L’appel du large

Huile sur toile de Bernard Hugonnot

Exposition Elizabeth et Bernard Hugonnot, peintures et textes –  Salon du Vieux Colombier, Mairie du VIème.

C’est un chemin initiatique que proposent Elizabeth et Bernard Hugonnot dans ce grand Salon d’exposition avec sa coursive de circulation à l’étage. Il témoigne de leurs parcours personnels et professionnels, sorte de carnets de voyages qui iraient des rives de la Méditerranée à celles de l’océan indien, en passant par celles de la mer Rouge. “Mais cette exposition ne garde de nos pérégrinations que les traces de nos rencontres avec des pays, des cultures et des hommes que la mémoire, l’émotion éprouvée et retrouvée et l’imagination ont transformées en poèmes et en tableaux” écrivent-ils.

De cette invitation au voyage émergent d’éclatantes couleurs. Il faut marquer chaque station, longuement, pour en comprendre la complexité – les toiles sont signées Bernard Hugonnot – et pour s’immerger dans une méditation poétique signée Elizabeth Hugonnot, réaction sensible aux tableaux et écho qu’elle répercute par l’écriture.

Le visiteur a donc un double travail : à chaque tableau son texte ou à chaque texte son tableau, charge à lui d’orienter la diagonale de son regard vers l’un d’abord ou vers l’autre, ou le contraire et de ne pas oublier l’autre, ni l’un. Car les deux expressions tracent des univers à la fois parallèles en même temps que tout autre.

On ne peut citer toutes les toiles car elles sont nombreuses, en voici quelques-unes : les Lauriers-roses et les Pins pignons de Bandol ainsi que le Marché de Bandol aux parasols rouges (2001) ; les Danseurs d’Aix-en-Provence (1970), ou est-ce un danseur en mouvement et son élégant reflet, sous un soleil rouge cerné de blanc dans des dégradés de bleu presque nuit ? De Paris et pour mémoire, Une Marine avec deux personnages admirant un tourbillon d’indigos (2000), « Et si le ciel était la mer ? » questionne le texte. Les couleurs sont profondes, intenses, les patines travaillées ont la densité de la mémoire et des sensations. Le Souvenir marocain, qui appelle le pays (1999) et Guerre (2001) sorte de mosaïque vermeil comme le sang, une évocation du Kosovo,  confirment cette densité.

De nombreuses toiles font trace du passage d’Elizabeth et de Bernard Hugonnot à L’île de La Réunion (2007/2009) dont un Portrait, sans concession, ou encore l’immensité de la Ravine à malheur qui s’étend, dans le lieu-dit La Possession ; Un Nocturne où les nuages s’immobilisent, où se forme une brume au ras de l’eau dans un lieu du bout du monde où s’est résolument perdue une maisonnette ; la profondeur de L’Averse sur Saint-Denis et Les deux pétroliers qui glissent en parallèle, l’un blanc l’autre noir. Deux étapes de travail où se croisent obliques et diagonales sont présentées, avec la Tour de Babel I et II, et avec Cosmos, montrant deux boules de feu en spirales sur un désert qui pourrait être de glace. La sensation d’un rideau d’eau à travers Cascades, accompagnée des mots suivants : « Elle tombe drue l’interjection, allume un feu de la passion, jette des pierres sur l’horizon, mais l’eau se rit de la passion… »

À l’étage, on entre dans une autre démarche, spirituelle et mystique, qui propose des toiles de transfiguration à partir de signes et de fragments mémorisés (1999/2001) : Passage de la mer Rouge met en scène et en couleurs les mouvements successifs de l’eau ; Lazare se dresse sur fond rouge et chemins jaunes ; le Mont des Oliviers (Gethsémani) semble encaissé ; La piscine de Bethesda sur le chemin de la vallée de Beth Zeta, parle d’espérance et de guérison, une silhouette blanche dans le lointain ; un Crucifié sorti de son vitrail révèle une forte présence tragique en mêlant les bleus d’amplitude aux stries de discrètes couleurs qui s’y fondent. « Où donc se perd la vérité ? » commente le texte.

Avec l’exposition L’appel du large on est entre deux mondes, le pictural et le littéraire, le visuel et le poétique. « Le texte ne commente ni n’explique l’œuvre peinte qui apporte le souffle des mots en faisant pénétrer son lecteur au coeur de l’œuvre » dit Elizabeth Hugonnot. Papier marouflé sur toile ou sur bois, huile sur carton entoilé, acrylique ou huile sur papier ou sur toile, réalisées au pinceau ou au couteau, la peinture de Bernard Hugonnot esquisse, évoque et communique une émotion esthétique certaine, renforcée par les textes. Ainsi dans Océane (2008), une huile sur toile : « Un homme s’assoit sur une vague, un bateau file vers le large, en bleu, en rose, en vert et jaune. Le cœur repose. Plus loin viendra l’exaltation. Poète, tu vois dans le couchant, la très grande arche de l’Orient ? »

Brigitte Rémer, le 24 septembre 2020

Du 9 septembre au 7 octobre 2020 – du lundi au vendredi 10h30/17h, jeudi 10h30/19h, samedi 10h/12h – Mairie du VIème. Place Saint-Sulpice. 75006. Paris (métro : Saint-Sulpice).

Couleurs du monde

“Paysage” de Vladimir Veličković – 2004.

Collection du musée national d’Art moderne et contemporain de la Palestine – à l’Institut du Monde Arabe, Paris.

C’est la troisième fois que le président de l’Institut du Monde Arabe, Jack Lang, invite son ami et ambassadeur de la Palestine à l’Unesco, Élias Sanbar, à montrer la collection du futur musée de la Palestine, actuellement composée de quatre-cent-vingt œuvres, tous médias confondus. Pour un musée en Palestine en 2017 et Nous aussi, nous aimons l’art en 2018 en furent les éditions précédentes. L’idée de ce musée des gens solidaires avait été formulée par l’Ambassadeur il y a dix ans, sur le même mode que le Musée Salvador Allende pour le Chili, créé pendant la dictature militaire, ou comme le Musée de l’exil porté par la diaspora d’Afrique du Sud, pour dénoncer l’apartheid. Ce musée pour la Palestine était un véritable défi, il continue à l’être. « Il est essentiel dans des moments comme celui-là, non pas de s’obstiner, mais de tenir tête : aux vents contraires, aux aléas, aux menaces… » dit Élias Sanbar. La spécificité de ce nouvel accrochage c’est que « nous continuions à relever ce défi, coûte que coûte… » poursuit-il.

L’exposition Couleurs du monde propose aujourd’hui, sous le regard de l’écrivain Laurent Gaudé comme commissaire d’exposition, les œuvres des nouveaux artistes donateurs acquises au cours des deux dernières années. Loin de la guerre et des souffrances palestiniennes Laurent Gaudé a fédéré les œuvres autour de la couleur, en dialogue avec Élias Sanbar et avec l’artiste Ernest Pignon-Ernest, l’un des premiers donateurs qui avait affiché dans l’espace public palestinien, dans les rues de Ramallah et d’Hébron, des portraits dessinés du grand poète Mahmoud Darwich. Le lien de Laurent Gaudé (Prix Goncourt 2004) à la Palestine, passe justement par l’écriture de Mahmoud Darwich dont Élias Sanbar fut le traducteur.

La diversité des œuvres est au cœur du musée, avec des peintures, dessins, sculptures, photographies, bandes dessinées. Les artistes qui offrent une de leurs œuvres, sans nécessité qu’elle parle de la Palestine, posent un geste d’engagement. Ils décident d’être là. « Cette exposition est plus proche du banquet qu’autre chose. Chacun a voulu être à sa place, là, à côté des autres » dit Laurent Gaudé. Et il ajoute : « Chacun doit amener son monde à lui pour le donner à partager avec le peuple palestinien. Il s’agit d’un voyage dans les deux sens… »

La liste des plasticiens donateurs de toutes générations s’allonge. On y trouve beaucoup d’artistes européens, de Claude Viallat du mouvement Supports/Surfaces, à l’abstraction de Patrick Loste ; de la figuration libre de François Boisrond, Henri Cueco (Chiens courant), Hervé Di Rosa à la figuration narrative de Gérard Fromanger et Hervé Télémaque ; des célèbres photographies de Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson et Martine Franck (Ireland, Donegal, Tory Island) aux auteurs de bande dessinée comme Edmond Baudoin et Tardi, ou encore aux  sculptures d’artistes comme Françoise Pierson avec Toute une vie, personnage traînant derrière elle une petite malle, réalisée avec armature d’acier, journaux, terre et bois.

Une centaine d’œuvres d’artistes arabes a, au fil des ans, rejoint la collection, dont une toile de Hani Zurob, né dans la bande de Gaza et réfugié en France depuis dix ans, Stand by, un portrait géant défiguré avec du goudron et des pigments de henné, qui raconte l’exil ; dont les calligraphies de l’Algérien Rachid Koraïchi comme sa lithographie Les Maîtres de l’invisible-Al Tijâni ; dont les œuvres égyptiennes comme la toile Al-Thawra/Révolution, du peintre moderniste Hamed Abdalla et les photographies de Nabil Boutros issues d’une série intitulée Beyond/Au-delà où derrière une grille-moucharabieh sorte de labyrinthe réalisé en écriture kufique orthogonale se cache un récit du quotidien.

Couleurs du monde rend aussi hommage à l’un des premiers donateurs pour le musée national d’Art moderne et contemporain de la Palestine, Vladimir Veličković, né à Belgrade en 1935, disparu en 2019 à Paris où il s’était installé il y a plus d’une cinquantaine d’années. La pièce qu’il avait offerte, Paysage, est montrée, ainsi qu’une dizaine de ses œuvres, choisies dans son atelier et prêtées par sa famille. Ernest Pignon-Ernest disait de lui et de son œuvre : « Cette tragédie qu’il exprimait porte en elle une dimension presque métaphysique. Au fond, il s’agissait d’une représentation de la Passion, comme aurait pu le faire un chrétien, de la violence faite au corps humain. »

Cette année les nouveaux donateurs s’appellent Amadaldin Al Tayeb (L’Homme bleu), Mehdi Bahmed (Scène intérieure), Serge Boué-Kovacs (Totem de mer-Vent du large), Sophie Bourgenot (Offrande), Lise-Marie Brochen (Totem – Série des terres), Samia Cheloufi (Nouba aux oiseaux), Noriko Fuse (Recueil/ une série d’eaux-fortes), Daphne Gamble (Constructing Spaces n° 1, 2, 3), Beatriz Garrigo (Jarre 1 et 2 et Nature bleue), Stéphane Herbelin (Nature morte 1, 2, 3, 4), Ahmad Kaddour (Le Dernier et Les Autres), May Murad (You can’t go back), Stephan Zaubitzer (Le Colorado, Tripoli, Liban). Ils sont exposés parmi d’autres de la collection, qui s’enrichit magnifiquement.

« Aller dans le sens de la vie et non pas des désastres… » confirme Élias Sanbar qui porte haut les couleurs de la Palestine. C’est ce que propose l’exposition.

Brigitte Rémer, le 23 septembre 2020

Du 15 septembre au 20 décembre 2020 – Institut du monde arabe 1, rue des Fossés-Saint-Bernard Place Mohammed V – 75005 – www.imarabe.org

Voir aux mêmes dates l’exposition Mémoires partagées, photos et vidéo de la Donation Claude et France Lemand.

Condition ovine – Célébrités

© Nabil Boutros

Exposition de Nabil Boutros pour le Pont Saint-Ange, Paris. Programmation de l’Institut des Cultures d’Islam.

À la frontière des Xème et XVIIIème arrondissements de Paris, au-dessus des voies de la Gare du Nord, de part et d’autre du métro aérien, un espace d’exposition pour une cinquantaine de photographies grand format a été aménagé par la Ville de Paris, participant du projet d’aménagement de promenade urbaine Barbès/Stalingrad.

Le Pont Saint-Ange véritable viaduc des arts, affiche aujourd’hui de splendides portraits réalisés par l’artiste visuel Nabil Boutros. Cette exposition s’inscrit dans le prolongement de celle que présente l’Institut des Cultures d’Islam, Croyances : faire et défaire l’invisible qui avait débuté juste avant le confinement et qui a ré-ouvert le 1er septembre (voir notre article du 4 avril 2020).

Artiste visuel franco-égyptien, Nabil Boutros a beaucoup de cordes à son arc. Il travaille ici le portrait, cisèle la personnalité de ses sujets photographiés en mode pause. Rien de figé, ni maquillage ni retouche, les sujets sont des brebis. Pour ce court instant de vie fixé en chambre noire il a recherché des éleveurs complices qui acceptent d’aménager leur bergerie en studio photo et de persuader quelques coquettes de l’importance du moment. Il n’a couru ni la Patagonie, ni la Nouvelle Zélande, ni l’Australie, il a patiemment cherché dans les régions de France.

Cinquante clichés sont accrochés et autant de moutons leur communauté d’appartenance, autant dire un important troupeau le long des voies ferrées, de races, familles et variations de couleur de laine savamment agencées. Starifiés, les moutons aiment les lieux bien éclairés, voient derrière eux sans tourner la tête et surveillent ainsi l’éleveur autant que le photographe. On dit qu’ils ont la mémoire des visages et repèrent les états émotionnels. Ils sont ici majoritairement de trois-quarts sur fond noir ou fond blanc dans un subtil système de déclinaisons des couleurs, celles de la robe, des yeux, de la tête, selon le ressenti du photographe. Ils sont en majesté, pris de trois-quarts, comme des célébrités. Certains sont blancs au poil ras, d’autres ont des robes aux teintes brunes, des colliers de laine autour du cou ou des poils épais et bouclés, d’autres encore ont la tête noir profond et de la laine claire, quelques-uns ont les yeux cernés cacao, quelques autres sont tachetés, ou pie. L’agneau duveteux est à peine rassuré. Le meneur à la tête noire et à l’épais manteau semble perdu dans ses pensées. Une cloche autour du cou pour sonner le ralliement lui confère une autorité naturelle. Chacun est unique et arbore avec fierté et individualité ses signes distinctifs. Nous sommes loin de Rabelais et de son Panurge, pas un ne se ressemble, tous ont l’oreille attentive, leur conventionnelle boucle jaune piquée dedans. La prise de vue est talentueuse et les tirages d’une grande précision. Les moutons font bonne figure, ici comme dans la nature, jamais ils ne perdent la face.

© Nabil Boutros

© Nabil Boutros

A travers ces portraits ovins pris sur le vif en 2015, l’artiste-philosophe apostrophe le visiteur et le questionne dans sa relation au vivant. Il interroge l’instinct grégaire qui commande aux moutons de se regrouper quand ils se sentent menacés, un trait comportemental fondamental de leur espèce. C’est pourquoi le mouton aurait été une des premières espèces animales domestiquées il y a environ dix-mille ans, en Mésopotamie, entre le Tigre et l’Euphrate. Pour preuve de cette domestication, leur hiérarchie dominante naturelle et leur inclinaison à suivre docilement un chef de file vers de nouveaux pâturages. Leur comportement grégaire leur permet de fuir le danger en un clin d’œil mais s’ils n’ont pas de prédateurs, leur comportement s’ajuste.

La Condition ovine fait référence aux psychosociologues qui ont travaillé sur les foules et observent des comportements souvent irrationnels, d’autant par rapport au discours dominant. Les interactions d’Erving Goffman envisagent la vie sociale comme une scène et développe la métaphore théâtrale considérant « les personnes en interaction comme des acteurs menant une représentation ». Ou comme la présentation de soi à laquelle le mouton s’applique à travers le regard du photographe. Ainsi la théorie de l’identité sociale pose la question de l’appartenance ou de la non-appartenance à divers groupes sociaux.

Le choix du thème est ici un symbole fort. Les moutons font partie de l’agriculture de subsistance entre sédentarité et transhumance saisonnière, entre hauts plateaux et basses terres. Ils ont leurs codes et règles de conduite. On dit que par le passé, dans certains endroits, ils recevaient un nom propre. Le mouton demeure le symbole sacrificiel par excellence dans les trois religions monothéiste – judaïsme, christianisme, islam – depuis la description du sacrifice d’Abraham par la Bible. Dieu demande à Abraham de sacrifier ce qu’il a de plus cher, son fils Isaac (Ismaël selon le Coran). Devant son obéissance, un ange lui retient le bras et place un bélier à la place du fils. De même, les hébreux, à la veille de leur sortie d’Égypte reçoivent l’ordre de tuer un agneau de moins d’un an et d’asperger les portants et le linteau de la porte avec son sang afin que l’ange exterminateur épargne leurs nouveau-nés. L’Aïd el-Kebir est l’une des principales fêtes rituelles annuelles de l’islam au cours de laquelle des moutons sont sacrifiés en souvenir de cet acte. Dans la religion égyptienne antique le bélier est aussi le symbole de plusieurs dieux : Khnoum, dieu des cataractes et du Nil, Harsaphes, divinité à la tête de bélier, coiffée de la couronne solaire, Amon, multiforme, qu’on retrouve parfois sous la forme d’un bélier portant les insignes pharaoniques. Le mouton fait aussi partie de la légende grecque avec Ulysse et la Toison d’or qu’il est parti quérir, sa manière d’échapper au Cyclope en se cachant dessous.

© Nabil Boutros

© Nabil Boutros

Nabil Boutros travaille entre Le Caire et Paris à la croisée de différentes disciplines : peinture, scénographie, installation et photographie. Il y a de la dérision dans ses sujets, il y a aussi la métaphore, les légendes et l’Histoire, le rapport à l’image et aux textes sacrés. Montré dans des manifestations internationales, des institutions culturelles et des galeries privées, son travail est principalement tourné vers l’Égypte et le Moyen-Orient. Depuis les années 90 il utilise le medium photographique et réalise notamment, entre 1990 et 1994, une série de portraits d’égyptiens qui a fait date. Il poursuit ses recherches sur plusieurs thèmes en Égypte, dont le concept de modernité à partir d’Alexandrie, en 2006. Son travail sur les rituels et le quotidien des Coptes, Chrétiens d’Égypte, présenté entre autres à la Biennale de Bamako en 2003 et publié en 2007, fait référence. A partir de là, il pose un regard critique et son expérience de scénographe le mène souvent vers des installations visuelles sous-tendues par un discours écrit à l’encre sympathique qui oblige le visiteur à décoder l’énigme.

Les photographies accrochées aux grilles du Pont Saint-Ange s’inscrivent dans ce parcours. Portraits pleins de fierté, d’inquiétude, de désinvolture et d’élégance, Condition ovine – Célébrités rythme la marche des passants et apaise les trépidations et les bruits des chemins de fer ambiants. Son auteur bon pasteur, Nabil Boutros, nous en conte l’histoire, entre Barbès et Stalingrad.

Exposition Condition ovine – Célébrités. Pont Saint-Ange, Boulevard de la Chapelle, 75010 Paris (métro La Chapelle).

Exposition Croyances : faire et défaire l’invisible/commissariat Jeanne Mercier, co-fondatrice de la plateforme Afrique in Visu Institut des Cultures d’Islam/direction générale, Stéphanie Chazalon, direction artistique Bérénice Saliou – 56 rue Stephenson et 19 rue Léon, 75018 – métro : Marcadet Poissonniers – site : www.ici.paris – Jusqu’au 27 décembre 2020.

Brigitte Rémer, le 20 septembre 2020

Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique

La Mélancolie du départ, (1916)  *

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, à Paris et la Hamburger Kunsthalle de Hambourg – commissariat général Paolo Baldacci, président de l’Archivio dell’Arte Metafisica – au Musée de l’Orangerie.  

Giorgio de Chirico (1888-1978) naît en Grèce dans une vieille famille cosmopolite de Constantinople, d’origine italienne. Il perd son père à l’âge de dix-sept ans, voyage en Italie de 1909 à 1911, séjourne à Florence, Rome et Milan, avant de s’installer à Munich avec son frère et sa mère. Pendant ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Munich il s’imprègne des philosophes, notamment de Nietzsche et voyage en 1911 à Turin sur ses pas, séjour au cours duquel le philosophe était au bord de l’effondrement. De Chirico cherche à la frontière du visible et de l’invisible, parle d’un éternel retour et d’éternité.

On entre dans son monde onirique et philosophique, aux couleurs affirmées, à travers trois espaces successifs relativement intimes et prêtant à la méditation. Trois périodes pour révéler à travers ses esquisses, études, dessins et huiles sur toile ce peintre de la métaphysique, proche du surréalisme.

Le premier espace d’exposition s’intitule Munich : la proto-métaphysique et parle des mythes de la Grèce antique à travers les peintres symbolistes allemands qu’il admire et qui nous sont montrés dans l’exposition : Arnold Böcklin (Ulysse et Polyphème et Vision en mer/1896) et Max Klinger (L’Enlèvement de Prométhée/1894). Son frère, duquel il est très proche, Alberto Savinio, peintre et écrivain, l’accompagne dans la région de leur enfance, la Thessalie. Centaures et Argonautes lui servent d’inspiration et Ulysse errant, métaphore de la connaissance, a pour lui valeur de modèle. Il réalise Prométhée (1908) et le Centaure mourant (1909). Sa peinture prend en même temps une dimension autobiographique. Lors de ses séjours en Italie des visions l’envahissent qui font figure de révélations. Des formes symboliques, des images d’édifices archaïques, des contrastes d’ombre et de lumière marquent cette époque. « L’abolition du sens en art, ce n’est pas nous les peintres qui l’avons inventée. Soyons juste, cette découverte revient au polonais Nietzsche, et si le français Rimbaud fut le premier à l’appliquer dans la poésie, c’est votre serviteur qui l’appliqua pour la première fois dans la peinture » écrit de Chirico.

Le second espace d’exposition évoque Paris : la métaphysique, Paris où il séjourne avec sa famille entre 1911 et 1915. Il y côtoie le milieu artistique, s’inspire de Cézanne, Picasso et Matisse, rencontre Modigliani, Brancusi, Archipenko et d’autres, travaille surtout sur les associations d’idées et la quête du sens à travers d’énigmatiques compositions : « Lourde d’amour et de chagrin mon âme se traîne comme une chatte blessée. Beauté des longues cheminées rouges. Fumée solide. Un train siffle. Le mur. Deux artichauts de fer me regardent » écrit-il. Créateur d’un art nouveau et radical il participe de la vie artistique parisienne. Dans ses peintures se trouvent souvent la figure du père, ingénieur ferroviaire, et la référence au train. Ainsi dans La Récompense de la devineresse (1913) où une muse étendue sur un socle de pierre, à la manière d’une sculpture hellénistique, pense ou rêve entre deux palmiers penchés et le panache de la fumée d’un train qui passe au loin.

La Récompense de la devineresse (1913) *2

On y lit les lettres à Paul Guillaume, galeriste, des textes d’Apollinaire, on y voit une Nature morte de Picasso, Les Citrons de Matisse, présentés dans la revue Les Soirées de Paris. « Dans le mot métaphysique, je ne vois rien de ténébreux. C’est cette même tranquille et absurde beauté de la matière qui me paraît métaphysique » s’explique-t-il. Il expose au Salon d’Automne de 1912, travaille le thème récurrent des arcades et celui d’Ariane endormie avec La nostalgie de l’infini (1911), La Tour rouge ou La Tour rose et Le Rêve mystérieux (1913), Le Retour du poète (1914). Il joue avec les oppositions : masculin/féminin, dionysiaque/apollinien cette dernière notion esthétique développée par Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie. Il développe une suite d’œuvres inspirées des Illuminations d’Arthur Rimbaud et compose des récits picturaux avec fruits exotiques, artichauts, bananes, canons qu’il nomme la solitude des signes. Ainsi Mélancolie d’un après-midi (1913) et Le Revenant, appelé aussi Le Cerveau de l’enfant (1914) où la figure centrale a les yeux fermés comme est fermé le livre posé devant lui, illustration du thème de l’artiste voyant, frappé par la révélation ; ainsi une série de crayons et d’encres sur papier comme Deuxième étude pour nature morte (1914), Manuscrit sur l’art de l’avenir (1914). La figure du mannequin que l’on trouve dans nombre de ses œuvres, nous place à la frontière des êtres animés et objets inanimés. C’est la métaphore de l’artiste aveugle aux choses du présent mais qui sait jouer avec le passé et conjuguer le futur. Guillaume Apollinaire découvre sa peinture en 1913, il la qualifie de métaphysique. Ensemble ils partagent la vision d’un langage poétique qui se situe entre modernité et antiquité, ensemble ils cultivent le mystère des cultes orphiques et fréquentent les cercles culturels et littéraires parisiens. « L’étrangeté des énigmes plastique que nous propose M. de Chirico échappe encore au plus grand nombre. C’est au ressort le plus moderne, la surprise, que ce peintre a recours pour dépeindre le caractère fatal des choses modernes » dit le poète. Apollinaire lui présente Paul Guillaume, collectionneur et marchand d’art moderne qui sera son tout premier acheteur et l’intégrera, le 1er avril 1914, dans une exposition collective de sculptures nègres. De confidentiel, de Chirico commence alors à toucher un plus large public.

Le cerveau de l’enfant (1914) *3

Le troisième espace d’exposition, Ferrare, la grande folie du monde, couvre les années de la Grande Guerre. Giorgio de Chirico est envoyé avec son frère à Ferrare pour des raisons militaires, il y poursuivra ses recherches picturales dans des conditions précaires, souvent la nuit et sans atelier. On y trouve Le retour du poète (1914) : une haute cheminée de briques, une tour, le train au loin, ou encore La mélancolie du départ (1916) où s’entrecroisent une savante construction entre carte des continents perdus et instruments détournés des sciences mathématiques. De Chirico peint et met en scène de petites toiles aux objets inquiétants, faisant référence à la guerre et aux mutilés. Il entre en relation avec le peintre Carlo Carrà, militaire comme lui dans un hôpital où il crée des ateliers de rééducation. En 1918, le peintre Giorgio Morandi se lance aussi dans le langage métaphysique. Quelques-unes des toiles des deux peintres complètent l’exposition : Mon fils (1917) et Le Fils du constructeur (1917/21) pour le premier, plusieurs Nature Morte datant de 1918 pour le second. André Breton avait découvert l’œuvre de Giorgio de Chirico dans la vitrine de la galerie Paul Guillaume, par son tableau Le Cerveau de l’enfant. Lui qui avait publié en 1924 le Manifeste du Surréalisme en avait immédiatement compris la pensée et l’expression liées au mouvement. « Les œuvres peintes par Chirico avant 1918 gardent un prestige unique et, à en juger par le don qu’elles ont de rallier autour d’elles les esprits les moins conformistes, par ailleurs les plus divisés, leur pouvoir d’action reste immense » disait-il. Picasso s’en inspire en rendant hommage à de Chirico dans sa toile cubiste L’Homme au chapeau melon assis dans un fauteuil (1915) et Max Ernst avec La Piétà ou La Révolution la nuit (1923).

Organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie et la Hamburger Kunsthalle de Hambourg, l’exposition Giorgio de Chirico – La peinture métaphysique nous mène au cœur d’une œuvre singulière qui a pris place dans la vie artistique européenne et les mouvements qui ont habité le début du XXème siècle. Les influences, reçues et données mises en dialogue avec les œuvres de Giorgio de Chirico montrent les tourments et les questionnements des artistes et intellectuels de l’époque notamment les plasticiens et les poètes, leurs visions et leurs rêves, leurs idées philosophiques et représentations métaphysiques, la Grande Guerre. Par de petits et moyens formats montrés dans l’exposition on voyage en terre étrangère, traversant le temps et rencontrant les artistes qui ont marqué ce temps. Une belle découverte.

Brigitte Rémer, 15 septembre 2020

Commissariat général Paolo Baldacci, président de l’Archivio dell’Arte Metafisica – commissariat de l’exposition à Paris Cécile Girardeau, conservatrice au musée de l’Orangerie – commissariat de l’exposition à Hambourg Dr. Annabelle Görgen-Lammers, conservatrice à la Hamburger Kunsthalle.

Du 16 septembre au 14 décembre 2020 – Musée de l’Orangerie, Jardin des Tuileries, Place de la Concorde. 75001 Paris – tél. :  +33 (0)1 44 77 80 07 +33 (0)1 44 50 43 00 – ouvert de 9h à 18h (dernier accès à 17h15) – fermé le mardi.

* – La Mélancolie du départ – 1916 – Huile sur toile – 51,8 x 35,9 cm – Royaume-Uni, Londres, Tate Collection – Photo © Tate, Londres, Dist. RMN-Grand Palais/ Tate Photography – © ADAGP, Paris, 2020.

*2 – La récompense de la devineresse – 1913 – Huile sur toile – 135,6 x 180 cm – Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 –  © Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome – © ADAGP, Paris, 2020.

*3 – Le cerveau de l’enfant – 1914 – Huile sur toile – 80 x 65 cm – Suède, Stockholm, Moderna Museet Stockholm – Photo © Moderna Museet / Stockholm – © ADAGP, Paris, 2020.

L’asphyxie

La Centrale 4 de Tchernobyl © Thomas Lévy-Lasne

Exposition des peintures et dessins de Thomas Lévy-Lasne – Galerie Les Filles-du-Calvaire.

En pénétrant dans la Galerie, le regard est attiré par la grande toile qui nous fait face, Le Bosco, un sombre sous-bois aussi finement réalisé et précis qu’une photo, fusain sur toile de trois mètres sur quatre qui prête à la méditation. A l’invitation de Thomas Lévy-Lasne qui pose un geste pictural fort, on s’enfonce sur le chemin clair-obscur qui mène à une clairière peut-être, ou une décharge, ou sur le vide. Il n’y a ni apparition ni miracle dans ce lieu pourtant magique situé près de la Villa Médicis, à Rome, où l’artiste a séjourné un an, et qui subit l’œuvre du temps et des vents. D’indestructible en apparence Le Bosco semble voué à une dégradation prématurée par la nature même qui est censée le protéger. Le noir est intense et profond.

Plus discrètement, compte tenu de la présence de cette grande œuvre qui dévore le rez-de-chaussée, trois fusains sur papier, réalisés en 2018 et de même dimension (89X116cm), parlent de spectacle, vivant : Le concert et L’entracte, ou visuel : Le cinéma. Dans chaque tableau le public est présent : debout près des musiciens écrasés de lumière pour le premier ; assis dans des rangs clairsemés pour raison d’entracte et non de covid, une lumière crue réfléchie sur le rideau de fer pour le second ; imposant, dans la pente douce d’une salle bondée, devant un écran blanc dans l’attente de projection, pour le troisième. Des scènes plus quotidiennes de même format et même technique – fusains sur papier – sont aussi montrées : Le feu d’artifice, Le bal du village et À l’hôpital, dans lesquelles ombre et lumière étonnent par leur précision tant dans la forme que dans le discours.

Les récits de vie portés par Thomas Lévy-Lasne se poursuivent au premier étage de la Galerie, avec des huiles sur toile où les tragédies contemporaines se côtoient. Il met à plat « les lieux de catastrophes », comme il le dit lui-même.

Il y montre de manière hyper-réaliste et en couleurs les images de nos sociétés dégradées, à commencer par l’entrée du camp d’Auschwitz qui bravait le monde en affichant son slogan Arbeit macht Frei / Le travail rend libre, devant un saule pleureur où un couple se prend en photo. La Centrale 4 de Tchernobyl, recouverte d’un dôme en acier trempé, plantée au coeur d’une campagne presque idyllique et d’une clarté quasi poétique, recouverte toutefois de menaçants nuages. Autre toile, Le guide de Tchernobyl, qui mesure la radioactivité au ras d’un champ totalement pollué ; ou encore À Pripiat, ville fantôme du nucléaire, située à quelques kilomètres de la centrale, où, dans une classe morte la vie s’est suspendue, sous l’image arrêtée d’un astronaute encore à l’écran. D’autres toiles parlent encore,  comme Le champ, désert de glaces fondues où le ciel avale une terre abandonnée ; Propriété privée – défense de passer dans une nature perdue et sans délimitation, recouverte de neige ; Bords de mer une décharge honteuse sur une dune où se sédimentent des plastiques, « un paysage aussi banal que le mal qu’il renferme » dit Thomas Lévy-Lasne.

L’artiste montre aussi deux huiles sur toiles Au Biodôme de Montréal, un musée vivant construit sur l’ancien vélodrome de Montréal pour les Jeux olympiques d’été de 1976, monde artificiel s’il en est où se confrontent l’infiniment petit et l’infiniment grand, les mutations du monde et la transformation des espaces et des écosystèmes. Un groupe de touristes en visite guidée stationne Devant l’arbre, noble et géant, en écoutant le commentaire du médiateur.

Thomas Lévy-Lasne donne à voir notre vulnérabilité et le tragique des paysages contemporains. « Ma peinture tourne autour d’une esthétisation calme du réel : un spectacle à échelle humaine, un matérialisme confiant, un premier degré souriant, une attention au tragique de l’existence en tension avec un appétit de peindre et une joie à rendre le trésor quotidien qu’est le monde des apparences ». Il part souvent de photographies qu’il prend lui-même et réalise ses tableaux. Jeune artiste né en 1980, Thomas Lévy-Lasne est diplômé des Beaux-Arts de Paris. Il a travaillé cinq ans avec le critique d’art Hector Obalk à filmer pour la télévision tous les musées d’Europe, puis a passé un an à la Villa Médicis, en 2018/19. Le cinéma l’attire aussi, il a joué, dans Vilaine fille, mauvais garçon de Justine Triet, collaboré au scénario de Victoria, deuxième long métrage de la réalisatrice, et réalisé son premier court-métrage, Le Collectionneur, en 2017.

Avec L’asphyxie, sa première exposition personnelle à la Galerie Les Filles du Calvaire qui le représente, Thomas Lévy-Lasne colle au monde dans lequel il habite, le met en mouvement et questionnement avec ses fusains sur papier et sur toile, et dans ses huiles sur toile. Son inspiration puise dans le quotidien et dans l’Histoire. Il dit son inquiétude sur l’environnement et prend position pour le développement durable. Un travail d’une grande force et une pensée magique qui transforment le tragique et le noir profond en lumière, et posent la question de la représentation.

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2020

Exposition du 4 septembre au 24 octobre 2020. Galerie Les Filles du Calvaire, 17 rue des Filles-du-Calvaire. 75003 – tél. : 01 42 74 47 05. Ouverture du mardi au samedi de 11h à 18h30.

 

Artistes dans la Cité – Bourses d’étude de la Fondation Hermès

© Atelier Julia Bernard

La Fondation d’entreprise Hermès propose, depuis 2018,  des bourses d’étude pour les artistes du spectacle vivant, dans le cadre de son programme Artistes dans la Cité.

L’appel à propositions et règlement 2020 lancé par la Fondation avec les conditions d’éligibilité et le dossier de candidature se trouvent ci-dessous. Date limite d’inscription : vendredi 18 septembre 2020, à 12 h (midi).

“Vous soumettez aujourd’hui un dossier de candidature à  la Fondation d’entreprise Hermès dans le cadre de son programme Artistes dans la Cité.

Depuis sa création en 2008, la Fondation d’entreprise Hermès explore de nombreux domaines relatifs aux savoir-faire artisanaux et artistiques. Création,  transmission et savoir-faire, telles sont les trois orientations qui guident son action, notamment dans le domaine des arts de la scène.

Depuis 2011, le programme New Settings accompagne ainsi, avec un regard buissonnier, les artistes dans la création de spectacles ayant une forte porosité avec les arts visuels, plastiques et / ou numériques. Le programme Artistes dans la Cité, créé en 2018, rassemble quant à lui un certain nombre d’initiatives qui tendent à inscrire la parole des (futurs) artistes du spectacle vivant dans la  vie de la Cité.

Dans ce cadre, la Fondation d’entreprise Hermès a aujourd’hui la volonté de développer une action structurante qui permette à des jeunes gens motivés de réaliser  leur rêve en poursuivant des études supérieures en danse ou en théâtre. L’accompagnement vers les métiers du geste et de la parole résonne fortement avec les valeurs propres au milieu de l’artisanat portées par la maison Hermès et sa Fondation.

En mettant l’humain au centre de sa démarche, avec un focus plus particulier sur le processus d’apprentissage et de formation, cette action vise à faciliter l’accès aux carrières artistiques dans les domaines de la danse et du théâtre à des jeunes ne bénéficiant pas des conditions matérielles favorables à l’expression de tout leur potentiel.

La Fondation a donc décidé d’agir en amont et en aval des concours d’entrée dans les écoles supérieures de danse et de théâtre. Parallèlement à son soutien à une classe préparatoire « Égalité des chances » en théâtre (la Prépa’ Théâtre 93 mise en place par la MC 93), elle a donc lancé en 2019 un dispositif de bourses d’études sur critères sociaux pour les étudiants qui ont accédé à des études supérieures.

Le fonctionnement de ce système de bourses est l’objet du présent RÈGLEMENT :

1 • L’organisateur

La Fondation d’entreprise Hermès, dont le siège social est situé au 24, rue du faubourg  Saint-Honoré à Paris, 75008, France, régie en application de la loi n°87-571 du 23 juillet 1987 sur le développement du mécénat, et ses modifications successives, lance, à compter du 1er juillet 2019, un dispositif d’attribution de bourses d’études destinées à des étudiants inscrits dans un cursus supérieur de danse ou de théâtre, dans le cadre de son programme Artistes dans la Cité.

2 • Les formations éligibles

Les formations ouvrant droit à une bourse sont les formations dispensées dans un des  établissements publics d’enseignement supérieur de théâtre et de danse suivantes :

Théâtre :

• Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD) – Paris
• École supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg (École du TNS)
• École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) – Lyon
• École de la Comédie de Saint-Étienne – Centre dramatique national
• École du Nord – École professionnelle supérieure d’art dramatique Hauts-de-France – Lille
• École supérieure de théâtre Bordeaux Aquitaine (éstba)
• École nationale supérieure d’art dramatique de Montpellier / Maison Louis Jouvet (ENSAD)
• École régionale d’acteurs de Cannes et Marseille (ERACM)
• École supérieure d’art dramatique de la Ville de Paris (ESAD)
• L’Académie de l’Union – École supérieure professionnelle de Théâtre du Limousin
• École du Théâtre national de Bretagne (École du TNB) – Rennes

Danse :

• Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMD) – Paris
• Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMD) – Lyon
• École supérieure du centre national de la danse contemporaine – Angers (CNDC)
• Centre international de danse Rosella Hightower – Pôle national supérieur danse Cannes-Mougins / Marseille
• ICI – Centre chorégraphique national de Montpellier – Occitanie / Pyrénées Méditerranée,  master exerce

En outre, pour ouvrir droit à une bourse, le diplôme préparé doit être soit un diplôme national supérieur professionnel (DNSP) de comédien ou de danseur, soit un diplôme dispensé dans  le cadre d’un parcours LMD.

3 • Les bénéficiaires

Les bourses sont destinées aux étudiants en situation de précarité financière, inscrits en formation
initiale ou continue dans les cursus et établissements prévus à l’article 2. En conséquence,
les étudiants en alternance ne sont pas éligibles au présent dispositif de bourses.

4 • Montant et durée des bourses

Le montant des bourses délivrées par la Fondation d’entreprise Hermès est déterminé au cas par cas, en fonction de critères sociaux et du parcours de l’étudiant.

Ces bourses peuvent venir en complément d’autres revenus de l’élève, qu’il s’agisse notamment
d’autres bourses (par exemple du Crous), des allocations (APL…) ou des ressources familiales. Ces bourses seront calculées de manière à ce que chaque bénéficiaire dispose d’une somme décente pour subvenir à ses besoins.

Ces bourses sont versées à des étudiants inscrits dans les cursus dispensés par l’un des établissements mentionnés à l’article 2, pour une année de formation du mois de septembre N au mois de juin N+1 et au maximum pour une durée de trois (3) ans.

La reconduction des bourses d’une année sur l’autre est soumise aux conditions énoncées à  l’article 9.

En cas de changement de situation intervenant au cours de l’année de formation et de nature à modifier le droit à la bourse, le demandeur doit en informer la Fondation et produire les justificatifs dans un délai maximal de deux (2) mois à compter de ce changement.

5 • Modalités de dépôt de dossiers

Les étudiants doivent faire parvenir un dossier de candidature via le module de candidatures en ligne prévu à cet effet, sur le site de la Fondation, dans l’onglet « Candidatures », avant le vendredi 18 septembre 2020, à 12 h (midi). Les étudiants ayant besoin d’aide dans la constitution de leur dossier peuvent demander l’assistance du service de scolarité de leur établissement.

Dans le cas où le concours d’entrée à l’une des formations éligibles citées à l’article 2 aurait été repoussé au-delà de septembre 2020, du fait de l’épidémie de Covid-19, les candidats concernés sont tout de même autorisés à déposer un dossier de candidature suivant le calendrier ci-dessus. S’ils venaient à être sélectionnés par la Fondation d’entreprise Hermès, ils recevront une notification d’attribution conditionnelle de bourse.

Pour être recevables, les dossiers doivent obligatoirement comporter les éléments suivants :

• Le formulaire de demande d’aide, téléchargeable sur le site de la Fondation d’entreprise Hermès (www.fondationdentreprisehermes.com) ;
• La déclaration d’imposition du foyer fiscal de l’année N-1 (de la / des personne[s] dont ils dépendent fiscalement – parents, tuteurs…) ;
• Le curriculum vitae de l’étudiant.

Pour les candidats bénéficiant d’une autre aide financière, les dossiers doivent également comporter les éléments suivants :

• La notification conditionnelle ou définitive de bourse Crous 2020-2021 ;
• Le justificatif du Fnauc (ministère de la Culture) ;
• Le justificatif d’une autre aide financière (RSA, Pôle emploi, bourse d’un mécène, etc.)
• Le justificatif de la CAF (APL ou autres).

Seuls les dossiers complets pourront être acceptés.

Les candidats sont invités à prendre en compte le temps de transmission électronique afin de s’assurer de l’arrivée de leur dossier avant la date et l’heure limites. La Fondation ne pourra être tenue responsable dans le cas du retard pris par un candidat dans l’envoi de sa candidature, notamment lorsque ce retard est dû à des problèmes techniques et / ou informatiques.

Ces données sont traitées et conservées dans la plus grande confidentialité, conformément  à la Politique de confidentialité de la Fondation d’entreprise Hermès.

6 • Commission d’attribution

À l’issue du dépôt des dossiers, un comité de sélection souverain se réunira afin d’étudier les dossiers reçus et de sélectionner les étudiants qui bénéficieront d’une bourse d’études de la part de la Fondation d’entreprise Hermès.

Ce comité est composé de personnalités qualifiées du monde du théâtre, de la danse et de la formation, incluant des collaborateurs de la maison Hermès.

De façon exceptionnelle, en cours d’année scolaire, la Fondation d’entreprise Hermès pourra, en cas d’urgence, examiner l’octroi de nouvelles bourses, en collaboration avec le comité de sélection. Cette décision ne pourra en aucun cas diminuer le montant des aides allouées auparavant à d’autres bénéficiaires.

7 • Critères d’attribution

Ces candidatures et bourses d’études sont individuelles. Elles sont attribuées à des étudiants en situation de précarité financière en fonction de critères sociaux et du parcours de l’étudiant. Le niveau de revenu de l’élève est considéré par le comité de sélection.

Les situations particulières de chaque élève sont aussi prises en compte (éloignement familial,
rupture familiale…).

Il est fortement conseillé aux étudiants de prendre contact avec la scolarité de leur établissement afin d’obtenir tous les renseignements utiles à cette démarche.

8 • Annonce des résultats

La Fondation d’entreprise Hermès s’engage ensuite à contacter, dans les meilleurs délais,  chaque candidat par courriel afin de lui notifier la décision du comité de sélection.

De façon exceptionnelle et dans le cadre de l’épidémie de Covid-19, les candidats n’ayant pas encore finalisé les épreuves d’admission aux formations citées à l’article 2 et qui auraient tout de même été retenus par le comité de sélection recevront leur résultat par courriel à travers une notification d’attribution conditionnelle de bourse. Cette dernière sera confirmée après la présentation par l’étudiant concerné d’un justificatif d’admission définitive, décerné par son établissement.

9 • Versement des bourses

a) Versement dans l’année

Préalablement au premier versement de sa bourse, chaque bénéficiaire sélectionné doit signer le présent règlement et fournir à la Fondation d’entreprise Hermès un certain nombre d’informations administratives susceptibles de faciliter le traitement de son dossier (RIB, attestation de scolarité…).

Les bourses sont versées pendant toute l’année de formation hors vacances estivales, soit durant dix (10) mois, du mois de septembre au mois de juin. Elles sont versées mensuellement
sur le compte bancaire de l’étudiant.

Ces versements peuvent être suspendus ou arrêtés par la Fondation d’entreprise Hermès après notification, par le bénéficiaire, d’un changement de situation financière susceptible de modifier les informations notifiées dans le dossier qu’il aura constitué lors de sa candidature.

b) Reconduction de la bourse

La reconduction de la bourse d’une année sur l’autre nécessitera un réexamen préalable de
la situation personnelle de chaque bénéficiaire. Pour ce faire, la reconduction sera soumise :

• D’une part, à l’envoi par chaque bénéficiaire, avant le 15 septembre de chaque année, (I) d’une fiche d’information fournie par la Fondation d’entreprise Hermès, et (II) de la déclaration d’imposition du foyer fiscal de l’année N-1 (le leur ou celui de la / des personnes dont ils dépendent fiscalement – parents, tuteurs…), et (III) la notification conditionnelle ou définitive de bourse Crous de l’année scolaire à venir ;

• D’autre part, au respect par le bénéficiaire des engagements prévus à l’article 10 ci-dessous.

Ces documents seront adressés à la Fondation d’entreprise Hermès selon le mode d’envoi qu’elle leur indiquera alors.

c ) Communication avec les bénéficiaires

Le mode de communication privilégié pour les échanges entre la Fondation d’entreprise Hermès et les bénéficiaires est le courriel. Cependant, des échanges téléphoniques pourront avoir lieu afin de garantir une circulation optimale des informations.

Les services de la scolarité des établissements cités à l’article 2 restent les interlocuteurs privilégiés des bénéficiaires pour le bon déroulement de leurs études.

10 • Engagements du bénéficiaire

En envoyant son dossier de candidature à la Fondation d’entreprise Hermès, l’étudiant accepte
de fait la possibilité de recevoir une bourse d’études de trois (3) ans maximum.

Ce faisant, il s’engage à :

• Fournir des informations exactes et à jour à la Fondation d’entreprise Hermès lors de l’envoi  de son dossier de candidature ;
• Informer la Fondation d’entreprise Hermès de tout changement de situation personnelle de nature à modifier son équilibre financier ;
• Autoriser le traitement de ses données personnelles par la Fondation d’entreprise Hermès ;
• Assister avec assiduité aux cours et activités dispensés par son établissement ;
• Participer, sous réserve de remplir ses engagements professionnels et vis-à-vis de son établissement, aux activités proposées par la Fondation ;
• Veiller à ce que toute intervention de sa part ne porte pas atteinte à l’image, à la réputation et au prestige du nom Hermès et / ou de la Fondation d’entreprise Hermès.

11 • Règlement et litiges

La participation à ce dispositif de bourses d’études implique l’acceptation sans réserve ni  restriction du présent règlement. Tout manquement à ce dernier et aux engagements susmentionnés entraînerait un réexamen de la bourse attribuée à l’étudiant par la Fondation d’entreprise Hermès, en collaboration avec les services de la scolarité de son établissement.

Toute contestation relative au présent règlement, quelle que soit sa nature, sera tranchée  souverainement et en dernier ressort par la Fondation d’entreprise Hermès dans le respect de l’esprit du présent règlement.

Ce dispositif de bourses d’études est soumis au droit français.

12 • Droits à l’image et autorisation de diffusion

Tout candidat accepte, de par sa participation à ce dispositif de bourses d’études, que son image et / ou ses propos puissent faire l’objet d’une communication interne et externe de la Fondation d’entreprise Hermès, autour dudit dispositif, des thème relatifs aux savoir-faire et aux arts de la scène, et ce, quel qu’en soit le support.

Les participants autorisent par ailleurs la Fondation d’entreprise Hermès à mentionner leur nom dans des communiqués, articles de presse, et ce, sur tout support écrit (livres, magazines, catalogues, brochures, etc.) et / ou multimédia, quel que soit le format, dans le monde entier, sans limitation de durée et sans que cela leur confère un droit à une rémunération ou à un avantage autre que la participation à ce dispositif.

Ces conditions sont valables en particulier pour un éventuel projet éditorial associé à ce dispositif, et la présentation en ligne sur le site de la Fondation d’entreprise Hermès et sur le site Intranet des sociétés fondatrices.

Par ailleurs, que le dossier du candidat soit sélectionné ou non par la Fondation d’entreprise Hermès, le candidat ne pourra, sans l’autorisation écrite et préalable de la Fondation d’entreprise Hermès, utiliser ou faire usage du nom de la Fondation d’entreprise Hermès et / ou d’Hermès, et / ou des marques du groupe Hermès, et / ou du logo de la Fondation d’entreprise Hermès et / ou des sociétés du groupe Hermès, auprès de tout tiers, selon tous modes de communication, écrite, verbale ou autre, sur tout support et notamment sur des sites internes.

13 • Questions / contacts

Pour toute question d’ordre technique, les étudiants peuvent contacter le service scolarité de leur établissement. Ils peuvent aussi contacter la Fondation à l’adresse mail suivante: scene.fondation@hermes.com. “

Brigitte Rémer, 20 Juillet 2020

Formulaire de candidature à renvoyer à la Fondation d’entreprise Hermès via son module de candidatures en ligne, avant le vendredi 18 septembre 2020, 12 h (midi) : (www.fondationdentreprisehermes.com)

Prix du Syndicat professionnel de la critique Théâtre, Musique et Danse

Prix du meilleur Spectacle étranger : “Outside” de Kirill
Serebrennikov – © Festival d’Avignon 2019

57ème palmarès – Prix du Syndicat professionnel de la critique Théâtre, Musique et Danse

Depuis 1963, les Prix du Syndicat de la Critique saluent chaque année les spectacles et les personnalités artistiques, que ce soit en théâtre, en musique ou en danse, qui ont marqué la saison. Une saison qui s’est brutalement arrêtée en mars en raison de la covid-19. Le syndicat a décidé de maintenir ses prix pour affirmer son soutien au spectacle vivant, particulièrement impacté par une crise sanitaire dont les répercussions sociales et économiques se font déjà sentir. Portés par un élan solidaire, de très nombreux adhérents ont témoigné cette année par leur vote de l’importance de la création, de l’engagement des artistes pour partager avec le public le désir d’un monde poétique. Riche de toutes ces voix passionnées et singulières, le 57ème palmarès reflète une belle diversité, un art florissant sous toutes ses formes esthétiques.

En attribuant à Clément Hervieu-Léger, le Grand Prix Théâtre, la critique salue le travail d’un artiste délicat, exigeant. L’ensemble du palmarès Théâtre révèle de belles nuances anticipatrices et politiques d’une société féministe non genrée et plus égalitaire. Ainsi, deux metteuses en scène sont primées, l’une pour son adaptation poétique de Maeterlinck (Julie Duclos pour Pelléas et Mélisande) ; l’autre pour sa pièce « footballistiquement » féministe (Pauline Bureau pour Féminines). L’interprétation par André Marcon d’une femme comme les autres lui vaut le prix du Meilleur comédien. Ludmilla Dabo, actrice protéiforme qui joue, danse et chante avec une fougue contagieuse obtient le prix de la Meilleure comédienne. Prime à la jeunesse avec Romain Daroles qui réinvente Phèdre en un seul en scène décapant et Aurore Fremont, la figure d’Électre dans la fresque féministe de Simon Abkarian. Une mention spéciale est attribuée à l’ovniesque et transgenre HEN de Johanny Bert. Enfin, le Prix du meilleur Spectacle étranger revient à l’artiste russe Kirill Serebrennikov, pour son très « queer » Outside à qui le Syndicat affirme son entière solidarité face aux intimidations et autres mesures d’assignation dont il est victime dans son pays.

En décernant le Grand Prix Danse à deux oeuvres au langage chorégraphique très différents, Body and Soul de Crystal Pite et Une Maison de Christian Rizzo, le collège Danse tient ici à saluer l’éclectisme d’un art en pleine mutation. Soucieux du monde qui nous entoure, de la société dans laquelle on vit, les critiques ont tenu cette année à distinguer des artistes très différents, ainsi qu’à créer de nouveaux prix afin de témoigner de ce qu’est la danse aujourd’hui. Akram Khan et Lia Rodrigues se partagent le prix de la personnalité de l’année. Leur engagement, l’un sur le devoir de mémoire, l’autre sur le drame qui se joue dans les Favelas brésiliennes, illustrent combien l’art chorégraphique est sensible aux bruissements du monde. En inaugurant le prix de la Performance avec Phia Ménard, le collège danse tenait à dépasser les préjugés, à lutter contre toutes les formes de discrimination. Il en est de même en consacrant le documentaire Danser sa peine ! de Valérie Muller, qui revient sur l’incroyable création de Soul Kitchen d’Angelin Preljocaj avec des détenues de la prison des Baumettes. Philippe Verrièle remporte le prix pour le meilleur livre avec la série Regardez la danse ! Enfin, en offrant, les prix au jeune chorégraphe taïwanais Po-Cheng Tsai à la belle troupe du Ballet de l’Opéra de Lyon et à la lumineuse Cristiana Morganti respectivement révélation, compagnie et artiste de l’année, le collège danse consacre ici une saison sans frontières et sous le signe de l’excellence.

Le collège musique quant à lui salue l’opéra de Cavalli, Ercole Amante, totalement revisité par le duo Valérie Lesort et Christian Hecq. Définitivement baroque, l’oeuvre révèle toute sa puissance grâce à une mise en scène inventive et fantasmagorique et une direction musicale au cordeau signée Raphaël Pichon. Soucieux d’un équilibre entre art lyrique et musique contemporaine, les critiques ont souhaité aussi mettre en lumière le jeune talent Florentin Ginot, contrebassiste prodige, le concerto pour piano du célèbre compositeur polonais Zygmunt Krauze ainsi que la voix extraordinaire du ténor Benjamin Bernheim et la dextérité audacieuse de Léo Warynski, chef d’orchestre hors pair. Par ailleurs, Le Démon d’Anton Rubinstein remis au goût du jour par l’épatant Dmitry Bertman touche au sublime et remporte le prix du meilleur spectacle créé en province et l’étonnant Jacob Lenz de Wolfgang Rihm qui invite à une descente aux enfers hypnotique, la meilleure coproduction lyrique européenne. Les deux livres récompensés pour la musique portent témoignage, l’un de la foisonnante histoire de l’Opéra de Paris par Mathias Auclair, l’autre du cheminement artistique d’un immense chef d’orchestre sous le régime soviétique

La Présidente, Marie-José Sirach

Faute de pouvoir célébrer tous ensemble ce palmarès à Chaillot-Théâtre national de la danse, retrouvez toute la semaine sur le site du syndicathttps:// associationcritiquetmd.com – les mots des lauréats.

Adam Henein, sculpteur : de la matière brute à l’épure, la gravité lyrique de son œuvre

« Silence »  Al-Harraniya – 1968 © BR 2007

Sculpteur égyptien majeur, dessinateur et artiste peintre d’un immense talent, Adam Henein a rejoint l’autre rive, le 22 mai 2020. L’univers magique qu’il a créé autour de lui à partir de l’héritage du passé, construit une œuvre d’une extraordinaire modernité.

Au fil d’une vie artistique accomplie, Adam Henein a inventé des formes et des volumes, décliné la subtilité des couleurs à partir de pigments naturels, cherché matières et matériaux dans les ressources du pays. Il a exposé en Égypte, dans le monde arabe, en Europe, et aux États-Unis, s’est posé à Paris entre 1971 et 1996 et exposé au cours de cette période dans diverses galeries et biennales d’art. Il a toujours été profondément égyptien, puisant dans son pays la matière vive de son inspiration. Il est imprégné des cultures musulmane, juive et chrétienne, dans l’Égypte multiculturelle des années 1930/1940 dans laquelle il a vécu.

Né au Caire le 31 mars 1929, Adam Henein est attiré très tôt par le dessin et les arts appliqués en observant le travail méticuleux de son père dans l’atelier familial d’argenterie et travaux sur métaux, et en se rendant au Musée Égyptien, avec l’école. Là est née sa passion pour la sculpture, l’apprentissage du regard, l’art du détail. Il complète plus tard cette auto-formation à la Faculté des Beaux-Arts du Caire. En 1953, diplôme en poche, il obtient une bourse d’étude pour l’Allemagne et passe un an et demi à Munich. En 1960 c’est à l’Institut Goethe du Caire qu’il présente sa première exposition, composée de dessins à l’encre de Chine et de peintures. On lui reconnaît des influences, dont celle de Paul Klee, mais il se plait à rester en retrait de l’art européen. Son séjour en Nubie, lieu d’architecture et de motifs de décoration spécifiques, de fêtes familiales, inspire son œuvre. En 1963, avec la construction du barrage d’Assouan, la vallée est inondée et il s’installe avec sa femme, Afaf, dans l’Île Éléphantine. Il y réalise de nombreuses sculptures comme Hibou, en 1963, ÂneHomme au poisson – Homme qui boit à la jarre, en 1965, travaille sur la figure du Chat, mythique et sauvage, un bloc blanc en plâtre posé au sol où se croisent les courbes et les aigus. Adam Henein transporte ses sculptures en felouque quand il rentre au Caire, puis repart pour Louxor où il passe deux ans au cœur de la mémoire historique antique et du fastueux patrimoine de la région. L’observation des fresques et peintures tombales de Thèbes, ainsi que les couleurs des champs et des villages le marque à tout jamais. Il y réalise de nombreuses sculptures dont Gentle Breeze (bronze/doré) personnage longiligne et digne, très épuré, portant une longue robe ajustée. En 1966, il participe à une exposition d’art africain, à Dakar, organisée par André Malraux, ministre français des Affaires Culturelles.

Dans le jardin – Al-Harraniya – © BR 2007

La guerre des six jours, en 1967, lui coupe les ailes et il décide de se poser. Il acquiert un terrain à l’extérieur du Caire où son voisin, Ramsès Wissa-Wassef, architecte et artiste, lui construira une maison de terre et son atelier, dans un environnement de nature, à Al-Harraniya. En 1971 il participe à une exposition au Musée Galliera, à Paris, sur le thème Cinquante années d’art égyptien contemporain, et décide de séjourner en France quelque temps. Il y reste vingt-cinq ans, tout en puisant son inspiration dans ce qui forge son identité, le monde arabe. Il y travaille particulièrement la peinture, partant à la découverte de nouveaux supports comme le papier japonais, translucide, et le papyrus dont la technique vient d’être redécouverte. Il expérimente différents formats. La profondeur de ses couleurs faites de pigments naturels et gomme arabique dans l’œuvre peinte sur papyrus, notamment dans les années 1986/87, invite à la méditation. La Pierre Noire, Hommage à Giotto, Hommage à Fra Angelico, The Cloverfield, The Dawning, The Burning bush, Noon day quiet sont de cette veine-là. Le disque, issu de l’idée du disque solaire, devient aussi une de ses sources d’inspiration. Il réalisera plus tard sa série Pain de I à V, travaillant sur ce même concept, Harraniya 2002. Squares, peinture réalisée à Paris en 1981, se compose d’un panneau aux formes géométriques et aux patines savamment élaborées et posées sur un fond gris ardoise. Il réalise aussi des sculptures de petit format, comme en 1983 Celebrity I et II en bronze polychrome, en 1984 Père et ses deux fils ou encore Le jeune élégant, en bronze. Il participe chaque année à la Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC), de 1980 à 1985 et expose dans différents lieux et galeries, en France, en Europe et hors d’Europe.

En 1987, Adam Henein multiplie les allers-retours entre la France et l’Égypte, expose peintures et sculptures à la Galerie Mashrabiya du Caire. Le ministre égyptien de la Culture, Farouk Hosni, lui confie une mission de veille pour la restauration du Sphinx de Gizeh. En avril 1991, il expose ses œuvres à Paris, à l’Institut du Monde Arabe – inauguré quatre ans plus tôt sous la présidence d’Edgar Pisani -. Elles accompagnent celles de Nada Raad et Chaouki Choukini dans l’exposition intitulée Trois sculpteurs. Dans le catalogue qui l’accompagne, Pierre Gaudibert écrit, parlant de ses sculptures : « Le spectateur doit à son tour tourner, contempler, prendre du temps pour pénétrer cet art exigeant et rare, cette œuvre qui s’impose dans le silence et le recueillement. Il faut la mériter ! » En 1992 il participe à la IVème Biennale Internationale du Caire et reçoit la Médaille du Nil pour la sculpture. « Il existe une sorte de relation organique entre moi-même et la sculpture » dit-il. Il rentre définitivement en Égypte et fonde, en 1996, le Symposium international de sculptures d’Assouan, soutenu par le ministère de la Culture et le Gouvernorat d’Assouan, se lance à fond dans le travail du granite et les œuvres monumentales et participe de la transmission aux artistes, égyptiens et internationaux venus échanger leurs visions. Chaque artiste invité crée son oeuvre de granite qui rejoint ensuite un Musée à Ciel Ouvert créé dans le désert où les œuvres dialoguent entre elles. Il obtient la Récompense d’État pour les Arts, en 1998 et le Prix Moubarak, en 2004.

« Le Vaisseau d’Adam »  2003/2004 – Al-Harraniya – 18 janvier 2014/Inauguration du Musée © Nabil Boutros

Entre 2000 et 2004, le sculpteur construit dans son jardin avec l’aide de Mahmoud, son assistant, une sculpture monumentale, Le Vaisseau d’Adam, sorte d’arche de Noé remplie d’animaux – âne, brebis, chats, hibou, oiseaux – figures et ombres du passé comme ce Guerrier. On est entre ciel et terre, sous la lumière. Ses sculptures, à bord de ce vaisseau de la mémoire, sont la synthèse de son travail. Pesanteur et légèreté se confrontent, « l’union des contraires » comme il le dit lui-même.  « La pesanteur du bloc sculpté et l’art de lui conférer un aspect de légèreté… » Dans La trajectoire d’une vie, texte écrit pour le magnifique ouvrage édité sous la direction de Mona Khazindar, chez Skira, en 2006, il dialogue avec la critique d’art Fatma Ismaïl et lui confie : « Le travail créateur, selon moi, est une découverte toujours renouvelée, et s’il me semble que je m’immobilise, alors je m’empresse de larguer les amarres, et je pars. » Ce livre d’art édité en trois versions différentes – en arabe, français et anglais – parle de son parcours et de ses œuvres au moment où il présente, en 2006, une extraordinaire rétrospective de son travail dans un palais mamelouk du Caire récemment restauré, le Palais Taz, dans une scénographie de Salah Maréi, son ami.

« Rencontre »  1990/2007 – Al-Harraniya © BR 2011

En 2007 c’est une exposition d’œuvres blanches, lumineuses, réalisées en plâtre autre matière de prédilection, qui est présentée à la Galerie Ofoq un du Caire. Elles couvrent une cinquantaine d’années à compter de 1953. On y voit, entre autres : Fatma, un magnifique portrait aux traits d’une grande finesse, Le Caire, 1953 ; Un homme qui boit, et Le combattant numéro (1), digne et grave, nu et tenant un bouclier, le buste en trapèze, deux sculptures de l’Ile de Philae, 1964/1965 ; Silence et La liseuse, figures monumentales assises, massives et récurrentes dans l’œuvre du sculpteur, les mains posées sur les genoux pour la première, tenant un livre pour la seconde, Al-Harraniya, 1968/69 ; Chien au museau effilé et au corps d’animal mythique, Al-Harraniya, 1970 ; La mère, bloc d’une grande simplicité, la taille à peine esquissée, un léger déhanchement, la tête bien sur les épaules, Paris, 1972 ; Suspens, un chat aux aguets, prêt au bond, Paris, 1973 ; Oum Kolsoum en majesté dans ses ondulations et dans l’art du détail, un fin quartier de lune en guise de broche, le foulard que la chanteuse tenait toujours à la main, ici noué sur le côté de la robe, comme une décoration, Al-Harraniya, 2003 ; Désir, un oiseau, posé au sol, oiseau-symbole bec grand-ouvert, crieur, Al-Harraniya, 2006.  Quand il compare le plâtre à d’autres matières, plus précieuses comme le bois, le bronze ou le marbre, Adam Henein dit à Soheir Fahmi, lors d’un entretien pour Al-Ahram Hebdo (12/18 décembre 2007) : « Je voudrais que la force de la sculpture vienne de ses profondeurs et non de l’extérieur avec toutes ses fioritures… Le plâtre a la simplicité de la pureté et du recueillement…. Une neutralité qui fait face et laisse passer la lumière… C’est une matière plus chaleureuse qui ne met aucune barrière avec son interlocuteur. »

Cette même année, en avril 2007, Adam Henein avait accepté, par gentillesse, d’exposer au Centre Culturel Français d’Alexandrie – aujourd’hui Institut Français – où j’oeuvrais ; une première, une grande fierté. Son bronze majestueux de La Liseuse, emblématique de l’œuvre, était posée au centre de cette belle villa qu’occupait le CCFA, rue Nabi Daniel. Autour de l’imposante sculpture, sur les murs, des Peintures et Fusains réalisés entre 2005 et 2007. La complémentarité entre sculpture et peinture était évidente. Son œuvre picturale, aussi féconde que l’œuvre sculptée, s’est développée au fil des années. Pour ne citer que quelques-unes des toiles, retenons cette série de têtes, réalisée en 2009 à Harraniya dont on ne devine que les formes d’un visage caché sous des pigments gris. L’une, Star, est comme cagoulée, entourée d’une corde qui interdit la parole, une étoile à la place du cerveau, sur un fond brun-fauve ; une autre, Masque blanc sur fond ocre, souligne d’une touche de violet profond le contour d’un visage bâillonné ; deux autres toiles, Untitled, deux têtes dont la première travaille sur une déclinaison des pigments et un granité de tons clairs, la seconde s’apparente à une radiographie et semble dessiner l’intérieur du crâne, avec des blancs contrastés sur fond noir et une pointe d’humour par les trois formes géométrique, l’œil en triangle, l’oreille en cercle, la carotide en étoile.

Inauguration du Musée Adam Henein – Al Harraniya – 18 janvier 2014 © Nabil Boutros

Adam Henein a consacré les dix dernières années de sa vie au classement méthodique et à l’élaboration de la transmission de son œuvre, une sorte d’inventaire. Il a créé une Fondation puis érigé un musée dans son jardin. Ce musée a remplacé son ancienne maison de terre, il en a pensé les plans avec Salah Maréi en fonction des volumes de ses sculptures. Puis il l’a fait construire, véritable écrin pour son œuvre. Soixante années de son travail artistique sont présentées sur trois niveaux, avec puits de lumière et multitude d’angles et reliefs pour que chaque œuvre prenne toute sa dimension, et vive. Tous les espaces sont habités jusqu’aux moindres petites failles, murets, pans de murs, reliefs. De nombreux dessins et peintures se fondent dans les sculptures comme en miroir. Inauguré en 2014, le lieu est magique, habité de ses pensées artistiques et réalisations poétiques, excentriques, nostalgiques. « Avec le temps on n’a plus besoin d’un sujet, on va vers la sculpture immédiatement » disait-il.

Dans l’atelier – Al-Harraniya © BR 2007

Admirateur entre autres du sculpteur Mahmoud Mokhtar, son compatriote, l’abstraction géométrique et l’équilibre des formes, ses territoires de pensée, espaces et volumes, le rythme de ses sculptures – en ardoise, plâtre, bronze, granite, basalte, métal, calcaire, argile – leur élégance, définit sa cosmogonie. Adam Henein a l’art des contrastes, entre puissance et harmonie, matière brute, épure et raffinement, verticalité et horizontalité. Ses peintures et dessins sur papyrus, chargés de symboles et couleurs pastel relèvent d’une expérience presque mystique. Ses patines – brun, ocre et terre de Sienne – appellent le sol et les villages d’Égypte, la couleur des sables et de sa maison en pisé.

Dans l’atelier – Al-Harraniya © BR 2007

Dans son oeuvre, les temps se superposent en une quête d’absolu où se mêlent passion, pureté des lignes, beauté. Sa sculpture croise parfois l’art des Cyclades, dans la simplicité et la sérénité, dans l’éternité et le mystère. Il y a quelque chose d’immuable dans son art qui explore le signe et le symbole. Ses thèmes sont récurrents. Sa maison-atelier-jardin à Harraniya avec vue au loin sur les Pyramides, trésor où s’entremêlent esquisses, œuvres achevées, projets, outils pour soulever les blocs et strates de vie superposées est devenue musée, mémoire vive d’une œuvre savante, sacrée, en même temps que d’une grande simplicité et densité. « La Beauté » de Baudelaire me vient à l’esprit en regardant son œuvre, dans l’amplitude du mouvement, avec les mots pour l’un, la matière minérale pour l’autre : « Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ; J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes ; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. » Comme l’oiseau posé sur le toit de sa maison, mouette ou hirondelle, Adam Henein a pris son envol, dans sa quête d’éternité.

Brigitte Rémer, le 10 juin 2020

Cet article a été écrit à partir des textes et iconographie issus des documents suivants : Catalogue Henein de ASB Gallery, Montreux (1988), article de Michaël Gibson – Catalogue de l’Institut du Monde Arabe/Musée/Unité Art Contemporain, Paris, Trois sculpteurs contemporains, (1991), article de Pierre Gaudibert – Adam Henein, sous la direction de Mona Khazindar, édition Al-Mansouria/Skira, (2005) – Adam Henein, catalogue de la Galerie Ofoq un et du ministère égyptien de la Culture/secteur des arts plastiques (2007), directeur de la galerie Ihab Al-Labbane – Catalogues du Symposium international de sculptures d’Assouan, (2009 à 2015) – Adam Henein Museum, a life of creativity, sous la direction de Karim Francis (2014), et Journal Al-Ahram Hebdo, deux articles de Soheir Fahmi, (8/14 mars 2006 et 12/18 décembre 2007).

Offerts par Adam Henein au fil de nos rencontres entre 2004 et 2008, époque où j’étais directrice adjointe du Centre Culturel Français d’Alexandrie/Institut Français, puis lors de mes passages à Al-Harraniya, en 2011 et 2018, ces documents portent sa signature et les couleurs de la terre d’Égypte, son histoire de vie et sa philosophie dans la traversée du XXème siècle et le début du XXIème, ses recherches et passions pour les formes, volumes et matériaux peints et sculptés. Un homme simple. Un immense artiste. Merci Adam !

Adam Henein et Brigitte Rémer au Palais Taz – Le Caire, ©  Nabil Boutros 2006

Musée à ciel ouvert – Assouan ©  BR 2007

« Oiseau »  –  Al-Harraniya @ BR 2007

Body and Soul

© Julien Benhamou / OnP

Chorégraphie et mise en scène Crystal Pite – avec les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris – musique originale Owen Belton – musique additionnelle de Frédéric Chopin/24 Préludes et de Teddy Geiger/Body and Soul.

C’est une chorégraphie présentée l’automne dernier au Palais Garnier, vue sur le site de l’Opéra national de Paris. Une offre en ligne dans l’attente de la ré-ouverture des salles de spectacle, un cadeau.

 Body and Soul est une pièce construite en trois parties. Dans la première, très théâtrale, dialoguent et combattent deux personnages, Figure 1 et Figure 2 vêtus de longs manteaux noirs, dans un clair-obscur beckettien. Un texte off dit par la comédienne Marina Hands égrène les parties du corps – front, menton, tête, poitrine – et décrit les actions. « Figure 1 se retourne, s’appuie sur le coude… Pause… » ponctuée par la musique électro d’Owen Belton. Les voix sont en écho, les gestes aussi, précis et tendus, portés par les duos qui se succèdent en fondus enchaînés, deux hommes, un homme une femme… « Figure 2 fait les cent pas… » jusqu’au ras de marée, une cinquantaine de danseurs portant les mêmes manteaux noirs qui surgissent, marchent et ressemblent à d’inquiétants corbeaux. Un homme puis deux portant en contrepoint une chemise blanche dansent un remarquable duo dans une expressivité nourrie et un expressionnisme théâtral, suivis de deux femmes pantalons noirs chemises blanches et cravates, qui se glissent dans les mots répétés avec intensité, à leur tour suivies de deux hommes qui défient la gravité. C’est une ronde de duos avant le retour du collectif, semblable au chœur antique. Une trentaine de danseurs et danseuses, débardeurs blancs et glissant sur le sol qui, formant une vague, monte en ressac et lance son écume, dans une harmonie de courbes et sinuosités et la grâce en noir et blanc. La voix inquiète, la musique monte en puissance et devient oppressante, entraînant sur le plateau une certaine anomie et un mélange des styles. La dramaturgie est d’une grande précision dans sa construction. Il y a quelque chose de solennel et de sacré. Inlassablement, le récitatif se poursuit « Figure 1 est étendu au sol. Figure 2 fait les cent pas… Son cou, sa bouche, sa hanche… »

Dans la seconde partie le fond de scène est en bois et ressemble à une palissade. Des projecteurs sur pieds éclairent la scène et par moments l’éclaboussent de rayons. Parfois la lumière s’efface, jusqu’au silence. Sur les Préludes de Chopin courtes pièces qui se succèdent, la chorégraphie propose une suite de corps à corps et de duos, surprenants, inventifs, dans une danse néo-classique élégante, coulée, portée, dynamique, tendre et ludique. La danse est pure et créative, généreuse, joue de symétrie et d’asymétrie, de gestes répétés. Le collectif parfois se rassemble jusqu’à devenir foule magnétique et dramatique. Un champ de fleurs les recouvre. Hauts blancs pantalons noirs fermés à la cheville. L’énumération des parties du corps revient comme un ressassement. « Figure 1 est étendu au sol. Figure 2 fait les cent pas… »

Dans la troisième partie les éléments se déchaînent, avec le tonnerre sur un ciel étoilé. Danseurs et danseuses vêtus de combinaisons, noir luisant, sont transformés en insectes géants aux casques pointus, portant à la place des mains une lame au bout des bras. Une inquiétante armée de l’ombre sur pointes et le silence d’une cathédrale transcendent cette partie. On est entre la lune et le centre de la terre, le début et la fin du monde, un rituel et de l’exceptionnel. On est dans l’étrangeté et les bruits d’outre-tombe, les apparitions et disparitions d’une armée de guerriers, de samouraïs, d’extra-terrestres, avec reflets et ombres chinoises. La scène s’éclaire ensuite et décline sa palette or, dans le plus pur style baroque. Apparaît un homme quasi-nu dont les cheveux et la barbe cachent le visage, sorte de Cromagnon, pour un brin de fantaisie décalée. Le collectif se re-forme et se déplace latéralement, sorte de mécanique futuriste. On y entend la chanson de Teddy Geiger qui donne son titre à l’œuvre, puis des chuchotements, chant, bruitages, musiques, combats. Figure 1… Figure 2…  Tendon, buste…. La réitération des mots nous poursuit.

Crystal Pite est une chorégraphe canadienne surdouée qui provoque l’émotion et les sensations fortes. Elle fait ses classes en Colombie-britannique où elle est née, crée une première pièce chorégraphique majeure en 1988 avec la compagnie du Ballet British Columbia, se forme ensuite au Ballet de Francfort avec William Forsythe qui l’a fortement influencée, puis rentre en 2001 au Canada où elle fonde sa compagnie Kidd Pivot un an plus tard, à Vancouver. Elle travaille aussi au Nederlands Dans Theater où elle est chorégraphe associée, et avec d’autres compagnies dont le Royal Ballet de Londres. Inclassable, elle présentait l’automne dernier sa seconde création, réalisée avec le Ballet de l’Opéra de Paris, Body and Soul. La première, The Seasons’ Canon, sur une version musicale recomposée des Quatre Saisons de Vivaldi, y fut créée en 2016 et avait remporté un vif succès.

Avec une construction chorégraphique de grande maîtrise en noir, blanc, or, des duos virtuoses très épurés, de remarquables ensembles aussi élaborés et méthodiques que les mouvements de foule d’Eisenstein ou que l’univers singulier de Kafka, Body and Soul nous plonge dans un monde à la fois sobre et électrique, apocalyptique, absurde et inquiétant. Chaque chapitre y a son propre style et mouvement musical et décline son vocabulaire de la danse, du néo-classique au hip hop, ses pénombres troublantes et sculptures de lumière. C’est d’une grande beauté plastique, et offert dans une remarquable réalisation de Tommy Pascal et Belle Télé.

 Brigitte Rémer, le 28 mai 2020

Avec les Danseurs Étoiles : Léonore Baulac, Ludmila Pagliero, Hugo Marchand – les Premiers Danseurs – le Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris – voix Marina Hands – décors et scénographie Jay Gower Taylor – lumières Tom Visser – costumes Nancy Bryant – assistants/chorégraphe : Eric Beauchesne, Jermaine Spivey.

Spectacle présenté au Palais Garnier/Opéra national de Paris du 25 octobre au 23 novembre 2019 – captation au Palais Garnier en novembre 2019 – Réalisation Tommy Pascal – Diffusion audiovisuelle uniquement en France sur : operadeparis.fr et france.tv

Entre théâtre et cinéma, Michel Piccoli

Michel Piccoli dans Minetti © Richard Schroeder

Une voix. Un homme des paradoxes et de la discrétion. Un homme de compagnonnage et d’amitié auprès des plus grands metteurs en scène de théâtre entre autres Vilar, Chéreau, Brook, Engel, Bondy, Régy, Grüber, Wilson et réalisateurs tels que Buñuel, Sautet, de Oliveira, Ferreri et d’autres. Dans ses rôles un calme apparent derrière lequel une possible tempête guette. Homme de gauche, communiste, existentialiste de l’après-guerre il s’engage et combat les extrêmes. Un long parcours d’excellence, latitude extravagance et séduction, indépendance et liberté. Une biographie singulière. Il vient de nous quitter, le 12 mai.

Né à Paris en 1925 d’une mère pianiste et d’un père violoniste, il remplace le frère disparu avant que lui ne vienne au monde. Cette figure le poursuit, l’habille de nostalgie et le conduit à s’inventer des identités. Ironique quand il parle de son diplôme de soigneur pour chevaux et mulets à Laure Adler dans L’Heure Bleue, c’est pourtant un cheval qui plus tard, d’un coup de tête, modifie sa mémoire et sa trajectoire confirme Peter Brook. Compagnes grandes pointures sur l’échelle artistique : Éléonore Hirt magnifique actrice de théâtre, Romy Schneider, Juliette Gréco, Ludivine Clerc, scénariste et son épouse depuis quarante ans.

Un conte d’Andersen qu’il interprète à neuf ans quand il est pensionnaire, le théâtre au collège, une formation au cours Simon, sa rencontre avec Gaston Baty scellent son destin avec le théâtre. Il admire la passion de Baty pour les marionnettes et rapporte qu’elles sont les meilleurs acteurs au monde et l’essence du théâtre, travaille avec la compagnie Grenier-Hussenot issue des comédiens routiers. Il fait partie de l’aventure du Théâtre de Babylone fondé par Jean-Marie Serreau en 1952 et géré par une coopérative ouvrière où tout le monde met la main à la pâte. Éléonore Hirt, son épouse, en est un des piliers. Entre Pirandello et Strindberg, le Théâtre de Babylone fait émerger de jeunes auteurs comme Beckett, Ionesco, Adamov, Dubillard. La création d’En attendant Godot dans la mise en scène de Roger Blin le 3 janvier 1953, fait date. Piccoli est dans la Phèdre monté par Jean Vilar en 1957, il y tient le rôle d’Hippolyte auprès de Maria Casarès/Phèdre et d’Alain Cuny/Thésée ; il joue à l’Odéon en 1962 dans La nuit a sa clarté, de l’auteur britannique Christopher Fry, montée par Jean-Louis Barrault.

Michel Piccoli ne lâche jamais la scène et interprète une cinquantaine de pièces. Sa route théâtrale se construit parallèlement à sa longue et belle carrière cinématographique. Il est Leonid Andréïevitch Gaïev, frère de Lioubov, dans La Cerisaie mise en scène aux Bouffes du Nord en 1981 par Peter Brook, rencontré vingt ans plus tôt en jouant dans Le Vicaire de Rolf Hocchuth. Il interprète, en 1983, Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès aux côtés de Philippe Léotard, Myriam Boyer et Siddiki Bakaba dans la mise en scène de Patrice Chéreau, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre : « Trois êtres humains se retrouvent isolés dans un certain lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques… » Piccoli interprète à nouveau Koltès en 1988 toujours sous la direction de Chéreau, dans Retour au désert. Il joue dans Terre étrangère/Das weite Land en 1984 à Nanterre, une pièce d’Arthur Schnitzler écrite en 1911, mise en scène par Luc Bondy avec qui il tisse une belle complicité. De cette pièce, Bondy tire un film, en 1987, qui lui donne le Prix du Meilleur acteur aux German Film Awards l’année suivante. L’acteur et le metteur en scène se retrouvent dans Le Conte d’hiver de Shakespeare en 1988 présenté aux Amandiers et à Avignon, puis dans John Gabriel Borkman, d’Ibsen, au Théâtre Vidy-Lausanne et à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en 1993. En 1985 il tient le rôle de Trivelin un « valet-philosophe-clochard » dans La Fausse Suivante que met en scène Chéreau aux Amandiers avec Jane Birkin en Comtesse, Didier Sandre en Lélio et Laurence Bourdil en Chevalier. En 1996 il est en duo avec Lucinda Childs dans La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en scène et en images par Robert Wilson à la MC93 de Bobigny. Son interprétation d’un crépusculaire Roi Lear à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006 sous la direction d’André Engel, lui donne le Molière du Comédien à deux reprises, en 2006 et 2007. Tous deux se retrouvent en 2009 pour la pièce de Thomas Bernhard, Minetti, dans laquelle il incarne le personnage d’un acteur vieillissant qui s’invente une dernière rencontre avec un directeur de théâtre, dans un hôtel, pour lui proposer d’interpréter, une fois encore, le rôle du Roi Lear. La trajectoire de l’homme se superpose ici à celle de l’acteur, comme Piccoli le dit à Gilles Jacob, son ami, ancien délégué général puis président du Festival de Cannes : « Je suis un vieil homme à la mémoire trouée, comme un stylo qui n’a plus d’encre. » Ce fut sa dernière apparition en scène.

Entre théâtre et cinéma, la télévision dans ses débuts laisse une image forte de lui avec Dom Juan ou le Festin de pierre, dramatique télévisée tournée par Marcel Bluwal en 1965, et qui a fait date. Piccoli y tient le rôle-titre aux côtés de Claude Brasseur et Anouk Ferjac. Au cinéma, la liste des films tournés avec les plus grands réalisateurs est longue, plus de deux cents. Il obtient son premier rôle en 1949, dans Le Point du jour de Louis Daquin dont le tournage se déroule à Liévin et qui traite de la mine et des mineurs et tourne ensuite avec Jean Delannoy, Jean Renoir, René Clair, René Clément, Alexandre Astruc, Roger Vadim, Alain Resnais, Alain Cavalier, Jacques Demy, Alfred Hitchcock, Louis Malle, Jacques Rivette, et d’autres encore. Il est, dans Le Doulos de Jean-Pierre Melville, face à Jean-Paul Belmondo et Serge Reggiani, en 1962. Le succès vient vers lui une année plus tard, en 1963, avec Le Mépris, roman d’Alberto Moravia tourné par Jean-Luc Godard dans la fabuleuse villa Malaparte de Capri, où il est aux côtés de Brigitte Bardot.

Son amitié avec certains réalisateurs dessine le tracé de sa carrière. Il tourne six films avec Luis Buñuel : La mort en ce jardin en 1956, Le Journal d’une femme de chambre en 1964, Belle de jour en 1967, La Voie lactée en 1969, Le Charme discret de la bourgeoisie en 1972, Le Fantôme de la liberté en 1974. Dans Cet obscur objet du désir en 1977 on entend sa voix, doublant  celle de Fernando Rey. Il est dans les quatre films-phares de Claude Sautet : Les choses de la vie en 1970, Max et les Ferrailleurs en 1971, Vincent, François, Paul et les autres en 1972, Mado en 1976 ; joue dans sept films de Marco Ferreri dont La Grande Bouffe en 1973, film qui choque à sa sortie mais devient emblématique. Il est proche de Manoel De Oliveira avec qui il tourne entre autres Je rentre à la maison en 2001 et Belle toujours en 2006, avec Bulle Ogier ; on le trouve dans Adieu Bonaparte en 1985, film du réalisateur égyptien Youssef Chahine où il interprète le rôle de Caffarelli, valeureux général de brigade de la Révolution Française tandis que Chéreau tient celui de Napoléon Bonaparte, ainsi que dans L’Émigré, en 1994 ; en 2006 il est dans Jardins en automne de Otar Iosseliani, réalisateur géorgien ; puis en 2008 travaille avec Theo Angelopoulos dans La Poussière du temps dernier film du réalisateur grec qui ne sort en France qu’en 2013, après sa mort. En 2011 il tourne pour la dernière fois, dans Habemus Papam de Nanni Moretti, présenté à Cannes.

Éclectique, au-delà de l’interprétation Michel Piccoli réalise ses propres films : Alors voilà en 1997 ; La plage noire en 2001 ; C’est pas tout-à-fait la vie dont j’avais rêvé en 2005, et met en scène Une vie de théâtre, d’après David Mamet en 2009 au Théâtre de l’Athénée. Son autobiographie, J’ai vécu de mes rêves, co-signée avec Gilles Jacob, est publiée en 2015. Il reçoit différents Prix même s’il dit ne pas aimer les hommages officiels : en 1980 le Prix d’interprétation masculine à Cannes, pour son rôle dans Le Saut dans le vide de Marco Bellocchio dans lequel il est doublé en italien ; quatre fois le César du Meilleur Acteur, au fil de son parcours – pour Une étrange affaire, de Pierre Granier-Deferre, en 1982 ; La Diagonale du fou de Richard Dembo, en 1985 ; Milou en mai de Louis Malle, en 1991 ; La Belle Noiseuse de Jacques Rivette en 1992. Par deux fois, en 2006 et 2007, le Molière du comédien lui est attribué, pour Le Roi Lear.

Michel Piccoli est un homme des contraires et le spectre des rôles qu’il interprète est large. Il séduit ou inquiète, ironise avec insolence, explose et se dédouble. « On fait des métiers de rêveur et en même temps des métiers délirants, impalpables » dit-il. « Là-haut un oiseau passe, comme une dédicace dans le ciel…  L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre, le soleil n’y entrera plus… » chantait avec nostalgie Hélène-Romy Schneider dans Les Choses de la vie. Le livre se ferme sur un grand acteur, Michel Piccoli, mais la musique demeure. Gilles Jacob dit de lui qu’il était un stradivarius.

 Brigitte Rémer le 18 mai 2020

Et tu oses parler de solitude

Photo de couverture © DR

Texte Élie Guillou – préface Yvon Le Men – éditions La Passe du vent.

Elles et ils s’appellent Marguerite, Pascal, Jacques, Fatima, Émilie, Aymane, Karim, Roxane, Madame Chantal, Mbiwi. Élie Guillou les rencontre, ainsi que beaucoup d’autres, au cours de ses errances dans le quartier de Maurepas, situé au nord de la ville de Rennes où il est en résidence d’auteur pendant quelques mois, en 2017. Pour et avec chacun il pose un geste d’écriture et sur chacun un regard, scrute, apprivoise, réagit et questionne. Il rapporte une cinquantaine de coups de crayon, qui forment le tableau. « Et tu oses parler de solitude » son premier ouvrage, petits bouts d’histoires de vie sans paillettes, est d’une grande intensité.

Écrivain, conteur et chanteur, l’auteur a le goût du voyage et de l’écriture. Né à Rennes c’est dans la chanson qu’il débute un parcours artistique avec la parution de deux albums liés à son expérience personnelle, Paris-Brest et Chanteur public. Entre 2012 et 2016, il se rend en Irak, Turquie et Syrie à diverses reprises et s’intéresse au peuple Kurde. Il en tire un récit, métaphorique et poétique, « Sur mes yeux », qu’il conte sur scène (cf. notre article du 21 janvier 2018).

Maurepas est aussi exotique que le Moyen-Orient. Ici, comme là-bas, il fait des rencontres. De cité d’urgence dans les années 50, zone à urbaniser en priorité en 60/70, promesses de la politique de la ville dans les années 80, de ZUP à ZAC- zones d’aménagement concerté, quartier sensible aujourd’hui, il rapporte ce que « ceux qui travaillent et n’ont jamais fait naufrage… ne peuvent deviner. » Dans la hiérarchie des valeurs sociales on est à la lisière de la partition, de l’indicible, de l’effacement, de la honte.

De l’impasse de la Marbaudais au boulevard Emmanuel Mounier, du parking du Gast à l’Allée de Maurepas, de l’église Saint-Jean-Marie-de-Vianney au centre commercial du Gast, du Pôle associatif à l’Étal convivial, de la Gare de Rennes au local Saint-Exupéry, de la mairie de quartier au parc des Gayeulles, de la maison de retraite du Gast à la Tour Europe, du café Ty-Cœur au gymnase Robert Launay, du marché du Gast au cimetière de l’Est, d’observation en rendez-vous la topographie des lieux guide les rencontres. Elie Guillou en rapporte des impressions au soleil levant, des interrogations, il donne, par son langage d’images, beaucoup de petites touches dans une vaste déclinaison de gris : solitude, chômage, abandon, désertion, perte et perdition, tous les reliefs y sont. Grand-peur et misères de la vie… Il se remet en question, posant la question du sens de sa démarche.

Rudes et sans concessions les récits s’entrecoupent parfois de didascalies quand l’auteur se pose, énonce ses doutes, tente de se reconstituer, hanté par les récits ou les silences de la journée. Jacky : « Je te dirai rien, désolé. Ma misère n’est pas à vendre. » Loïc : « J’ai pas le temps de vous parler, voyez mon assistante sociale » ou encore Mireille : « Et pourquoi votre regard vaudrait-il plus que le nôtre ? » Il est question de survie et de désespoir, du vivre côte à côte non pas du vivre ensemble, des voisins, des dealers, de la prière du vendredi, du chômeur « face à l’infini du temps » et de ceux qui tentent de l’épauler, professionnels ou non ; de celui qui disparaît sans bruit ; de Jacques qui, de son cabinet photographique planté au milieu du centre commercial, « quelques mètres carrés entre la laverie automatique et la boucherie, » offrait avec tendresse à ceux qui passaient par là, un café et leur image, preuve tangible qu’ils existaient.

Ce crayonné de Maurepas écrit par Elie Guillou de son encre sympathique « dans cette partie du monde où les parcs ont des noms de mensonge : jardin du petit prince, jardin  arc-en-ciel, jardin du bonheur… » apporte justesse et vibrations, les siennes mêlées à celles des habitants du quartier qui lui ont fait confiance et ont bien voulu partager un moment avec lui, avec nous.

Brigitte Rémer, le 20 avril 2020

 Et tu oses parler de solitude d’Élie Guillou – préface Yvon Le Men – éditions La Passe du vent, 2019 – 179 pages (15 euros) – site : www.la passeduvent.com

 

Médée sur la scène mondiale aujourd’hui

IIlustration Jean-Marc Quillet

Troisième ouvrage d’une série consacrée au spectacle vivant à travers le monde, conçue par le Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle / CIRRAS, sous la direction de Françoise Quillet.

Fondé en 2014 par Françoise Quillet, qui depuis le dirige et l’anime, le CIRRAS fédère réflexions et analyses de chercheurs et de praticiens du spectacle vivant issus de tous les continents. Maître de conférences HDR en Arts du Spectacle de l’Université de Franche-Comté, elle est chercheur associé à la Maison des Sciences de l’Homme et de l’Environnement Ledoux de cette Université. Elle est aussi chercheur associé à LangArts/équipe de recherche sur les Langages Artistiques Asie-Occident et a effectué de nombreuses recherches sur les théâtres d’Asie.

Nés de la confrontation des expériences et des regards sur la scène théâtrale internationale, le CIRRAS a publié un premier ouvrage en 2015, La Scène mondiale aujourd’hui, des formes en mouvement, suivi d’un second un an plus tard, Des Formations pour la scène mondiale aujourd’hui. Dernière-née des publications, Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement est sorti en 2019, à partir des contributions d’une quinzaine d’artistes et/ou de chercheurs*. Le classement des articles se fait par continents et pays relevant des différents continents.

Au-delà de la mythologie liée aux Argonautes et à leur quête de la Toison d’or et à partir du texte-source d’Euripide, Médée met en mouvement une multiplicité de thèmes qu’on peut qualifier de très contemporains : le statut de la femme, son rapport à l’homme et à la maternité, la question de l’exil et le fait de se sentir étranger, les formes du racisme, l’intolérance, le pouvoir… Chaque contributeur donne son point de vue à partir du spectacle qu’il a vu, travaillé, interprété, analysé.

L’ouvrage n’a rien d’exhaustif mais il est passionnant car il traverse le temps à travers des expressions artistiques, politiques et esthétiques toujours en mouvement. Il interroge les géographies et les sociétés desquelles sont issues les différentes lectures scéniques des metteurs en scène et de leurs équipes. L’observation de leurs styles et langages s’écrit ici au fil des pages.

Brigitte Rémer, le 15 avril 2020

*Contributeurs – Magdalena Bournot, Peter Brown, Arman Godel, Yassaman Khajehi, Érica Letailleur, Chan-Yueh Liu, Brigitte Prost, Françoise Quillet, Paola Ranzini, Brigitte Rémer, Catherine Rihoit, Rafaël Ruiz Alvarez, Ling-Ling Sheu, Giuseppe Sofo, Lydie Toran, Charitini Tsikoura.

 Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement. Sous la direction de Françoise Quillet – éditions de L’Harmattan, 2019 – 274 pages (29 euros) – site :  www.cirras-net.com – email : cirras2014@gmail.com

Requiem de Mozart

© Pascal Victor/artcompress

Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart – mise en scène, décors, costumes, lumière, Romeo Castellucci – direction musicale Raphaël Pichon – chœur et orchestre Pygmalion – réalisation et production François-René Martin, d’après le spectacle présenté dans la Cour de l’Archevêché au Festival d’Aix-en-Provence 2019 – ARTE diffusion.

Façonner le Requiem de Mozart en messe pour le temps présent est un acte fort. C’est le défi dans lequel se sont lancés Romeo Castellucci, metteur en scène connu pour une certaine radicalité et Raphaël Pichon, chef d’orchestre, directeur de l’Ensemble Pygmalion. Nous ne sommes pas à Avignon en 1967 avec Maurice Béjart et son Ballet du XXème siècle mais à Aix-en-Provence en 2019, pour l’ouverture du Festival international d’art lyrique. Une création audiovisuelle d’une remarquable qualité sous les caméras de François-René Martin permet de prolonger cette méditation d’été.

Dans une éblouissante lecture poétique, musicale et chorégraphique sur le thème des mondes disparus, cette messe des morts se cogne aujourd’hui à l’actualité. On la dirait annonciatrice de la pandémie qui aujourd’hui nous ravage et mène tant de monde de l’autre côté du miroir. En libre accès quelque temps sur Arte, elle rejoint une semaine sainte singulière où les jours ressemblent à la nuit et où le temps se fige.

Au Requiem inachevé de Mozart – qui le compose l’année de sa mort, en 1791 – Raphaël Pichon mêle chant grégorien et œuvres moins connues du compositeur. Romeo Castellucci en fonde la matière théâtrale qu’il pétrit de son talent de plasticien. L’œuvre est écrite pour quatre solistes, qui l’interprètent ici avec force et simplicité : soprano (Siobhan Stagg), alto (Sara Mingardo), ténor (Martin Mitterrutzner), basse (Luca Tittoto). Un cinquième soliste, jeune garçon âgé de sept ans, Chadi Lazreq, déploie avec une belle précision sa voix et sa présence. Son entrée en scène est remarquée, il pousse du pied ce qu’on croirait être un ballon et qui est en fait un crâne humain, et interprète le morceau Solfeggio n° 2 K 393. Les solistes, dont le corps est engagé autant que la voix, se fondent dans le chœur et participent de la chorégraphie, au son des cors de basset, trompettes et trombones, timbales, ensemble de cordes et orgue en basse continue de l’orchestre symphonique, empreint de gravité.

Le metteur en scène fait du cousu main et partage sa réflexion sur la fin des mondes et la succession des générations, version haute couture. Parallèlement à la solennité mozartienne il égrène de façon lancinante des listes de sites, périodes et bâtiments disparus, qui s’inscrivent en filigrane sur une immense toile, en fond de scène : inventaire des lacs disparus à travers le monde, hominidés éteints venant de la lointaine préhistoire, atlas des grandes extinctions : faune éteinte, peuples éteints, villes disparues, langues éteintes, religions éteintes, architectures disparues, œuvres d’art disparues. Au passé succède le présent et l’énonciation des extinctions d’aujourd’hui qui nous frôlent dangereusement : extinction du chant des grillons dans la nuit, extinction de l’herbe, extinction du vent, du corps, de la faim, de l’eau, de la danse, de la mère, de l’Histoire, de cette musique. Extinction de l’amour, extinction du moi, extinction du verbe être et jusqu’à notre propre mort. Au final, s’affiche la date du jour : 10 juillet 2019.

Entrelacée à ces mondes engloutis et au sur-titrage en français des paroles latines du Requiem, Castellucci élabore une écriture scénique composée de séquences chorégraphiées qui accompagnent les chants nocturnes. Toutes sont d’une grande beauté et puissance visuelle. Un prologue, sorte de narration, nous mène devant l’image de la mort, sans drame ni excès. Nous sommes dans la petite chambre d’une femme d’âge mûr, monacale, qui regarde la télévision, fume sa dernière cigarette, pose un geste ritualisé déplaçant une orange, s’assied, déplie lentement les draps, se couche et s’enfonce, comme au plus profond de la terre. Le chœur s’avance, étole noire sur l’épaule, engage un rituel de mort et se place derrière le lit vide. Miserere ! Aie pitié de moi ! Sur ces mots issus d’un psaume, il se met en mouvement et esquisse quelques gestes, simples et symboliques. « Seigneur, donne-leur le repos éternel, et fais luire pour eux la lumière sans déclin… » Des bannières noires en signe de deuil et de grands rameaux en signe d’adieu rythment la disparition et l’effacement. Dies Iræ, jour de colère ! Quatre anges noirs entrent et emportent le lit sur lequel un crêpe de deuil a été posé, dévoilant la présence d’une jeune femme, vêtue de blanc, allongée sur le sol, comme en un phénomène de métempsychose.

Une petite fille lui ressemblant étrangement, mêmes cheveux longs, même robe blanche, une décennie de moins, se substitue à elle et se place au centre d’un cercle formé par le chœur, où hommes et femmes font tourbillonner des rubans rouges et blancs. « Nous qui sommes poussières et cendres, craintifs et tremblants, à genoux nous t’implorons. » Le plateau est devenu une boîte blanche par la rotation savante de panneaux. On assiste à un rituel d’initiation laissant sur le sol des tâches de poudres de couleurs et de terre, sorte de fête traditionnelle dont la baptisée est cette petite fille, accompagnée de la magnifique voix de basse. « La trompette céleste se répandant sur les tombeaux rassemblera tous les hommes devant le trône. » On la suspend au mur, comme un agneau pascal, « O Roi, dont la majesté est redoutable, vous qui sauvez par grâce, sauvez-moi… » On l’assied, tenant une grande palme dans la main, on l’habille d’une cape dans laquelle elle disparaît, on la pare des cornes du bélier, évocation du mythe de la toison d’or comme chez les Grecs ou oracle chez les Égyptiens, on lui remet le bâton du maître de cérémonie, on la charge de pouvoirs.

Dans la séquence suivante les femmes aux costumes dérivés des traditions ukrainiennes, broderies, liserés et galons, couronnes de fleurs dans les cheveux dans des déclinaisons de rouge, dansent autour d’un arbre. « Appelle-moi parmi les élus…» Les hommes coiffés de couronnes de buis saluent, une main sur la poitrine en signe de respect et malaxent la terre. « Jour plein de larmes…» Les quatre solistes entrent et sortent du chœur, dans des moments de grande densité : « Je gémis comme un coupable… Pardonnez, mon Dieu, à celui qui vous implore… Que j’évite le feu éternel…» Des arbres sont plantés, arbres de vie ou orangers symboles d’éternité, des couronnes de fleurs sont suspendues. Parfois, le temps musical retient son souffle, ainsi les secondes s’écoulant avant que le monde – chanteurs, solistes, arbres et fleurs – brutalement, ne s’effondre. Image d’anéantissement, d’une grande force. On entre dans la nuit au fil des religions éteintes et des architectures disparues qui s’inscrivent sur écran. Le plateau est dans la pénombre, le chœur habillé de blanc, rampe sur un sol recouvert de terre noire. Trois hommes en émergent, nus, formant cercle en se tenant par les épaules et allument la flamme d’une lampe à huile.

Une succession de tableaux suivent, et la multiplication de signes issus de danses traditionnelles, ou gestes rituels : des foulards rouges et bleus qu’on agite comme un au revoir ; des couleurs jetées sur l’écran à l’aide de lances ; un acteur aux mains attachées dans le dos, figure du Christ mis au tombeau, accompagné du chant des cors de basset ; un mât d’où tombent les rubans rouges et blancs que le chœur tresse avec méthode et précision. « Nous t’offrons Seigneur le sacrifice et les prières de notre louange. Reçois-les pour ces âmes… » Une voiture accidentée est placée au centre de la scène d’où les solistes tirent un ruban noir comme un cordon qui les relie, avant de rejoindre le chœur. « Sanctus… Saint le Seigneur, Dieu de l’univers. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire » tandis que s’énumèrent les œuvres disparues – Turner, Rubens ou Michel-Ange ; de la terre jetée sur l’écran comme une grosse tâche d’encre ; un énorme miroir-soleil comme un saint-sacrement descendant des cintres et placé devant, « Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. » Les chanteurs traversent un à un le plateau, de cour à jardin, suspendent leurs pas et font un signe d’adoration, ou un geste d’offrande. Regagnant l’autre rive de la scène ils s’allongent côte à côte sur la terre, comme dans leurs linceuls. Ils sont une quarantaine, l’image est impressionnante. L’alto interprète une mélodie, une main posée sur un mur des lamentations, avant de s’allonger à son tour. La voiture sortie, la liste des extinctions d’aujourd’hui se déroule, parallèlement au texte du Requiem. « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix pour nous… Agnus Déi, Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde… Que la lumière éternelle luise pour eux… » Retour de la petite fille/bélier qu’on libère. Au sol les corps lentement entrent en mouvement et se dénudent pour le jugement dernier. Des pans de murs de papier blanc s’effondrent, les chanteurs se drapent dedans, serrés comme sur un radeau de survie avant de quitter la scène. Restent sur le sol leurs dépouilles, tels des lambeaux de glace qui ne fondent pas, le blanc mêlé à la terre noire. On est face à un monde défait, à des hommes et des femmes vaincus. Image de désolation. Le sol et les murs se soulèvent, chargés des débris de la terre, décalant les géométries. Les traces laissées composent une nouvelle écriture, minérale, de l’humanité. Les voix des chanteurs s’éloignent jusqu’à se perdre « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix, pour nous. »  La date du jour, point d’arrivée du spectacle, s’inscrit sur l’écran : 10 juillet 2019.

Entre Chadi Lazreq le jeune soliste qui entonne le chant In Paradisum, très pur, issu de l’absoute. « Que les anges te conduisent au paradis, que les martyrs t’accueillent à ton arrivée et t’introduisent dans la Jérusalem du ciel, que les anges en chœur te reçoivent… » Sur le plateau désolé apparaissent les femmes croisées au fil du spectacle, dans la décroissance des âges de la vie, symbole de cinq générations qui se succèdent et se renouvellent. L’une porte un bébé dans les bras qu’elle assied au centre du plateau avec son jouet d’anneaux à empiler, image de vie pour une dernière vision, avant le salut et les applaudissements, très chaleureux, du public.

Dans cette lecture de Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart se mêlent images, musique et philosophie. La proposition est riche et osée, elle nous parle de notre propre fin et célèbre la vie dans une théâtralité d’une grande beauté, simple et solennelle. Le metteur en scène signe aussi la scénographie, les costumes et la lumière, l’ensemble s’emboîte dans la fluidité des voix et de l’ensemble symphonique Pygmalion, que dirige avec virtuosité Raphaël Pichon, habitué du Festival d’Aix-en-Provence. Il y a pour le spectateur la puissance de la musique et le partage, la solitude et l’intimité. La création du duo metteur en scène et chef d’orchestre nous laisse face à nous-mêmes dans l’émotion d’un geste cérémoniel, chorégraphique et poétique de forte intensité où les vents contraires nourrissent la réflexion.

Brigitte Rémer, le 9 avril 2020

Soprano Siobhan Stagg – alto Sara Mingardo – ténor Martin Mitterrutzner – basse Luca Tittoto – enfant soliste Chadi Lazreq – chœur et orchestre Ensemble Pygmalion – collaboratrice à la mise en scène et aux costumes Silvia Costa – dramaturgie Piersandra di Matteo – responsable des chorégraphies traditionnelles Evelin Facchini.

Cette nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence a été présentée les 3, 5, 8, 10, 13, 16, 18, 19 juillet 2019, au Théâtre de l’Archevêché – une retransmission en direct sur Arte et en léger différé sur concert.arte.tv/fr a eu lieu le 10 juillet – sites : www.festival-provence.com www.arte.fr – www.pygmalion.com – (https://www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/requiem-w-a-mozart/)

Croyances : faire et défaire l’invisible

“Land of Ibeji” – 2018 © Sanne de Wilde et Bénédicte Kurzen / NOOR

Exposition des œuvres de Nabil Boutros, Samuel Fosso, Rahima Gambo, Maïmouna Guerresi, Éric Guglielmi, Bruno Hadjih, Bénédicte Kurzen & Sanne de Wilde, Mohammed Laouli, Nicola Lo Calzo, Giya Makondo Wills, Josèfa Ntjam, Léonard Pongo, Btihal Remli,Tabita Rezaire, Seumboy VRAINOM : € – Institut des Cultures d’Islam – Commissariat : Jeanne Mercier, co-fondatrice de la plateforme Afrique in visu.

Peu avant la traversée du désert nommée coronavirus s’est inaugurée une exposition intitulée Croyances : faire et défaire l’invisible, fruit d’un partenariat entre l’Institut des Cultures d’Islam et Afrique in Visu. A travers photographies et vidéos, seize artistes y donnent leur représentation des mythes, superstitions et religions du continent africain, par l’expression de leurs imaginaires. Le public est invité à les suivre sur les deux sites de l’Institut des cultures d’Islam situés à proximité l’un de l’autre, pour un voyage initiatique en cinq étapes, qui interroge la notion de populaire, de sacré et de transcendance, dans la diversité des rites.

La première partie se déroule rue Léon et aborde deux thématiques. Entrons dans la transe ouvre l’exposition avec la vidéo de Léonard Pongo, The Necessary Evil (2013). Ce film expérimental témoigne du syncrétisme entre rituels protestants et superstitions locales des « églises de réveil » à Kinshasa et dans la province occidentale du Kasaï, en République Démocratique du Congo. Voyage spirituel ou hystérie collective – ce rituel de dépossession se termine par la transe – on est face à un phénomène de masse où l’argent circule. Les prises de vue en noir et blanc mêlées à la couleur et au décalage des rythmes et registres entrainent une certaine théâtralité. Sur les murs, Wird 1996-2019, recherche photographique menée par Bruno Hadjih sur la mystique soufie à travers le monde, montre des images de transes individuelles (zikr), dans la répétition rythmique du nom de Dieu et de transes collectives (khalwa) à partir d’incantations, de respirations et de prières. L’artiste fait émerger de l’ombre les contours des adeptes, sans artifice.

Le second thème évoqué, Djinns, esprits et autres êtres intermédiaires, approche la magie des génies et les superstitions. Avec Btihal Remli et son Djinni Diaries/Recipes/2017-2019 on entre dans la médecine traditionnelle marocaine et ses recettes magiques, dont elle recense les ingrédients – minéraux, plantes, épices et animaux – par photographies interposées. Mohammed Laouli avec Barouk, 2017, évoque le mausolée de Saint Sidi Moussa Doukkali, à Salé, au Maroc, lieu de pèlerinage face à l’Atlantique où, chaque lundi les femmes en espoir de mariage ou de fertilité sacrifient une poule noire, la jetant dans l’océan. Ces sacrifices atterrissent en fait dans les mains d’hommes habitant les grottes situées sous la falaise. L’artiste s’inspire de l’allégorie de la caverne chez Platon pour nourrir son travail fait de dessin, peinture et photographie. Sanne de Wilde et Bénédicte Kurzen/Noor, travaillent sur les croyances autour de la gémellité au Nigéria, notamment dans la région Yoruba à l’ouest, où le taux de naissance des jumeaux est élevé. Pour la culture Yoruba chacun a un double, dans l’au-delà. Les deux photographes présentent Land of Ibeji, 2018, où elles mettent en scène et en lumière de manière singulière cet aspect de dualité presque surnaturelle. Leurs photographies donnent aux jumeaux un statut de divinités plutôt que de figures du diable. Enfin, autour de cette thématique des esprits et des superstitions, Nicola Lo Calzo transmet des signes du culte vaudou rapportés de la côte Ghanéenne, du Bénin et du Togo, dans une installation intitulée Tchamba, 2017. Dans une chambre à part il a construit un autel Tchamba et pose un geste ritualisé. L’esprit des esclaves et des personnes mortes en esclavage et sans rites funéraires y rôde, les secrets familiaux s’y sont enfermés, la couleur blanche du deuil domine, les graviers crissent sous les pas des visiteurs.

The necessary Evil, 2013 © Léonard Pongo

Quittant la rue Léon pour la rue Stephenson on s’arrête devant l’installation de Josèfa Ntjam, donnant sur rue, comme une devanture. Son imagination voyage et son photocollage, On a distillé quelques larmes d’opal, 2020, hétéroclite, fait voyager. Les récits sont multiples avec profusion d’images, démultiplication des messages, couleurs mordantes. Nos yeux cherchent signes et matières, signification et interprétation : carte de marabout puissamment agrandie, chapelet, chrétien ou musulman, cauris.

“Wird” 1996-2019 © Bruno Hadjih /  Courtesy galerie Mamia Bretesche

Le second bâtiment accueille le public dans sa grande galerie autour de la troisième thématique proposée, les Corps sacrés, représentation des trois religions monothéistes. D’impressionnants grands formats, représentation de l’homme, de la femme et de l’animal, y dialoguent. Samuel Fosso prend l’habit immaculé du souverain pontife et se signe, blanc sur noir, avant de bénir. Après avoir incarné Malcolm X, Angela Davis et Mohamed Ali, il poursuit ses autoportraits avec ce Black Pope, 2017, en deux photographies de très grand format. Face à lui, le montage monumental MK (Minbar Kadija), 2016, de Maïmouna Guerresi, met en scène une femme drapée de blanc, longue statue en lévitation au-dessus de la structure blanche du Minbar évidé. Elle tient une longue branche blanche tendue vers une assistance imaginaire prête à écouter la parole de Dieu, se substituant à l’imam de la mosquée, le vendredi. Elle redonne une place aux femmes qui ont fait l’islam, comme Aïsha ou Khadija, femmes du prophète Mahomet. La mystique est de couleur blanche sur le fond sombre et fermé d’un no man’s land sans échappée possible. La spiritualité est féminine, le geste gracieux, ferme et onirique.

“Condition Ovine – Célébrités” – 2014 © Nabil Boutros

Le troisième mur est un polyptyque de Nabil Boutros intitulé Condition ovine – Célébrités, 2015, volet d’une série dont les deux autres, Présumés Innocents et Champ d’Honneur ouvrent sur une interprétation différente. Dans cette partie, Célébrités, des portraits de brebis, d’agneaux et de béliers photographiés de façon très élaborée en studio appellent les trois monothéismes ayant en commun le sacrifice d’Abraham/Ibrahim, patriarche de la Genèse, sur son fils Isaac, épargné et remplacé par un bélier ; référence à l’Aïd el-Kebir chez les musulmans, Pessah chez les juifs et Pâques chez les chrétiens. Dans le même temps ces photos explicitent l’individualité de chacun, ses caractéristiques personnelles en plus de celles de sa famille ou de sa race. En opposition, elles font référence à l’instinct grégaire façon raillerie à la Rabelais ou sujet d’étude des philosophes sur l’obéissance aveugle et la perte de sens critique, et recherches des psycho-sociologues, sur l’étude des foules.

Une quatrième thématique, Voyage initiatique, traite de la question du pèlerinage, cette migration temporaire vers un endroit sacré qui implique une certaine transformation de soi. Avec Touba, 2005, Éric Guglielmi, qui fréquente l’Afrique depuis une trentaine d’années, donne la trace photographique de pèlerins se rendant chaque année dans la ville sainte de Touba, au Sénégal. Il y capte l’atmosphère de la ville où l’on voit de longues files de femmes drapées de couleurs somptueuses. Elles attendent leur tour afin d’honorer le tombeau du Cheikh Ahmadou Bamba, fondateur de la Confrérie Mouridiyya relevant du soufisme. Le projet photographique mené par Giya Makondo-Wills en Afrique du Sud pendant deux ans, They came from the water while the world watched / Ils sont venus de l’eau, pendant que le monde regardait, 2016-2018, fait référence aux méthodes autoritaires des missionnaires chrétiens lors de la colonisation. La coexistence entre christianisme et religion ancestrale, parait sur l’image. Guidé par la communauté des chrétiens y compris dans le choix des moments retenus et la composition des images, l’artiste a réalisé un portrait de groupe qu’elle présente en une photographie grand format extraite de cette série. On y voit le rite initiatique du baptême dans une scène quasi pastorale et comme chorégraphiée où domine la couleur bleue. La douzaine de personnes présente, dont un pasteur, lui, vêtu de rouge, a pourtant posé, naturellement, sur la berge du fleuve.

Au Nigéria, quatre ans après le terrible événement où des hommes du groupe terroriste Boko Haram ont fait irruption dans l’école publique Shehu Sanda Kyarimi de Maiduguri, la photographe Rahima Gambose se lance dans une entreprise artistique de résilience : à partir des souvenirs des fillettes, d’histoires et de jeux que lui confie un groupe d’élèves dont certaines ont été enlevées, elle organise un travail d’improvisation collective pour créer un nouveau récit visuel. Son travail, Tatsuniya, 2017, est d’une grande beauté, ludique et insouciant, le temps de quelques photos. Vêtues de rose, les jeunes filles dansent, s’amusent, disent des comptines et recréent les petits rituels du quotidien.

“Tatsuniya” – 2017 © Rahima Gambo

La cinquième et dernière thématique, Dieu ou le Wifi ? met en compétition les technologies et la foi et parle d’un futur commun, sans hiérarchisation. Avec Prière au wifi, 2019, Samboï Vrainom : € ce « chamane numérique » comme il aime à se nommer, propose une courte vidéo en détournant les codes des rituels traditionnels pour les appliquer aux nouvelles technologies. Internet serait-il une nouvelle religion ? pose-t-il. Tabita Rezaire, artiste contemporaine et thérapeute, repense les technologies de l’information et de la communication et les met en relation avec le rituel de divination du peuple Yoruba. Elle réalise des œuvres numériques où elle se met fréquemment en scène et se plait à brouiller les pistes des conceptions occidentales. Elle montre ici une vidéo intitulée Premium Connect, 2017.

Barouk (détail) – 2017 © Mohammed Laouli, courtesy de l’artiste et le cube independent art room

L’exposition Croyances : faire et défaire l’invisible construit un nouveau récit où cohabitent les trois religions monothéistes, les mythes et superstitions, les paroles rituelles et forces spirituelles du continent africain. Comme le dit l’écrivain et ethnologue  malien, Amadou Hampaté Ba, défenseur de la traditiion orale notamment peule : « Les hommes peuvent atteindre un but commun sans emprunter les mêmes voies. »

Tous plus imaginatifs les uns que les autres et loin des stéréotypes, les artistes expérimentent et livrent leur vérité. La commissaire d’exposition, Jeanne Mercier, co-fondatrice et rédactrice en chef d’Afrique in visu, leur donne la parole, en dialogue avec Stéphanie Chazalon directrice générale de l’Institut des Cultures d’Islam et Bérénice Saliou directrice artistique. Toutes trois participent de cet admirable tissage sur l’interpénétration des religions où la transcendance se manifeste sous les formes les plus imprévisibles. Elles permettent ces frictions à travers l’œuvre d’artistes qui ont traduit l’invisible, chacun à sa manière, et ces réflexions sur la notion-labyrinthe de sacré, sous toutes ses formes, glissements et expressions.

Brigitte Rémer, le 30 mars 2020

Exposition réalisée à l’initiative de l’Institut des Cultures d’Islam – direction générale, Stéphanie Chazalon, direction artistique Bérénice Saliou – Commissariat Jeanne Mercier, co-fondatrice de la plateforme Afrique in Visu – Comité scientifique : Anne Bocandé, Ayda Bouanga, Marie-Cécile Zinsou.

Du 12 mars au 26 juillet 2020 – Institut des Cultures d’Islam, 56 rue Stephenson et 19 rue Léon, 75018 – métro : Marcadet Poissonniers – Site : www.ici.paris

 

Les théâtres documentaires

Ouvrage dirigé par Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin – Édition Deuxième Époque.

Cette enquête sur Les Théâtres documentaires représente une impressionnante somme de travail à travers le double regard des chercheuses Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin qui ont fédéré autour d’elles une vingtaine de contributeurs, et mis en miroir les textes de six personnalités*. L’ouvrage s’inscrit dans un long processus au cours duquel elles ont réalisé des études de terrain, en France et à l’étranger, travaillé sur les archives et analysé de nombreux spectacles auxquels elles ont assisté.

Le point de départ de l’ouvrage – faisant suite à l’avant-propos, et à une longue préface de Béatrice Picon-Vallin – est un manuscrit de l’historien Jacques Legoff, Document/Monument, dans lequel il définit le document comme étant soumis au choix de l’historien, alors que le monument s’inscrit dans le droit fil de l’héritage du passé. Et il précise que la vérité est à construire : « Il n’y a pas, à la limite, de document-vérité. Tout document est mensonge. Il appartient à l’historien de ne pas être le grand naïf. » Suit un texte de Marc Bloch sur la quête d’authenticité et les paradoxes du métier d’historien : « Car les textes ou les documents archéologiques, fût-ce les plus clairs en apparence, ne parlent que lorsqu’on sait les interroger. » La difficulté de définir le théâtre documentaire n’est pas nouvelle, les formes théâtrales relevant de ce concept sont protéiformes, de même que les cinémas documentaires qui émergent dès 1915, ou le web-documentaire d’aujourd’hui, deux médias évoqués respectivement par Martin Goutte et Laurence Allard.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin placent leurs recherches dans le fil historique du début du XXème. Ainsi Gerald Stieg fait référence au travail de Karl Kraus (1874-1936) dans Les derniers jours de l’humanité, tragédie publiée en 1919 à Vienne, qui met en exergue son art de la citation et l’utilisation de la photographie, au titre de commentaire satirique ; des extraits du Théâtre politique dErwin Piscator (1893-1966) sont présentés, dans lesquels le metteur en scène évoque la notion de drame documentaire. Ce Dokumentarische Drama rivalise avec le journal, dans le but d’approcher, en temps réel, l’actualité au quotidien. La pièce de Peter Weiss (1916-1982), L’Instruction, oratorio en douze chants, emblématique du théâtre documentaire, où l’on juge au cours du Procès de Francfort les seconds couteaux qui ont oeuvré au camp d’extermination d’Auschwitz, est présentée par Jean-Louis Besson. Peter Weiss avait assisté au procès, il part des comptes rendus et des déclarations entendues, qu’il intègre à l’état brut, dans la pièce. C’est l’un des derniers spectacles montés par Piscator, avant sa disparition. En France, Gabriel Garran l’avait présentée au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, en 1967. La même année, le Piccolo Teatro de Milan la mettait à l’affiche dans une mise en scène de Virginio Puecher qu’Erica Magris décrit longuement, la présentant comme un documentaire total : collages, polyphonies, jeu choral, des moniteurs posés à l’avant-scène pour diffuser des images, et un rail, symbole de l’entrée au camp d’Auschwitz tout autant que guide pour la caméra, résument le travail.

L’enquête se poursuit par une observation des formes que prennent les théâtres documentaires dans une dizaine de pays. En Russie, partant de Sergueï Tretiakov (1892-1937) – qui collabore avec le réalisateur Sergueï M. Eisenstein (1898-1948) puis avec Vsevolod Meyerhold, fusillé en 1940 et père du Théâtre de la Révolution – pour lequel il écrivit plusieurs pièces : La terre cabrée, qui mêle divers matériaux documentaires et des écrans, Hurle Chine ! et Je veux un enfant où il fait intervenir les spectateurs. Tretiakov défend les positions les plus radicales de l’avant-garde esthétique soviétique. Dans son article, Kristina Matvienko présente aussi, un siècle plus tard, le Théâtre.doc ouvert à Moscou, en 2002. Avec la participation de jeunes auteurs, metteurs en scène et acteurs, cette plateforme de libre expression des opinions s’est créée autour du premier manifeste des dramaturges Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, et de leur exigence de nouvelle objectivité. Dans les années 60/80 le théâtre documentaire britannique décrit par Erica Magris, témoigne, avec notamment Oh What a lovely War monté par Joan Littlewood et le Théâtre Workshop, en 1963. Ce spectacle à la théâtralité singulière raconte l’histoire d’un soldat du front occidental à travers les chansons populaires de l’époque et l’interaction de différents documents, tels que mémoires de guerre, journal lumineux, jeu dramatique et musique. Pierre Debauche en monte la version française en 1966, sous le titre Ah Dieu ! Que la guerre est jolie… issu d’un vers du poète Apollinaire, blessé en 1916, pendant la guerre. L’auteure évoque aussi Peter Brook, alors directeur de la Royal Shakespeare Company, et son spectacle US sur la guerre au Vietnam. Une approche collective du plateau et une recherche sur le jeu de l’acteur fondent sa démarche. Brook et les acteurs s’interrogent ensemble sur la manière dont l’actualité s’inscrit dans le théâtre. À la fin des années quatre-vingts, The Workers Theatre Movements pratique une sorte d’agit-prop à la manière des avant-gardes des années vingt. Dans les années quatre-vingt-dix, le Théâtre Verbatim, dont Derek Paget définit les origines et les méthodes, défend une dimension locale par son esprit de community theatre, collecte la parole orale en utilisant les méthodes d’entretiens dont se servent les sociologues – enregistrement, transcription, recomposition – et traite de sujets sociaux comme la drogue, la médecine, les migrants etc… Ce mouvement théâtral est même parfois re-créateur d’archives manquantes sur lesquelles les historiens peuvent ensuite travailler. Le théâtre Verbatim, qui a rencontré un vif succès et se poursuit aujourd’hui, a essaimé dans de nombreux pays d’Europe orientale et centrale.

Ainsi, en Roumanie, une multiplicité de démarches et de langages portés par la jeune génération s’est développée, hors des sentiers balisés et officiels, créant une certaine nébuleuse. Mirella Patureau rapporte : « Le faisceau est dense et les fils enchevêtrés. Théâtre alternatif, Théâtre indépendant, Théâtre underground, Théâtre communautaire… Les termes se bousculent, se contredisent, se complètent… et le théâtre-document peut surgir partout. » Elle présente notamment le travail de Gianina Cărbunariu avec le groupe Dramacum qui, en 2009, par le spectacle 20/20, revient sur les heurts entre les communautés roumaine et hongroise de Transylvanie, qui eurent lieu en 1990. En 2011, ayant pris connaissance de certains documents de la Securitate, la metteure en scène présente le spectacle, X mm din Y km – qui se traduit par X mm de dossiers sur Y km de rayonnages d’archives – où elle « colle » aux sources. Elle s’appuie aussi sur un livre-document publié par l’écrivain dissident Dorin Tudoran. Placés au milieu du public, les acteurs tirent au sort leurs rôles, chaque soir, et présentent quatre versions différentes du même texte. Le cas de la Grèce, dont témoigne Athéna-Hélène Stourna, fait référence à deux périodes : entre 1967 et 1974, pendant la dictature, les artistes ayant fui le pays écrivent depuis l’étranger les premières pièces documentaires, profitant d’une certaine liberté d’expression. Ce fut le cas de Giorgos Skourtis et Vassilis Vassilikos. Un second mouvement, plus récent et lié à la crise économique, politique et sociale qui a débuté en 2010, donne un second souffle aux théâtres documentaires. Ces deux périodes tendent vers le même processus : la recherche de vérité, même si la production de pièces sur ce sujet reste épisodique.

Le tour du monde des Théâtres Documentaires se poursuit, hors Europe et comme le formule Peter Sellars, metteur en scène américain : « Le théâtre aujourd’hui peut être un moyen d’information alternatif. » Aux États-Unis, le travail d’Anna Deavere Smith, performeuse et sa compagnie Tectonic Theater Project, est relaté dans un article de Marie Pecorari qui montre le recul du didactisme et l’évolution des méthodologies au profit des Living Newspapers, ainsi que la manière dont le mot factuel s’est substitué au mot documentaire ; au Brésil, avec la Companhia de Teatro Documentário de São Paulo, dont le propos est de « documenter » dans le sens de « construire un point de vue » à partir de la réalité enregistrée, expérience d’un projet de théâtre documentaire, relatée par Marcelo Soler ; en Colombie avec deux troupes emblématiques du théâtre documentaire : el Teatro Varasanta qui, avec le spectacle Kilele, travaille sur la remémoration du massacre de Bojayá et sur la question de la  réparation – plus de cent vingt personnes prises au piège d’une petite église du village, dans la province du Choco, située à l’ouest du pays le long du Pacifique, où un groupe de paramilitaires avait fait exploser des bonbonnes de gaz -. Le second, el Mapa Teatro, compagnie fondée en 1984 à Paris par Heidi et Rolf Abderhalden qui ont inventé un langage commun nommé le laboratoire de l’imaginaire. Deux de leurs spectacles sont présentés dans l’article de Bruno Tackels : Los Santos inocentes et Testigo de las ruinas. Un aperçu du théâtre post-colonial dans son rapport au théâtre documentaire, signé de Bérénice Hamidi-Kim, montre, en repartant de Brecht, l’ambivalence entre projets scientifique et politique. Elle déclare, à travers l’historien italien Carlo Ginzburg, qu’on peut « analyser le théâtre documentaire post-colonial comme une œuvre d’histoire, si l’on entend par histoire, un objet à la frontière du scientifique et du rhétorique. » Elle évoque Rwanda 94, mis en scène par Jacques Delcuvellerie et le Groupov basé à Liège, qui, après un long travail d’enquête, évoque le massacre des Tutsis. Elle parle de colonisation langagière et culturelle, d’esclavage et des rapports Nord-Sud, dans deux spectacles « tournés vers le passé, le présent et le futur » : Vive la France et Bloody Niggers de Dorcy Rugamba, montés par Mohamed Rouahbi, où elle pose la problématique de la citation : on trouve en effet dans ces spectacle les discours de politiques, penseurs et écrivains, dont Franz Fanon et Aimé Césaire, qui transforment la scène théâtrale en scène publique.

Le quatrième volet de l’ouvrage – qui en compte cinq – s’intitule A la recherche de formes et dessine un grand panorama des expériences théâtrales aujourd’hui. Rita Freda décortique la démarche de la co-auteure et metteure en scène Nalini Menamkar, qui présentait en 2012 à la Comédie de Genève Olga, un regard, sous-titré – Essai de théâtre document : L’Histoire, les images et leur critique à l’épreuve de la scène. Il s’agit du portrait d’une femme qui fut pionnière dans les recherches sur la mémoire concentrationnaire et qui apporta son conseil et expertise à Alain Resnais, pour son film Nuit et Brouillard. Béatrice Picon-Vallin présente les méthodes de travail du Théâtre du Soleil, « laboratoire d’une écriture scénique documentaire » développées dans plusieurs de ses spectacles : Le Dernier Caravansérail, dont il existe aussi une version filmée, à partir des récits de vie des réfugiés de Sangatte ; L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, spectacle basé sur des entretiens réalisés au Cambodge dans les camps de réfugiés ; L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves où elle parle de la complexité du transfert de langues. Elle observe les diverses façons dont Le Théâtre du Soleil a capté les récits de vie et travaillé sur la documentation – articles de presse, albums photographiques des grands voyageurs, films documentaires ou de fiction, extraits sonores, documents, parfois personnels, réunis par les acteurs en fonction de leurs origines, improvisations. Hélène Cixous, auteure et proche collaboratrice d’Ariane Mnouchkine, et la directrice du Soleil se sont souvent posées la question, récurrente, de la légitimité de l’appropriation de la parole d’un autre, pour des spectacles qui, partant de l’oralité, sont recréés à l’écrit. Déplacé de son contexte, le document peut parfois mentir.

Rimini Protokoll, collectif allemand de mise en scène, travaille sur des variations radicales de styles, d’un projet à l’autre. Eliane Beaufils, qui signe l’article, l’intitule Les Laboratoires socio-théâtraux, entre témoignage de soi et Making of. Le collectif a acquis une renommée internationale avec son spectacle Cargo Sofia-X où l’équipe reçoit les spectateurs dans un camion aménagé avec vitre et écran et avec des conducteurs-acteurs qui commentent le trajet et racontent leur vie. Il a aussi présenté Breaking News montrant les coulisses de la production des journaux télévisés ; Black Tie qui invite à réfléchir sur l’identité, à partir d’une enquête sur l’adoption ; 50 Aktenkilometer Berlin, un parcours audioguidé où l’équipe propose un itinéraire dans Berlin, sur les pas de la Stasi. L’authenticité devient la clé de lecture du public dans une perception modifiée du réel, à travers une forme singulière où les acteurs deviennent des « experts du quotidien ». Un autre collectif, nommé Berlin – mais qui travaille à Anvers – est présenté par Aude Clément qui parle des deux cycles montrés aux publics : le cycle Holocène # (de 1 à 4), esquisse le portrait de différentes villes – Jérusalem, Iqaluit sur le territoire Inuit, Bonanza ancienne ville minière du Colorado et Moscow -. Le cycle Horror Vacui # (de 1 à 3) construit des spectacles autour de micro-situations et de faits divers. Le premier, Tagfish, est une réflexion sur la ré-interprétation des friches industrielles. Les spectacles s’inscrivent dans la transdisciplinarité, avec écrans, installations vidéo, univers technologique visuel, et, parfois, avec des comédiens et des musiciens. Le travail de Walid Raad, enseignant et artiste libano-américain est ensuite présenté par Simon Hagemann qui montre l’hybridation à partir du théâtre et des arts visuels – photographie, vidéo, performance, installation -. L’artiste aime à brouiller les discours et met à l’épreuve le réel et la fiction, l’art et le réel, « des pistes prometteuses, dit l’auteur de l’article, pour le théâtre documentaire contemporain ». Le travail de Milo Rau, sociologue, auteur, metteur en scène et réalisateur suisse, évoqué par Erica Magris, ferme cette quatrième partie du livre. Au concept de théâtre documentaire qu’il trouve limité, Milo Rau préfère celui de théâtre du réel. Les projets du metteur en scène, reconnu internationalement, puisent dans l’actualité, ou dans le passé proche : le génocide rwandais pour Hate Radio présenté en 2011 ; la radicalisation djihadiste dans The Civil Wars, en 2015 ; et, la même année, The Congo Tribunal où il met en lumière la guerre au Congo. Installation, films, ouvrages et actions sont la base de son travail, ainsi que l’adresse au public. Il utilise la reconstitution, à l’identique, et en temps réel – appelée reenactment -.

La dernière partie de l’ouvrage intitulée Oralité et performance documentaires, témoigne de différentes formes de spectacles, relativement inclassables. Carol Martin parle des objets scéniques dans le théâtre, avec le spectacle The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs du dramaturge et comédien américain Mike Daisey.  Erica Magris présente Ten Billions, spectacle-conférence de Stephen Emmott et Katie Mitchell qui travaillent à la frontière de l’objectivité, de la science et de la subjectivité. Clarisse Bardiot note l’émergence de la conférence-performance, présentée principalement dans les musées et les centres d’art contemporain, c’est-à-dire hors des scènes. Béatrice Picon-Vallin présente La Belleza e l’Inferno un récit fragmenté de et avec Roberto Saviano écrit à partir d’articles, parus entre 2004 et 2009, « un spectacle de type documentaire qu’on pourrait qualifier de limite ». Puis elle analyse le travail de Thierry Bédard et son Association Notoire, qui envisage le théâtre comme un lieu d’exercices. Deux de ses spectacles sont présentés : 47, monté à partir d’un essai de Jean-Pierre Raharimanana « Madagascar 1947 » qui relate un massacre historique dans le pays ; Blow up ! Les guêpes du Panama, une conférence-performance sur les mécanismes d’exclusion présentée en 2001, que le metteur en scène qualifie de forme-conférence, dépouillée de ses références et de ses attributs scientifiques. Sarah Maisonneuve présente une expérience avec assemblage de documents sonores, le spectacle Parlement, de Joris Lacoste, où une actrice seule en scène et face à un micro, énonce des bribes de discours sans liens apparents les uns avec les autres et explore les aspects formels de la parole.

De nombreuses expériences liées de près ou de loin aux théâtres documentaires se développent dans un monde en mutation, en France et dans le monde, Béatrice Picon-Vallin en fait une sorte de recensement en guise de conclusion. La liste est longue et la singularité des expériences, impressionnante, dans une nébuleuse de formes. Des artistes, semblables aux coureur(e)s de fond, inventent et cherchent. Pour exemple et parmi d’autres le Théâtre Majâz, aux identités multiples, abrité un temps sous l’aile du Théâtre du Soleil ou encore le parcours du Théâtre KnAM où depuis plus de trente ans Tatiana Frolova monte des spectacles avec très peu de moyens, dans le petit théâtre qu’elle a créé à Kosmomolsk-sur-Amour, sa ville natale, située dans l’Extrême-Orient de la Russie. Ses créations documentaires racontent son pays à partir de textes, images, entretiens, témoignages, extraits d’articles, études, ouvrages historiques et mémoriels, sa matière première, collectée avec les artistes. Elle a présenté en 2010, Une guerre personnelle, à partir du livre d’Arkadi Babtchenko, récit d’un soldat, qui, à son retour de Tchétchénie, raconte ce qu’il a vu et vécu ; en 2011, Je suis, un travail sur la mémoire et l’oubli ; en 2017, Je n’ai pas encore commencé à vivre, élaboré à partir de témoignages des jeunes de sa ville et d’anciens prisonniers du Goulag. Sans la moindre aide de l’État, Tatiana Frolova poursuit sa route dans une démarche artistique basée sur les témoignages et récits de vie où elle associe différents médias artistiques comme théâtre, musique, vidéo et peinture.

Un siècle après les débuts du théâtre documentaire au sens historique du terme, la frontière entre fiction et réel est devenue plus insaisissable, comme le montrent les articles des contributeurs de l’ouvrage. Force est de constater qu’aujourd’hui les créateurs sont parfois aussi des chercheurs, intégrant le champ des sciences humaines. Ainsi le récent Retour à Reims, d’après un texte de Didier Eribon et Thomas Ostermayer avec la SchauBühne Berlin, qui mêle récit intime et analyse sociologique et qui adapte la version présentée selon le pays dans lequel le spectacle est joué (Allemagne, Royaume-Uni, France, Suisse, Italie). Ou encore Le Procès de Bobigny, spectacle sur l’avancée des droits des femmes à partir de la problématique de l’avortement, dans lequel les deux conceptrices, Émilie Rousset et Maya Boquet, déconstruisent l’aspect théâtral du procès, mené par l’avocate Gisèle Halimi. Les thèmes génériques des spectacles relevant du théâtre documentaire, touchent aux migrants, au nazisme, au conflit israélo-palestinien, aux grands sujets historiques, aux faits de société, au statut des femmes, aux viols. Sur ce dernier thème, Béatrice Picon-Vallin cite le spectacle de la metteure en scène égyptienne Laïla Soliman, Zig Zig, qui traite des viols sous occupation britannique, dans son pays.

Théâtre de résistance, le théâtre documentaire parle du monde d’aujourd’hui et des comportements humains, invente de nouvelles formes de récit, mêle mémoire collective et mémoire individuelle, interroge la barbarie du monde et met la démocratie en question. Il fait entendre la voix des oubliés, invente de nouvelles écritures et matériaux partant d’un petit événement ou d’un grand récit, travaille sur l’hybridation, invente un autre rapport au public à partir de spectacles-commentaires, invitant au débat. Entre théâtre et performance, forme-conférence, mutations du théâtre dit politique, le théâtre documentaire devient une expérience et documente, c’est ce que démontre, tout au long de l’ouvrage, Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin dont le travail de recherche est exemplaire, même s’il ne peut être exhaustif. Elles ouvrent d’importantes fenêtres, à partir du théâtre d’hier sur celui d’aujourd’hui, en fusion, et esquissent les formes scéniques de demain.

Aux trois-quarts de l’ouvrage un cahier d’une trentaine de photographies témoigne de spectacles, et à la fin se trouvent un glossaire et une importante bibliographie sélective. Saluons les éditions Deuxième époque qui permettent la confrontation d’expertises entre les professionnels des arts et du spectacle, et la publication de travaux de référence : ici, de nombreux témoignages dans lesquels se lit en filigrane l’Histoire, depuis le début du XXème jusqu’aux tentatives théâtrales les plus récentes, en France et dans le monde. « Le théâtre est le lieu de la réalité la plus forte. C’est un verre grossissant, un zoom. Le théâtre est plus fort que le réel » conclut Tatiana Frolova.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2020

* Contributeurs : Laurence Allard, Clarisse Bardiot, Éliane Beaufils, Jean-Louis Besson, Aude Clément, Rita Freda, Martin Goutte, Simon  Hagemann, Bérénice Hamidi-Kim, Stéphanie Loïk, Sarah Maisonneuve, Carole Martin, Kristina Matvienko, Mirella Patureau, Marie Pecorari, Marcelo Soler, Gérald  Stieg, Athéna-Hélène Stourna, Bruno Tackels – Ces contributions sont accompagnées de textes de : Marc Bloch, Peter Brook, Jacques Le Goff, Jeanne Lorang, Derek Paget, Erwin  Piscator, sur papier grisé, appelé Encadrés.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Les Théâtres documentairesÉditions Deuxième époque, (Montpellier), 2019 – 463 pages (29 euros) – email : contact@deuxiemeepoque.fr

 

Le bleu des abeilles

© Noël Gazi

D’après le roman de Laura Alcoba – mise en scène Valentina Arce – Théâtre du Shabano – au Théâtre de la Halle Roublot, Fontenay-sous-Bois.

L’univers de l’auteure passe par le chagrin d’enfance, l’absence du père, la lettre qu’on envoie, la langue qui bute, l’étrangeté d’un autre pays. Laura Alcoba a vécu en Argentine jusqu’à ce que sa famille s’exile en France pour raisons politiques dans les années soixante-dix, elle avait dix ans. Elle vit à Paris, écrit en français, mais le thème de ses livres porte essentiellement sur le pays de son enfance. Dans son premier roman, Manèges, paru en 2007, elle évoque un épisode de ce temps-là sous la dictature militaire, quand Videla ayant pris le pouvoir, a pratiqué tortures, assassinats et enlèvements pendant plus de sept ans. En 2013, Laura Alcoba publie un autre roman, Le Bleu des abeilles, qui parle de son arrivée en France, de l’apprentissage de la langue française, de la correspondance échangée avec son père, activiste et prisonnier politique au pays, à partir des lettres qu’elle a retrouvées trente ans plus tard. En 2017, La Danse de l’araignée poursuit son récit de vie et traite du temps de l’adolescence. Ces trois textes forment une sorte de trilogie sur son expérience de l’exil et l’absence du père.

S’emparant du Bleu des abeilles, Valentina Arce, metteure en scène franco-péruvienne, le fait voyager dans un univers de rêverie bleu de méthylène, espace d’initiation et de poésie. Elle fait aussi référence à l’essai de Maurice Maeterlinck, La vie des abeilles, publié en 1901 où l’essaim, quittant sa ruche, chaude et confortable, affronte un monde plein de périls. La situation devient une métaphore dans laquelle le fil conducteur repose sous le sceau de la lettre et du secret, sous celui de l’apprentissage d’une langue étrangère, au cœur des émotions. En cela, au-delà de l’Argentine, le thème est universel et résonne dans toutes les géographies.

Valentina Arce a choisi la technique du papier animé et du théâtre d’ombres comme univers graphique pour ce récit fait de souvenirs et de constructions mentales, pour faire vivre la mémoire, la cité, le bleu à l’âme, les projets et elle travaille dans la sensibilité de l’acteur-passeur. La jeune fille est une silhouette d’ombre et de lumière et côté cour, sur une table-laboratoire, naissent d’autres silhouettes et objets filmés qui glissent d’écran en écran. L’univers est onirique et le geste visuel, fort. Deux actrices portent le texte et lui donnent corps dans la réalité du bleu de la mémoire. L’une, Alice Mercier, tient le rôle de la narratrice dans son récit de vie, tantôt silhouette de papier et voix off du passé (création sonore Mélanie Péclat et Luci Schneider), tantôt voix du présent et personnage incarné. L’autre, Mila Baleva, fait vivre le commentaire visuel par images projetées et rétroprojecteur numérique manipulé en temps réel. Photos, dessins, images d’archives, s’affichent comme ombres projetées sur des enveloppes, au début cachetées, petits rectangles blancs tombant des cintres (scénographie Zlataka Vatcheva, créateur lumières Stéphane Leucart).

Au fil de l’histoire qu’elles font vivre et comme par magie, les actrices ouvrent ces enveloppes en les dépliant, en font lecture, les habillent de dessins, lettres, cartes postales et photos. Cette installation autour de la lettre et du papier est le parti-pris de mise en scène élaboré par Valentina Arce et réalisé avec Sacha Poliakova, créatrice de marionnettes et plasticienne. La jeune fille parle du regard des autres dans la cité du Blanc-Mesnil où elle co-habite avec tant d’autres cultures aux visages qui s’affichent aux fenêtres, du mot réfugié qu’on lui envoie à la figure et dont elle cherche la traduction, de la lutte pour trouver sa place et exister, de l’envie d’être comme tout le monde, de la difficulté d’écrire dans une autre langue que la sienne, de la photo qu’elle tarde à envoyer parce que le moral est au bleu-noir. « Ce n’est pas Paris, mais c’est juste à côté », écrit-elle à ses amies, pleine de la fierté quand même d’être là. Dans sa bataille pour l’apprentissage de la langue française, son père, depuis sa prison de La Plata, lui conseille  de lire des romans. Un nouveau monde, le pays des mots, s’ouvre à elle, et quand elle comprend qu’elle se met à penser en français, que la langue va lui permettre d’exister avec de nouvelles racines, elle envoie sa lettre au père, et la photo promise depuis longtemps.

« Depuis le début nous explorons des langages qui puissent toucher les différents niveaux de lecture et la diversité culturelle du jeune public. Pour le Shabano, l’adaptation théâtrale est un espace où les mots, la musique, le langage du corps de l’acteur et de la marionnette s’imbriquent pour créer une écriture scénique habitée et poétique. Nos spectacles deviennent ainsi des espaces de rencontre pour toutes les générations » dit Valentina Arce, directrice du Théâtre du Shabano qu’elle a créé en 2005. En Amazonie, le Shabano est « un auvent semi-circulaire en feuilles de palmes ; sous cet espace de vie communautaire se partagent la nourriture, le travail, le repos, le sommeil et les contes.» Le conte guide ses chemins de théâtre, « son rapport au sacré et à la culture populaire m’ont toujours fascinée » ajoute-t-elle. Sept spectacles jalonnent le parcours de la Compagnie, d’un premier conte Tupi intitulé La Fille du Grand Serpent, en 2005 jusqu’à Amaranta d’après Nicolas Buenaventura, en 2015.

Dans la superposition du passé et du présent, Valentina Arce a aussi marché sur les traces de Raymond Queneau, magicien du langage s’il en est, quand, dans Les Fleurs bleues, deux personnages issus de deux périodes éloignées l’une de l’autre voyagent à travers l’Histoire et le temps, et que le lecteur ne sait plus qui rêve de qui. Bleu de Prusse, outremer ou indigo cette couleur à l’origine non reconnue, qui, selon Michel Pastureau, spécialiste des couleurs, fut un pigment difficile à trouver, puis à fixer, s’inscrit ici dans la déclinaison des émotions sur fond de faits réels. Il y a beaucoup de poésie et de délicatesse dans l’adaptation théâtrale et visuelle réalisée par le Théâtre du Shabano et cette évocation d’une période douloureuse de l’Histoire argentine contemporaine. Cet apprentissage de l’altérité est une belle leçon de vie.

Brigitte Rémer, le 10 mars 2020

Avec Alice Mercier et Mila Baleva – adaptation France Jolly et Valentina Arce- scénographie Zlataka Vatcheva et Mila Baleva – silhouettes en papier Sacha Poliakova – Univers visuel et image numérique Mila Baleva – collaborateur artistique depuis la Ville de La Plata (Argentine) Leonel Pinola – création sonore Mélanie Péclat – créateur lumières Stéphane Leucart – assistante à la mise en scène Raquel Santamaria – Pour tout public à partir de 7 ans – En tournée : Festival Méli’môme 2020, Reims, les 31 mars, le 1er et 2 avril 2020.

Vendredi 6 mars, 10h et 14h30 – samedi 7 mars 2020, Théâtre de la Halle Roublot, 95 rue Roublot, 94120 Fontenay-sous-Bois – tél. : 01 82 01 52 02 – www.theatre-halle-roublot.fr et www.shabano.fr

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin

© Filipe Roque

Une création écrite et mise en scène par Sarah Mouline – Compagnie Si ceci Se sait – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet.

Entretiens, recherches documentaires, souvenirs et rêves inachevés, font partie de la méthodologie de Sarah Mouline pour poser les fondations de sa pièce, second volet d’un cycle où se croisent la petite et la grande Histoire. Le premier volet, Du sable & des Playmobil® – Fragment d’une guerre d’Algérie, traitait de la guerre d’indépendance dans ce pays.

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin, le nouveau spectacle de la Compagnie, fait référence au soulèvement de la fin 2010 début 2011 appelé Révolution du Jasmin, en Tunisie, premier pays de la Région à avoir lancé de manière ouverte la lutte contre les injustices sociales, le chômage, la corruption et la répression. Ce fut le coup d’envoi des Printemps arabes. Une tragédie en avait été le déclencheur, l’immolation par le feu de Mohamed Bouazizi, jeune vendeur ambulant de fruits et légumes, qui s’était vu confisquer sa marchandise par les autorités, à Sidi Bouzid, ville du centre-ouest du pays. Un crime d’état en somme, ce 17 décembre 2010, qui a ouvert sur une grève générale et entrainé le renversement du président Ben Ali, quelques mois plus tard. Des images ont tourné en boucle sur les réseaux sociaux

Autour de cette période, également connue sous le nom de Révolution de la dignité, Sarah Mouline a construit une dramaturgie, transcrivant l’énergie individuelle et collective qui a émergé de ce moment. Une jeune femme journaliste, Salwa, décide, depuis la France, de partir pour couvrir les événements tunisiens. On la suit dans son observation puis dans son engagement, à travers les reportages qu’elle envoie, à travers ses amitiés et ses doutes, son choix des images, sa réflexion, la brutalité des événements. Son travail et la révolution tunisienne la dévorent, son père malade, les reproches de son frère, rien n’y fait, elle est broyée dans la mission qu’elle s’est donnée : témoigner.

Un grand espace vide au sol brun, comme une place, quelques chaises pour la discussion où chacun cherche sa place, une table qui fait office de bureau ou de lit, quelques brancards, telle est la scénographie, signée de Margaux Michel qui laisse libre cours au jeu des acteurs. Par les lumières d’Antoine Duris, l’atmosphère suit la déclinaison des journées, entre clair-obscur et contre-jours de brume lacrymogène, et l’univers sonore de Martin Poncet traduit la rue et la ville, la trace et la mémoire. Dans sa quête, Salwa résume à elle seule la montée de la tension, portée par ses camarades militants. Actrices et acteurs révèlent la violence de la rébellion et nous mènent de l’espace public à l’espace privé, de personnages qu’ils incarnent à certains moments, au chœur qu’ils forment à d’autres : Nour la jeune battante, Ali qui est arrêté, Fares, Adam, et Ugo l’ami qui répète un rôle de l’autre côté de la Méditerranée, image du théâtre dans le théâtre. Salwa, submergée, se perd dans la langue à certains moments, et ne trouve plus les mots. De scènes de rue en réunions politiques, des militants se rencontrent, des hommes et des femmes se trouvent. L’effervescence finale teintée de rouge, et le désarroi inscrit sur les visages et dans les gestes, conduit du début-symbole de l’opposition au final-paroxysme des blessures, dans une société qui s’est délitée. Là, la théâtralisation se brouille légèrement.

Dans le paysage théâtral d’aujourd’hui la diversité esthétique et politique passe souvent par le fil de l’Histoire et/ou l’écriture au plateau. Sarah Mouline est allée en Tunisie faire ses recherches à partir de 2017 pour élaborer le spectacle et a proposé une première lecture de son texte en avril 2019, à la Maison des Auteurs de la SACD. Elle a ensuite été accueillie en résidence de création avec sa Compagnie, au théâtre L’Échangeur de Bagnolet et au Grand Parquet/Théâtre Paris-Villette. Traiter de révolution sans le faire à gros traits ou sans l’illustrer n’est pas chose facile. Certains ont collecté la parole des victimes, d’autres ont pris le chemin de la métaphore. Dans tous les cas cela pose le problème de la représentation. Ici, le récit s’articule autour du parcours, géographique et mental de Salwa où se croisent différents thèmes – journalisme, militantisme, sentiment national, arrachement, solitude – en même temps que mise en récit et fiction. Du texte à la scène le cahier des charges est rempli, entre journal de guerre et reconstitution, drame documentaire et vérité recherchée.

Brigitte Rémer, le 4 mars 2020

Avec : Gabriel Acremant, Anna Jacob, Jean Joude, Adil Laboudi, Amdi Mansour, Théodora Sadek. Dramaturgie Zelda Bourquin – scénographie Margaux Michel – création lumière Antoine Duris – création sonore Martin Poncet – Le texte est lauréat de l’association Beaumarchais-SACD, et de l’aide à la création de textes dramatiques Artcena.

Du 25 février au 7 mars 2020 – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet, 59 avenue du Général de Gaulle, 93170 Bagnolet – métro : Galliéni – tél. : 01 43 62 06 92 – www.lechangeur.org

Une maison

© Marc Domage

Chorégraphie, scénographie, costumes, objets lumineux Christian Rizzo – musique Pénélope Michel, Nicolas Devos (Cercueil/Puce moment) – ICI/Centre Chorégraphique National de Montpellier – au Théâtre national de la Danse / Chaillot, dans le cadre du Théâtre de la Ville Hors-les-murs.

Un danseur seul en scène sous le toit de la maison, anonyme car portant un masque neutre, ouvre le spectacle. Ce toit, structure mobile, aux arêtes de polyèdre faite de néons, tombe des cintres et pourrait tout aussi bien évoquer la coupe du cerveau – espace physique, espace mental – ou symboliser la voûte céleste. Le danseur se déplace de manière lancinante et répétitive dans une mathématique tracée au cordeau jusqu’à ce qu’arrivent petit à petit, des quatre coins de la scène, les treize autres interprètes qui, avec lui, dessinent l’histoire. A l’arrière du plateau blanc se trouve un tumulus de terre rouge, qui, le temps venu, deviendra personnage et troublera l’environnement.

La danse se fond dans un univers plastique très élaboré entre une éblouissante composition musicale, des couleurs éclatantes et les lumières qui les accompagnent, un plafond de verre qui envoie ses courants alternatifs jusqu’au ciel étoilé final, des danseurs aux gestes fluides qui se déploient avec élégance et précision, chacun dans son parcours.

La maison, espace du quotidien et espace sacré, est ce lieu symbolique et de l’intimité où se jouent les émotions et s’impriment les rêves, où la mémoire s’enracine, où chacun construit sa propre histoire. Maison rêvée et protectrice, lieu pour habiter, univers des nostalgies, cosmos, réalité physique ou représentation mentale, l’être intérieur s’y apaise. Peu avant les répétitions du spectacle Christian Rizzo perdait son père, le contexte est chargé. Maison-mère, maison-père, maison d’enfance et de secrets, le conscient et l’inconscient y voyagent.

Le chorégraphe nous entraine dans sa rêverie à travers une certaine abstraction, de solos à duos, tissant des parcours aux géométries variables. Dans le dernier tiers du spectacle, il construit une sorte de conte, naïf et inattendu, avec chapeaux pointus de fées et de sorciers et masques divers de faucons, de chevaux et de mort. Derrière ces rondes et ces moments « choral » apparaît la mort en grand drapé blanc. Exorcismes, rituels de vie et de mort… La maison en même temps se décale par la terre tumulus, étrangement fine et magnifiquement rouge que les danseurs répandent en nuages à grands coups de pelletées, faisant régner comme un épais brouillard ou dessinant comme un rideau des songes déchirés. Le sol devient rouge et les pas laissent traces, jusqu’à ce que la terre fasse disparaître le tapis blanc.

Luc Rizzo est un chorégraphe au parcours atypique issu du rock, de la mode et des arts plastiques, venu à la danse plus tardivement, et qui dirige depuis cinq ans l’Institut Chorégraphique International ICI/centre chorégraphique national de Montpellier. Son précédent travail était une trilogie comprenant D’après une histoire vraie (2013), Ad noctum (2015) et Le sindrome Ian (2016), spectacles basés sur le souvenir. Une Maison a ouvert la 39ème édition du Festival Montpellier Danse et confirme la collaboration de Christian Rizzo avec le groupe électro-rock expérimental Cercueil, Pénélope Michel et Nicolas Devos. Ils travaillent ensemble depuis plus de huit ans, les recherches que font les musiciens notamment à travers leur projet Puce Moment, ouvre ici sur une magnifique partition à laquelle répondent les danseurs dans leurs parcours sensibles et géométriquement habités.

 Brigitte Rémer, le 3 mars 2020

Avec : Youness Aboulakoul, Jamil Attar, Lluis Ayet, Johan Bichot, Léonor Clary, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Julie Guibert, Ariane Guitton, Hanna Hedman, David Le Borgne, Maya Masse, Rodolphe Toupin, Vania Vaneau – Création lumière  Caty Olive – création médias Jéronimo Roé – création musicale de Pénélope Michel et Nicolas Devos (Cercueil / Puce Moment) – assistante artistique Sophie Laly – costumes  Laurence Alquier – assistant scénographie, programmation multimédia Yragaël Gervais – direction technique Thierry Cabrera – régie lumière en alternance Yannick Delval, Thierry Cabrera, Nicolas Castanier – régie son et led mapping en alternance Jeronimo Roé, Marc Coudrais, Antonin Clair – régie plateau en alternance Shani Breton, Jean-Christophe Minart, Rémi Jabveneau –

Du 27 au 29 février 2020 – Théâtre national de la Danse / Chaillot, 1 place du Trocadéro, 75116. Paris – métro : Trocadéro – tél. : 01 53 65 30 00 – www. theatre-chaillot.fr – En tournée : 25 au 26 mars 2020, Dansens Hus, Stockholm (Suède) – 30 au 31 mars 2020 Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, dans le cadre du festival Extradanse / Pôle Sud CDCN Strasbourg – 3 avril 2020 Maison de la Culture, Amiens – 15 au 16 avril 2020, La Comédie de Clermont-Ferrand, Scène nationale – 27 au 29 mai 2020, Dansens Hus – Nasjonal scene for dans, Oslo (Norvège).

Pelléas et Mélisande

© Simon Gosselin

Texte Maurice Maeterlinck – mise en scène Julie Duclos – Compagnie L’In-Quarto – Odéon Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier.

Dans le travail de Julie Duclos, sur ce texte habité du symbolisme et de la poétique de Maeterlinck, l’image a toute sa valeur. Elle livre sur grand écran la magie de la forêt où Mélisande égarée (Alix Riemer) rencontre Golaud qui, au cours d’une chasse, s’est lui-même détourné de sa route (Vincent Dissez). D’une sensibilité cristalline, la jeune femme semble venue de nulle part et perdue dans ce monde. Golaud ne sait rien d’elle mais l’invite à le suivre au château du roi Arkël son grand-père (Philippe Duclos) où il vit avec sa mère, Geneviève (Stéphanie Marc), son fils, Yniold (Eliott Le Mouël, ce jour-là), et son demi-frère, Pelléas (Matthieu Sampeur). Il épouse en toute discrétion Mélisande, lui aussi, au départ, est une énigme. Mais comme un oiseau captif, Mélisande lui avoue très vite qu’elle n’est pas heureuse.

La rencontre entre Pelléas, qui lui fait découvrir la nature environnante, et Mélisande, est comme une petite musique. Il lui montre la fontaine des aveugles, un lieu magique où elle perd la bague que lui avait offerte Golaud – perte symbolique s’il en est – les grottes sur lesquelles est construit le château, la mer, le ciel et les étoiles. Leur rencontre, doucement magnétique, est tout d’abord comprise comme un jeu d’enfant par Golaud qui veille, avant de trouver suspecte leur alliance muette, et de déchaîner la folle jalousie de l’époux. « La nuit tombe très vite… Il y aura mauvaise mer cette nuit » annonce Pelléas. La poésie première de la rencontre Golaud/Mélisande dans la forêt s’est évanouie, lui se sert de son tout jeune fils, Yniold, pour épier et collecter des preuves de l’intimité qui lie Pelléas et Mélisande. Il y a de la tendresse chez l’enfant, qui appelle Mélisande Petite mère. La jalousie mènera Golaud jusqu’au meurtre de Pelléas. Mélisande, juste après, s’éteindra, comme une petite flamme que le vent a soufflée.

De l’image, d’où l’on part et où l’on revient (vidéo Quentin Vigier), la scénographie  a construit un palais sur deux niveaux, mobiles, suggérant plusieurs pièces qui apparaissent et disparaissent au fil de l’histoire : le salon du roi, la chambre nuptiale, chambre d’amour et de mort, le petit vestibule de Mélisande comme un sas de passage et un grand espace d’avant-scène au sol couvert de terre, symbolisant nature et espace de liberté où se trouvent et se retrouvent, dans la fraîcheur et la délicatesse, Pelléas et Mélisande. Un rideau de tulle couvre et découvre les espaces sur lesquels reviennent, de loin en loin, des images qui s’intègrent harmonieusement aux espaces dessinant le conte et les sous-bois de l’âme (scénographie Hélène Jourdan, lumière Mathilde Chamoux).

Entre mythe et liturgie, la pièce de Maeterlinck, un des sommets du symbolisme, est créée par Lugné-Poe en 1893 pour une unique représentation, mais qui a fait date. La dramaturgie y est dépouillée et l’histoire sans intrigue, les personnages fantomatiques, à peine « crayonnés » selon le concept de Mallarmé, la langue elliptique et le jeu stylisé sont pleins d’obscurité et de silence, le néant n’est jamais loin. Maeterlinck nous mène dans un théâtre de l’âme où la métaphysique et la transcendance conduisent jusqu’à la mort, et fascinent. Il y a de l’ésotérisme dans son théâtre.

Né à Gand en 1862, issu d’une famille flamande traditionnelle, Maurice Maeterlinck (1862/1949) est formé dans une école jésuite. Féru de nature et de poésie, il ne suit pas la filière juridique à laquelle sa famille le destinait mais se dirige vers l’écriture. Son parcours littéraire est atypique entre poésie, théâtre, essais et traductions. Les Serres chaudes premiers poèmes, le font connaître dans le monde des lettres en 1889. C’est au cours de la même année qu’il publie un drame, La Princesse Maleine qui l’intronise dans le milieu littéraire, notamment par un article d’Octave Mirbeau. Il prend part au mouvement symboliste, en devient l’un des plus importants représentants, est admiré de nombreux écrivains. Il écrit principalement des drames et publie Les Aveugles et L’Intruse en 1890, Les Sept Princesses en 1891, Pelléas et Mélisande en 1892 puis en 1894, trois petits drames pour marionnettes : Alladine et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagiles, suivi de Aglavaine et Sélysette en 1896. Cette année-là, Maeterlinck s’installe en France. Un grand pessimisme se dégage de ses écrits où la nature est toujours omniprésente. Il s’interroge sur la destinée humaine à travers Le Trésor des humbles (1896), La Sagesse et la Destinée (1898), et écrit sur la vie des insectes. Il poursuit son écriture dramatique avec Soeur Béatrice (1900), Monna Vanna (1902), et la féerie philosophique de L’oiseau bleu (1908), qui sera créée par Stanislawski au Théâtre d’Art de Moscou. En 1911, il obtient le prix Nobel de Littérature pour l’ensemble de son œuvre, s’intéresse, après la Première guerre mondiale où il combat en Italie et en Belgique à la métaphysique et à l’occultisme. Il reprend dans Le Grand Secret (1921) les thèses déjà esquissées dans La Mort (1913), où il traite de la vie et de la mort d’un point de vue contraire au sens du catholicisme. En 1932, Le roi des Belges lui attribue le titre de comte. Il se réfugie aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale et meurt à Nice en 1949, dans le palais qu’il avait conçu, « Orlamonde ».

Son théâtre a séduit les grands metteurs en scène dont Tadeusz Kantor qui a monté La Mort de Tintagiles dès 1937, pièce qu’il reprendra en 1987, l’inscrivant dans sa machinerie théâtrale et sa représentation de la mort. Kantor a longtemps puisé aussi dans l’univers de l’auteur polonais S.I. Witkiewicz, qui se superposait au sien : « En sortant du théâtre, on doit avoir l’impression de s’éveiller de quelque sommeil bizarre dans lequel les choses les plus ordinaires avaient le charme étrange, impénétrable et qui ne peut se comparer à rien d’autre » écrivait Witkacy assez proche de l’univers de Maeterlinck. Claude Régy s’est également approché de l’auteur, dont il a monté, entre autres, Intérieur, en 1985, pièce qu’il a reprise en 2013 à l’âge de 90 ans avec les acteurs japonais du Shizuoka Performing Arts Center. Il a présenté en 1997, au TGP de Saint-Denis, La Mort de Tintagiles. Dans ce même TGP qu’il dirigeait, Alain Ollivier avait mis en scène un magnifique Pelléas et Mélisande en 2004 – œuvre surtout connue par l’opéra de Debussy – dans une scénographie de Daniel Jeanneteau. Le scénographe a lui-même monté Les Aveugles, en 2014, au Studio-Théâtre de Vitry, lieu qu’avait créé et fait vivre pendant plusieurs années Alain Ollivier.

« Maeterlinck a travaillé aux confins de la poésie et du silence, au minimum de la voix, dans la sonorité des eaux dormantes » écrivait, dans son essai L’eau et les rêves Gaston Bachelard pour définir le travail de Maurice Maeterlinck. Avec virtuosité, Julie Duclos, artiste associée au Théâtre national de Bretagne, qui a jusqu’ici privilégié l’écriture au plateau – Fragments d’un discours amoureux d’après Roland Barthes en 2010, Masculin/Féminin en 2012, Nos Serments en 2016, MayDay en 2017 adapté du film La Maman et la putain de Jean Eustache – traduit magnifiquement ces eaux dormantes et l’amour indicible entre Pelléas et Mélisande, ces deux personnages emblématiques, fragiles et écartelés, qui cherchent leur place dans le monde. Entre ombre et lumière au propre comme au figuré, les acteurs avancent avec habileté dans une épaisse forêt-labyrinthe, à la recherche d’eux-mêmes, accompagnés par une talentueuse metteure en scène. Tous ont la justesse de leur rôle.

Brigitte Rémer, le 29 février 2020

Avec Vincent Dissez, Philippe Duclos, Stéphanie Marc, Alix Riemer, Matthieu Sampeur, Émilien Tessier – en alternance Clément Baudouin, Sacha Huyghe, Eliott Le Mouël – avec les voix des élèves de la promotion X du Théâtre national de Bretagne : Hinda Abdelaoui, Olga Abolina, Laure Blatter, Clara Bretheau, Amélie Gratias, Alice Kudlak, Raphaëlle Rousseau, Salomé Scotto, Mathilde Viseux, Lalou Wysocka (les servantes) et Émilien Tessier (le portier). Scénographie Hélène Jourdan – lumière Mathilde Chamoux – vidéo Quentin Vigier – son Quentin Dumay – costumes Caroline Tavernier – assistanat à la mise en scène Calypso Baquey – Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck mis en scène par Julie Duclos est édité aux éditions d’Arnaud Rykner, collection Folio théâtre n° 199, Gallimard, février 2020.

Du 25 février au 21 mars 2020, Odéon-Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier, 1 rue André Suarés. 75017. Paris – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – Site : www.theatre-odeon.eu – Le spectacle a été créé au Festival d’Avignon 2019 – En tournée : 25 au 29 mars 2020, Théâtre des Célestins, Lyon – 2 et 3 avril 2020, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines/scène nationale.

 

Fase – Four movements to the music of Steve Reich

© Rosas – Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Anne Teresa de Keersmaeker, Compagnie Rosas – Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Anne Teresa de Keersmaeker a développé son parcours chorégraphique, après s’être formée à Mudra, l’école de Maurice Béjart, à la fin des années soixante-dix. Elle a chorégraphié plus de trente-cinq pièces et développé une large palette de mouvements et matériel gestuel.

Créées en 1982, les quatre pièces qui composent Fase sont emblématiques du travail de la chorégraphe et comptent parmi les œuvres fondatrices de la danse contemporaine. Ces trois duos et ce solo traversent le temps, portés par la musique minimaliste et répétitive de Steve Reich composée à la fin des années 60. Une dramaturgie lumières et son traverse l’ensemble, la danse est épurée, le geste d’une grande précision et perfection. C’est Anne Teresa De Keersmaeker elle-même qui a créé, avec Michèle Anne de Mey, ces quatre figures. Elles ont aujourd’hui passé la main à d’autres danseuses, tout aussi éblouissantes et qui marchent dans leurs traces, Yuika Hashimoto et Laura Maria Poletti le jour où j’ai assisté au spectacle, danseuses qui furent ovationnées.

La première pièce, Piano Phase, est un duo fluide et gracieux où les jeux de lumières renvoient les silhouettes sur un écran qui danse. La musique porte le geste, les robes fluides mettent le corps en valeur, les chaussures blanches dialoguent avec le sol, le corps oscille de l’horizontal à l’oblique dans un jeu de miroir troublé et troublant.

D’une autre facture, la seconde pièce, Come Out, nous transporte au cœur d’une usine où la mécanisation fait grand bruit, où la répétition des gestes devient lancinante. Les deux danseuses-ouvrières, vissées sur des tabourets, machines elles-mêmes, scandent leurs mouvements synchronisés au rythme des machines. Deux lampes d’usine tombent du plafond et les éclairent faiblement.

La troisième pièce est un solo Violin Phase, où la mathématique le dispute à l’élégance et à la pureté du geste. La danseuse – Yuika Hashimoto, ce jour-là – trace, par ses déplacements, une rosace qui s’esquisse et s’efface, et qui est à l’origine du nom de la Compagnie, Rosas. De pure beauté !

La dernière pièce, Clapping Music est un duo rythmé et ludique où les danseuses entrent et sortent de la lumière parallélépipédique réfléchie sur l’écran. Fantaisie et poésie mènent la danse.

La grande force de Anne Teresa de Keersmaeker est de décliner à l’infini les quelques gestes qui servent ici sa base chorégraphique, de les épurer, de les transcender. La chorégraphie atteint la même force que la musique, déploie une même intensité, maitrisée et sauvage, simple et sophistiquée à donner le vertige.

C’est d’une beauté à couper le souffle où la rythmique savante le dispute aux figures récurrentes et décalées. C’est porté par deux éblouissantes danseuses à qui la chorégraphe a passé le relais et qui écrivent, par leur grâce et la précision de leurs mouvements, un réel beau poème qui traverse le temps avec une grande intensité.

Brigitte Rémer, le 17 février 2020

Chorégraphie, Anne Teresa De Keersmaeker – Musique, Steve Reich : Piano Phase (1967), Come Out (1966), Violin Phase (1967), Clapping Music (1972) – Avec (en alternance) Yuika Hashimoto, Laura Maria Poletti, Laura Bachman, Soa Ratsifandrihana. Lumières, Remon Fromont – costumes (1981), Martine André, Anne Teresa De Keersmaeker. Création le 18 mars 1982, à Bruxelles, avec Michèle Anne de Mey et Anne Teresa De Keersmaeker.

Du 12 au 22 février 2020 – Théâtre de la Viile / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel, 75008. Paris – métro : Concorde – tél. : 01 42 74 22 77 – www.theatredelaville-paris.com