C’est un beau texte de réconciliation avec sa famille comme avec elle-même, et de pari sur la vie et l’avenir, malgré les blessures. « Un nouvel environnement vous met à l’épreuve à plusieurs niveaux. Il vous pousse vers des zones plus profondes, plus riches, que je n’aurais peut-être jamais atteintes sans ce déracinement » reconnaît-elle.

Brigitte Rémer, le 1er octobre 2026

Scénographie et vidéo Bissane Al Charif – dramaturgie Omar Abu Saada – création lumières Thomas Cottereau – régie générale Mram Abdel Maqsoud -régie lumière Eloé Level – traduction Jumana Al-Yasiri – regard extérieur Ahmed El Attar. Production Orient Productions avec le soutien de l’association – Arab Arts Focus (AAAF) et le Fonds de soutien aux Arts Arabes (FSAA) – Ce spectacle fait partie du programme « Premières II x 2B Continued » coopération – Production franco-égyptienne pour les arts de la scène indépendante par l’ambassade de France en Égypte et avec le soutien du Fonds d’Appui l’Entrepreneuriat Culturel (FEF-Création) – Avec le soutien de la Région Normandie et la Compagnie des Petits Champs.

Du mercredi 30 septembre au dimanche 4 octobre 2026, Mercredi, jeudi, vendredi à 19h30, samedi à 18h30, dimanche à 15h30, à la MC93 / Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis – 9 boulevard Lénine. 93000 Bobigny – métro ligne 5 : Station Bobigny Pablo-Picasso – Site : mc93.com – tél. : 01 41 60 72 72

L’Hors-présence ou Chimères du pays de Morsan

Texte et mise en scène Tiphaine Raffier – dramaturgie Lucas Samain – scénographie Hélène Jourdan – vidéo Vincent Pinckaers – au Théâtre Amandiers-Nanterre.

Une maison bien protégée par une grande baie vitrée qui sépare la scène de la salle. Le spectateur observe les mouvements de la maison en même temps qu’il entend par micros interposés les voix et les échanges. Sur le mur extérieur aveugle, au-dessus de la baie vitrée les images complètent ce qu’on voit à l’intérieur de la maison et mettent parfois le projecteur sur un détail de l’action, en gros plan. La scénographie, efficace dans ses moindres détails, est signée Hélène Jourdan, les lumières de Kelig Le Bars.

La toute première scène reste mystérieuse : une jeune femme vêtue de noir glisse, dans la maison éteinte, elle ébauche un geste difficile à identifier, clandestin, en fait la pose de micros. Puis débute l’action qui nous plonge au cœur d’une maison où se réunissent les quatre enfants d’une fratrie composée de deux hommes et deux femmes. L’une d’elle est de dos, dans un fauteuil roulant et porte un joli pull rose. C’est Laure, atteinte d’un cancer en phase terminale dont l’origine serait génétique. Le plus jeune de la fratrie, Simon, ainsi que l’autre sœur, Suzanna, viennent d’arriver. Ils ont convenu d’aider le frère aîné qui épaule déjà la malade et se joignent à lui pour accompagner Laure en son dernier bout de route. L’action se passe entre le paravent qui cache le lit et la cuisine. Les chambres se distribuent pour la nuit et la bonne volonté aussi pour tenter d’alléger le fardeau.

Face à cette réalité le chagrin est palpable. Féru de lecture Simon se plonge dans L’Antéchrist au cœur de nos villages qu’il lit à haute voix pour Laure, il cherchait depuis longtemps ce livre qui parle d’une mystérieuse fontaine. Il offre un collier à sa sœur et lui a préparé une playlist musicale, il éclate en sanglots. Suzanna de son côté essaie de prendre les choses en mains, elle est un peu abrupte, parfois maladroite. La vie, dans son dernier souffle, se déroule au fil des protocoles à appliquer et d’une santé qui se dégrade entre toux, fausses routes, poche à gérer, insupportables douleurs obligeant à de fortes doses de calmants, coups de barre et souvenirs d’enfance. « Arrêtez de me regarder comme ça ! » dit Laure à ses frères et sœurs, inquiets de la voir s’absenter, quand elle ne sait plus répondre aux questions posées par le médecin.

Des mots se perdent, portés par les sons d’Hugo Hamman et la musique de Sylvain Jacques. Une photographie de La Dentellière de Johannes Vermeer est accrochée au mur de la maison et apparaît sur l’écran, (vidéo de Vincent Pinckaers). Ce tableau du peintre de Delft montre une jeune femme élégante, dans un espace clos, dentellière absorbée par l’ouvrage qu’elle est en train de composer, dans un jeu d’ombre et de lumière. Les couleurs chaudes – jaune, rouge, marron, s’opposent aux couleurs froides, notamment les bleus. Une discussion s’engage sur l’art.

Le spectacle parle aussi du temps qui s’accélère, des directives laissées ou pas par celle qui va partir « On a le temps » dit Laure… Il nous mène aussi sur le vaste sujet inscrit au cœur de nos sociétés d’aujourd’hui concernant l’aide à mourir dans la dignité. Autour de Laure, le médecin s’affaire, accompagné d’une infirmière chargée de l’application du protocole hospitalier, appréciée de la malade.

Comme un leitmotiv revient dans les conversations l’évocation de La Fontaine des Lunatiques qui ne serait pas loin de la maison et conférerait une sorte de pouvoir magique à celui qui s’y rend, allusion aussi au roman d’André de Richaud. L’hors-présence ne signifie pas l’absence, mais peut-être le hors-piste, l’incontrôlé, l’à côté de la vie avant de la quitter, cet espace neutre où l’on n’est plus tout à fait soi-même, sorte d’état intermédiaire où l’on s’éloigne des autres comme de soi-même, et moment-clef de l’existence que celui des adieux, quand on le peut. D’autres références à la littérature émaillent le texte et les conversations entre frères et sœurs, dont Rimbaud et Kafka, et dont La Montagne magique de Thomas Mann, écrit après un séjour de sa femme Katia au sanatorium de Davos, en 1911 et sorte de réplique à son autre livre, Mort à Venise, publié douze ans plus tôt qui évoque la beauté ainsi que la séduction de la mort et de la maladie.

Références aussi à la Grèce Antique dans ce récit d’un côté très réaliste, d’un autre côté rythmé par les thèmes de la mort, de l’art et de la nostalgie. Jeu de mots aussi autour des chimères, inscrites dans le titre : à la fois animal hybride de la mythologie grecque et métaphore, en paléontologie, fossile composé à partir d’éléments provenant de plusieurs espèces, justement Laure est passionnée de fossiles, un ami ouvrier lui en apporte quand il en trouve sur ses chantiers. Et encore les chimères comme autant d’idées fausses ou d’espoirs de choses impossibles, d’invention de situations irréelles ou illusoires. Les chimères, comme l’illusion et le fantasme, l’utopie et le mirage ; et Morsan, petite commune du département de l’Eure, dans le bassin Seine-Normandie ou ville imaginaire.

Écrit et mis en scène par Tiphaine Raffier, artiste associée au Théâtre Amandiers-Nanterre où elle a déjà présenté en 2022 et 2023 La réponse des hommes et France-Fantôme L’Hors-présence ou Chimères du pays de Morsan est un spectacle de haute tension écrit en trois chapitres, l’hors-champ, l’hors-la-loi, et l’hors jeu. Présenté au Festival d’Avignon 2026, il oscille entre la réalité de la perte d’autonomie pour Laure qui garde toute sa lucidité, personnage magnifiquement interprété par Emma Bolcato et aussi bien entourée par Teddy Chawa, Thomas Gonzalez, Paula Luna, Édith Mérieau, Catherine Mestoussis, Thierry Paret – Adrien Rouyard. C’est comme un conte philosophique où chaque protagoniste joue sa partition selon sa perception de la mort. Et quand Laure n’est plus, la lecture de la lettre qu’elle a laissée, pour lecture après sa disparition résonne encore de ses réverbérations.

Brigitte Rémer, le 24 septembre 2026

Avec Emma Bolcato – Teddy Chawa – Thomas Gonzalez – Paula Luna – Édith Mérieau – Catherine Mestoussis – Thierry Paret – Adrien Rouyard – assistanat à la mise en scène Mathilde Saillant – son Hugo Hamman – lumière Kelig Le Bars – musique Sylvain Jacques – costumes Caroline Tavernier assistée de Paloma Donnini – maquillage et perruques Judith Scotto – avec la participation vidéo de Hélène Raimbault et Patrick Harivel – régie générale Olivier Floury – régie plateau Nicolas Bignan et Pierre Frenkel Régie vidéo Nicolas Morgan – cadreur Raphaël Oriol – régie son Hugo Hamman – régie lumière Christophe Fougou – régie maquillage et perruques Emmanuelle Flisseau – construction des décors Atelier du Nouveau Théâtre Besançon CDN – administration, production, diffusion et communication Juliette Chambaud, Charlotte Pesle Beal, Elisa Seigneur-Guerrini, Max Beucher. Le texte de L’hors-présence, publié par Actes Sud-Papiers, paraîtra en octobre 2026.

Du 23 septembre au 10 octobre 2026, mercredi, jeudi et vendredi à 20h, samedi à 18h, dimanche à 15h – au Théâtre Amandiers-Nanterre / CDN, 7 avenue Pablo Picasso. 92022. Nanterre Cedex – RER A : Nanterre Préfecture – site : www.nanterre-amandiers.com – tél. : 01 46 14 70 00 – En tournée : le 14 octobre 2026, Équinoxe, Scène nationale de Châteauroux – du 3 novembre au 5 novembre 2026, La Comédie de Saint-Etienne, CDN – les 17 et 18 novembre 2026, La Comédie de Clermont-Ferrand, Scène nationale – les 25 et 26 novembre 2026, La Comédie de Valence, Centre dramatique national – du 1er au 5 décembre 2026, Théâtre National Populaire de Villeurbanne, Lyon – les 8, 9 et 10 décembre 2026, Nouveau Théâtre Besançon CDN +