Archives mensuelles : avril 2016

Archipel

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Montage d’extraits de romans, de pièces de théâtre et d’interviews de Marie NDiaye – Adaptation et mise en scène Georges Lavaudant, au Théâtre des Bouffes du Nord.

C’est une suite de courtes séquences où se croisent l’absurde et la dérision, le comique et la parodie, la vibration et l’émotion. On se fait à certains moments des frayeurs, pensant frôler la soirée scoute et puis l’embarcation se met à pencher de l’autre côté et le metteur en scène capitaine du navire et son équipe d’acteurs gardent le cap, entre humour noir et cruauté.

Le cœur du sujet est Marie NDiaye, que l’on voit à trois reprises comme en trois rounds, dans un face à face à la télé, ici théâtralisé. Autour, l’œuvre, qui croque férocement mais l’air de rien les relations familiales entre vide sidéral et dialogue de sourds, l’esprit province profonde et la difficulté de communiquer. Née en France de mère française et de père sénégalais qu’elle n’a vu que de rares fois, Marie NDiaye est une femme libre, qui ne se reconnaît sous aucune étiquette. Formée à la linguistique, elle se met à l’écriture dès l’adolescence, publie des romans et des nouvelles à partir de 1985, des romans pour la jeunesse, une dizaine de pièces de théâtre – dont Papa doit manger, pièce inscrite au répertoire de la Comédie Française – travaille pour le cinéma sur des scénarios – dont White Material de Claire Denis -. Elle obtient le Prix Femina en 2001 pour Rosie Carpe, puis en 2009 le Prix Goncourt pour Trois femmes puissantes. 

Les textes choisis par Georges Lavaudant nous mènent de disparitions en absences, entre Kafka et le meilleur des polars. Ils parlent de M. Herman, à la recherche de sa femme et de sa fille disparues, en cette fin de vacances ; de la mort d’une jeune fille ; de la bourgeoisie crasse et démago avec sa femme de peine ; du mal-être du père qui n’a plus sa place au foyer, remplacé par le chat Nounou dit le p’tit ; des groupies de Claude François entre hystérie et bavardages ; du retour de la sœur et d’un dialogue évasif avec son frère ; de la réunion des parents d’élèves virant au cauchemar avec ses non-dits et sa cruauté, face à une mère en détresse dénonçant le viol de son fils par l’instituteur ; du mariage ou de sa parodie, entre cuite et danse, une longue séquence où le ridicule ne tue pas.

A l’opposé, une autre longue séquence en final, d’une toute autre veine, qui puise dans le récit des Trois femmes puissantes conte la terrible histoire de Khady Demba, répudiée par sa belle famille d’Afrique après la mort de son mari et son impossibilité d’enfanter. Khady qui essaie de faire face à l’aridité et la violence de la vie, quand on ne vous reconnaît pas, que Lamine, l’ami d’un temps la trahit, et qu’après tant d’errance, pensant trouver la liberté, elle s’écroule devant le grillage de la frontière. « C’est moi, Khady Demba, songeait-elle encore à l’instant où son crâne heurta le sol et où les yeux grands ouverts, elle voyait planer lentement par-dessus le grillage un oiseau aux longues ailes grises – c’est moi Khady Demba, songea-t-elle dans l’éblouissement de cette révélation, sachant qu’elle était cet oiseau et que l’oiseau le savait. » Fin du récit, fin du spectacle. Le plateau retrouve sa gravité dans le lien avec ce qui, aujourd’hui, nous interpelle et dont chaque jour l’actualité témoigne : l’exode d’une partie de la planète.

Archipel joue de simplicité, enchaînant les séquences tels les gros titres d’un journal, en fondu enchaîné et sonore. Quelques tables et quelques chaises font et défont l’espace scénique et nous amènent d’une rive à l’autre. Les acteurs jouent collectif, pas de rôle, pas d’ego, le maître de cérémonie Georges Lavaudant les emmène à bon port, ils troublent le spectateur. Iconoclaste à souhait le spectacle s’inscrit entre sincérité et jaune acide, à la manière de Marie NDiaye.

Brigitte Rémer, 28 avril 2016

Avec : Valérian Behar Bonnet, Elias Benizio, Hugo Brunswick, Rosa Bursztein, Bérénice Coudy, Clovis Fouin, Kevin Garnichat, Benoît Hamon, Fannie Outeiro, Barbara Probst. Création lumières Georges Lavaudant – création son Philippe Gomes – coiffures perruques Jocelyne Milazzo – maquillage Sylvie Cailler – régie générale Grégoire Boucheron.

Du 26 au 30 avril 2016 au Théâtre des Bouffes du Nord, 37 bis bd de la Chapelle, 75010 – Métro: ligne 2, arrêt La Chapelle – Tél 01 46 07 34 50 – Site : www.bouffesdunord.com

 

 

 

 

Le théâtre noir brésilien

img018-1Publication de l’ouvrage de Christine Douxami Le théâtre noir brésilien, un processus militant d’affirmation de l’identité afro-brésilienne, aux éditions de L’Harmattan.

C’est un ouvrage réalisé à partir de la thèse de doctorat en anthropologie sociale qu’avait soutenue l’auteure en 2001 à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, sous la direction de Maurice Godelier, qu’elle réactualise et revisite après une seconde phase d’étude sur le terrain, entre 2012 et 2014. Elle a mené des entretiens avec cent cinquante artistes de toutes formations, générations et expériences dans plusieurs espaces géographiques du Brésil que sont Rio de Janeiro, São Paulo et Salvador de Bahia, lieux les plus significatifs de l’émergence du théâtre noir brésilien.

Le Brésil reste « une société très hiérarchisée, héritière d’un passé colonial esclavagiste» constate-t-elle et l’abolition de l’esclavage signée en 1888 n’a jamais été réalité ; les discriminations sont restées puissantes, en termes quantitatifs comme qualitatifs. Le concept de démocratie sociale qui fonde la nation brésilienne repose sur trois notions, trois races : le Blanc, l’Indien et le Noir tout en reconnaissant l’égalité de tous les citoyens. Il est en fait un mythe, dénoncé lors de la Conférence de Durban en 2001, prise de conscience politique du racisme.

Partant de là le théâtre noir s’oppose-t-il au théâtre blanc ? Agite-t-il le brûlot de la ségrégation sociale, quels sont ses concepts et quelles sont ses formes ? Ce sont les questions que pose Christine Douxami qui observe les compagnies de théâtre noir devenues « de véritables laboratoires identitaires puisqu’elles créent des spectacles ayant comme objectif l’affirmation ethnique et culturelle du Noir. » Ces compagnies affirment faire un théâtre ethnique politique, La figure de Bertold Brecht fut une de ses emblèmes.

L’ouvrage aborde le théâtre ethnique de façon transdisciplinaire, interroge la dramaturgie et le marché du travail sur l’absence des Noirs, dans un premier chapitre. Il relate dans un second chapitre les premières tentatives de structuration d’un théâtre noir à partir de 1944, avec la création du Teatro Experimental do Negro à Rio de Janeiro par Abdias Nascimiento, militant noir qui devient chef de file d’un mouvement radical, intègre le concept de négritude, favorise la création d’une dramaturgie noire et entraine la création de nombreuses compagnies de théâtre noir. Solano Trindade, militant communiste, lui emboîte le pas de manière dissidente et devient le second porte-flambeau de ce théâtre, développant une autre idéologie et de nouvelles esthétiques. Le troisième chapitre parle des héritiers du Théâtre expérimental du Noir, à Rio de Janeiro, São Paulo et Salvador de Bahia et analyse certaines expériences actuelles.

La question de la frontière entre l’engagement et l’exigence artistique est posée dans le premier chapitre, ou comment allier discours politique et propos esthétique, question récurrente s’il en est, qu’il s’agisse du théâtre noir ou d’autres formes de théâtre engagé. Dans le cas du théâtre noir brésilien, les préjugés à l’égard des acteurs sont réels et l’invisibilité de l’acteur noir fait partie du contexte politique global, la presse et la publicité en témoignent. Il est longtemps resté otage d’une image stéréotypée offrant soit des rôles subalternes, soit des rôles du théâtre alternatif restant confidentiels, soit des rôles comiques comme au début du XXème. C’est à partir de 1944 avec la création du Teatro Experimental do Negro d’Abdias Nascimiento, auteur et metteur en scène, que l’acteur noir commence à paraître sur scène, très progressivement, s’appuyant sur le répertoire nord-américain – les pièces d’Eugène O’Neill notamment – et avec l’écriture en 1946 de la pièce Anjo Negro de Nelson Rodrigues, ami de Nascimiento qui met en scène le racisme et donne le coup d’envoi d’une véritable dramaturgie. Différents thèmes sont développés dans cette sensibilité, comme les amours interraciales, la reconstruction de la mémoire collective, la contestation révolutionnaire et la valorisation des racines afro-brésiliennes à partir des traditions et des religions, et portées aussi par des actrices comme Ruth de Souza et Aguinaldo Camargo. Par ailleurs, certains réalisateurs comme Glauber Rocha et le cinéma Novo dans les années soixante, ont donné un véritable statut de héros noir à quelques acteurs, au milieu du XXème siècle.

La seconde période de développement du théâtre noir, après les années de dictature au Brésil de 1964 à 1985, débute dans les années soixante-dix au moment des indépendances des pays d’Afrique et du mouvement Black Power aux Etats-Unis. Les dissidents du Teatro Experimental do Negro prennent le relais et notamment Haroldo Costa qui, à partir du groupe qu’il crée en 1949, Grupo dos Novos appelé ensuite Brasiliana, cherche à mettre en scène les apports d’origine afro-brésilienne dans la culture populaire brésilienne et à transporter sur scène les cérémonies religieuses et les fêtes populaires. Plusieurs personnalités le rejoignent dont Solano Trindade, appelé le poète du peuple, qui créera ensuite sa propre compagnie Teatro Popular Brasileiro sur fond d’idéologie communiste. Pour Christine Douxami, deux concepts de théâtre noir se font face, deux écoles : celle qui cherche à intégrer l’art populaire, avec Solano et celle d’Abdias Nascimento, plus érudite.

La troisième partie de l’ouvrage regarde les héritiers du théâtre expérimental du Noir, à partir de trois aires géographiques. A Rio de Janeiro le Grupo Ação engagé dans les mouvements de gauche et mené par Milton Gonçalves ; l’Instituto de Pesquisa sobre as Culturas Negras mené par Léa Garcia, actrice ayant fait partie du Teatro Experimental do Negro, et le Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal ; la Compagnie Black e Preto fondée par un collectif de metteur(e)s en scène dont l’une d’elle, Carmen Luz entre en dissidence et crée la Companhia Étnica de Dança e Teatro, qui travaille avec la dramaturgie classique et avec celle du théâtre noir, et cherche un langage spécifique au théâtre noir ; la Companhia Marginal qui s’inspire des axes du travail de Solano Trindade alliant lutte de classe et lutte de race, et la Companhia dos Comuns dont le fondateur est Hilton Cobra qui a œuvré de 2001 à 2012.

A São Paulo, « les tensions raciales sont beaucoup plus intenses » constate Roger Bastide anthropologue spécialiste de sociologie et littérature brésiliennes, observant que le Teatro Experimental do Negro n’avait pas réussi à s’implanter dans la ville, malgré quelques tentatives ; une des expériences de l’après dictature fut la création de la Companhia Ori-Gen Ilê de Creação par Zenaide Silva, issue de la Companhia Étnica de Rio qui mit en scène en 1991 une version de La Tempête avec seize femmes de couleur et un parti pris philosophique spécifique pour le personnage de Caliban qui reprenait les thèmes de la négritude, la pièce connut un immense succès et tourna dans le monde ; une autre actrice et metteure en scène quasi autodidacte au départ et venant de l’Etat du Parana – qui eut l’opportunité de jouer dans Les Nègres de Jean Genêt en 1989 – Dirce Thomaz a traité de la violence subie par la femme et consolidé le statut de la femme noire actrice. Elle crée en 1995 un Centre de dramaturgie et de recherche sur la culture noire et s’installe dans un squatt artistique, Casa Amarela. Aujourd’hui, de jeunes afro-descendants pour la plupart issus de milieux universitaires ont créé des groupes de théâtre noir sous forme de collectifs ou de compagnies : ainsi le Groupe Os Crespos créé à l’initiative d’un groupe d’étudiantes de l’école d’art de l’Université de São Paulo ; As capulanas du nom du tissu porté par les femmes mozambicaines et Colectivo Negro créé en 2008 par des comédiens de l’école de théâtre Santo André. La Mostra de Teatro Negro a été créée en 2010 et permet la confrontation des expériences.

A Salvador de Bahia où d’après le dernier recensement de 2010, la population blanche est à 17,87%, la noire à 26,83%, et la mulâtre à 53,39%, Christine Douxami note que « les préjugés de couleur vis-à-vis des Afro-brésiliens font partie du quotidien. Face à cette situation d’exclusion sur fondements ethnico-sociaux, le mouvement noir bahianais s’est organisé dès les années trente, se concrétisant plus nettement dans les années soixante-dix. Or, durant cette seconde période, à la différence du reste du pays, l’affirmation du mouvement noir bahianais passe avant tout par la mise en avant de sa spécificité culturelle afro-bahianaise. » Le Teatro Experimental do Negro n’eut jamais la possibilité de se présenter à Bahia mais son influence s’est faite fortement sentir. Les déclencheurs qui ont favorisé son développement sont la création de l’Ecole de théâtre Martin Gonçalves en 1957, et l’action du Teatro Negro da Bahia créé à l’initiative de Lucia dos Santis en 1969. Nivalda Costa, élève de l’école de théâtre créait ensuite avec d’autres acteurs noirs, en 1975 en pleine dictature, le Grupo Testa, faisant passer ses messages contestataires. Elle s’intéressa au théâtre anthropologique d’Eugenio Barba, aux rituels et au syncrétisme des religions mêlant le candomblé aux spectacles. Le Grupo Palmares Iñaron Teatro Raça e Posição, rassemblant de jeunes acteurs noirs de l’Ecole de Théâtre Martin Gonçalves s’est appuyé sur le théâtre documentaire pour parler « de la race, de l’ethnie et de l’Indien » et investi dans un travail social et éducatif de formation d’acteurs. La Companhia de teatro popular do Sesi créée en 1991 par Luis Bandeira, animateur ensuite de la dissidente Cia Gente de Teatro da Bahia a collaboré avec le groupe de carnaval afro des quartiers et monté une procession spectacle en l’honneur de Iemanja, déesse de la mer. C’est une troupe de théâtre « socialement engagée envers les populations afro-brésiliennes, particulièrement celles à faibles revenus. » Le Bando de Teatro Olodum fut créée en 1990 par Marcio Mereilles, souvent critiqué car blanc, dont le travail était reconnu avant même la création de la compagnie. Il s’inscrivait dans la sensibilité de Gilberto Freyre, sociologue et écrivain brésilien qui a marqué le pays. Mereilles travaille aussi bien à partir de la dramaturgie européenne (Büchner, Heiner Müller, Brecht) qu’à travers l’univers afro-brésilien. « Je ne sais pas si je fais du théâtre noir, parce que cela voudrait dire qu’il y a du théâtre blanc, mais je sais que les thèmes que nous abordons sont liés à la population noire » dit Marcio Mereilles. Les deux compagnies les plus récentes sont nées l’une en 1998, le Nucleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas à cent trente kilomètres de Salvador, l’autre en 2004, le Centro Abdias Nascimento ; elles travaillent dans la pluridisciplinarité et mêlent théâtre, musique et danse.

Il n’est pas simple de définir le théâtre noir, Christine Douxami en transmet les nombreuses énonciations par ceux qui le font et qui expriment eux-mêmes la difficulté de cette définition : « La présence de l’acteur noir sur scène en est l’élément constitutif », suivi de « l’aspect militant et engagé de ce théâtre… »  Les acteurs définissent aussi « le public à qui se destine le théâtre noir» et disent jouer « pour le peuple ou la communauté… » Le metteur en scène et le producteur doivent, pour certains, être afro-brésiliens de même qu’une partie de l’équipe technique comme le créateur lumières et le costumier, mieux à même de traduire le discours identitaire. La collecte de la parole des artistes sur un si vaste terrain, le Brésil, semblable à un continent, est riche, et l’ouvrage, très fouillé, témoigne d’une multiplicité de rencontres et d’expériences. Il est une importante et remarquable somme de travail qui rassemble la mémoire éclatée des artistes afro-brésiliens, et donne lecture d’un parcours à une minorité longtemps reléguée aux rôles de second plan. Les compagnies de théâtre noir naissent – comme de nombreuses autres compagnies – par scissiparité, à partir de la dissidence et tablent sur le développement du collectif, se sentant vite à l’étroit quand un leader impose ses points de vue.

Brigitte Rémer, 20 avril 2016

Christine Douxami est artiste-chercheuse et anthropologue à l’Institut des mondes africains, associée au laboratoire Elliadd. Elle est Maître de Conférences en Arts du Spectacle à l’Université de Franche- Comté, et a à son actif plusieurs publications. Cet ouvrage est publié aux éditions de L’Harmattan, Collection Logiques sociales, Paris, 2015.

 

Seydou Keïta

© Seydou Keïta / SKPEAC / photo courtesy CAAC – The Pigozzi Collection, Genève

© Seydou Keïta / SKPEAC / photo courtesy CAAC -The Pigozzi Collect. Genève

Rétrospective du photographe malien présentant un parcours chronologique de 1949 à 1962, à partir d’un ensemble de tirages argentiques modernes réalisés de 1993 à 2011 et signés par Seydou Keïta, ainsi que des tirages argentiques d’époque.

Né à Bamako vers 1921, apprenti menuisier dès l’âge de sept ans, Seydou Keïta tombe amoureux de la photographie à quatorze ans quand son oncle lui offre un appareil Kodak Browning. Autodidacte, il commence à pratiquer le métier vers dix-huit ans tout en poursuivant la menuiserie et fabrique à l’aide d’un châssis-presse son agrandisseur. Vers 1945 Keïta acquiert un appareil à chambre 13/18 et se perfectionne au tirage auprès du photographe instituteur Mountaga Dembélé qui, engagé dans l’armée coloniale du Soudan français – plus tard le Mali – avait eu l’occasion de se former en France auprès du professeur Houppé, inventeur de l’agrandisseur Imperator et qui avait publié Les Secrets de la photographie dévoilés.

Keïta ouvre son studio en 1948 et travaille à la lumière du jour, dans la cour familiale attenante, dans un quartier animé, à deux pas de la gare. On le remarque très vite pour son sens de la mise en scène, la pose qu’il travaille au cordeau et la qualité de ses tirages. Il remporte un vif succès et le tout-Bamako défile devant son objectif : commerçants, fonctionnaires, politiciens, jeunes citadins lettrés qu’on appelle les évolués. Son studio est un lieu de rendez-vous et de palabre où il affiche sur les murs ses cartes c’est-à-dire ses photos faisant fonction d’échantillons et de modèles et qui permettent aux indécis de choisir leur pose : assis, debout, couché, en buste ou de pied. Le cas échéant, il sait aussi être directif.

Seydou Keïta engrange dans son studio une réserve d’accessoires donnant à ceux qui se présentent la chance de l’élégance avec variation de chapeaux, ceintures, fume-cigarettes, montres, cravates et bijoux. Le jeu des tissus, tapis et toiles de fond damassés très prisés et bigarrés permet une construction et une mathématique sublime de l’image. Il les croise avec les extraordinaires étoffes déclinées dans les robes larges et fluides qui s’étalent, et avec les coiffes très élaborées qui juxtaposent cinq ou six motifs différents. Des objets comme vélos, scooters, 203 Peugeot, postes de radio, chaises et machines à coudre Singer donnent l’idée de la modernité.

L’exposition débute sur de très grands formats, portraits solos qui nous fixent avec sérieux et/ou avec pudeur et timidité. Les mouvements des étoffes sont somptueux, les pois côtoient les carreaux et les rayures, les lignes et les dentelles, il y a beaucoup de grâce. Seydou Keïta met un point d’honneur à valoriser celui ou celle qu’il cadre, à lui donner la meilleure image possible de lui/d’elle-même. Il y a ensuite des photographies de différents formats mettant en scène des duos, trios, petits groupes, couples, familles entières, groupes d’amis, enfants, toujours dans la mathématique du bien ordonné et du parfaitement aligné, avec la variation du similaire ou du complémentaire : cravates ajustées, chaussures bicolores, vestes croisées. Les vêtements occidentaux croisent les boubous, le notable porte le sien, complet, fait de bazin – ce tissu blanc damassé, teinté et amidonné, frappé avec un maillet sur un billot de bois – les médailles s’alignent. Les coiffures sont comme des arabesques ou des trèfles à quatre feuilles et le placement des mains, savamment étudié, ajoute à la grâce. Elles se posent, s’envolent, effleurent, s’appuient, sur un poste radio ou un dossier de chaise, se calent sur la hanche. Les yeux parlent ou sont mélancoliques, l’une nous suit du regard comme une Joconde, les gestes sont parfois gauches, un scooter posé sur béquille conduit ces deux élégantes vers le pays des rêves, le sportif en short grandes chaussettes et tennis exhibe son trophée et l’homme à la fleur blanche aux lunettes sans verres, médite.

Les photos sont présentées dans deux longues coursives qui s’étirent et mènent dans un espace en rond où sont présentés les vintages, comme dans un écrin. Ces tirages d’époque, petits formats pour la plupart car à la dimension du négatif, sont des tirages contact aux couleurs parfois passées ou légèrement sépia auxquelles l’encadreur ajoutait parfois une petite touche de couleurs sur les ongles, sur un bijou ou une coiffure. C’est la première fois que sont réunis ces tirages, retrouvés parce qu’abandonnés dans l’atelier de l’encadreur ou oubliés par le client, car si Seydou Keïta classait ses négatifs, il ne gardait pas de tirages. Sur un mur, l’évocation de Françoise Huguier, une photographe passionnée d’Afrique qui a contribué à la diffusion des photographies de Seydou Keïta et à celles de son compatriote Malik Sidibé – l’œil de Bamako, Lion d’or d’honneur à la Biennale d’art contemporain de Venise en 2007, et qui vient de s’éteindre à l’âge de quatre-vingts ans -. La voyageuse a créé en 1994 avec Bernard Descamps, les Rencontres internationales de la photographie de Bamako confirmant en la première édition la notoriété mondiale de ces deux grands photographes. Sur grand écran, le film documentaire réalisé par Brigitte Cornand en 1998, Seydou Keïta, Photographe dans lequel l’artiste parle de son travail et où on le voit en action installer ses modèles et faire ses prises de vue, est un précieux témoignage.

Seydou Keïta ferme son studio en 1962, deux ans après l’Indépendance du pays devenu Mali, il est recruté comme photographe officiel. Il cesse ses activités photographiques et prend sa retraite à partir de 1977 pour se consacrer à une autre de ses passions, la mécanique. L’occident découvre son travail tardivement, sa première exposition se tient en 1994 à la Fondation Cartier, début de sa carrière internationale. Il meurt en 2001, à Paris.

Cette magnifique collection de portraits, Sans titre, de gens que Seydou Keïta ne connaissait pas et qui resteront la plupart du temps anonymes, illustre, à la veille de l’indépendance, les mutations d’une société qui n’hésite pas à transgresser la tradition – religieuse notamment par la représentation de soi – et à s’engager sur les chemins de la modernité. Elle a valeur de témoignage sociologique sur ces années charnières du milieu du XXème siècle, au Mali.

Brigitte Rémer, 22 avril 2016

Légende de la photo présentée ci-dessus : Seydou Keïta, Sans titre, 1956-1957 – Tirage argentique moderne réalisé en 1998 sous la supervision de Seydou Keïta et signé par lui –

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux-Grand Palais – Commissariat général : Yves Aupetitallot, en collaboration avec Elisabeth Whitelaw, directrice de la Contemporary African Art Collection (CAAC) – The Pigazzi Collection – Avec le conseil scientifique d’André Magnin, Galerie Magnin-A – 31 mars au 11 juillet 2016 – Grand Palais, Galeries Nationales, entrée Porte H – avenue du Général Eisenhower, 75008, Métro Georges Clémenceau – Ouvert tous les jours, sauf le mardi, de 10h à 20h, nocturne le mercredi jusqu’à 22h – Site : www.grandpalais.fr – Le catalogue de l’exposition est édité par la RMN.

 

 

 

Machin la Hernie

©Pierre Van Eechaute

©Pierre Van Eechaute

Texte Sony Labou Tansi – mise en scène Jean-Paul Delore – Jeu Dieudonné Niangouna – musique sur scène Alexandre Meyer – Dans le cadre des Traversées africaines présentées au Tarmac.

Métier : homme. Fonction : révolté, sa carte de visite. Né en 1947 au Congo Léopoldville (Kingshasa) mort en 1995 au Congo Brazzaville là où il vécut, Sony Labou Tansi est devenu le porte-flambeau d’une génération d’écrivains africains dès la publication de son premier roman, La vie et demie, en 1979. A son actif des récits, romans, poèmes et une quinzaine de pièces de théâtre qu’il a montées à Brazzaville avec sa troupe, le Rocado Zulu Théâtre et présentées en Afrique et en France, notamment au Festival International des Francophonies en Limousin. Il a reçu le Prix littéraire d’Afrique noire en 1983 pour son roman L’Anté-peuple et la Palme de la Francophonie en 1985, pour Les sept solitudes de Lorsa Lopez.

Il publie en 1981 L’Etat honteux, long roman touffu retrouvé quelque temps plus tard légèrement élagué sous le titre de Machin la Hernie, violente diatribe jusqu’à la transe et la folie, et dénonciation d’un état corrompu, dans un style subversif et flamboyant. Dieudonné Niangouna et Jean-Paul Delore se sont emparés du texte et le lancent avec la même force rebelle, le premier en et hors scène, le second mettant en scène le premier sur la base de leur complicité. Car pour Sony Labou Tansi le cadre de scène est étroit et la mégalomanie de ce dictateur à la Jarry qu’il met en mots, ne passe pas la porte : « Voici la vraie histoire de mon ex-colonel Martillimi Lopez, fils de Maman Nationale, commandant de sa hernie, la vraie histoire telle que se la racontent les gens de chez moi avec leur salive et leur goût du mythe, feu Lopez qui maintenant endort sa hernie historique au musée national pour l’éternité des éternités. » Son emblème, la braguette dont les reliefs « sa hernie », lui servent d’armoiries ; sa philosophie, l’arbitraire et la bêtise.

Le guitariste qui accueille les spectateurs et joue pendant une vingtaine de minutes seul en scène, fait monter la pression comme pour les préalables d’un important congrès. Il reviendra clôturer la représentation, ou… façon de parler car la représentation ne se clôture pas, l’acteur convoquant les spectateurs un à un, pour leur livrer en tête à tête un ultime message, repris sur écran dans le hall du théâtre ; à chacun sa vérité. Au début du spectacle il descend lentement du fond de la salle, la traverse, et prend possession du plateau comme le boxeur d’un ring. Tantôt capo-chef, tantôt opposant, tantôt haut fonctionnaire démissionnaire, il dialogue avec la figure figée qui apparaît sur l’écran, image d’une immobilité tronquée, et structure ses espaces de jeu et de paroles face aux trois micros sur trépieds qui font office de porte voix.

Avec Dieudonné Niangouna, on déboulonne la statue du commandeur, chef d’Etat semblable à tant d’autres, totalitaire, capricieux, roublard et sanguinaire. En tension montant crescendo et jouant de ses pulsions, il passe de l’insulte au mépris, du sarcasme à l’accusation d’un personnage peu recommandable dont la politique repose sur le culte de la personnalité, la torture et le meurtre, jusqu’à la transe finale, la paranoïa et le délire. Il y a du radicalisme dans le texte, comme dans le parti pris de Jean-Paul Delore mais après tout : toute ressemblance avec des personnes ou des événements existants ou ayant existé ne serait-elle que pure coïncidence ? Pour preuve cette Lettre ouverte à François Hollande adressée par l’équipe artistique, dénonçant les attaques criminelles contre les populations civiles en République du Congo, depuis la ré-élection de Sassou Nguesso à la Présidence, le 20 mars dernier.

De Sony Labou Tansi, Dieudonné dit, lors d’un échange avec Bernard Magnier : « C’est une sorte de féticheur en train de fabriquer quelques bizarreries dans son laboratoire derrière la case de sa grand-mère. Je ne sais si c’est un médicament, un filtre, une bombe, un sort ou une bénédiction » et il lui reconnaît la faculté de savoir bien « brouiller les pistes. » Pas facile de trouver les clés de lecture dans cette « forêt équatoriale » qu’est son écriture quand on n’est pas spécialiste de la question. Cette œuvre à la verve féroce participe du « sauvetage de l’espèce humaine » dit l’acteur, car « ce pays, nous le devons aux enfants de nos enfants, mais pas dans cet état honteux… » conclut l’auteur.

Brigitte Rémer, 20 avril 2016

Collaboration artistique et costumes Catherine Laval – création Lumière Jean-Paul Delore et Guillaume Pons – régies Bastien Lagier – artiste invité Sean Hart.

13 au 16 avril 2016, au Tarmac, la Scène internationale francophone – 159 avenue Gambetta. 75020. Tél. : 01 43 64 80 80 – site www.letarmac.fr

 

 

La Ménagerie de verre

© Elisabeth Carecchio

© Elisabeth Carecchio

Texte Tennessee Williams – traduction Isabelle Famchon – mise en scène et scénographie Daniel Jeanneteau – à la Colline Théâtre National.

L’action se passe à Saint-Louis au centre des Etats-Unis dans les années trente, dans le huis clos de la famille Wingfield, sur fond de dépression et de crise sociale. Tom, le fils, employé dans un entrepôt de chaussures est devenu soutien de famille depuis que son père a abandonné le foyer. Ses échappées du soir le conduisent, dit-il, voir des films… mais sa mère n’y croit guère. Vrai ou faux, la référence est forte quand on connaît les liens qui ont existé entre Tennessee Williams et le cinéma. Tom protège sa sœur, Laura, jeune femme fragile et singulière, déconnectée du monde, qui a discrètement laissé tomber les cours de dactylo où l’envoyait sa mère pour se consacrer à son jardin secret, la fabrication d’animaux de verre. La mère, Amanda, pénible et harcelante, marquée par l’angoisse et la peur de la misère jusqu’à l’hystérie, prétend tout faire pour le bien de tous et ne se remet ni de sa jeunesse passée ni de l’abandon de son homme. Chacun vit dans un monde de rêve et un imaginaire qu’il se construit.

La pièce est une chronique familiale proche de l’autobiographie. Tennessee Williams, de son vrai nom Thomas Lanier Williams, a passé son enfance avec sa mère et sa soeur Rose, schizophrène, qui après une lobotomie resta handicapée. Son père, voyageur de commerce, était très absent et il ne l’aimait pas. Il rompit avec sa famille en 1937 et partit tenter sa chance à la Nouvelle Orléans puis à New-York où il exerça différents métiers. Quand ses finances le lui permirent, il s’occupa de sa sœur. Au fil de ces années, sur les routes, il commença à écrire, notamment des pièces en un acte. La Ménagerie de verre date de 1944, il l’écrivit d’abord comme scénario, mais la Metro Goldwyn Mayer le refusa et il l’adapta pour le théâtre. La pièce fut montée en 1945 à New-York et remporta un grand succès, Tennessee Williams a trente-quatre ans. Il confirme son talent et assied sa notoriété deux ans plus tard avec Un tramway nommé Désir, film qu’Elia Kazan réalise avec un jeune premier prometteur, Marlon Brando. Il gagne pour ce texte, en 1948, le prix Pulitzer, qu’il obtiendra une seconde fois en 1955 avec La chatte sur un toit brûlant. Il écrit une trentaine de pièces qui furent pour un certain nombre présentées à Broadway entre 1947 et 1961, époque de gloire, et les plus grands réalisateurs ont adapté son œuvre au cinéma – entre autre Richard Brooks, John Huston, Sydney Lumet, Joseph Mankiewicz et Sydney Pollack -. Il mourra pourtant dans la solitude à New-York, en 1983.

Daniel Jeanneteau a mis en scène La Ménagerie de verre au Japon en 2011, à l’invitation de Satoshi Miyagi et du Shizuoka Performing Arts Center. Il monte aujourd’hui la pièce avec des acteurs français et si nous sommes loin de cet Empire des signes qu’évoquait Barthes, on sent l’empreinte du pays, notamment dans la scénographie, sorte de boîte de la taille du plateau, délimitée par des voilages et un épais matelas recouvert de duvet blanc qui évoque la maison japonaise, ses pièces en tatami et portes coulissantes. Par cet effet de surexposition, le spectateur baigne dans une sorte d’irréel. Seul l’espace de Tom quand il est narrateur, à l’avant-scène, et celui de la ménagerie de verre, ces animaux en miniature patiemment créés par sa sœur Laura sont à l’extérieur. Il y a un va et vient entre le dedans et le dehors. « La pièce se passe dans la mémoire et n’est donc pas réaliste. La mémoire se permet beaucoup de licences poétiques. Elle omet certains détails ; d’autres sont exagérés, selon la valeur émotionnelle des souvenirs, car la mémoire a son siège essentiellement dans le cœur » dit Tennessee Williams, permettant ainsi d’échapper au naturalisme. On assiste pourtant à un psychodrame familial jusqu’à ce que l’insupportable Amanda demande à son fils d’inviter à dîner un de ses collègues en vue de lui présenter Laura qu’elle imagine déjà mariée. La jeune fille aux abois reconnaît en Jim un lointain ami d’école et un amour secret. Il l’avait joliment surnommée Rose Blue après une pleurésie. Petit moment de grâce et d’espoir, bien vite rattrapé par la réalité. Son petit objet favori, une Licorne – dans la mythologie symbole de pureté et de grâce – se casse et elle offre ce cadeau mutilé à celui qu’elle aurait pu aimer.

La Ménagerie de verre parle de solitude et de différence. Sous la direction de Daniel Jeanneteau les acteurs mettent en relief la densité de leur personnage, chacun dans son registre : les délires empreints de nostalgie et la protection étouffante de la mère – Dominique Reymond, proche de la caricature et du ridicule – ; les rêves de liberté de Tom – Olivier Werner – égrenés avec simplicité et évidence quand il est le personnage, sorte de voix off dans la narration ; l’intimité secrète et la pudeur de Laura – lumineuse et discrète Solène Arbel -. Ces jeux de la mémoire portés par le metteur en scène engendrent une troublante poétique du plateau.

Brigitte Rémer, 15 avril 2016

Avec Solène Arbel, Pierric Plathier, Dominique Reymond, Olivier Werner et la participation de Jonathan Genet – lumières Pauline Guyonnet – costumes Olga Karpinsky – son Isabelle Surel – vidéo Mammar Benranou – collaboratrice à la scénographie Reiko Hikosaka – assistant à la scénographie et à la mise en scène Olivier Brichet.

Du 31 mars au 28 avril 2016, La Colline Théâtre National, 15 rue Malte-Brun. Tél. : 01 44 62 52 52 – www.colline.fr – En tournée : 11 au 13 mai Maison de la Culture de Bourges – 18 et 19 mai 2016 Le Quartz scène nationale de Brest – 24 au 27 mai Comédie de Reims CDN

 

 

 

 

Africa

© Kurt Van der Elst

© Kurt Van der Elst

Mise en scène Peter Verhelst – Jeu Oscar Van Rompay – Dans le cadre des Traversées africaines présentées au Tarmac.

L’acteur est assis au fond de la scène et regarde les spectateurs entrer. Quand la lumière baisse il retire ses vêtements, tous ses vêtements, il les plie minutieusement, prend son temps. Il est blanc, de peau très claire.

Comme un cérémonial mais avec des gestes simples, il saisit un pistolet à peinture et s’enduit d’une couche profondément noire, visage inclus. Il luit de cet outrenoir à la Soulages. A partir de cette convention qui a valeur de manifeste : Je suis noir, il ne joue pas, il se fond dans le noir, il est noir, amoureux d’un pays, le Kenya où il passe la moitié de sa vie. L’homme devient un dieu, une œuvre d’art brut, une installation. Il s’enracine dans le sol et danse, épouse les codes culturels du pays. Le noir se mélange au sable, se mélange au sang, et la fine pluie qui tombe fait un rideau de brume. Le corps est fin, souple, beau. Nous sommes en pleine brousse, l’homme est libre, il danse. Les gestes sont sobres, chorégraphiés, maitrisés. Une voix off envoie quelques signaux en anglais et en swahili, comme une métaphore.

A la fin du parcours, aussi naturellement qu’il s’est enveloppé de noir, l’homme se douche devant nous puis remet ses vêtements. Commence une seconde partie, radicalement différente, qui donne les clés de lecture de ce que le spectateur vient de vivre avec lui. C’est un autre homme qui s’avance et fait le récit de sa vie, dans un mouvement de générosité : parti au Kenya comme volontaire, il fut instituteur à Migori et a enseigné aux jeunes élèves en uniforme. Tombé amoureux du pays, il a cherché le sens des choses et pénétré au plus profond d’une société radicalement éloignée de la sienne, d’un rapport au temps différent, d’une philosophie autre. Cet homme s’appelle Oscar Van Rompay, acteur, d’origine belge néerlandophone. C’est sa vie qu’il raconte, entre la Belgique où il travaille au sein de la troupe NTGent et le Kenya où il est entrepreneur et possède une ferme.

Le déclencheur de cette aventure devenue aujourd’hui spectacle, repose sur sa rencontre avec Peter Verhelst. Tous deux ont cette même fascination pour l’Afrique, le premier la côtoie et y travaille, le second la rêve, mais l’idée lui est venue de proposer à Oscar Van Rompay de faire théâtre de sa vie. Ce grand écart entre les deux géographies et les deux vies de l’acteur, véritable mise en danger sur le plateau, s’est construit comme une dramaturgie à partir d’une riche complicité.

Le travail du son et de la lumière a cette même précision que l’ensemble de la proposition. Le Kenya s’entend aussi à travers de petites touches sonores, la parole des enfants qui circule, s’éloigne et s’approche, les roues de la charrette, sur la piste. La lumière est travaillée par des latéraux et des néons, par une tombée de rayons de couleurs qui croise quelques éclairs de lumière crue et imprègne l’environnement, entre brousse et mangrove. L’objet théâtral est sensible.

Quelques notes de piano au final, pendant qu’une machine artisanale, sorte de levier, fait émerger de l’eau une carcasse, faisant penser au Minotaure et que l’homme git dans le marigot. Gestes rituels, dualité entre l’homme de Belgique et celui du Kenya ? « Ici je pense à là-bas, là-bas je pense à ici…» Quel est la place du réel, qu’est-ce que l’illusion entre cet ici et cet ailleurs ? Partant d’une biographie, l’exercice est périlleux. Avec pudeur et retenue, il est très réussi.

Brigitte Rémer, 10 avril 2016

Texte et mise en scène Peter Verhelst – jeu Oscar Van Rompay – musique Kreng – traduction française Monique Nagielkopf – traduction du texte vers le swahili Marta Krajnik.

Du 30 mars au 2 avril 2016 au Tarmac, la Scène internationale francophone – 159 avenue Gambetta. 75020. Tél. : 01 43 64 80 80 – site www.letarmac.fr

 

Festival d’Avignon, édition 2016

Affiche créée par Adel Abdessemed

Affiche créée par Adel Abdessemed

Au cours des conférences de presse qui se sont tenues à Avignon et à Paris, Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon, a dévoilé le programme de la 70ème édition qui se tiendra du 6 au 24 juillet 2016.

Par sa programmation, il pose un geste politique et dans son édito fait référence à la fonction historique du Festival, qu’il fait sienne aujourd’hui: « Quand Jean Vilar a imaginé un pacte entre les artistes et la république, il savait ouvrir un asile aux volontés utopiques, aux rassemblements de diversités et à l’amour des possibles. Nous insistons, avec l’engagement de l’artiste, dans la conscience du poète. Nous désirons hautement que le triste spectacle du monde et de notre impuissance trouve une contradiction sur la scène faite d’émerveillement et de courage. »

Le Festival affirme ses priorités à travers cinquante et un spectacles – dont la moitié créés en France – présentés dans quarante-cinq lieux d’Avignon comprenant la ré-ouverture de la Carrière de Boulbon et de Châteaublanc ; trente-six créations dont les deux tiers réalisées en coproduction et quarante textes d’auteurs vivants ; vingt-six spectacles de théâtre, sept chorégraphiques, quatre musicaux et quatorze s’inscrivant dans l’indiscipline comme le dit Olivier Py, c’est-à-dire l’interdisciplinarité.

Dans la Cour d’Honneur, le spectacle Les Damnés d’après le scénario de Luchino Visconti, marque le coup d’envoi du Festival et le retour de la troupe de la Comédie Française après de nombreuses années d’absence. Ivo Van Hove en donne sa lecture, non pas tant sous l’angle historique du national socialisme et de la corruption qu’au regard de ce que cela nous renvoie aujourd’hui. Place des héros, (Heldenplatz) de Thomas Bernhard, lieu du discours d’Hitler sous les acclamations des Autrichiens au moment de l’annexion de leur pays par l’Allemagne, en 1938, est mis en scène par le polonais Krystian Lupa et présenté par le Théâtre national de Vilnius, en lituanien. Familier de l’univers de Thomas Bernhard, Lupa a monté plusieurs de ses textes dans une écriture scénique forte et personnelle. Le réalisateur de cinéma et metteur en scène russe, Kirill Serebrennikov présente Les Âmes mortes d’après Nicolaï Gogol faisant la part belle à la musique ; FC Bergman d’Anvers qui travaille sur l’interdisciplinarité et mêle le cultuel et le culturel, présente Het Land Nod ; le Blitztheatregroup d’Athènes propose le thème de l’effondrement de l’humanité à partir d’un prologue de Friedrich Hölderlin et présente 6 am how to disappear completely ; Raoul Collectif, de Bruxelles découvert lors du Festival Impatience qu’avait créé Olivier Py quand il dirigeait l’Odéon-Théâtre de l’Europe – et qui, pour encourager la jeune création, remet cette année un prix du même nom – donne à voir Rumeur et petits jours, dernière émission d’une radio, le temps d’une utopie ; Marco Layera qui avait présenté en France il y a deux ans une pièce satirique sur la dictature au Chili affûte son regard, sociologique et amusé, sur le phénomène des bobos, avec un spectacle intitulé La dictature de la cool.

Un focus sur le Moyen-Orient se trouve au cœur de la programmation, avec plusieurs spectacles et metteurs en scène invités : Ali Chahrour, chorégraphe de Beyrouth, travaille sur les figures féminines et présente Fatmeh et Leïla se meurt ; Omar Abusaada de Damas propose Alors que j’attendais, parabole sur cet entre-deux de la vie et de la mort, avec un texte de Mohammad al Attar ; Amir Reza Koohestani de Téhéran, parle de mensonge et de dénonciation à partir de l’interrogatoire de deux jeunes filles, avec Hearing, ; Amos Gitaï présente dans la Cour d’Honneur au cours d’une unique soirée, une version théâtrale du film qu’il avait tourné sur Yitzhak Rabin : chronique d’un assassinat, remontant l’enquête et marquant la fin de l’espoir pour la paix ; une exposition de photographies est présentée en écho à la Fondation Lambert. Des cycles de films en partenariat avec les cinémas Utopia ainsi que des lectures complètent ce regard sur le Moyen-Orient.

Les femmes sont à l’honneur en cette édition, Olivier Py a veillé à mettre de la parité dans sa programmation : Maëlle Poésy, évoque l’impuissance politique et la thématique de la démocratie, mettant en scène Ceux qui errent ne se trompent pas, de Kevin Keiss ; Madeleine Louarn présente Ludwig, un roi sur la lune, de Frédéric Vossier – sur Louis II de Bavière, légendaire roi fou à la recherche d’un monde sublimé – avec des comédiens handicapés et médite sur la notion de normalité, la composition musicale est signée de Rodolphe Burger ; Bérangère Vantusso et sa quinzaine de marionnettes présentent L’Institut Benjamenta d’après Robert Walser, avec un anti-héros apprenti-domestique qui étudie au cours de sa formation, la notion de subordination. A l’affiche aussi, des metteuses en scène venant d’ailleurs : d’Espagne, Angelica Lidell avec ¿ Qué haré yo con esta espada ? sur la recherche d’amour absolu ; de Suède, Sofia Jupither avec Tigern sur le thème de la peur de l’autre et avec 20 november à partir d’un texte de Lars Noren, sous un angle plus visionnaire ; d’Autriche, Cornelia Rainer, avec Lenz, traite de la folie et de la mort de Lenz d’après des textes de Lenz, Büchner et Oberlin ; de Belgique, Anne-Cécile Vandalem qui, à travers l’évocation d’une île, présente un spectacle nommé Tristesses.

De nombreux metteurs en scène montreront le fruit de leur travail actuel : Julien Gosselin avec 2666 présente une version scénique de l’immense roman de Roberto Bolaño – d’origine chilienne, décédé en 2003 à Barcelone – et pose la question de l’Europe, de la répétition des horreurs et des destructions collectives ; EspÆce d’Aurélien Bory, à partir d’Espèces d’espaces de Georges Perec, se balade entre cirque, danse, littérature et théâtre, évoquant le problème de l’espace, comme un doute : « Vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner » dit Pérec ; Karamazov de Dostoïevski, monté par Jean Bellorini à la Carrière de Boulbon, puise dans les derniers chapitres du roman et met en scène les funérailles d’Ilioucha ; Thomas Jolly présente Le Radeau de la Méduse de Georges Kaiser, sur le thème de la violence, avec les élèves de l’école du TNS ; Nicolas Truong avec Interview parle de l’objet zéro du théâtre ; Pascal Quignard en scène et au piano avec Marie Vialle, présente une « performance de ténèbres » avec La Rive dans le noir, inédit qui a pour source la mort de Carlota Ikeda avec qui il avait présenté le butô en tournées, pendant plusieurs années.

D’autres spécificités encore impriment une belle dynamique à l’édition 70 du Festival : un spectacle itinérant d’Olivier Py, Prométhée enchaîné. Eschyle, pièces de guerre sans décor ni costume, qui tournera dans les villages alentours, seul spectacle que présente le directeur-metteur en scène cette année. Un feuilleton théâtral, Le ciel, la nuit et la pierre glorieuse – chroniques du Festival d’Avignon de 1947 à 2086 – réalisé à partir des archives, lu tous les jours à midi par la Piccola Familia. Un programme jeunesse, complémentaire au partenariat qui s’élabore toute l’année entre le Festival et l’Education Nationale, pour convaincre et donner l’envie aux jeunes de devenir le public de demain, et se former pour : Arnaud Meunier présente Truckstop pour les 10/13 ans un roman de l’impuissance face à la misère, Clara Le Picard avec De l’imagination travaille sur le thème de la peur ; Eric Thieû Niang présente à la Chartreuse Au cœur, fruit du travail mené avec des adolescents, sur le thème de la chute.

En danse, Marie Chouinard, de Montréal, présente Soft virtuosity et travaille sur l’origine de la danse ; Lisbeth Gruwez, d’Anvers – interprète de Jan Fabre – lie l’angoisse et la respiration à travers sa chorégraphie We are pretty ; Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, d’Anvers et de Bruxelles présentent Babel 7.16 avec une trentaine de danseurs qui au fil des ans ont tous dansé avec Cherkaoui ; Caen amour de Trajal Harrell, de New-York, est une danse érotique mi défilé de mode mi chorégraphie. Côté musique : Serge Teyssot-Gay, avec Kit de survie, Marc Nammour avec 99, DJ Pone et le Festival Résonance et Prima Donna avec l’Orchestre régional Avignon-Provence sont à l’affiche. Deux expositions sont également présentées dans le cadre du Festival : D’une chute d’Ange de Johny Lebigot, à l’Amirande et Surfaces, à l’Eglise des Célestins, œuvres inédites d’Adel Abdessemed, artiste plasticien franco-algérien qui signe aussi l’affiche du Festival. Une foison de propositions tout au long du Festival complète cette belle programmation, avec entre autre, les Sujets à vif et XS en partenariat avec les SACD de France et de Belgique, les Ateliers de la Pensée avec l’Université d’Avignon, avec des lectures, des projections et des débats.

La liste des partenaires est longue, tant publics que privés, qui participent de la réalisation du Festival et oeuvrent à sa réussite. Au cœur de l’actualité et par les différentes facettes de son programme, le Festival d’Avignon sous la houlette d’Olivier Py marque sa place dans une cité en perte de repères. Il participe, avec les forces artistiques rassemblées, à la lutte contre les totalitarismes et la montée des nationalismes. Son geste politique nous est précieux.

Brigitte Rémer, le 9 avril 2016

Du 6 au 24 juillet 2016 – 70ème édition du Festival d’Avignon. Programme complet à partir de la mi-mai – Ouverture de la billetterie le 13 juin – Site : festival-avignon.com

 

 

 

 

Sans vous faire rien voir, je vous en fais un conte…

LivresVingt ans de création au Théâtre de Lorient-CDN à travers les affiches des spectacles (1996-2015) – Histoires par Éric et Bénédicte Vigner en collaboration avec Éric Demey – Affiches par M/M (Paris) propos de Mathias Augustyniak recueillis par Jean-Louis Perrier.

Eric Vigner, directeur du Centre dramatique de Lorient – appelé aussi le  CDDB, pour le B de Bretagne – de 1996 à 2015, a placé l’écriture au cœur de son projet : le spectacle est pensé dans sa globalité, du texte écrit ou adapté à sa réalisation, de sa communication à sa diffusion. Il définit les objectifs de sa mission : « Il s’agissait de construire une maison dont chacun des acteurs, des artistes aux spectateurs, apporterait sa pierre à l’édifice et lui donnerait sa forme et son esprit. Ce fil directeur a permis de constituer un patrimoine immatériel dont ce livre témoigne. »

Séduit par le travail graphique de Mathias Augustyniak et Michaël Amzalag, Eric Vigner leur propose de faire un bout de chemin ensemble. M/M créent pour le Théâtre de Lorient un univers visuel et graphique significatif, qui confirme un projet artistique ambitieux et affirment l’image de la maison. Ils font parler les spectacles par les affiches qui appellent, dans les rues de Lorient, les habitants, comme le crieur dans la ville jadis, lançait ses messages. M/M élaborent les affiches de tous les spectacles et leur travail fait école. « Ces rendez-vous réguliers, entre trois et cinq par an en moyenne, inscrivaient dans le temps le travail en continu qui a été le nôtre » dit Eric Vigner. Ils interviennent aussi dans deux productions : Antigona, opéra baroque et Pluie d’été à Hiroshima. « Le dialogue a été permanent, fertile et vivant » poursuit le directeur du CDDB dans la définition de leur collaboration.

Les traces de ce travail commun, l’affiche – synthèse d’un spectacle en une image unique – sont rassemblées dans un livre d’art grand format avec autant de pages que de spectacles présentés en vingt ans. Elles sont les extraits – au sens des essences rares ou des huiles essentielles – et signes de la mémoire collective et théâtrale d’un moment donné, dans une ville précise, Lorient et un lieu artistique défini, le Centre dramatique. Dans cet ouvrage sont rapportées pour chaque affiche et en vis-à-vis, la parole du metteur en scène-directeur et celle de l’artiste graphiste qui a élaboré ses règles : « Pour les affiches, nous adoptons les règles de la tragédie classique : unité de lieu, de temps, d’action. Chaque affiche est construite autour d’une photo couleur et d’un titre en noir et blanc. L’image fait référence à la photo documentaire… L’affiche est définie à la suite de la lecture de la pièce et de nos conversations avec Eric » dit Mathias Augustyniak.

Ces affiches sont multiples, œuvres d’art à part entière qui transmettent la vibration de chaque spectacle. S’il fallait n’en citer qu’un(e) retenons L’Illusion comique de Corneille monté par Eric Vigner en janvier 1996, geste fondateur à son arrivée au Théâtre de Lorient, pièce revisitée à son départ, en décembre 2015. Deux spectacles à vingt ans de distance, deux affiches, la première joue sur le rapport du visage au masque, la seconde est tout autre et décline avec liberté le mot illusion.

Romantiques ou classiques, provocatrices ou mélancoliques, les affiches accompagnent la parole de l’auteur et le geste du metteur en scène, quels qu’ils soient. La liste des auteurs présentés à Lorient est longue. Pour n’en citer que quelques-uns – Samuel Beckett, Stig Dagerman, Rémi De Vos, Bernard-Marie Koltès, Jean Racine, August Strindberg, Anton Tchékhov, Ödön Von Horvath…  – la liste des metteurs en scène, de passage ou en résidence, l’est tout autant – Alfredo Arias, Jean-Damien Barbin, Peter Brook, Christophe Honoré, Daniel Jeanneteau, Marc Lainé, Arthur Nauzyciel, Eric Ruf… – Ces affiches « restent un moyen d’affirmer des idées autant que de concevoir des fictions… Dans leur construction, elles sont aussi des lieux et des moments d’expériences sémantiques » précise Mathias Augustyniak. La recherche typographique est toujours très élaborée, les affiches ne se dévoilent pas facilement : les lettres volent au vent, les mots sont cachés, les objets détournés ; charades et références les transforment en labyrinthes, charge au spectateur de relever le pari du parcours initiatique qui doit le guider jusqu’au théâtre.

Le livre se referme sur un cahier de photographies intitulé roman-photo, mémoire du CDDB, suivi de la programmation, déclinée saison après saison. La signature qui s’est tenue sous la coupole de la Comédie Française a mis en exergue cette belle ouvrage. La collaboration entre Eric Vigner et Eric Ruf aujourd’hui administrateur des lieux, et qui fit ses armes en écriture et mise en scène dans cette belle région de Bretagne, est à l’image des complicités artistiques qui se sont tissées entre Bénédicte et Eric Vigner avec ceux qu’ils ont accueillis au Théâtre de Lorient, ainsi qu’avec Mathias Augustyniak et Michaël Amzalag M/M (Paris).

Brigitte Rémer, 5 avril 2016

Ouvrage publié en 1500 exemplaires par le CDDB Théâtre de Lorient en association avec M/M (Paris) – (cddb@letheatredelorient.fr et anyone@mmparis.com).